Sinopoli: un fato terribile.

Giuseppe Sinopoli (1946-2001)

In un destino incompiuto è forse più tristezza che in un destino mal compiuto. Un destino incompiuto ci lascia contemplare una figura alla quale venne spezzato il filo chiamato speranza. Nel caso tale speranza sia creativa, e l'interpretazione musicale possiede una natura parzialmente creativa, un destino incompiuto ne colpisce la vittima ma impoverisce noi. Perciò la morte subitanea di Giuseppe Sinopoli produce una tristezza in tutti gli animi, anche in quelli di chi da vivo scorgesse limiti alla Sua figura d'interprete. V'è la tristezza di fronte a un fato terribile. V'è la tristezza che ogni Italiano deve provare di fronte a un proprio connazionale il quale negli ultimi vent'anni ha arrecato onore alla sua Nazione specialmente all'estero: Sinopoli s'è aggiunto ad altre grandi personalità nostre nel dimostrare che la cultura europea, in particolare quella sua zona liminare del cosiddetto tardo Romanticismo, dell'Espressionismo, della «Scuola di Vienna», non è scrigno precluso se non a chi sia passato per tassativi percorsi. Gli Italiani possono comprendere Wagner, Schönberg, Strauss, Berg, meglio dei Tedeschi o di certi arroganti Francesi. Sinopoli lo ha dimostrato, da ultimo, con sempre maggiore intensità. L'interrotto compiersi del suo destino andava dissolvendo un velo di enigma onde la sua fisionomia, non solo agli occhi di chi scrive, era avvolta. Prima di considerare l'enigma Sinopoli, al quale peraltro la risposta è contenuta nel motto che infinite strade portano a Dio, a lutto dobbiamo aggiungere lutto, e proprio in quanto Italiani. Non pochi fra i nostri più illustri maestri sono costretti a diventare idoli di platee internazionali per essere pienamente accettati da noi. Per Sinopoli il caso è vero solo a metà, ma è certo che se egli, dopo un'esperienza londinese non pienamente felice, non avesse avuto il colpo di genio di ripartire dal cuore più profondo della Germania e della sua tradizione musicale, dalla leggendaria Orchestra di Stato (Staatskapelle) di Dresda, quel destino non si sarebbe evoluto come fin qui, con sempre maggiore luminosità, evolveva. Il dolore più profondo scaturisce allora dal ricordo di un altro nostro Maestro, Giuseppe Patané, scomparso undici anni fa nelle identiche circostanze di Sinopoli, sul podio del Nationaltheater di Monaco. Consta a chi scrive, per fonte diretta, quanta amicizia e stima corresse fra i due direttori. Patané era diversissimo dal collega, diciamo che era il suo simmetrico: partito da ineguagliabili doti di natura, aveva conquistato l'autorità delle ampie prospettive culturali, e dominava il mondo del sinfonismo classico-romantico non meno dell'Opera italiana, intesa quale tradizione vivente. Senza la sua scomparsa, la fisionomia musicale dello scorso decennio sarebbe stata infinitamente diversa. Morto Sinopoli, la musica del primo decennio del nuovo millennio risuonerà in ben altro modo, e anche in questo caso un orecchio nutrito di compassione oltre che di cultura saprà cogliere quale pedale di ogni nota, ogni accordo, un funebre rintocco. Quando Sinopoli esordì, apparve a chi scrive un fenomeno piuttosto culturale che musicale, diciamo un Ernest Ansermet colorato di luci ambigue. Veniva da studi di medicina; pagò l'obbligatorio tributo ai feticci della cosiddetta Avanguardia. Il suo granello d'incenso lo bruciò con capacità e burocratica correttezza: di primo acchito non avresti immaginato che l'ossequio fosse freddo, formalistico, scettico. Da un punto di vista strettamente «culturale» Sinopoli si rivelò una di quelle figure inclassificabili nella tradizionale Sinistra, quella dell'«Impegno», senza per questo appartenere a una tradizionale ma inesistente Destra. Coltivava, con la passione per l'archeologia, studi esoterici: e così, naturale conseguenza, si nutrì di filosofia essoterica ma non per questo meno proibita, a cominciare da Federico Nietzsche, il suo lasciapassare per Wagner. Giunto agli ultimi anni, Sinopoli poteva apparire un irrazionalista «trasversale» destra-sinistra. Così non è. Chi scrive ha avuto modo di seguirne il percorso, a partire da posizioni aspramente critiche nei Suoi confronti. Insospettiva un possesso degli strumenti tecnici della direzione d'orchestra palesemente inferiore alla passione intellettuale che ne aveva provocato la genesi. Ecco l'enigma, eccone lo scioglimento. Ma Sinopoli ebbe il coraggio di escludere, non sappiamo per quanto tempo se il suo destino si fosse compiuto, dal suo repertorio tutto quanto egli non fosse certo di realizzare al meglio, perché di qua o di là dalla sua portata. Nel mondo che, ripudiato quello di partenza, identificò suo, al contrario, portò una chiarezza, una trasparenza, una vigilia della ragione che sono l'aspetto tipicamente italiano del suo rapporto con l'estrema stagione classico-romantica. A grado a grado, i suoi strumenti si affinavano col penetrare nella patria ideale sceltasi dal Maestro. La complessità tecnica favoriva le Sue doti rivelatrici. Una Donna senz' ombra e un' estenuata e cristallina Arianna a Nasso (Strauss, Scala), un apparentemente gelido, in realtà sensibilissimamente liturgico Pelléas et Melisande (Debussy, Firenze), resteranno nell' anima degli amici della musica piaghe aperte dalle quali escono strazio e consolazione.

Paolo Isotta ("Corriere della Sera", 22 aprile 2001)

Gustavo Mahler è morto

Gustav Mahler (1860-1911)

Il 19 maggio 1911, sulla prima pagina de «Il Piccolo» di Trieste, sotto la notizia di un viaggio dell'imperatore Francesco Giuseppe, c'era anche questa breve informazione:

Gustavo Mahler è morto.

 

VIENNA, P. N.
Alle 11.50 di stasera è morto Gustavo Mahler.

Lo stesso giorno fu pubblicato un lungo necrologio, il primo e l'unico degno di nota apparso in territorio linguisticamente italiano. Sarà pertanto utile riportarlo nella sua versione integrale. Vale poi la pena anche dire due parole sull'autore dell'articolo, che all'epoca era giovanissimo. Mario Nordio nasce a Trieste nel 1889, in una famiglia dai forti connotati patriottici. Dopo gli studi classici al cittadino liceo «Dante», si iscrive a giurisprudenza a Graz. Ancora studente, nel 1907 fa il suo esordio giornalistico su «L'Indipendente» di Trieste. Si inserisce presto nell'ambito culturale e politico e nel 1908 è l'autore di un articolo dedicato a Vittorio Emanuele II, a trent'anni dalla scomparsa, che provoca l'ira delle autorità austriache fino al punto da sequestrare tutte le copie de «L'Indipendente». Viaggia su e giù per l'Europa e persino in Africa, seguendo vari eventi d'importanza storica e politica. A vent'anni, nel 1909, diventa professionista presso «Il Piccolo», dove rimarrà per trentacinque anni, passando per vari incarichi, dal giornalista al capo redattore.
Nel 1911 Mario Nordio fu il primo triestino a volare sopra la città. Lo stesso anno scrive il necrologio di Gustav Mahler e si reca in Libia, dove incomincia la carriera del corrispondente di guerra che lo porterà poi anche in Serbia, per seguire la prima delle due Guerre Balcaniche.
Allo scoppio della Prima guerra mondiale, si arruola nelle truppe italiane insieme ai fratelli e, grazie alle sue conoscenze della lingua tedesca e del territorio, riesce ad essere di significativo aiuto. Dopo la guerra gli vengono affidate varie missioni diplomatiche per conto del nuovo stato italiano. Nel 1921 torna al «Piccolo» e da inviato speciale continua a seguire gli eventi importanti in Europa. Scrive una serie di fondamentali articoli sui Balcani e la Russia sovietica. Segue attentamente la situazione politica all'alba del fascismo e poi anche del nazismo, e con la Seconda guerra mondiale viene arruolato col grado di maggiore alla II Armata, con l'incarico di capo dell'Ufficio Stampa.
Con l'occupazione di Trieste da parte delle truppe tedesche, Mario Nordio lascia la città insieme a Silvio Benco, allora direttore de «Il Piccolo», e si stabilisce a Venezia, dove comincia a lavorare per il «Gazzettino», rimanendovi fino al 1959, anno in cui andò in pensione. Per dieci anni fu anche il critico musicale del «Gazzettino Sera».
La sua attività però non comprende solo il giornalismo. Effettua molte traduzioni di varie opere teatrali, musicali e letterarie, tra cui anche Il sogno d'una notte di mezza estate di Mendelssohn, Il Paradiso e la Peri di Schumann, L'angelo di fuoco di Prokofiev, La luna di Orff, i Gurrelieder di Schönberg e soprattutto Das Lied von der Erde e i Lieder eines fahrenden Gesellen di Gustav Mahler. Scrive libri e saggi di contenuto che va dal politico al culturale, tra cui volumi su Verdi, Zampieri, Joyce, Busoni, saggi su Humboldt, Hofmannsthal, Heine, Wedekind e tanti, tanti altri.
Tra le varie note per programmi di sala (la Scala, la Fenice, il Verdi di Trieste, il Comunale di Bologna) se ne trova anche una del 1973, per il ritorno della Quinta Sinfonia di Gustav Mahler a Trieste, in un concerto diretto da Eliahu Inbal. Nel 1977, a quasi novant'anni, Mario Nordio tenne una conferenza a Trieste, in cui presentò il libro di Giuseppe Pugliese Il mio tempo verrà, dedicato alle opere di Gustav Mahler. Il testo dell'intervento di Nordio, fatto alla presenza dell'autore del libro, si può trovare nell'archivio del Civico Museo Teatrale a Trieste e qui ne riproponiamo solo una parte, soprattutto perché riguarda i concerti triestini:

 

Sembrami doveroso mettere in rilievo come proprio Trieste sia stata una delle prime città italiane, se non addirittura la prima, ad accogliere la musica di Mahler con un interesse e una comprensione, quali sarebbe stato vano cercare altrove. Già nel lontanissimo 1905 – più di settant'anni fa, infatti – durante un ciclo sinfonico promosso da un eletto gruppo di mecenati, il Maestro diresse al nostro Politeama Rossetti la sua da poco ultimata “Quinta Sinfonia”: per me almeno, una delle più belle. (altre musiche in programma; il “Coriolano” di Beethoven e la “Jupiter” di Mozart). Il pubblico non era certamente ancora maturo – né poteva esserlo – per un sinfonismo così ardito e complesso. Non nascose quindi una palese perplessità di fronte a quello struggente “pathos” ed alla turgida opulenza sonora della partitura. Non ci furono contrasti, ma ben pochi, stentati gli applausi. Discorde la critica.Tuttavia, già allora ci fu chi ne rimase entusiasta. Della “Quinta” era quella la prima esecuzione in una città italiana. Nelle sue incessanti peregrinazioni di celeberrimo concertatore, Mahler doveva ritornare a Trieste due anni dopo, nel 1907, per dirigere al Teatro Verdi, con la sua “Prima Sinfonia”, il Preludio dei “Maestri Cantori” e la “Quinta” beethoveniana. Ma di questo secondo soggiorno triestino del Maestro non c'è traccia nell'epistolario. Segno che le cose devono essere andate meglio della prima volta. Certo a Trieste lo avrebbe riportato ancora la sua errante attività direttoriale, se la cruda, tanto presentita morte non lo avesse colpito a soli cinquanta anni. Sulla sua tomba nel cimitero viennese di Grinzing, non ha voluto ricordato che il nome. “Quelli che mi cercano – aveva detto – sanno chi sono stato. Gli altri non hanno bisogno di saperlo.” Ma se a Trieste il Maestro non è più ritornato di persona, la nostra musicale città può annoverare, a titolo d'onore, un alto numero di esecuzioni d'opere sue. Basti a ricordarlo che abbiamo avuto per quattro volte la “Prima Sinfonia” - diretta, come già detto, anche da lui stesso al Teatro Verdi – e per due volte la “Quinta” - nel 1905 da lui pure diretta e nel '73 da Eliahu Inbal. Inoltre la “Seconda” o della “Resurrezione” con uno dei più autorevoli interpreti mahleriani, Jasha Horenstein; la distensiva “Quarta” con Reynaldo Giovaninetti e la nostra Gloria Paulizza, senza dimenticare il “Canto della Terra” col maestro Giersten e la grande Maureen Forrester. E ancora, i “Kindertotenlieder” cantati già nel 1948 da Margherita Voltolina Medicus con la direzione illustre di Hans Münch, e più volte i “Lieder eines Fahrenden Gesellen” con Magda Laszlo, Claudio Strudthoff e Claudio Desideri, quest'ultimo anche per i “Cinque Canti su Poemi di Rückert”.

Per quanto riguarda il necrologio, è sorprendente quanto all'epoca Nordio fosse informato sotto alcuni aspetti, nonostante vari e numerosi errori presenti nel testo (che fanno sorridere). I giudizi sulle qualità artistiche di Mahler sono stati superati anni fa, ma hanno il loro posto nel contesto storico. Lasciamo però il testo integrale del necrologio parlare da sé.

GUSTAVO MAHLER

È morto. È morto in circostanze quasi tragiche, che accrescono il lutto nei suoi ammiratori, in tutto il mondo musicale. Il precipitoso degenerare d'una semplice malattia nella più inesorabile infezione del sangue; le due agonie quella di Parigi e quella di Vienna; il triste convoglio ferroviario che ricondusse in patria il morente, avevano stretto in pietà il cuore dei suoi avversari; anche quello dei suoi detrattori. E negli ultimi giorni da tutte le parti si seguiva con apprensione il corso del terribile male, si facevano voti di guarigione, di salvezza per l'illustre musicista. Con lui è scomparsa oggi una delle più notevoli figure dell'arte tedesca, uno dei più grandi direttori d'orchestra della nostra epoca. Gustavo Mahler era nato il 7 luglio del 1860 a Kalitsch [sic] presso Iglau in Bohemia. Compiuti gli studi medii a Praga, s'era iscritto contemporaneamente all'Università e al Conservatorio. A vent'anni egli iniziava la sua carriera di direttore d'orchestra a Hall. La sua genialità, la profonda intuizione, la forza della sua volontà, gli fecero percorrere rapidamente le vie della fama. Cinque anni dopo la sua prima comparsa nel mondo teatrale, egli aveva già diretto notevoli stagioni a Lubiana, Olmütz e Kassel ed assumeva l'offertagli direzione dell'Opera di Praga. Ormai il suo nome era lanciato. Lipsia lo volle a sostituito di Nikisch per sei mesi; Amburgo lo chiamò a risollevare le sorti del suo teatro d'opera, Budapest lo tolse ad Amburgo, sino a che nel 1897, gli fu aperta l'agognata porta dell'Opera imperiale di Vienna che sotto la sua direzione divenne nei primi tempi la scena più importante del teatro tedesco. Quando dieci anni più tardi egli lasciò Vienna per il «Metropolitan» di Nuova York, la sua partenza non provocò quel generale rimpianto che per l'arte sua o per il suo valore si sarebbe potuto aspettare, e ciò principalmente a causa del suo temperamento davvero difficilissimo, che gli aveva creato intorno tutta un'atmosfera di odii e di antipatie. Si fu più tardi appena che i viennesi si accorsero della perdita fatta; dopo di lui nessuno seppe portare uno spettacolo a quel grado di magnificenza, di perfezione artistica, con cui egli aveva viziato il pubblico. A Nuova York, aveva trovato un rivale formidabile: Arturo Toscanini. Nella gara con lui, non indagheremo se per ragioni di merito e di simpatie, egli era uscito onorevolmente battuto, tanto è vero che dall'anno scorso non dirigeva più in America che i concerti sinfonici; quest'anno contava di cedere alle vive insistenze della sua famiglia e di ristabilirsi definitivamente in Europa. Sebbene sia morto a soli cinquant'anni, ben pochi più vecchi di lui possono vantare una carriera più bella, più rapida, più completa. E' noto come Gustavo Mahler fosse anche compositore, e compositore di non secondaria importanza. Per la teatralità, la grandiosità, la struttura polifonica delle sue creazioni, si può dire che se non ci fosse Strauss, egli sarebbe stato il più complesso sinfonista dell'epoca. Le sue opere: otto sinfonie, delle quali la maggior parte con cori e soli; alcune «Humoresken» [sic] per orchestra; «Das Klagende Licht» [sic], specie di oratorio con cori e soli; parecchi «lieder»; le due opere giovanili «Argonauten» e «Rübezahl» , peccano purtroppo di un duplice difetto: sono concepite in proporzioni eccessivamente gigantesche, e appunto perciò presentano uno squilibrio troppo evidente tra forma e contenuto. Quella genialità che spesso non lo abbandona negli sviluppi armonici e nell'istrumentazione, è quasi completamente assente dove si cerchi l'ispirazione, l'originalità della vena melodica, che egli cercava di aiutare con reminiscenze del repertorio popolare. L'Untersteiner dà forse un giudizio esatto sulle composizioni di Gustavo Mahler quando scrive: «Per molti la sua musica è vera “Kapellmeistermusik”, scritta da un autore cioè, che per la lunga pratica di dirigere le opere più disparate e per una grande sapienza tecnica, ha potuto creare delle opere mastodontiche e ipertrofiche, che si risentono di tutti gli stili. Per altri egli è un grande musicista, che con ogni nuova opera si innalza sempre più in su nella parabola. Al solito, la verità sta forse nel mezzo... La prima volta che si sente una sinfonia di Mahler, l'effetto è di sbalordimento ed egli ci appare ineguale, esagerato, alle volte vuoto, bizzarro e persino grottesco; alle volte invece ci irrita, ma ci conquide con la grandiosità dell'idea, che gli balena alla mente e con la smisurata architettura delle sue concezioni.» Tutti ricorderanno il rumore levato in Germania nello scorso autunno per la prima esecuzione della sua «Ottava sinfonia» a Monaco, con oltre mille esecutori. Ora egli stava compiendo una «Nona sinfonia», che molto probabilmente farà, come le precedenti, rumore alla sua apparizione, e poi rimarrà a costituire nella storia della musica l'esponente di un immenso sforzo nel vuoto... Mahler era un artista di vastissima coltura; raccontano i suoi intimi che in casa era sempre intento allo studio di opere filosofiche e letterarie; era infatti al corrente del movimento intellettuale di tutti i paesi. Sentiva poi vero entusiasmo per tutto ciò che era italiano, e in particolare per l'arte italiana; lo stizziva invece la scarsa organizzazione artistica che secondo lui regnerebbe in Italia. Era stato anzi questa sua grande simpatia per gli italiani, che lo aveva indotto a venire molto volentieri fra noi. Egli fu a Trieste due volte: nel dicembre del 1905, e in tale occasione diresse al Politeama Rossetti il «Coriolano» di Beethoven, l'ouverture [sic] «Giove» di Mozart, e la sua Quinta sinfonia, che eseguita dalla nostra orchestra, ottenne buon successo; due anni dopo egli diresse in primavera, al «Verdi», il preludio dei «Maestri Cantori», la Quinta sinfonia di Beethoven e la sua Prima sinfonia. La nostra orchestra ricorda ancora con simpatia la sua piccola figura saltellante nell'atrio o rannicchiata durante le prove sullo scanno, per dare a tratti dei balzi, degli scatti di slancio, di vigore, che infiammavano gli esecutori. In orchestra era di una disciplina ferrea; esigeva il massimo dai professori; tutti ricordano come in due o tre brevi prove riuscisse a presentare la Quinta sinfonia di Beethoven all'applauso del pubblico. Affascinava gli esecutori non solo, ma, contrariamente al sistema dei maestri italiani, trascurava ogni stancamento dell'orchestra con le inutili ripetizioni di brani facili: rivolgeva esclusivamente la sua attenzione ai passaggi difficili, e soprattutto curava gli effetti polifonici, non dando alcuna importanza alle piccole virtuosità orchestrali nei particolari. E' da ricordarsi che appena giunto a Trieste si trovò molto a disagio non riuscendo a farsi intendere dall'orchestra, ma alla seconda prova egli aveva a sua disposizione già tante parole italiane da farsi comprendere perfettamente. Trieste gli piaceva moltissimo. Alcuni amici lo avevano condotto un giorno ad Opicina con l'elettrovia. A mezza strada era rimasto così entusiasta del panorama che si apriva ai suoi occhi, che aveva voluto scendere dal carrozzone e continuare la via a piedi. Intrattabile per temperamento, una delle cose che più lo facevano montar sulle furie si era quando, nel rientrare all'«Hotel de la Ville», dove alloggiava, si trovava signore e signorine che gli chiedevano autografi. Mahler non ha mai dato una fotografia al più intimo dei suoi amici! Ciò che più resterà di lui, sarà probabilmente la sua memoria di «inscenatore». Nessun maestro ha forse dato tanta importanza al modo di mettere in scena un'opera quanto lui. Voleva che in ogni spettacolo la parte scenica fosse alla stessa altezza della parte musicale, per ottenere un insieme artisticamente completo. Le opere di Mozart da lui messe in scena a Vienna erano infatti quello di più perfetto per carattere, fusione ed equilibrio tra palcoscenico ed orchestra che si possa immaginare. Nelle opere di Wagner, che egli volle sempre dirigere nella loro integralità, senza il minimo taglio, cercò di togliere tutto ciò di soprannaturale che poteva cadere nel ridicolo; così ad esempio, nel «Siegfried» non si vedeva l'informe, comica forma del drago, che restava celato fra le rupi; e la cavalcata delle Valchirie, di effetto sempre misero se non addirittura ridicolo, era ridotto ad una fuga di nubi cinematografata dal vero. Per quello che riguardava gli scenari, procurò sempre di eliminare il banale, cercando la grandiosità nel semplice e nell'austero. Tre opere che avrebbe allestito all'Opera di Vienna, se vi fosse rimasto ancora e che godevano di tutta la sua ammirazione, erano il «Barbiere di Bagdad» di Cornelius, la «Bisbetica domata» del Götz e l'«Ifigenia in Aulide» di Gluck, che chiamava una «sinfonia in bianco e oro». Profondo era pure stato il suo dispiacere per non aver potuto mettere in scena la «Salome» di Strauss. Negli ultimi tempi Gustavo Mahler si sentiva stanco e vecchio per continuare la vita randagia del direttore d'orchestra; amava la pace e la calma vita della famiglia. Passò più d'un'estate a Toblach, in una casetta di contadini isolata fra i monti, introvabile; e là faceva lunghe passeggiate e componeva all'aperto. Attualmente si faceva fabbricare al Semmering un villino, che doveva essere finito quest'anno; e in quella solitudine sperava di poter riposare. Un'altra solitudine lo aspettava, ohimè!...

Mario Nordio

Pavlović Milijana

Federico Incardona: soave sia il vento...

Federico Incardona (1958-2006)

Federico Incardona, 48 anni, musicista «novissimo» della fine degli anni Settanta, nostra avanguardia degli anni Ottanta, profeta maudit di una intera generazione di resistenti alla realtà in nome della musica e della sua capacità negatoria, è morto il 29 marzo stroncato da una malattia lunga dolorosa inesorabile che gli aveva scalfito la magia della sua voce. Con lui se ne va un pezzo della nostra vita, della nostra memoria, della nostra speranza.

Datava maggio 2000 il suo ritorno, dopo un periodo «di silenzio intenzionale, studiato», con una prima assoluta Per fretum febbis (per flauto contrabbasso obbligato coro di voci bianche e orchestra) al Politeama su commissione del teatro Massimo, direttore artistico Marco Betta. Era un requiem in memoria del dilettissimo fratello Marco, il frutto di una sofferta elaborazione del lutto. Lì l'idea-maestra e schoenberghiana che ha sempre sorretto la musica di Incardona ovvero della costruzione come espressione vi raggiunge un esito altissimo e lacerante. Larghe fasce sonore, il tipico procedere per accumulazione, per arresti e improvvisi ri-inizi, una struggente Klangfarbenmelodie tra coro-clarinetto contrabbasso infragilita da una sorta di esotismo orientale. Quella sera ascoltando l'opera mi sorpesi a disegnarne un diagramma: una linea che s'innalza precipita si rialza in un tracciato prima disteso poi sempre più serrato in guglie fittissime. Poi un pedale piatto ma sostenuto. In quella composizione, di un catalogo succinto che si ferma ben prima dei quaranta numeri, ma soprattutto nella successiva Nuova opera (titolo provvisorio, per flauto, clarinetto, sax, corno, due violini, viola, violoncello, pianoforte e percussioni) che fu eseguita a Gibellina nel settembre 2002, nell'ambito delle Orestiadi, si fa strada - come sottolineò Incardona - la possibilità di un «linguaggio nuovissmo che procedendo da Mahler e Webern affonda la sua radice nella profondità dell'Etnía». E ancora «di un procedere compositivo ed umano che sia realmente, secondo Kolisch, decifrato da Metzger, rivoluzione permanente come in quanto tradízione perpetua». Federico aveva maturato sempre più l'idea che il ricorso alle fonti popolari più che costituire identità forti e locali per esibire un neofolk più o meno aggiornato o contaminato, servisse ad elaborare il lutto per il danneggiamento della vita con una strategia della memoria-futuro. Questa sua attitudine rafforzava il legame con Mahler che nella musica popolare coglieva la traccia del dolore non risarcito.

Nuova opera che Incardona ha continuato ad «aumentare», concludeva a Gibellina, credo l'ultimo concerto monografico a lui dedicato e impaginato con le due versioni di Mehr Licht!: la prima, per violino e pianoforte del 1986, e la seconda per voce, violino, pianoforte, flauto, clarinetto, corno, violoncello e percussioni del 1989. Proseguiva con Sulla lontananza dell'amico dilettissimo (1986), e si condudeva con il Far della luna (2000, per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte), e Obliquo di Luna (2000, per voce, flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte), un omaggio a Francesco Pennisi: un cammeo weberniano ma del Webern che trascrive Bach.

Se consideriamo che data ancora 2000 un nuovo trapianto sulla chanson di Ockeghem Malor me bat ed in cui Incardona con Webern e Nono si china su una tradizione radicale e dimenticata, l'inizio del millennio sembrava averci restituito nonostante le tremende difficoltà esistenziali e materiali il musicista. Nel giugno del 2003 con molta imprudenza l'assessore alla cultura Gianni Puglisi comunicò, in occasione del conferimento della cittadinanza onoraria a Sylvano Bussotti, un punto di riferimento di Incardona, che sarebbero rinate le «Settimane di nuova musica» con Federico direttore artistico. Ci parve una notizia straordinaria. Chi meglio di Incardona che sin dall'89 a Gibellina e poi nei primi anni Novanta a Palermo con Ars Nova aveva organizzato delle gloriose giornate di musica contemporanea dedicate a Cage, a Maderna, ad Evangelisti ma dando spazio con molta generosità a giovanissimi, poteva riprendere quel filo interrottosi nel dicembre del '68? Chi meglio di Incardona poteva spiegare come la memoria divenga utopia se intesa come memoria del futuro? Ma non se ne fece nulla. Una delle tante robinsonate. L'ultima beffa di una città che non ha né saputo né voluto, ad eccezione dei dioscuri dell'Istituto di storia della musica e nel passato dell'Orchestra Sinfonica Siciliana e di pochi amici, capire quanto Federico fosse importante per la città, per la musica, per tutti.

Ha scritto Heinz-Klaus Metzger, una delle più alte coscienze critiche europee: «La forma estetica non è il bene, bensì il veicolo del giudizio su quel che è male... Da dove giungano quei compositori, tremendamente pochi, la cui musica, come quella di Federico Incardona, diviene veicolo del giudizio su quel che è male, come essi nascano, si sviluppino e si innalzino, a volte poi crollando, è difficilmente deducibile da un punto di vista filosofico».

Caro amico, soave sia il vento...

Piero Violante (da "I papillons di Brahms", Sellerio, 2009)

Kagel: L'arte sovversiva della composizione

È morto Mauricio Kagel, magnifico interprete del tempo.
Nato a Buenos Aires nel 1931, famiglia ebraica di origini tedesche e russe, diviene protagonista dell'avanguardia argentina prima di trasferirsi in Germania nel 1957. Iconoclasta, ironico, indocile alle regole, lavora sulla coesione di materiali e modi di essere eterogenei e sradicati. Estraneo alla visione del melodramma, si era occupato anche di teatro-danza, radio e cinema.

Iconoclasta. Sovversivo. Ironico. Tutti aspetti verissimi della personalità artistica di Mauricio Kagel. Le regole non gli sono mai piaciute. Perché inventava altri modi di comporre, però. Non per gusto della trasgressione in forma di happening. Sarebbe un errore imperdonabile lasciare in ombra l'interesse per il pensiero espresso con evidenza da questo immenso musicista, uno dei massimi del secolo scorso e di quello presente, uno dei reali contemporanei in quanto vivacemente attivo nell'oggi, musicale e sociale. Ogni tipo di provocazione, di divertimento traumatizzante, figura nel catalogo dei suoi titoli. Sempre in stretta unione con un'arte sopraffina della composizione, intesa non come una successione ordinata di note sul pentagramma ma come affermazione della coesione tra materiali (e modi di essere) sconnessi, eterogenei, sradicati. Kagel è morto l'altro ieri a Colonia, città dove viveva dal 1957. Era in ospedale da qualche giorno. L'Ansa non ha dato la notizia. Ennesima prova della miseria culturale delle fonti informative italiane, specie quando si tratta di musica che non sia quella pop. Eppure Kagel in Italia ha avuto spesso ottima accoglienza. E proprio in questi giorni è qui, in questo paese disastrato, che a lui si sono dedicate e si preparano importanti iniziative, già previste da tempo. A Bressanone ieri sera per la rassegna Transart 08 si è tenuta l'anteprima del concerto-ritratto che Kagel stava preparando con l'Ensemble Modern per i prossimi giorni a Francoforte. Il 6, 7, 8 e 19 ottobre il Bologna Festival presenterà una «monografia» stimolante del compositore. Che avrebbe dovuto essere presente, con la sua gentile e sorniona disponibilità. E invece tutto si svolgerà in memoriam. Era nato il 24 dicembre 1931 a Buenos Aires. Famiglia ebraica di origini tedesche e russe. Uno dei lavori in programma a Bologna (8 ottobre) si intitola, appunto, ... den 24.XII.1931 . Una bella versione diretta dall'autore si è ascoltata alla Biennale Musica del 2007. Un baritono «racconta» che cosa è successo di importante nel giorno della nascita di Mauricio: spicca una rivolta di prigioneri politici in un carcere della capitale argentina. E intorno si snoda una musica imprevedibile e composita, fatta con uno strumentario che comprende sirene, campane, fischietti, cubi di legno ruotanti, stivali usati come bacchette per marimbe. Si sentono anche melodie soavi, scatti swing, marce militari, ma è mirabile il disegno compositivo, il desiderio di proporre come costituenti eventi sonori insorgenti, «disordinati» Presto protagonista negli ambienti dell'avanguardia musicale argentina, Kagel si era trasferito in Germania nel 1957. Enorme la sua produzione, improntata spesso a una vena teatrale (teatro della crudeltà, teatro dell'assurdo, teatro epico da camera), non necessariamente bisognosa della scena. Nell'anno fatale 1968, per esempio, Kagel scrisse una vera pièce sadiana tutta affidata a musicisti (non più di quattro polistrumentisti, spesso anche lui era della partita). Acustica è un brano di scrittura con improvvisazione che utilizza, insieme a una tastiera elettronica, piccole ghigliottine, raganelle, scatole sonore, un violino con ponticello di ferro, lamelle di metallo. E la musica di rumori, quasi sempre violenti, sinistri, oppure fascinosamente persi in incanti di perversione, procede afferrando alla gola, chiedendo rivolta. Un altro lavoro per dire chi era Kagel. Anche questo in programma al festival bolognese (6 ottobre), anche questo messo in scena - perché qui la scena c'è, eccome! - alla Biennale veneziana del 2005. Mare nostrum (1975) è la storia di una colonizzazione alla rovescia. Evoluti amazzonici invadono, anche con intenti di conversione religiosa, i selvaggi popoli monoteisti dell'Europa e dintorni. Strani strumenti a corda e a percussione, in più tante bellissime melodie semplici eppure mai sentite. Kagel sperimentale con una canzoncina, un lied da cabaret. Come è sperimentale, ben lontano dal populismo o dal terzomondismo demagogico, anzi decostruttivo e leggero, in Exotica (1970-71) per strumenti non occidentali. Oppure in Variété (1976-77) per sei strumenti, un raffinato, irresistibile gioco coltissimo intorno ai piaceri della musica «di consumo». Compositore di suoni del tutto estraneo alla visione tradizionale del melodramma, tuttora molto forte tra gli autori «dotti», Kagel si è occupato anche di teatro-danza. Nel modo che, specie durante gli anni Settanta, si poteva aspettarsi da lui: irriverenza a piene mani. Un suo lavoro fondamentale del 1971 si intitola Staatstheater ed è un balletto per non-danzatori. Poi si è occupato di radio: sempre improntato alla poetica dell'assurdo è Ein Aufnahmezustand (1969). Non poteva trascurare il cinema. E qui ha fatto nuovamente centro. Attenzione al titolo: Ludwig van (1969), che ne sapesse qualcosa Stanley Kubrick ai tempi di Arancia meccanica ? In ogni caso è un film in bianco e nero, regia di Kagel, girato per infrangere il mito dell'autore eroico che per un sacco di tempo, e ancora oggi, si è abbinato all'opera di Beethoven.

Mario Gamba (Il Manifesto, 20 settembre 2008)

Georg Solti: addio a una grande bacchetta!

L'ultimo sorriso di sir Georg Solti.
Nato a Budapest nel 1912, alla guida di alcune delle più prestigiose orchestre d'Occidente seppe conquistare e spronare cantanti e musicisti con sapienza da uomo di teatro.

Sisifo l'aveva incatenata, con un furbo stratagemma. Fu un disastro: nessuno andava più all'altro mondo, essendo il morire, senza di Lei, una procedura illegale. A un certo punto, la situazione divenne insostenibile: il pianeta era iperaffollato, i bambini erano costretti a crescere addossati a indistruttibili vegliardi, l'aria era irrespirabile e ormai salivano, contro il figlio di Eolo, la riprovazione e il rancore. Soltanto i dirigenti di alcune chiese integralistiche si congratulavano con l'empio tragressore, lodevole, secondo loro, per avere favorito una sana esplosione demografica. Zeus obbligò Sisifo a liberare la Morte dalle catene, cioè, letteralmente, a "scatenarla". In verità, scatenata la commare secca, non fu proprio subito un'ecatombe: la Morte, rimasta a lungo inattiva grazie alla ribalderia di Sisifo, si era arrugginita, e nei quattro o cinquemila anni trascorsi dai tempi di Sisifo a quelli di Maastricht non fece altro, in sostanza, che sbattere gli occhi (si fa per dire) e scuotersi dal torpore, liquidando, ma così en passant, qualche passante, cioè pochi miliardi di persone defunte da allora a oggi.
Al principio della scorsa settimana, la Morte ha raggiunto finalmente, come si dice, un regime ottimale di operatività: ha cominciato a fare sul serio. Quella appena trascorsa e' stata, infatti, una settimana dagli esiti eccezionali: si è aperta con Lady D, ha lavorato accuratamente nella zona di Medea in Algeria, ha pianificato obiettivi importanti fra le suore di origine albanese residenti a Calcutta, si è arricchita di brillanti risultati nella zona di confine tra Israele e Libano e nell'ambiente delle anziane e scippabili pensionate napoletane, non senza pianificare altre new entries nelle aree turistiche intorno alla Majella. A conclusione della settimana, la commare secca è ritornata a un ambiente ormai collaudatissimo e da Lei piu' volte visitato in questi ultimi tempi, anzi, tanto visitato da far nascere chiacchiere, mormorazioni e sospetti di favoritismo: l'ambiente dei direttori d'orchestra, e, in genere, dei musicisti.
Così in pieno weekend la commare (detta anche "la Siora Betina" a Venezia e Engelchen dalla vecchia comunità tedesca di Praga) ha preso in esame la pratica Solti. Già: sir George (o Georg, o Gyorgy) Solti è stato trovato morto nella sua casa di Cap d'Antibes la mattina di sabato 6 settembre, sicchè la pratica dev'essere stata protocollata nella notte tra il 5 e il 6 o forse nelle ultime ore del 5. Di questo apolide di lusso, magiaro-austro-germano-britannico, si può raccontare la vita in due parole, e con ciò dire poco o nulla di connotativo. Nato a Budapest il 21 ottobre 1912, allievo dei leggendari Dohnanyi e Kodaly, Solti fu direttore all'Opera della capitale ungherese dal 1930 al 1939: rara precocità, di cui molto si è favoleggiato e di cui lo stesso Sir George amava parlare con fresco compiacimento. Una volta lo ascoltai mentre narrava di sè diciottenne già direttore a Budapest, e mi accorsi, guardando il brillio una volta tanto non demoniaco dei suoi occhi, che la sua qualità più autenticamente simpatica era il periodico pulsare d'ingenuità infantile; quella qualità , non altre verso le quali provavo, lo confesso, poca simpatia.
Nel 1939, Solti dovette emigrare in Svizzera. Dopo la guerra, diresse enti prestigiosi senza mai prestarsi alle sciocche contrapposizioni del tipo Abbado-Muti o Furtwangler-Karajan. Governò l'Opera di Francoforte sul Meno e la Los Angeles Philharmonic Orchestra, il Covent Garden e la Chicago Symphony Orchestra, l'Orchestre de Paris e la London Philharmonic Orchestra. Nel 1972 ebbe la cittadinanza britannica. Nel 1983, centenario della morte di Wagner, a lui fu affidata l'esecuzione dell'intero Ring a Bayreuth.
Ma si può raccontare Solti anche in modo diverso, e partire da ciò che è stato per decenni l'enigmatico luogo di nascita di ogni rapporto di frequentazione con Solti da parte di chiunque: dal suo sorriso. Si è detto, in questi due giorni, che quel sorriso conquistava immediatamente, che era franco e simpatico, aperto, spirante saggezza di vecchio e benefico Maestro. A me, quel sorriso è sempre apparso maligno e persino crudele, ma era la crudeltà che egli esercitava su di sè e sulle proprie illusioni. La disillusione che spirava da quell'uomo benestante, sano e fortunato nella vita (fortunatissimo con le donne, e da ultrasettantenne) era palese, e da essa si sviluppava la caratteristica più spiccata di Solti: l'essere egli, soprattutto, uomo di teatro, di spettacolo. Di una partitura era l'aspetto "scenico" che egli meglio decifrava; era buona salute, non però ottusamente soddisfatta, che si riversava all'esterno. Là dove il rapporto tra suoni e referenti era più fortemente simbolico (così nelle partiture sinfoniche) egli riusciva meno felicemente, pur se la qualità era sempre preziosa. Ricordo una prova di registrazione al Wiener Konzerthaus nel giugno 1990, con i Wiener Philharmoniker e Kiri te Kanawa: Strauss, Vier Letzte Lieder. Gli orchestrali e la cantante, al principio, non sarebbero potuti essere più stanchi e svogliati. Solti li trasformò in angeli squillanti e lugubri non con le buone maniere, non con gli urli maleducati alla Toscanini, bensì con sorridenti e velenosissime frecciate; e come risplendeva perfido e sapiente, allora, il suo famoso sorriso!
La sua vocazione a essere uomo di teatro rende strana la sua decisione di quattro anni fa: di non dirigere più opere, ma soltanto concerti. Potrebbe essere stata una manovra sottile e spavalda di autonegazione: un po' come il fingersi un capitano di ventura (i travestimenti con Stetson a larga falda, sciarpona, mantello tenebroso), o come il funereo e dongiovannesco calarsi in fretta di notte da una finestra per evitare, lui ultrasettantenne, il giovane marito di una giovane e bella signora. Sulla veridicità dell'episodio c'è chi giura, e noi lo crediamo vero, poichè ciò spiegherebbe anche il suo modo di restituire il suono a una partitura, di far cantare splendidamente una svogliata Kanawa, di sorridere in quel modo un po' sinistro la cui indecifrabilità nasconde il segreto dello spirito nel cui nome Solti fu musicista.

di Quirino Principe (Il Sole 24 Ore, 7/9/1997)