Anton Bruckner: il carattere e la religiosità

Anton Bruckner (1824-1896)

Fondamentali per la corretta comprensione dell'uomo-Bruckner e della sua musica sono il particolare carattere e l'incredibile religiosità, in un contesto storico, sociale ed ambientale di indubbio interesse.
Va detto come, nella prima metà dell'800, la regione dove visse il nostro (Austria superiore) fosse una delle più semplici e retrograde della contemporanea società europea: strettamente legata alla coltivazione della terra oltre che ad un costante sodalizio spirituale con lo Stato Vaticano.
Per più di cinque secoli i suoi antenati erano rimasti nella più completa ignoranza del mondo circostante, prima come servi della gleba, poi come agricoltori e gestori di locande, ed infine, nelle generazioni più vicine al periodo che ci interessa, come maestri alla scuola del villaggio di appartenenza.
Villaggi come Ansfelden, luogo di nascita di Anton, gravitavano nei pressi di complessi monastici cattolici (v. Sankt Florian), in una sorta di economia curtense e post-feudalesimo di stampo quasi medievale. In questo remotissimo mondo, Bruckner crebbe semplice, fiducioso, oltre che devoto, come solo poteva essere un uomo nato in uno sperduto paesino del tempo di Metternich, sotto un governo dispotico e conservatore.
Egli nel corso degli anni sarebbe rimasto uguale a se stesso: un tipico personaggio del mondo contadino, pur dotato di apparente saggezza popolare e con in più uno straordinario talento musicale.

Quello che stupiva, però, era che nonostante il mutare dei tempi e dell'ambiente (si pensi ai suoi innumerevoli trasferimenti da Sankt Florian a Linz e a Vienna) il nostro non cambiasse mai le vecchie abitudini campagnole, continuando sempre ad indossare goffi abiti provinciali, a esprimersi nel pittoresco dialetto della sua terra, a mostrarsi ossequioso ai limiti della piaggeria verso ogni genere di autorità costituita.
Al riguardo una ricca aneddotica può chiarire meglio le continue gaffes cui spesso andava incontro: una volta, per esempio, offrì un tallero al direttore d’orchestra Hans Richter, dopo una prova che lo aveva particolarmente soddisfatto; un'altra volta rispose ad un'offerta di assistenza economica dell'Imperatore in persona con la preghiera di non permettere al feroce Hanslick di scrivere le sue ostili e abituali critiche nei confronti delle sinfonie da lui composte.

L'obiettiva incapacità di Bruckner di darsi una certa misura o almeno un'apparente sobrietà, sono indicative secondo alcuni biografi di un carente sviluppo psicologico, dovuto alla lunga permanenza nell'atmosfera sin troppo monastica e solitaria di Sankt Florian. Egli cominciò sin dagli anni vissuti in quella dimensione a disinteressarsi completamente delle cose terrene e pratiche, ed a privilegiare unicamente il suo rapporto diretto con Dio, la sua profonda fedeltà al Creatore: dati oggettivi di rilevante interesse per capire il senso più recondito e l'originaria ispirazione delle opere musicali bruckneriane.

Sin dall'inizio risultarono evidenti le difficoltà di ambientamento che il nostro dovette superare quando, ritrovatosi, seppur in età già matura, a Vienna, capitale della musica riconosciuta in tutto il mondo occidentale, visse sempre nell'insicurezza più totale i rapporti con i propri simili.
Un uomo così devoto a Dio non poteva poi prendere in considerazione una relazione non consacrata dal sacro vincolo matrimoniale; le sue ricerche in tal senso non furono quasi mai coronate da successo.
Spesso le sue infatuazioni erano dirette a graziose fanciulle che conosceva appena e sconcertava con audaci e immediate proposte già al primo incontro, chiedendone la mano; l'imbarazzata risposta della ragazza di turno era più o meno... "Ma signor Bruckner, lei non é più così giovane!".
Il nostro povero Anton “cadeva” così vittima di gravi depressioni, immergendosi ancor di più nel lavoro creativo e nei suoi innumerevoli impegni religiosi e didattici.

Altro aspetto rilevante del suo carattere era l'assurda mania di sottoporsi continuamente ad esami per verificare il livello della sua preparazione musicale e didattica, che lo lasciava perennemente scontento.
Ma la più singolare delle sue ossessioni era quella di osservare i cadaveri da vicino (quasi ai limiti della necrofilia): i corpi degli amati Beethoven e Schubert, dopo la loro esumazione, o addirittura quello dell'Imperatore Massimiliano riportato dal Messico a Vienna per la sua definitiva sepoltura.

Per Bruckner la composizione doveva essere indubbiamente un rifugio da tutte le manie ossessive e le insicurezze che lo fagocitavano in continuazione; l'atto del comporre era parte imprescindibile della sua vita religiosa tanto che, criticare le finalità o la forma delle sue sinfonie, era come convincerlo dell'assenza di Dio nei cieli. E questo atteggiamento che all'epoca non ispirava alcuna simpatia o ammirazione in personaggi coevi come il protestante Johannes Brahms o il critico Eduard Hanslick, lo espose molto spesso al pubblico ludibrio, come accadde in particolare durante la prima infelice esecuzione della Terza Sinfonia, dallo stesso Bruckner diretta a Vienna, che costituì certo uno dei momenti, in assoluto, peggiori della sua vita.
D'altra parte, si formò intorno al Maestro nel periodo Viennese un cenacolo di amici ed allievi che cercarono di sorreggerlo ed aiutarlo nei momenti di difficoltà, ma che tuttavia contaminarono, in una certa misura, la sua opera negli anni successivi alla sua morte, con la redazione di apocrife versioni delle sue sinfonie, non troppo rispondenti agli stilemi artistici ed estetici di Anton Bruckner.

Alessandro Romanelli (da "Divino Bruckner", Schena editore, 1996)

Ricordo di Artur Rodzinski

Artur Rodzinski (1892-1958)

"Cerco di riprodurre con i miei mezzi le intenzioni del compositore, e quando questo accade, se accade, non sono in grado di dire il perché. Il segreto, e forse la sola cosa di cui mi accorgo, è che amo la musica con tutto il cuore".
Sono parole, piuttosto recenti, di Artur Rodzinski. Una risposta scaturita con quel tanto di ovvietà e di scappatoia che un'intervista comporta, nella inevitabile domanda sul "segreto" dell’arte e del successo d’un direttore. Ma sono parole che, ritrovate oggi - la scomparsa dl Rodzinski, immatura, e quasi ancora incredibile - nella loro spontanea immediatezza, riassumono da un lato la saggia umiltà ed il credo di questo artista, e tracciano dall’altro la sintesi di quello che deve e può essere la figura dell'interprete e del direttore d’orchestra, nei momenti e caratteri della sua realizzazione. Esse fanno afferrare, appunto, il "tipo" della meditata intelligenza, della sensibilità e dello stato d’anirno, infine della creazione sonora di questo grande direttore tanto profondo e prestigioso; così come ne motivano il diapason del successo.
La formazione e gli inizi della carriera. Polacco di famiglia (era però nato a Spalato in Dalmazia), destinato dal padre medico agli studi universitari, conseguì una laurea in legge ma in pari tempo riuscì a far vincere anche la propria decisa vocazione musicale, con la laurea in Musica dell'Accademia di Vienna. La fanciullezza in Polonia, l’adolescenza nell’atmosfera musicale e nello spirito della capitale austriaca, sottolinearono e svilupparono in Rodzinski quella tipologia latina dell’indole e della vivacità intellettuale, che sono state le caratteristiche dell’artista. Cosi come nacquero là la sua profonda fede, l’amore e il culto della liberta. Esordì come direttore al Teatro dell’Opera di Lwow, dedito dapprima alla lirica; ma ben presto passò al concerto, con l’Orchestra Filarmonica di Varsavia. E nel '25 la sua fama era diffusa in tutta l’Europa Centrale.
Il '25 fu l’anno, storico per la biografia di Rodzinski, del suo debutto negli Stati Uniti, chiamatovi da Stokowski. Inizia cosi quel lungo periodo americano, acceso di avvenimenti, di movimenti, di successi tipo "star", nel teatro lirico e nel concerto, in tournées come nelle grandi tappe delle sue direzioni stabili: Filadelfia dapprirna, quindi nel '29 Los Angeles (quella famosa Orchestra Filarmonica volle "catturare" questo direttore), Cleveland nel ’33 fino al ’43, quindi New York a capo della Philharmonic Symphony Orchestra non solo, rna anche ad organizzare l’Orchestra della NBC su richiesta di Toscanini; infine Chicago. Qualche stralcio dei giudizi americani: "Libero gioco della fantasia e una maestria musicale che rasenta il genio"; "modo di dirigere spirituale e dinamico"; "un maestro capace di spremere fino l’ultima goccia di energia costruttiva dai singoli componenti l’orchestra"; "il più drammatico dei direttori d’orchestra";  "costruttore di musica"; "mastro-muratore di orchestre, di prim'ordine" (V. Thomson).
E pure smorzando questi tripudi giornalistici, vi si estrae la vera forza di Rodzinski, che è quella dell’estrema cura sonora, dell’esaltare ed equilibrare i singoli settori e timbri nella massa, per l’illuminazione dell’opera nel suo intero arco attraverso l’esatta misura della pagina e della partitura. Si può richiamare così la fortunata frase di Berlioz "jouer de l’orchestre", poiché sotto le mani di Rodzinski l’orchestra e proprio come un’enorme tastiera.
Fare confronti? riferimenti ad altre grandi arti direttoriali? E' sempre fuori luogo. Eppure si può cogliere in Artur Rodzinski il continuarsi di una tradizione di alti nomi, per questo o quel verso. La minuzia analitica, il vigile controllo e il "lavoro di lima" di von Bulow, così come l’affascinante "colore" di Nikisch; la plastica scansione di Toscanini; l’ala di Furtwangler, pur nell’estetica di "non dover violentare l’opera d’arte"; l’umanistica bontà e il senso di verità di Walter.
Il repertorio, le predilezioni e le "missioni" dell’artista. Un giusto eclettismo, si potrebbe dire a prima vista: che era vastità di vedute e preoccupazione del nuovo; e sempre nel freno d’un gusto fondato, nella conformazione dei programmi. In Beethoven e in Brahms trovava il terreno per dominare le complesse costruzioni, culminando nella eccelsa espansività della Nona. Amava e "soffriva" Wagner, dal Tannhauser al Parsifal, dal Vascello al Tristano (opera che appare veramente "fatale" nelle vicende della vita di Rodzinski, nel segnargli trionfi e sofferenze e malattie: e fu l’ultima esecuzione della sua vita, ora a Boston). Il suo amore per Strauss era invece quello d’un adolescente innamorato, specie nel Rosenkavalier dal guizzante e patetico spirito viennese: e non solo per Richard Strauss, ma anche per il viennesissimo Johann. Il culto della razza e del temperamento era per gli autori slavi: in tutto questo repertorio, emergono come realizzazioni storiche e peculiari di Rodzinski il Boris e la Khovanscina, la Dama di picche di Ciaikovskij, il Sacre stravinskiano, Guerra e pace di Prokofiev. Molto egli operò anche per il lancio di novità russe in America (le Sinfonie e la Lady Macbeth di Mzensk di Sciostakovic), come pure per i contemporanei americani, da Barber a Gershwin. Ed una nutrita produzione discografica lascia il documento non labile di quest’arte direttoriale. Detto addio nel ’48 ad ogni posizione "stabile", Rodzinski fece poi libere tournées nelle due Americhe, tornò in Europa, amò risiedere in Italia (a Roma intendeva ora sistemarsi, dopo una liquidazione americana, e dopo una visita - non potuta attuare - nella sua Polonia).
In quest’ultimo periodo abbiamo conosciuto Artur Rodzinski, avvicinandolo anche nella paziente ed accesa costruzione di alcune sue fatiche musicali. Amiamo perciò rievocare cosi il caro e grande Maestro, con una ammirazione ed una commozione che ce ne rendono difficile e insieme prezioso il compito. Un maestro tranquillo dopo i suoi giorni tutti di battaglia, in una pace "di casa" che però cercava il rinnovarsi delle battaglie e in esse ritrovava intatto l'aggressivo giovanilismo. Vezzeggiato dai familiari amatissimi e dagli amici, tra le sue partiture indagate e nutrite nell’alone silenzioso d’una lampada al leggio, con la sua pacatezza e le impennate di pungente humour, i suoi hobbies, i suoi mali ora verissimi ed ora anche essi amabili hobbies. Una testa un po’ leonina, e tanto buona. Lo sguardo sapiente, ironico, dolce. Il preciso discorrere d’arte e di cultura. E poi il passare all’azione musicale, la figura del direttore. Un po’ curvo perché così alto, tutto dentro la musica. Un gesto minimo, a volte improvvisamente squassante, subito rientrato nella proporzione. Esaurita la pagina e la tensione espressiva, Egli era non esausto come appariva, ma non altro che completamente remissivo di fronte a quel suo "amore per la musica" che, forse solo quello, lo ha fatto definitivamente ammalare. E di tale amore, pur nel cordoglio, diamo a Rodzinski alto ringraziamento.

di A. M. Bonisconti ("L'Approdo Musicale", n.4, Anno I, Ottobre/Dicembre 1958)

John Adams e l'armonia del desiderio

Un viaggio fra le colline e un'intuizione sulla tonalità
Una sera di primavera del 1976, guidando su un crinale tra le colline della Sierra ebbi una rivelazione, non proprio come Paolo sulla via di Damasco, ma piuttosto come Dogjam sulla via di Downieville. All'epoca ascoltavo la musica su un ingombrante mangianastri Sony portatile, un TC-158, più o meno delle dimensioni di una piccola borsa con altoparlante incorporato e tracolla. Il walkman non esisteva ancora e registravo assiduamente i dischi della mia raccolta in modo da poterli portare ovunque andassi. Nel mucchietto di custodie di plastica in continuo aumento c'era una scansione completa delle mie ascendenze musicali, compresa tra i Vespri di Monteverdi (1610) e Bitches Brew di Miles Davis, oltre a un brano intitolato Silver Apples of the Moon, una composizione di musica elettronica di Morton Subotnick per il sintetizzatore Buchla.
Quella sera, sul sedile del passeggero della mia vecchia Karmann Ghia decappottabile, il Sony suonava un'incisione del primo atto del Crepuscolo degli Dei. Mentre guidavo tra le curve brusche e osservavo la nebbia indugiare nelle strette gole e sui letti dei fiumi sotto le cime scoscese delle montagne, ascoltavo attentamente le armoniose ascese e discese delle melodie di Wagner e il ricco mondo armonico in continuo mutamento che esse delineavano. Non pensavo molto a Wagner, in quel periodo, e sicuramente l'universo della sua teoria drammatica, dei suoi poemi mitologici e delle sue lunghe e complicate opere era ben lontano dalle mie riflessioni sull'avanguardia musicale contemporanea.Questa musica, tuttavia, in particolare le placide battute d'apertura di "Aurora e viaggio di Sigfrido sul Reno" con i suoi eleganti intervalli di sesta e settima e i morbidi cuscini di accordi degli archi, mi parlò. Dissi a voce alta, quasi senza pensarci: "Gli interessa". Ero disorientato dalla mia stessa affermazione. A chi "interessa"? A Wagner, evidentemente. "Che cosa gli interessa?". Qui era più difficile rispondere. Stavo sperimentando un'intuizione non tanto su Wagner, quanto piuttosto su di me e sulla natura del mio rapporto con la musica. Negli ultimi anni dell'adolescenza, mentre studiavo l'armonia cromatica, mi erano stati fatti conoscere i cicli di Lieder di Robert Schumann, un universo in miniatura di stati emotivi intensificati e improvvise eruzioni bipolari di costellazioni di modi di sentire, il tutto espresso su una tavolozza armonica che includeva le più sottili gradazioni di ambiguità tonale.Una parte dei miei esercizi prevedeva l'ascolto di una singola nota, un do diesis, per esempio, per poi osservare attentamente il modo in cui mutava il ruolo di quel do diesis nel corso di un movimento o di un Lied. Sia per Wagner sia per Schumann ogni singola nota era sempre relativa, poiché per un momento era il centro di gravità e poi, in un istante, veniva all'improvviso ridotta allo stato di remoto satellite, la sua autorità defraudata a causa della misteriosa alchimia dei rapporti tonali. Il mio modello era "Im wunderschönen Monat Mai", il Lied di apertura del Dichterliebe di Schumann, il più intimo dei monologhi confessionali messi in versi da Heine. "Im wunderschönen Monat Mai" è un Lied in cui la stasi armonica oscilla su un delicato centro di ambiguità per poi precipitare in una cadenza di grandissimo calore e dolcezza.
Ciò che creava su di me un'impressione tanto profonda nella musica di questi compositori tedeschi era la pura espressività della loro arte. Ciò che a Wagner e Schumann interessava era rendere palpabile all'ascoltatore l'intensità delle loro emozioni. Le armonie, inquiete e in continua migrazione verso un nuovo centro tonale, si muovevano tra tensione e risoluzione in un modo misterioso, che stimolava costantemente l'ascoltatore. Gli intervalli melodici, sempre cantabili, sempre perfettamente vocalizzati, davano forma e direzione all'animato movimento armonico sottostante. Erano indescrivibilmente incantevoli.
Inerpicandomi ancora più in alto sulle montagne, incominciai a riflettere sulla direzione che la musica aveva preso dopo che Wagner aveva scritto quelle note, e sul modo in cui la sua mescolanza di armonie cromatiche, la liberazione dei poteri evocativi dell'orchestra e la sognante tessitura, psicologicamente acuta, dei suoi testi poetici avevano in pratica tenuto avvinti tutti gli altri compositori classici per più di un secolo. Non si trattava semplicemente di musica sul desiderio. Era il desiderio. Era impossibile sfuggire al potere emotivo e sensuale che possedeva, e il suo influsso si era esteso ben oltre i musicisti e aveva contagiato altri artisti, intellettuali e quasi chiunque fosse sensibile al mezzo di comunicazione musicale. Come mai questa musica - malgrado la complessità, la prolissità, il continuo e divagante rinvio della risoluzione - si era conquistata un pubblico tanto appassionato e riconoscente? Ovviamente i motivi erano molti, ma il primo fra tutti era la sincerità. Wagner, come Schumann e Chopin prima di lui, era stato responsabile di mutamenti epocali nel modo in cui facciamo esperienza della musica. Le sue armonie erano letteralmente sciolte, libere di girovagare per campi di opposta polarità che creavano un mondo espressivo di desiderio in costante mutamento, sempre ambiguo, dalla preoccupante umanità. Quel mondo sonoro era luminoso e misterioso, risultato di una mente indagatrice e instancabile e di un interesse insaziabile per le possibilità acustiche degli strumenti dell'orchestra. Nessuno, dall'epoca di Beethoven in poi, aveva ricevuto il dono di comprenderne il potenziale espressivo, sia come singole voci solistiche sia come grandi sezioni.
Agli storici piace riflettere su quel che accadde alla musica classica europea dopo il wagnerismo, e in reazione alla sua soffocante egemonia. Sostengono che l'energia animale di Stravinsky e il lirismo compresso e iperespressivo della Scuola viennese - Schoenberg, Berg e Webern - furono risposte o reazioni all'estesa influenza che la musica di Wagner, o meglio la sua ideologia complessiva, aveva esercitato nel campo dell'estetica musicale e teatrale.
La mia esperienza tuttavia mi dice che gli artisti non fanno arte in modo negativo. Non attraversano i tormenti necessari a forgiarsi un linguaggio personale, a creare a fatica qualcosa dal nulla, soltanto per reagire a una figura paterna oppressiva o per ribellarsi contro una maniera acquisita di fare le cose. È ovvio che in un giovane artista la ribellione probabilmente rappresenta un tonico, un'energia liberatoria e positiva. Ma opere come Le Sacre du Printemps, Pierrot Lunaire e la Quarta Sinfonia di Ives non sono nate perché i compositori stavano reagendo contro Wagner e i suoi epigoni, ma piuttosto perché i compositori avevano bisogno di crearle, perché i tempi erano cambiati ed era necessaria una nuova espressività, un nuovo modo di esperire il mondo.
Come un albero con le radici affondate nel suolo più fertile, l'arte di Wagner continuò a dare i propri frutti a lungo, dopo la morte del compositore. Nel 1911, l'anno di nascita di mio padre, quei frutti erano ormai maturi in tutta Europa, da Strauss a Mahler e al giovane Schoenberg, fino a Debussy, Ravel, Elgar e Sibelius. Quando poi il suo influsso declinò, lo fece in un lampo. E quel lampo fu la Prima guerra mondiale. [...]
Il linguaggio armonico sviluppato da Schumann e da Wagner non morì con l'avvento del modernismo, ma si trasferì semplicemente oltre Atlantico, dove fu fatto proprio da compositori, molti dei quali afroamericani ed ebrei immigrati, che crearono una delle più grandi tradizioni musicali di tutti i tempi, la canzone popolare americana. Si tratta della tradizione con cui sono cresciuto io, e quando ho incominciato a studiare seriamente l'armonia cromatica ho subito notato che ciò che rendeva un particolare passaggio del Liederkreis di Schumann tanto dolente e struggente era lo stesso elemento che creava lo hook, la frase indimenticabile, impossibile da togliersi dalla testa, delle più belle canzoni di Broadway o del jazz americano.
Ora capisco che il momento della rivelazione mentre guidavo tra le montagne riguardava esclusivamente l'armonia. Anni dopo, durante un dibattito pubblico con il compositore e direttore Esa-Pekka Salonen, sorse una domanda su che cosa pensassimo noi compositori, che vivevamo nel mondo postmoderno, dell'armonia tonale. La risposta di Esa-Pekka fu illuminante. Disse che quando pensava ai dieci momenti che più lo emozionavano in ambito musicale, nove di essi avevano a che fare con un cambio di armonia.

John Adams
Hallelujah Junction
Autobiografia di un compositore americano
© EDT 2010

Alma Mahler già Gropius e Werfel

Il seguito? Una vita da emigrati fra emigrati. I Mann, gli Schönberg, Bruno Walter, Erich Maria Remarque, molti altri meno conosciuti... Vivono fra di loro, si aiutano reciprocamente... I Werfel, per quanto li riguarda, hanno scelto di abitare in California. Almeno il clima è buono.
Si stabiliscono in una piccola casa a Los Angeles dove Franz si mette immediatamente al lavoro. Non hanno problemi finanziari urgenti perché Alma ha sempre lasciato a New York una parte dei dollari che Mahler aveva depositato alla banca Lazard. E poi, se si può osare dirlo, si compie il miracolo di Lourdes. Coerente con il suo voto, Franz ha scritto Bernadette e, appena pubblicato, il libro conosce un successo enorme. Viene acquistato da «Book of the month», comperato da Hollywood... Da un momento all'altro Franz diviene negli Stati Uniti un autore quotato.
Il poveretto ne ha proprio bisogno, perché sopporta male, anzi malissimo, l'emigrazione. Nessuno è più intimamente europeo e in particolare viennese di lui.
In seguito scrive una commedia brillante, Jakobowsky e il colonnello, sullo sfondo della sconfitta francese. Non se la passano male nel sole, in una casa nuova a Beverly Hills, dove hanno a disposizione quello che per loro è essenziale, vale a dire dei libri, un pianoforte e un cuoco nero. Ma nello stesso tempo: «Franz è stanco», scrive Alma. «Non desidera lavorare, è chiuso, come morto. Gli farebbe bene un nuovo amore. Per me sarebbe una grave sofferenza, perché io sono completamente perduta in lui e non desidero niente altro - né posso volere nient'altro».
No, non ha più la possibilità di volere qualche cosa d'altro. Ci sono dei limiti, perfino per Alma. Sarebbe proprio una grande novità nella sua vita, se fosse Franz a innamorarsi di qualche giovane dama di Hollywood invece di essere sempre lei nella parte della traditrice, dell'infedele, del carnefice come di solito. Ma questa prova le verrà risparmiata. Il suo affettuoso, piccolo marito non ha questa inclinazione, anche se talvolta recalcitra sotto la bacchetta di Alma e allora succedono delle scenate fragorose dalle quali lei esce, come di solito avviene dopo un bagno di mare, tutta rinvigorita e di nuovo in forma. Werfel fuma troppo, beve troppo. Per sopportare la tensione dell'esilio gli manca la forza particolare che mantiene Alma tutta d'un pezzo, sempre certa che il centro del mondo è esattamente là dove si trova lei.
Franz ha una crisi cardiaca, poi un'altra, questa volta seria, che lo costringe a letto proprio la sera in cui il film tratto dal suo Bernadette viene presentato, con grande pompa, a Hollywood. Ascoltano la registrazione della serata alla radio. Alma scrive: «Ho una disperata paura di perdere Franz Werfel». Ma, coerente con se stessa, scrive anche: «La sera è stanco e di mattina ha un cattivo odore, una situazione alla quale una moglie non dovrebbe mai essere esposta».
Sempre impietosa con i deboli. Ma non ha più né l'età né il desiderio di cambiare uomo. Questa volta sa che Werfel sarà l'ultimo. E allora, senza compassione ma con efficienza, se ne prende cura.
La malattia ha reso Franz momentaneamente incontinente, ma guarisce e torna a lavorare a un romanzo, La stella di quelli che non sono nati. Il 25 agosto 1945 siede nel suo studio, dopo il pranzo. Verso le cinque, Alma vuole andare da lui per proporgli un tè. Bussa, lui non risponde, entra. Lo trova morto. Prima di morire, a cinquantasei anni, ha avuto la gioia di sapere che la Germania hitleriana e stata sconfitta.
Viene sepolto, come l'eroe del suo ultimo romanzo, in smoking, con una camicia di seta e un'altra di ricambio, gli occhiali nel taschino.
Per tenere compagnia alla sua salma, in una di quelle sinistre sale funerarie dell'America, avrà un salotto di persone veramente scelte: i Mann, Otto Klemperer, Igor Stravinskij, Otto Preminger, Bruno Walter - che suonerà al piano un brano di Schubert... Alma non si fa ' vedere.
Trent'anni o quasi di vita in comune, e poi questa lacerazione... Ma Alma supererà anche questo. Manon non si è sbagliata nel giudicare sua madre.
Ha sessantasei anni, il suo udito si indebolisce ogni giorno di più, si beve una bottiglia di Benédictine al giorno, ha avuto tre mariti, quattro bambini e adesso è sola. Sola: è duro.
La sorella maggiore di Franz Werfel impugna il testamento che nomina Alma crede di tutti i diritti d'autore di Franz: il ricorso viene respinto. Senza essere ricca nel senso più proprio del termine, Alma non si troverà mai in ristrettezze.
Un giorno la radio annuncia che la vedova di Franz Werfel sta per risposarsi con Bruno Walter: lei smentisce in modo sprezzante questo «scherzo di pessimo gusto». Bruno Walter attraversa il prato che separa le loro due case a Beverly Hills e, tutto divertito, le dice: «E allora! Sarebbe dunque cosi terribile?». Alma lo fulmina.
Una volta si ferisce la mano destra. Un'amica le fa avere le musiche di Skrjabin per la mano sinistra, e lei si mette a suonarle con passione.
Riceve, da Londra, una richiesta di aiuto per il direttore d'orchestra olandese Willem Mengelberg: questi possiede i manoscritti della Quarta Sinfonia e del movimento finale del Canto della terra di Mahler e ha bisogno di venderli. Alma si oppone vigorosamente, del tutto indifferente alla situazione di Mengelberg.
Infine, divenuta cittadina americana, prende l'aeroplano per l'Europa, con Platone in una tasca e una bottiglia di Bénédictine nell'altra.
Fa scalo a Londra per incontrare Anna - che non tarderà a lasciare il suo quarto marito -; la trova prematuramente invecchiata, la sua nipotina le sembra brutta, e riparte. Non ha mai amato, nel senso di quello che si chiama amare, i suoi figli, salvo Manon che lusingava la sua vanità. E vuole ancora meno bene ai nipotini. Essere nonna non è certamente la sua vocazione.
Lascia quindi Londra per Vienna. E' Vienna che vuole rivedere. E la assale l'orrore. L'Opera, il Burgtheater, la cattedrale sono rovine. Nella città non conosce più nessuno, se non una vecchia cameriera e la vedova di Alban Berg, Helene, che ormai si interessa solo di occultismo.
L'ultimo piano della casa della Hohe Warte è stato distrutto dalle bombe americane, con il tavolo di lavoro di Mahler, quello di Werfel. La casa del Semmering, venduta ai sovietici, è stata «ridecorata», e sull'affresco di Kokoschka è stata passata una mano di calce.
Karl Moll ha venduto tutto quello che lei gli aveva affidato, compreso il famoso quadro di Munch, Il sole di mezzanotte, prima di suicidarsi con la figlia e il genero, il giorno dell'ingresso a Vienna dei sovietici.
Quello che irrita Alma è l'atteggiamento dei funzionari e dei giuristi cui si rivolge per tentare di recuperare i suoi beni. Sono tutti - siamo nel 1947 - nazisti. Ai loro occhi il colpevole non è Karl Moll, ma lei, Alma, perché ha sposato due ebrei.
Allora riparte, indignata. Un avvocato americano si incaricherà di recuperare il possibile.
Per Alma, Vienna è cancellata dalla carta geografica. Più tardi tornerà ancora in Europa, a Parigi, a Roma. Ma a Vienna mai.
Nonostante la solitudine nella quale Alma ha trascorso la sua vita dopo la morte di Franz sembra che, in certo modo, si sia sentita liberata. Non più mariti, non più amanti, non più creazioni artistiche da alimentare, questi piccoli animali feroci che succhiano il sangue, non più costrizioni, libera, finalmente!
Allora, adesso può mettersi a comporre? E' troppo tardi. Spesso, da qualche anno a questa parte siede al pianoforte e improvvisa, arte nella quale eccelle. Ma comporre è un'altra cosa, un lavoro, una tecnica, una disciplina. Alma non riprenderà mai più il suo sogno interrotto. Si è affermata, e con quale forza, ma attraverso il dominio che ha esercitato su alcuni uomini, piuttosto che per mezzo della propria creatività. Avrà avuto il diritto di coltivare soltanto un'arte: quella di farsi amare. Qualcuno, da qualche parte, è stato assassinato, e il suo sangue ha irrorato opere che non gli appartengono. Concluderà i suoi giorni con una nobile parte, quella della Vedova.
Adesso abita a New York, in uno dei tre appartamenti di cui è divenuta proprietaria - è una padrona di casa particolarmente esosa -, servita dalla fedele Ida, che ha fatto venire dall'Austria, e vi ha ricostruito il suo mondo: una biblioteca, una stanza per la musica, il suo ritratto di Kokoschka, il ritratto di Mahler sul pianoforte, una gran massa di opere d'arte. Ne ha tante che non sa dove metterle, e allora le regala. In questo modo Stravinskij riceverà un Klee, che a quel tempo non vale niente.
Sempre vestita di nero, ma ricoperta di gioielli, l'irriducibile vecchia signora è tornata ad assumere l'ufficio di «Vedova di Mahler», visto che la musica dei suo primo marito comincia a diventare di moda, mentre progressivamente abbandona quello di «vedova di Werfel», dato che la fama del suo terzo marito va declinando. Certi impertinenti le daranno il soprannome di «vedova delle quattro arti».
A questo punto classifica la sua corrispondenza, ricopia le lettere di Franz, corregge e censura il suo diario, brucia, distrugge, scrive memorie. Sua figlia Anna vive negli Stati Uniti, adesso, ma in California: vale a dire che sono separate da tanti chilometri quanti se vivesse in Europa.
Alma continua a svolgere un certo ruolo all'interno della comunità musicale. Nel 1959 Benjamin Britten le chiede il permesso di dedicarle il suo Notturno per tenore e piccola orchestra. E' l'invitata d'onore a tutti i concerti nel cui programma c'è musica di Mahler, assiste alle prove, cena con Leonard Bernstein, riceve Georg Solti e la moglie... E' diventata una specie di istituzione.
Ha sempre delle persone che la vanno a trovare, alle quali intima l'ordine di visitarla. E che lo fanno.
Gropius passa da casa sua ogni volta che si trova a New York. E un giorno arrivano anche due righe da Kokoschka: è in città e vorrebbe vederla. Lei esita. Ma poi dice di no. E ha ragione: non può mostrare il proprio viso distrutto a un uomo che l'ha amata nel fulgore della sua bellezza.
Allora Kokoschka le manda questo telegramma, l'ultimo: «Cara Alma, siamo eternamente uniti nella mia Fidanzata del vento».
E' stata più che l'amore della sua vita: la sua luce, la sua passione, il suo sole.
Quanto a lei... In una sera di solitudine si é posta delle domande su questo piccolo mucchio di uomini caduti ai suoi piedi, concludendo: «Io non ho mai veramente amato la musica di Mahler, non mi sono mai veramente interessata a ciò che scriveva Werfel - e non ha mai capito che cosa veramente facesse Gropius - ma Kokoschka si, Kokoschka mi ha sempre colpita».
L'asso di cuori di questo poker d'assi è senza dubbio lui, se si può parlare di cuore a proposito di questa donna. Ma le cose sono andate in modo tale che, per l'eternità, sarà sempre Alma Mahler.
La sirena dagli occhi blu è morta a ottantacinque anni, l'11 dicembre 1964, di una polmonite, con la mano stretta a quella della figlia.
Da un anno la sua mente non era più limpida e soffriva di un diabete che rifiutava di curare con il pretesto che si trattava di una «malattia ebraica» che, di conseguenza, non poteva colpirla.
Si doveva seppellirla in California con Franz Werfel? O in Austria con Gustav Mahler? Secondo i suoi desideri, riferiti dalla cameriera, Alma divide con Manon la pace dell'eternità nel cimitero di Grinzing.
Là, nella sua prigione di pietra, non vi è più spazio per l'arroganza.

Françoise Giraud (da "Alma Mahler o l'arte di essere amata", Garzanti, 1989)

Luigi Nono: biografia

Luigi Nono, (Venezia, 29.1.1924 - Venezia, 8.5.1990)

Vita e opere.

Cresciuto in una famiglia di artisti - il nonno Luigi era pittore, lo zio Urbano scultore - Nono comincia già da presto a interessarsi alla storia dell'arte e della cultura. L'avvicinamento alla musica avviene attraverso i genitori che suonavano amatorialmente il repertorio classico e possedevano una discreta collezione di dischi. Dal 1943 al 1945 Nono studia composizione con Gian Francesco Malipiero presso il Conservatorio di Venezia. Questo studio è rivolto soprattutto alla polifonia vocale e alla tradizione madrigalistica, anche se non privo di riferimenti alla musica della Scuola di Vienna, di Igor Stravinskij e Béla Bartók. L'esperienza della guerra, dell'occupazione nazista e della Resistenza sono fondamentali per la formazione di Nono. Musicalmente l'incontro decisivo è quello con Bruno Maderna, con il quale dal 1946 comincia un profondo sodalizio: a Venezia nasce una piccola comunità di musicisti che attraverso lo studio del passato - dei fondamenti contrappuntistici, armonici e formali della musica d'arte europea - mira alla costituzione di un nuovo linguaggio musicale. Luigi Dallapiccola, con il quale Nono stringe nel 1947 un rapporto di reciproca stima e amicizia, costituisce il punto di riferimento nella precedente generazione di compositori italiani; comune è l'esigenza di scoprire e comprendere la Scuola di Vienna. Nel 1948 Nono e Maderna partecipano al corso di direzione d'orchestra tenuto a Venezia da Hermann Scherchen, diventando poi collaboratori della casa editrice Ars Viva. Per alcuni anni il musicista tedesco diventa la loro guida: durante corsi privati (Rapallo, 1952-53) Nono approfondisce le conoscenze della tecnica compositiva di Bach, Beethoven, Schönberg e Webern. Sotto segnalazione di Scherchen viene accettato come studente agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt del 1950, dove la prima esecuzione delle sue Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di Schoenberg scatena contrastanti reazioni. A Darmstadt segue i corsi di Edgard Varèse, la cui influenza diviene progressivamente percettibile nella sua produzione. Fino al 1959 - anno della polemica conferenza «Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute» - partecipa continuativamente ai corsi (dal 1957 come docente), nell'ambito dei quali vengono eseguite per la prima volta molte delle sue composizioni e avvengono le discussioni e gli incontri più importanti. A Darmstadt entra in rapporto con i componenti della Scuola di Schönberg, in particolare con il violinista Rudolf Kolisch con cui collabora durante la gestazione di Varianti; nel 1955 sposa la figlia di Schönberg, Nuria. I Ferienkurse sanciscono la posizione assolutamente primaria di Nono che, insieme a Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, diventa capostipite dell'avanguardia europea.
La tecnica musicale e il pensiero artistico di Nono si sviluppano non solo in seno alla comunità internazionale di musicisti, ma anche a contatto con le opere e le personalità del mondo culturale del suo tempo. Fondamentali in quegli anni sono l'amicizia e più tardi collaborazione con il pittore Emilio Vedova, lo studio delle concezioni teatrali di Vsevolod Mejerchol'd, Erwin Piscator e Josef Svoboda, il confronto con il pensiero filosofico e politico di Antonio Gramsci e Jean Paul Sartre, le letture delle poesie di Federico Garcìa Lorca, Pablo Neruda, Paul Eluard, Cesare Pavese e Giuseppe Ungaretti. Da questi poeti Nono trae i testi delle opere vocali degli anni cinquanta: Tre epitaffi per Federico Garcìa Lorca, La victoire de Guernica, La terra e la compagna e Cori di Didone. Nelle ultime due composizioni citate e nel capolavoro assoluto del primo decennio della sua produzione, Il canto sospeso (1955-56) su testi di condannati a morte della Resistenza europea, Nono inaugura un nuovo stile di canto basato sulla frammentazione del testo e la sua ricodificazione in strutture musicali che vanno dalla singola linea a diversi tipi di aggregato. Un profondo coinvolgimento nelle vicende umane e sociali del proprio tempo gli fa maturare una concezione della musica che prende posizione, mediante un'esperienza globale di suono e testo, nella realtà, diventandone testimonianza storica. Testi con riferimenti politici si moltiplicano nella produzione di Nono, che già nel 1952 si era iscritto al Partito Comunista Italiano. L'azione scenica Intolleranza 1960, che alla sua prima esecuzione a Venezia (1961) scatena contestazioni e tafferugli, rappresenta una cesura non solo perché in essa si concretizza per la prima volta il progetto di un nuovo teatro musicale che era andato maturandosi negli anni cinquanta, ma anche perché emerge l'intero orizzonte della conflittualità politica in cui il compositore si sente coinvolto: l'intolleranza razziale, la violenza fascista, lo sfruttamento della classe lavoratrice, la lotta per la libertà e l'indipendenza nei Paesi in via di sviluppo.
Nono deve avere sentito l'insufficienza dei mezzi musicali fino ad allora sviluppati a esprimere tali contenuti e a fondare al contempo un diverso modo di creare e comunicare musicalmente, se subito dopo questa esecuzione si confronta in modo sempre più profondo con gli strumenti elettronici per la produzione e la trasformazione del suono. Comincia a lavorare nello Studio di Fonologia della RAI di Milano a una nuova composizione per le scene, che si modificherà in continuazione dando origine a diverse opere non collocabili in alcun genere specifico. La prima è La fabbrica illuminata (1964) per nastro magnetico e voce femminile: sul nastro, con cui interagisce la voce dal vivo, sono registrati rumori di fabbrica, voci di operai, un coro e parti della solista stessa (Carla Henius). Su questa linea si collocano A floresta é jovem e cheja de vida (1966) e Y entonces comprendió (1969-70) che fissano fondamentali aspetti del pensiero musicale di Nono: il lavoro sul materiale vocale di cantanti e attori scelti ad hoc per il loro particolare timbro e la loro gestualità, l'interazione tra voci dal vivo e il loro alter ego su nastro, l'impiego del microfono per rendere manifesti aspetti del suono difficilmente percettibili altrimenti, la diffusione del suono in diversi punti dello spazio e – non ultimo - l'impiego di testi che documentano l'attuale fase storica. In queste opere si delinea l'ideale di una musica d'avanguardia che, al di fuori di ogni narratività e senza concessioni alla sintassi tradizionale, coniuga l'esigenza di un progresso dei mezzi artistici con lo smascheramento delle strutture del potere politico. Gli anni sessanta sono un periodo di intenso confronto con la teoria e la prassi del marxismo internazionale. Nel 1965 Nono realizza un nastro magnetico per lo spettacolo teatrale Die Ermittlung di Peter Weiss; nel 1966 lavora su materiali del Living Theatre; nel 1967 intraprende il suo primo lungo viaggio in America latina dove incontra le maggiori personalità dell'opposizione culturale e politica; nel 1968 è a Parigi dove raccoglie materiali della contestazione studentesca (che convogliano in Musica-manifesto n. 1). I testi impiegati in questi anni disegnano una carta geografico-storica della cultura socialista: da Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht, Malcolm X fino a documenti di rivoluzionari dei vari continenti. L'«azione scenica» Al gran sole carico d'amore (1972-74) rappresenta la sintesi e al contempo la conclusione di questa fase di aperta presa di posizione politica: un'opera per il teatro in cui si intrecciano vicende di diverse epoche accomunate dal tema della donna nelle lotte di liberazione.
Il quartetto per archi Fragmente - Stille, an Diotima segna l'inizio di una fase della produzione di Nono in cui si profilano nuove tematiche, senza che questo significhi l'abbandono delle maggiori questioni estetiche e tecnico-compositive affrontate nei decenni precedenti. La forma discontinua fatta di frammenti collegati tra di loro in modo non lineare e non narrativo, che Nono aveva abbozzato per la prima volta alla fine degli anni cinquanta nella composizione orchestrale Diario polacco '58, viene ora esaltata con una considerevole riduzione temporale e dinamica di quelle che si possono definire isole sonore in un paesaggio di silenzi. Permane la concezione dell'esecutore come fonte di un materiale peculiare che concresce in stretta collaborazione e interscambio con il compositore (negli anni settanta approfonditasi nel lavoro con Maurizio Pollini per Como una ola de fuerza y luz e ...sofferte onde serene...). Intatta è la convinzione dell'imprescindibile funzione delle tecnologie nella creazione musicale. Infine i temi della violenza, dell'oppressione e della tensione utopica non sono più colti a livello storico-documentario, bensì proiettati a livello individuale, assumendo una valenza quasi ontologica o perlomeno cosmico-storica. Due fattori determinano gli orientamenti di questo periodo: l'incontro con il filosofo Massimo Cacciari e il lavoro all'Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung a Freiburg. Il pensiero eclettico di Cacciari - in cui svolgono un ruolo determinante Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Walter Benjamin e che è alimentato da studi sulla mistica ebraica e sul mondo dei miti - diventa un'inesauribile fonte di ispirazione. I testi delle opere di Nono si configurano ora come un montaggio di frammenti di scritti letterari e filosofici concordati con Cacciari. Nello studio di Freiburg Nono lavora a stretto contatto con un team che padroneggia le più avanzate tecniche per la trasformazione del suono in tempo reale e per la sua diffusione nello spazio. Il concetto di composizione musicale si allarga: Nono compone il suono nella sua evoluzione interna e nelle sue traiettorie spaziali. Il più importante progetto sorto dalla collaborazione con Cacciari e dalle sperimentazioni di Freiburg è Prometeo (1984), un'opera di grandi dimensioni che avrebbe dovuto costituire un nuovo passo nell'evoluzione di quella particolare forma di teatro musicale che, a partire da Intolleranza 1960, Nono definiva «azione scenica». Senonché nel corso della gestazione di Prometeo viene eliminato ogni elemento narrativo, scenico e visivo; rimane solo una gigantesca struttura di legno, la cui forma ricorda la chiglia di una barca ma la cui funzione è quella di una gigantesca cassa di risonanza, che l'architetto Renzo Piano progetta per lo spazio della chiesa di San Lorenzo a Venezia. Nono definisce Prometeo come «tragedia dell'ascolto», termine che da un lato allude alla tragedia greca con i suoi stasimi e cori, dall'altro segnala che il dramma si svolge all'interno del suono stesso. Nel periodo di Prometeo Nono scrive diverse composizioni per voci e pochi strumenti con l'impiego dei live electronics: Quando stanno morendo, Diario polacco n. 2, Guai ai gelidi mostri e Risonanze erranti. In questo decennio vedono la luce anche due importanti opere per grande orchestra - A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili e No hay caminos, hay que caminar... Andreij Tarkowskij - in cui le concezioni del suono precisatesi significativamente con l'uso delle apparecchiature informatiche vengono ripensate su un organico puramente acustico.

Pensiero e pratica compositiva.

La produzione di Nono è caratterizzata da una continuità che va al di là di clamorose svolte avvenute nel 1959 (polemica contro il circolo di Darmstadt) e nel 1980 (approfondimento della dimensione interiore); è lo sviluppo assolutamente coerente della tecnica compositiva a dimostrarla. L'interesse per il suono come evento complesso dotato di un'interna mobilità, che emerge in maniera esplicita nell'ultimo decennio, anima già le sue prime composizioni. Con esse Nono entra a pieno diritto nel quadro internazionale della nuova musica, dando un sostanziale contributo a quella tendenza del comporre che è passata alla storia con il nome di serialità integrale. Lo studio delle tecniche contrappuntistiche della scuola franco-fiamminga e delle loro ripercussioni sui canoni dodecafonici di Webern e Dallapiccola stanno all'origine di questa impostazione. Il titolo della sua prima opera, Variazioni canoniche, esprime il programma di combinare i principi dell'omofonia e della polifonia: il canone viene variato a tal punto che non risulta più percettibile ma agisce come struttura del profondo; la variazione viene ridefinita nei suoi procedimenti e nei suoi fini, da progressiva trasformazione del contenuto motivico diventa variazione strutturale. Già in questa prima opera si realizza un superamento della dodecafonia che conduce a una nuova concezione del suono: alla base sta una serie di Schönberg che viene continuamente trasformata secondo diversi principi di permutazione; la dimensione ritmica viene coinvolta nel processo costruttivo al pari delle altezze. Negli anni seguenti Nono approfondisce l'idea della serie come materiale di partenza di sempre nuove costellazioni melodico-armoniche. In Tre Epitaffi per Garcìa Lorca, Due espressioni e La victoire de Guernica elabora serialmente ritmi tratti dalle tradizioni popolari (soprattutto quella spagnola). Questa tendenza viene però presto abbandonata in quanto rischia di condurre a una disparità tra principi compositivi e materiale usato che, sebbene frammentato e ricombinato, lascia trasparire in superficie la sua origine figurale. Incontri segna il passaggio alla costruzione globale del suono: durate e dinamica sono associate serialmente; timbri, registri e densità diventano dimensioni fondamentali della composizione. Nella concezione eminentemente fisica dei complessi sonori, nella continua mutazione della loro costituzione interna e nella forza trainante di un macroritmo della materia si colgono significative tracce dell'influenza di Varèse. Il canto sospeso rappresenta il punto di arrivo del processo di maturazione di Nono; nei nove pezzi che lo compongono il materiale è sempre rigorosamente organizzato secondo principi seriali, il dosaggio e la combinazione degli elementi muta però di brano in brano. Da un nucleo iniziale limitato - una Allintervallreihe e la serie di Fibonacci - derivano situazioni sonore molto diverse il cui carattere dipende direttamente dai significati dei singoli testi e dalla drammaturgia globale dell'opera. Emerge qui un nuovo tipo di canto, che infrange la continuità della melodia con forti contrasti registrici e dinamici, istituendo un nuovo orizzonte di significato misto di parola e suono. Nelle composizioni strumentali e vocali immediatamente successive - Varianti, Cori di Didone, La terra e la compagna, Diario polacco '58, Sarà dolce tacere, «Ha venido», Canciones para Silvia - le tecniche seriali smettono la loro funzione di generazione del materiale e vengono impiegate per articolare internamente gli aggregati sonori. In una sorta di Klangfarbenmelodie in miniatura, una singola altezza può venire (come all'inizio di Varianti) differenziata su più strumenti e con diverse dinamiche; si crea una polifonia all'interno del suono che gli conferisce una straordinaria energia. Questi procedimenti costituiscono la lontana origine di quelle ultime composizioni orchestrali degli anni Ottanta in cui Nono lavora su un'unica altezza, differenziandola mediante relazioni microtonali, combinazioni timbriche, relazioni di densità e movimenti spaziali.
Un'insaziabile curiosità per punti di vista e procedimenti di altri generi artistici (teatro, letteratura, pittura, architettura e cinema) e uno spiccato interesse per tutte le forme comunicative dell'uomo (dal lavoro alla prassi politica, dalla pensiero filosofico e alla sfera mitico-religiosa) appartengono alla concezione umanistica di Nono: l'arte non si esaurisce in capacità tecniche, ma in essa si rispecchia la totalità dell'esperienza umana. La sua intera produzione a partire da Il canto sospeso può essere vista come il tentativo di dare una risposta vincolante al quesito di Sartre «perché si scrive?»; la risposta, pur nella variabilità della sua fenomenologia musicale nel corso dei decenni, è stata sartrianamente quella di «produrre il mondo come compito». Questa è la fonte dell'assoluta diverstà delle creazioni musicali di Nono nei confronti di tutta la musica impegnata sul piano sociale del passato e del presente (da Hanns Eisler a Hans Werner Henze): non si tratta di riprodurre musicalmente le emozioni di sofferenza, sdegno, collera, ribellione, desiderio e amore di cui parlano i testi o a cui fanno riferimento i titoli di composizioni strumentali; bisogna invece sapere formulare sul piano musicale, nell'irriducibile unicità del suono, le domande rispetto alle quali l'umanità richiede un'impellente risoluzione. Ascoltare è conoscere; e la conoscenza sensibile dei sopprusi e delle ristrettezze che determinano la sofferenza dell'uomo pone il presupposto del loro superamento nella realtà.
La produzione di Nono è animata dalla convinzione che ogni attività artistica ha un necessario correlato etico-politico; un intervento nella realtà che contribuisca alla sua trasformazione può avere luogo solo se il compositore si è assicurato dello stadio più avanzato dei mezzi musicali della propria epoca. Per questo la sperimentazione con l'ausilio della tecnologia è spinta al massimo in quelle opere in cui Nono tratta esplicitamente temi politici. In A floresta é jovem e cheja de vida le voci di una soprano e di diversi attori, lastre di rame percosse e i multifonics di un clarinetto vengono elaborati in studio con diversi modulatori e filtri; queste fonti sonore intevengono poi anche dal vivo creando situazioni di tensione ed equilibrio che ridefiniscono a un nuovo livello di semanticità i testi di Fidel Castro, Patrice Lumumba, un anonimo studente di Berkeley, un soldato sudvietnamita, un guerrigliero angolano e operai italiani. In Quando stanno morendo, Diario polacco n.2 sono testi di poeti russi come Aleksandr Blok e Velemir Chlebnikov a fare da catalizzatori delle esperienze di prigionia ed esilio nei paesi a regime sovietico; questa è però anche la prima opera importante in cui Nono impiega un sistema coordinato di elaborazione in tempo reale del suono emesso da voci e strumenti durante l'esecuzione - sistema costituito da strumenti per il trattamento del segnale live mediante dispositivi di ritardo, di riverberazione, di modificazione dello spettro armonico e per il controllo del movimento del suono nello spazio.
L'idea del positivo ruolo delle tecnologie in vista di una emancipazione culturale, premonizione di quella sociale, si è approfondita nell'ultimo decennio della produzione di Nono, che invece molti critici giudicarono come periodo dell'individualismo e della metafisica. La figura dell'utopia si precisa ora nei concetti di «altri ascolti» e di «infiniti possibili». Le sue ultime opere non provocano solo un nuovo modo di ascoltare il suono, ma pongono anche l'esigenza di cambiare gli spazi di ascolto, la notazione, l'atteggiamento dell'interprete e tutta quanta la concezione del lavoro compositivo. Il rapporto frontale tra esecutori e ascoltatori viene superato mediante la disposizione di singoli strumentisti o gruppi orchestrali in diversi punti della sala. La mobilità interna del suono, dal canto suo, può essere ora pienamente controllata mediante i programmi informatici realizzati grazie alla collaborazione dei tecnici: il suono prodotto da strumentisti e cantanti viene captato da microfoni e distribuito su diversi altoparlanti; gli strumenti elettronici permettono di regolare il movimento del suono nello spazio e di modificarlo durante la sua emissione. La programmazione deve essere adeguata a ogni diversa sala da concerto, questo costringe ad abbozzare una nuova notazione, esigenza comunque posta dalla qualità del suono che Nono richiede agli strumentisti: l'altezza è instabile o da variare continuamente, la dinamica e il timbro sono minuziosamente differenziati. Nelle ultime opere di Nono non vi è più alcun interprete in primo piano, ma ogni componente dell'ensemble disegna un tassello di un mosaico più ampio che acquista senso nella loro azione reciproca. All'interprete è richiesto virtuosismo, ma non nel tradizionale senso di una prestazione atletica che consiste nell'eseguire il più rapidamente possibile numerose note e complesse figure ritmiche; si tratta invece di un virtuosismo «statico» che impone all'esecutore concentrazione, autocontrollo nel realizzare le più sottili oscillazioni del suono e capacità di interagire con gli altri membri dell'ensemble e con i tecnici. L'opera non è più il prodotto di una solitaria fatica del compositore a tavolino, ma risultato di un continuo scambio di nozioni che si svolge nel triangolo compositore-interprete-tecnico. I tecnici, che pilotano le trasformazioni del suono in tempo reale, assumono la funzione di coesecutori, diventando responsabili del risultato nella stessa misura degli interpreti. Nel suo itinerario artistico, caratterizzato da una coerente evoluzione e un'instancabile ricerca, Nono ha affrontato questioni salienti del linguaggio musicale e aperto nuovi orizzonti della composizione. Nella storia della musica del Novecento egli occupa una posizione di primissimo piano.

di Gianmario Borio (www.luiginono.it)

Giacinto Scelsi: una biografia

L’8 gennaio del 1905, esattamente alle ore 11, nasceva Giacinto Francesco Maria Scelsi, nel piccolo villaggio di Pitelli, territorio del comune di Arcola. Questa località fa parte della provincia di La Spezia. Il padre Guido, all’epoca Tenente di Vascello, proveniva da una famiglia di origine siciliana che aveva avuto un ruolo di spicco nelle vicende dell’Unità d’Italia; la famiglia della madre, Donna Giovanna d’Ayala Valva, era originaria di Taranto, ma risiedeva abitualmente nel castello di Valva in Irpinia.

Anche il piccolo Giacinto, con la sorellina Isabella, trascorse gran parte dell’infanzia in questo vetusto castello, dove ricevette le prime basi di un’istruzione alquanto singolare: un precettore gli dava lezioni di latino, di scacchi e di scherma. Per quanto riguarda l’educazione musicale, anche in tarda età amava ricordare le molte ore passate a 'improvvisare' su di un vecchio pianoforte. Non risulta abbia frequentato scuole superiori e studi musicali regolari di sorta. In seguito la famiglia si stabilì a Roma e le peculiarità musicali di Scelsi furono assecondate dalle lezioni impartite privatamente dal M° Giacinto Sallustio.

Negli anni ‘20, assieme all’ambiente aristocratico e mondano, incominciò a frequentare anche il mondo artistico, musicale e letterario dell’epoca; risale, infatti, a questo periodo l’inizio dell’amicizia con Jean Cocteau, Norman Douglas, Mimì Franchetti, Virginia Wolf, che dovevano iniziarlo ai movimenti culturali internazionali dell’epoca. Sono di questo periodo numerosi soggiorni all’estero, specialmente in Francia ed in Svizzera; fondamentale fu il viaggio compiuto nel 1927 in Egitto, dove la sorella risiedeva con il marito: può considerarsi questo il suo primo contatto con musiche di concezione non europea. Alcuni scritti impermeati di surrealismo nascono in quegli anni. La sua prima composizione, Chemin du coeur, è del 1929, e già dal 1930 inizia a lavorare a quella che diventerà Rotativa, l’opera che lo rivelerà al mondo musicale internazionale. Eseguita, infatti, il 20 dicembre 1931 in prima assoluta alla Salle Pleyel di Parigi, sotto la direzione di Pierre Monteux, non passò per nulla inosservata. Nonostante l’insoddisfazione del giovane compositore, molto rigoroso nei riguardi della propria opera, l’esecuzione di Rotativa attirò su di lui l’attenzione della critica e del mondo musicale.

Negli anni ‘30, si alternano per Scelsi periodi di vita mondana, frequenti viaggi all’estero, problemi di salute e una interessante attività creativa. Interpreti della sua musica saranno personalità di spicco del mondo musicale italiano, fra gli altri, Willy Ferrero, Carlo Maria Giulini, Ornella Puliti Santoliquido, ecc.. Nel 1937 il compositore organizzò a sue spese quattro concerti di musica contemporanea presso la Sala Capizucchi: farà eseguire opere di giovani compositori italiani e moltissimi stranieri, fra i quali Kodaly, Meyerowitz, Hindemith, Schoenberg, Stravinskij, Schostakovitch, Prokofief, Nielsen, Janàcek, Ibert, ecc., allora quasi tutti totalmente sconosciuti in Italia. Nell’organizzazione di tali concerti si avvarrà anche della collaborazione di Goffredo Petrassi, con cui inizia una lunga amicizia. Questi concerti ebbero però vita breve anche per l’entrata in vigore delle leggi razziali, che ostacolavano l’esecuzione di composizioni di autori ebrei, cosa che Scelsi non accettò e lo costrinse da allora a un graduale allontanamento dall’Italia. A questo periodo si possono far risalire i suoi interessi per altri linguaggi e tecniche compositive, per esempio la dodecafonia, della quale ebbe i primi rudimenti da un allievo di Schoenberg, il viennese Walter Klein. Contemporaneamente si interessa delle teorie di Scrjabin, di cui ebbe fonte di informazione diretta dal dott. Egon Köler, che lo ebbe in cura per un certo periodo e che con tutta probabilità lo iniziò alla cromoterapia. Non secondario è stato il suo interesse per le teorie musicali staineriane e per il curioso mondo ruotante attorno a Monte Verità.

All’entrata dell’Italia in guerra, nel 1940, si trovava in Svizzera, dove rimase per tutto il periodo del conflitto e dove si sposò con Dorothy-Kate Ramsden, cittadina inglese. Nonostante gli anni difficili, continuò una intensa attività culturale, sia poetica sia compositiva, e il compositore incominciò un lavoro di tipo teorico fondamentale per gli sviluppi futuri della propria musica.

In questi anni, non si negò, per quanto era nelle sue possibilità, ad aiutare membri perseguitati della comunità intellettuale internazionale, trovando loro rifugio in luoghi sicuri.

Durante questo forzato soggiorno in Svizzera vi furono esecuzioni di sue composizioni, come il Trio per archi, eseguito nel 1942 dal Trio di Losanna, diretto da Edmond Appia, e varie altre opere per pianoforte eseguite da Nikita Magaloff. Alla fine del secondo conflitto mondiale ritornò in Italia; si stabilì a Roma dove vivevano anche la madre adorata, il padre e la sorella Isabella. Dalla Svizzera Scelsi arrivava con una profonda crisi di tipo psichico che tuttavia non gli impedì di portare a compimento alcune opere già iniziate: il Quartetto per archi, eseguito dal Quatuor de Paris a Parigi nel 1949 e, la Nascita del Verbo, eseguita per la prima volta a Parigi sempre nello stesso anno, sotto la direzione di Roger Désormières. Vive anni molto travagliati, coincidenti con una irreversibile crisi di tipo creativo-musicale, che lo portarono a limiti molto pericolosi; trovò una via di scampo nella poesia, nelle arti visive e nei suoi interessi per il misticismo orientale e l’esoterismo. Presso lo straordinario editore Guy Levis Mano di Parigi uscirono i tre libretti Le poids net, L’archipel nocturne e La conscience aïgue, che per tanti anni rimasero le sole opere edite. Durante la permanenza in una clinica svizzera per malattie nervose, dove si ricoverò per un periodo, Scelsi diede una serie di conferenze sulla creatività, di un’apertura e di una lungimiranza, da potersi considerare documenti premonitori dei suoi successivi e futuri sviluppi creativi. I suoi interessi per le arti visive, in particolar modo per l’arte informale, troveranno degna cornice in quello che sarà l’attività della Rome-New York Art Foundation, diretta dalla sua compagna di vita di quegli anni, l’americana Frances Mc Cann. La profonda amicizia che lo legò a Henri Michaux, ebbe probabilmente anche funzione di stimolo nella ricerca di quell’arte che considerò sempre di vitale importanza: la musica. Questo coinciderà con la sua ormai accettazione attiva delle filosofie orientali, le dottrine Zen, lo Yoga e la problematica dell’Inconscio.

Anche nel campo musicale incominciano anni di ricerca e sperimentazione. La strumentazione di figure determinate dal caso, l’improvvisazione su strumenti tradizionali usati in maniera non ortodossa, l’uso di nuovi strumenti come l’ondiola, capace di riprodurre i quarti e gli ottavi di tono, ma soprattutto la maniera di improvvisare in uno stato privo di condizionamenti molto vicino al vuoto zen, ci hanno rivelato le sue opere più possenti. Il suo modo del tutto originale di procedere nella composizione dette adito a feroci critiche ed ostracismi, che non si acquietarono neppure alla sua scomparsa, momento in cui, al contrario, si manifestarono con nuovo vigore e livore.Impossibilitato psichicamente e fisicamente al lavoro minuzioso di trascrizione delle proprie improvvisazioni, regolarmente registrate su nastro magnetico, doveva avvalersi di traslatori che come prima peculiarità dovevano avere un orecchio assoluto, e che naturalmente operavano sotto la sua guida. (Scelsi applicò lo stesso procedimento anche nella creazione poetica: nacque così il visionario poema Il sogno 101. Il Ritorno).

Il lavoro non si esauriva con la traslazione delle musiche registrate; si aggiungevano, infatti, minuziose istruzioni per l’esecuzione, accorgimenti per donare al suono valori corrispondenti alla sua volontà, costruzione di sordine per gli archi fatte realizzare apposta su suo disegno, strumenti a corde trattati come percussioni, filtri sonori per deformare il suono negli strumenti a fiato, l’uso della voce quale elemento di rottura della struttura sonora, basi di registrazione preesistenti quale traccia all’esecuzione. Originalissimo era peraltro il suo metodo di orchestrazione, che consisteva nell’accoppiare strumenti simili sfasati fra loro di un quarto di tono (fatto che dà all’esecuzione una vibrazione misteriosa, e imprevedibili effetti di battimenti).

Altro aspetto non secondario del suo lavoro fu di finitura, portato avanti in collaborazione con gli interpreti. Le sue opere, infatti, date le difficoltà di esecuzione, trovarono il loro primo ostacolo proprio nell’interpretazione. Solo rari esecutori di altissima qualità si accinsero a studiare la sua musica e alcuni passarono dei lunghi periodi ospiti nella sua casa per tale scopo. Ecco solo alcuni nomi degli interpreti che hanno avuto la possibilità di fare questa straordinaria esperienza: Michiko Hirajama, Frances Marie Uitti, Enzo Porta, Joëlle Léandre, Geneviève Renon, Carol Robinson, Marianne Schroeder, Stefano Scodanibbio, ecc.. Proprio quando Scelsi aveva finalmente trovato un mondo di suoni per sé congeniale, incominciò quel processo di occultamento della propria produzione anteriore, da lui considerata ormai di tipo accademico. La rivelazione di questa nuova fase fu l’esecuzione dei Quattro pezzi su una nota, eseguiti al Theatre National Populaire di Parigi nel dicembre 1961, sotto la direzione di Maurice Le Roux.

Certamente tutti questi elementi dovevano disturbare il mondo accademico che si dimostrò sempre più ostile nei suoi confronti, accentuato dal sempre maggior successo all’estero delle sue opere. A dire il vero, anche in Italia, non mancarono i suoi sostenitori, primo fra tutti il compositore Franco Evangelisi: a lui si devono, infatti, le rare esecuzioni di opere scelsiane, realizzate nell’ambito dei festival di Nuova Consonanza. Scelsi passò gli ultimi anni in vita raccolta nella sua abitazione di Roma, in Via San Teodoro 8, divenuta ormai mèta di amici e ammiratori. A questo periodo risalgono le pubblicazioni della sua opera di tipo teorico e letterario, affidate alla Casa Editrice “Le parole gelate”; inizia anche la pubblicazione sistematica della sua imponente produzione musicale, ad opera della “Editions Salabert” di Parigi. Negli ultimi anni Scelsi viaggiò solo in occasione di concerti a lui dedicati, avendo così l’opportunità di ascoltare almeno una volta dal vivo quelle musiche che aveva portato per tanti anni dentro di sé. L’ultimo concerto di sue composizioni, da lui presenziato, fu il 1 aprile del 1988 a La Spezia, la sua città natale, dove non era mai ritornato dagli anni della sua infanzia. Cessò ogni comunicazione con il mondo esterno il giorno 8.8.88 e si spense nella mattina del giorno dopo.

Luciano Martinis (redazione a cura di Irmela Heimbächer Evangelisti)

Sergio Sablich: biografia

Sergio Sablich è nato a Bolzano il 7 luglio 1951. I genitori, nati entrambi a Fiume, oggi Rijeka in Croazia, avevano lasciato la città natale nel 1945, dopo aver optato per la cittadinanza italiana quando Fiume fu ceduta alla Jugoslavija.
Nel 1952, la Famiglia si trasferisce a Firenze, ma Bolzano resterà sempre un punto di riferimento importante nella vita di Sablich, che in età adolescenziale trascorre a casa degli zii a Bolzano buona parte delle vacanze estive e natalizie.
Dopo la maturità classica si iscrive alla Facoltà di Lettere & Filosofia dell’Università degli Studi di Firenze, dove nel 1976 consegue la laurea , presentando una tesi in Storia della Musica dal titolo Il " Doktor Faust " nella problematica teatrale e musicale di Ferruccio Busoni. Contemporaneamente, si diploma in Composizione, Musica Corale e Direzione di Coro presso il Conservatorio “Cherubini” di Firenze. Infine, all’Università di Monaco di Baviera si perfeziona in Musicologia.
Dal 1976 è docente di ruolo di Conservatorio per l’insegnamento di Storia della musica ed Estetica musicale e sceglie Bolzano, con abilitazione all’insegnamento in lingua tedesca, quale sede della sua prima attività di docente, seguita da Ferrara e dal 1989 da Firenze, dove risiedeva.
E’ stato per dieci anni (1976-1985) direttore del Centro Studi Musicali “Ferruccio Busoni” di Empoli; dal 1986 al 1990, durante la Sovrintendenza di Giorgio Vidusso, assistente alla direzione artistica e responsabile delle manifestazioni promozionali e collaterali del Teatro Comunale di Firenze e del Maggio Musicale Fiorentino.
Dal 1991 al 1998 ricopre l’incarico di direttore artistico dell’Orchestra Sinfonica di Torino della RAI e dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, dopo essere stato tra gli artefici della riunificazione delle quattro orchestre preesistenti in un’unica orchestra, ma nel 1998 lascia questo ruolo, pur con molti dubbi, per seguire a Roma il Maestro Giuseppe Sinopoli che lo invita a ricoprire la carica di Sovrintendente della Fondazione Teatro dell’Opera di Roma, incarico da cui si è dimesso nel 1999, dopo molte amarezze e delusioni.
A cavallo tra il 2000 e il 2001 crea e organizza il festival internazionale di musica sacra “Anima Mundi” a Pisa, su progetto ideato insieme a Sinopoli ed a lui dedicato dopo la prematura scomparsa del Maestro.
Sablich sarà poi Consulente per la musica della Regione Toscana, e dal maggio 2002 direttore artistico dell'Orchestra della Toscana (ORT) incarico che sarebbe terminato nel mese di aprile del 2005, e bruscamente interrotto il 27 gennaio, giorno in cui è stato colpito da ictus cerebrale.
Nel febbraio 2003 era stato chiamato al Teatro La Scala di Milano come consulente artistico, esperienza rivelatasi poi nefasta per la non chiarezza e indifferenza degli interlocutori coinvolti. Sablich ne soffrirà molto, fino a parlare chiaramente, nei mesi immediatamente precedenti la sua malattia, di danni biologici legati al malessere della vicenda Scala.
Sablich ha pubblicato, oltre a numerosi saggi e articoli, studi e monografie su Ferruccio Busoni (EDT, 1982), Wolfgang Sawallisch (Passigli Editori, 1989), Richard Strauss (EDT, 1991), Richard Wagner (Il libro bruno, Passigli Editori, 1992), Goffredo Petrassi (Suvini Zerboni, 1994), Franz Schubert (il volume L’altro Schubert, EDT, 2002), Luigi Dallapiccola (L’Epos di Palermo, 2004). Ha collaborato inoltre alla “Storia della Letteratura Italiana” Einaudi con un saggio sui rapporti tra letteratura e musica nel Novecento. Su questo argomento ha tenuto dal 1996 al 1998 un corso biennale come professore a contratto presso l’Università IULM di Milano. Nell’anno accademico 2001-2002 ha insegnato Storia della musica del Novecento come professore a contratto presso l’Università di Pisa.
Ha svolto inoltre attività di critico musicale, oltre che per “La Nazione” di Firenze, per “Il Giornale” di Milano e “La Voce” diretti da Indro Montanelli ed ha collaborato con le principali riviste musicali italiane.
Muore a Firenze, dopo 40 giorni di coma, il 7 Marzo 2005, all’età di 53 anni.