Schumann: Il paradiso e la Peri, Op.50

Robert Schumann (1810-1856)

Il dilemma della Peri, una divinità esclusa dalla beatitudine celeste che aspira alla redenzione, esprime l’essenza delle inquietudini più profonde dell`artista romantico, pesantemente segnato da un nobile ed irrefrenabile anelito al trascendente. Il testo della prima grande opera sinfonico-corale di Robert Schumann, Il paradiso e Ia Peri op. 50 per voci soliste, coro ed orchestra, e ispirato ad una novella in versi tratta dalla raccolta Lalla Rookh del poeta irlandese Thomas Moore (1779-1852), intimo amico e biografo di Lord Byron.
Il fascino del mito dell’angelo caduto viene ulteriormeme amplificato dall'ambientazione esotica del racconto, che si svolge nelle remote terre d’Oriente, misteriose ed irraggiungibili. A causa della sua originaria funzione dl ancella di Arimane, il diavolo della religione zoroastriana, la Peri e una divinità della mitologia persiana destinata a cercare “il dono più caro al cielo" che le consenta di conquistare l`accesso al paradiso. Questa escursione nelle regioni della poesia orientaleggiante, che ripercorre le orme di numerosi artisti del romanticismo tedesco come Schlegel, Goethe e Rückert, non costituisce un elemento di novità rispetto alla copiosa produzione liederistica di Schumann, il quale negli anni precedenti aveva già musicato numerose liriche legate più o meno direttamente a tale tematica esotica. Combinando sapientemente desiderio di trascendenza e fascino dell’ignoto, Il paradiso e la Peri costituisce pertanto il coronamento di un’inveterata attrazione del compositore verso mondi lontani e sconosciuti.
La traduzione della novella di Moore in lingua tedesca fu realizzata nel 1841 da Emil Flechsig, un compagno di studi con cui il musicista aveva lungamente condiviso il suo entusiasmo nei confronti di quest'opera. Schumann impiegò altri due anni per revisionare il testo, cui apportò numerosi tagli, alterazioni ed aggiunte; il lavoro di composizione delle musiche fu intrapreso e compiuto solo nel 1843. Proprio in quegli anni, dopo aver pubblicato un considerevole numero di lieder e pezzi pianistici, il compositore stava cominciando a muovere i primi cauti passi verso la realizzazione di opere di ampie dimensioni. Stando alle sue dichiarazioni d’intenti, Il paradiso e la Peri, “un oratorio non destinato al luogo di preghiera, ma per gente lieta” avrebbe dovuto rappresentare il capostipite di “un nuovo genere per la sala da concerto“. L'adozione della forma musicale dell’oratorio riflette i canoni di una sensibilità visionaria di stampo romantico, poiché la vocazione drammatica del compositore, affrancata dai limiti imposti dalla rappresentazione scenica, e libera di esplicarsi sul piano della pura immaginazione sonora, Gli sforzi di Schumann dovettero incontrare anche il favore dei suoi contemporanei, poiché fin dalla prima esecuzione, avvenuta il 4 dicembre 1843 al Gewandhaus di Lipsia sotto la direzione dell'autore al suo esordio in qualità di direttore, l’opera riscosse un enorme successo di pubblico. La composizione è articolata in tre parti, che corrispondono alle tre dolorose peregrinazioni compiute dalla Peri nella ricerca di un dono gradito al cielo. Nella prima parte vaga per l’India, dove raccoglie l‘ultima goccia di sangue di un giovane patriota vittima della tirannide, Dopo il diniego delle potenze celesti di fronte alla sua prima offerta, la Peri vola verso l’Egitto, ove assiste al sacrificio di una donna che decide di morire accanto al suo amato colpito dalla peste. Solo nell'ultima parte dell‘opera tuttavia, “fra i mille minareti della Siria", la Peri riuscirà a trovare il dono decisivo, le “sante lacrime di profondo pentimento” versate da un peccatore incallito di fronte alla purezza di un bambino assorto in preghiera.
La semplicità e la chiarezza della struttura narrativa sono confortate da una elaborazione musicale che, evitando complicazioni contrappuntistiche e virtuosismi vocali, introduce una serie di innovazioni particolarmente significative rispetto alla prassi stilistica dell‘epoca. Superando quella rigida divisione dei ruoli tipica dell'oratorio tradizionale, il compositore ha distribuito le parti narrative fra i varii solisti ed il coro, che diventano alternativamente attori e commentatori della vicenda. La mancanza di recitativi secchi. convenzionalmente destinati alle sezioni narrative, conferisce all'insieme un'impronta lirico-liederistica costante, in cui l'arioso declamato si trasforma impercettibilmente in canto spiegato e viceversa. Non vi è alcuna artificiosa distinzione fra i momenti
dell'azione e quelli della riflessione: l'intera vicenda, conformata alla sfera emozionale della Peri, e vista attraverso i suoi occhi e filtrata attraverso le sofferenze della sua anima. I diversi brani musicali, di dimensioni abbastanza ridotte, si susseguono senza soluzione di continuità, ricalcando il modello della collana di miniature già sperimentato da Schumann nei polittici pianistici composti negli anni precedenti, Una fitta trama di richiami motivici travalica i confini del singolo brano per impreziosire la scrittura orchestrale con una rete di reminiscenze, presagi ed allusioni che anticipano la tecnica del Leitmotiv wagneriano e amplificano l'unità organica della composizione. Il motivo iniziale ad esempio, una sorta di ‘motivo conduttore dell’angelo caduto’, riaffiora con insistenza in corrispondenza dei numeri 10 e 20, a rappresentare emblematicamente la delusione della Peri per l’esito negative delle prime due prove. Il magico monde dell'Oriente e reso attraverso un colore orchestrale caldo e luminoso, completamente scevro di effetti pittoreschi e banali turcherie. Il coro dei conquistatori che acclamano il tiranno Gazna costituisce l'unico passo pittoresco dell’opera, in cui la deliberata trivialità della scrittura diventa un valido espediente di condanna nei confronti dell'umana mediocrità. In tutti gli altri casi l'ambientazione esotica viene resa attraverso procedimenti molto raffinati, come nel coro delle urì che apre la terza parte dell'opera, in cui l’iterazione delle quinte vuote al basso, l'uso delle sole voci femminili e il potenziamento della strumentazione con triangoli, tamburi e cimbali, concorrono a restituire un effetto di grande fascino sonoro.

Susanna Pasticci (p) 1995

Robert Schumann: Le Sinfonie

Robert Schumann (1810-1856)

Nel 1832 Schumann si era accostato alla forma sinfonica completando i primi due tempi di una Sinfonia in sol minore, di chiaro stampo beethoveniano, il primo dei quali ebbe scarso successo: si trattava essenzialmente di musica per piano cui Schumann aveva fornito una veste orchestrale di routine. Quest'esperienza scoraggiò il giovane compositore, il quale capì di non essere ancora in grado di affrontare le grandi forme e soprattutto di scrivere per orchestra. La sua difficoltà di pensare direttamente per orchestra spiega solo in parte il motivo per cui si accostò alla Sinfonia solo dopo nove anni dal prima fallimentare tentativo: il confronto con il corpus beethoveniano era infatti inevitabile e non poteva che creare un forte disagio nei compositori della sua generazione. Le Nove Sinfonie rappresentavano un modello di perfezione ineguagliabile, che cercare di imitare sarebbe stato vano, e superare, impossibile. Fino al 1841, l'anno della Prima Sinfonia e della prima versione della Quarta, Schumann non era evidentemente riuscito a trovare una soluzione al problema. Si trattava infatti di utilizzare una forma precostituita evitando di esserne limitati, creando anzi un prodotto nuovo, e ciò non era affatto semplice.
“Per i talenti di second'ordine - scrisse Schumann - è sufficiente che essi padroneggino la forma tradizionale: a quelli di prim'ordine consentiamo che la allarghino. Solo il genio può muoversi liberamente”.
Che Schumann si ritenesse un genio è difficile dire, certo è che non si accontentò di ciò che aveva ereditato da Beethoven. Alla grande forma sinfonica si accostò con maggiore coscienza critica rispetto ai compositori della sua stessa generazione, opponendo alla concezione dialettica beethoveniana un tipo di sinfonismo basato sulla continua trasformazione della medesima idea, che in tal modo acquista significati sempre diversi.
E' noto che Schumann si dedicò ai diversi generi musicali seguendo un ordine sistematico che non si ritrova nella biografia di nessun altro compositore: il 1840 è l'anno dei lieder, il 1842 della musica da camera, il 1843 dell'oratorio profano. Nel 1841 Schumann decise di confrontarsi nuovamente col genere sinfonico senza peraltro che ciò fosse motivato da commissioni o da circostanze esterne. Appartengono a questo "anno dell'orchestra" la Prima Sinfonia, l’Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 e la prima versione di quella che dieci anni dopo diverrà la Quarta Sinfonia. La Prima Sinfonia in si bemolle maggiore Op. 23 "La primavera" fu composta in soli quattro giorni, dal 23 al 26 gennaio 1841; l'orchestrazione venne completata il 20 febbraio seguente e il 31 marzo Mendelssohn la diresse per la prima volta al Gewandhaus di Lipsia. L'esecuzione fu uno dei pochi successi pubblici del compositore. Lo stesso Schumann disse di essersi ispirato ai versi sulla primavera di Adolph Böttger, poeta minore contemporaneo, i quali tuttavia diedero probabilmente solo il prima impulso ad una creazione musicale per il resto del tutto autonoma. I titoli originalmente preposti ai singoli tempi, ossia “L'inizio della primavera", “Sera“, “Lieti compagni di giochi" e “Apogeo della primavera” ovvero “L'addio alla primavera", furono in un secondo tempo soppressi per evitare forse che l'ascoltatore ne potesse essere influenzato. Fin dalla Prima Sinfonia risulta evidente che Schumann si sforza di collegare tutti i movimenti tra loro riproponendo in ciascuno di essi gli stessi incisi ritmico-melodici, evitando al tempo stesso, secondo le sue stesse dichiarazioni, le citazioni letterali, Secondo diversi studiosi la sovrapposizione della triade di si bemolle maggiore e di quella del relativo minore, sol, genera il tetracordo sol-si bemolle-re-fa che è alla base dei primi temi di tutti i movimenti della Sinfonia, e ciò darebbe alla composizione un carattere fortemente unitario. L'unità tematica, sia interna a ciascun movimento che dell’intera composizione, sembra essere stato il principale obiettivo di Schumann. Essa si realizza nella forma più compiuta nel finale, che per la ricchezza di relazioni ritmico-melodiche con i tempi precedenti si deve certamente considerare quale il movimento più importante della Sinfonia: qui viene infatti ripreso il ritmo principale del prima tempo e ciò crea un senso di circolarità assai marcato. Una struttura circolare si ritrova nello “Scherzo”: la presenza di due trii dà al movimento la forma di un rondò (ABACA).

Nel 1845, anno che il compositore dedicò prevalentemente alla musica per tastiera, nonostante il cattivo stato di salute Schumann iniziò a lavorare a quella che sarebbe poi divenuta la Seconda Sinfonia (la seconda in ordine di tempo divenne come si è visto la Quarta. La Sinfonia in do minore Op. 61 fu portata a termine il 19 ottobre del 1846 e il 5 novembre successivo fu diretta da Mendelssohn al Gewandhaus di Lipsia, senza il successo che il compositore si aspettava. Indiscutibilmente beethoveniana è la tecnica dell'elaborazione motivica basata sull'opposizione di forti contrasti ritmici. La Seconda è, fra le Sinfonie di Schumann, quella di proporzioni più ampie, nonché la più unitaria sia sul piano tecnico che su quello espressivo.
La Terza Sinfonia, in mi bemolle maggiore, Op. 97 nota come "La Renana" fu composta nel 1850 (la partitura fu completata il 9 dicembre) ed eseguita sono la direzione dello stesso compositore il 6 febbraio 1851 a Düsseldorf, dove Schumann si era trasferito nel settembre dell’anno precedente. A chiamarla per la prima volta “Sinfonia Renana” fu Wilhelm Joseph von Wasielewski nella sua biografia di Schumann del 1858: “Secondo le sue stesse dichiarazioni - scrisse - il compositore ne ebbe la prima ispirazione dalla vista del duomo di Colonia". In realtà il viaggio a Colonia, che Schumann e la moglie compirono nel settembre del 1850, fu probabilmente solo uno stimolo, e sarebbe comunque sbagliato intendere la Sinfonia come la traduzione musicale di realtà paesaggistiche o extramusicali. Non si tratta di musica a programma, e del resto Schumann aveva idee molto precise al riguardo: "Si sbaglia di certo - scrisse nel 1835 nella recensione della Symphonie fantastique di Berlioz - se si crede che i compositori prendano in mano carta e penna col misero proposito di esprimere, descrivere, dipingere questo o quello. Non vanno però sottovalutate le casuali influenze e impressioni provenienti dall'esterno. Inconsciamente, accanto alla fantasia musicale agisce spesso un’idea, accanto all'orecchio l’occhio“. Nella Terza Sinfonia è particolarmente evidente il tentativo di Schumann di svincolarsi dal modello beethoveniano, sebbene siano ancora presenti elementi riconducibili ad esso (una certa affinità stilistica con l'Eroica è evidente, ad esempio, nel primo movimento). La Terza è forse la più originale fra le fatiche sinfoniche di Schumann, sebbene sia stata spesso criticata per via di un'orchestrazione ritenuta opaca e di routine (troppo frequente uso dei raddoppi, insistenza sui registri medi, scarsa puntualizzazione timbrica). Secondo Donald F. Tovey, fu per questi motivi che essa non incontrò mai il favore del pubblico, e inoltre la debolezza della scrittura Schumanniana sarebbe andata peggiorando quando egli iniziò a dirigere l'orchestra di Düsseldorf, proprio a causa delle sue difficoltà nel guidare la compagine affidatagli.

La prima Versione della Quarta Sinfonia, in re minore Op. 120, fu completata il 9 Settembre 1841 ed eseguita a Lipsia il 6 dicembre dello stesso anno. Dopo l'esecuzione, non soddisfatto dell'accoglienza del pubblico, Schumann ritirò il pezzo. Dieci anni dopo, tra il 3 e l'11 dicembre 1851, ne fece una trascrizione per pianoforte imroducendo alcune modifiche, talvolta non indifferenti, e la settimana successiva riorchestrò nuovamente il lutto - rispetto alla versione originale si preoccupò soprattutto di rafforzare le parti tematiche attraverso il raddoppio degli archi in ottava e dei fiati. Inizialmente Schumamn pensò di chiamarla "Symphonistische Phantasie". Il titolo originale sembra indicare che Schumann ritenesse il termine “sinfonia" inadeguato alle proprie composizioni: “Nulla produce tanto facilmente disappunto e opposizione - scrisse - quanto una nuova forma che porti un vecchio nome". Rispetto alla versione originale Schumann rafforza il carattere ciclico riproponendo ad esempio nell’ultimo tempo elementi tematici del primo. Viene inoltre abolita la separazione tradizionale tra i singoli movimenti, i quali sono collegati tra loro ed eseguiti di seguito senza interruzioni. Se si eccettua lo scherzo, Schumann mostra una evidente riluttanza per ogni genere di ripresa, un’insofferenza che lo porta molto vicino alla trasformazione ‘epica’ della sinfonia in dramma musicale compiuta da Wagner e al poema sinfonico di Liszt. Tovey osserva che la Quarta rappresentava certamente un esempio di forma libera e di continuità tematica altrettanto avanzato di qualsiasi poema sinfonico che si pretendesse in tal senso rivoluzionario. La prima esecuzione della seconda versione ebbe luogo a Düsseldorf il 30 dicembre 1852, e fu l'ultimo grande successo di pubblico di Schumann.
Le stesse critiche rivolte alle Sinfonie di Schumann (mancanza di costruzione melodica, incapacità di realizzare contrasti ritmici e dinamici, di creare proporzioni formali, e soprattutto debolezza della strumentazione) sono state rivolte anche a quelle di altri compositori romantici, quali Schubert e Weber. Ma considerare Schumann un sinfonista fallito è un grave sbaglio. Se infatti i termini di confronto non sono quelli della sinfonia classica, e se le Sinfonie di Schumann sono considerate piuttosto come punto di partenza per una nuova epoca post-beethoveniana, allora è chiaro come rappresentino un momento certamente fondamentale nella storia della musica.

Enrico Careri (c) 1995

Schumann: la voce umana

Robert Schumann (1810-1856)

L'opera di cui Schumann è andato parlando, da qualche tempo, per vaghe allusioni, l'opera il cui segreto egli rivela a Clara nell'atto di averla quasi interamente compiuta sono, i Lieder, ossia canzoni per una voce e pianoforte.

Un gran numero di codesti capolavori è venuto, alla luce quasi nascostamente, quasi per una complicità gelosa fra il musicista, il pianoforte e la carta necessaria a fissarli.

Si ricorderà come Schumann, alle soglie dell'adolescenza, avesse avuto da Agnes Carus la rivelazione del Lied schubertiano. Nel colmo dell'entusiasmo, colpito da una forte impressione, aveva subito composto alcune melodie su versi di Byron e su versi propri. Poi aveva dimenticato questi incerti tentativi dando a pensare ch'egli volesse definitivamente disinteressarsi del canto.

Ma ecco che alla vigilia della grande felicità, capace ormai di dominare non il suo impulso ma la sua tecnica, egli crea una collana immortale di canti traboccanti di ispirazione.

Non è indifferente per noi (anzi proprio il contrario) sapere a quale poeta Schumann abbia chiesto la base lirica dei suoi componimenti. In un momento tanto grave e tanto radioso come quello che precede le nozze con Clara, la scelta ci appare estremamente caratteristica. Il poeta padrino di Schumann liederista è, infatti, Heinrich Heine. Sappiamo già come Schumann avesse per Heine un'enorme ammirazione; nel caso particolare dobbiamo anche tener presente che Heine fu il primo grande poeta conosciuto in carne ed ossa dal giovane musicista. L'autore di Intermezzo aveva prodotto in lui un'impressione indimenticabile. Al momento di cercar versi per rivestirli di musica, è naturale che Schumann si rivolgesse all'uomo che a Monaco lo aveva affascinato, all'uomo che gli aveva rivolto, un messaggio diretto e confidenziale. Ma oltre a questo, Schumann convibra con la fremente sensibilità di Heine, s'infiamma al contatto di quell'amarezza che sa di salsedine marina, si incanta e si spaventa di quel pudore e di quel cinismo, di quella civetteria e di quel ritegno, di quella malvagità tenera e, insieme, armoniosa. Doppio profilo, doppia personalità di Heine: ecco pronunciata la grande parola.

Il Liederkreis (op.24) comprende nove «Lieder», secondo una curva di massima ascendenza sul n.7, ossia su quel Berg und Burgen scbau'n berunter (Monti e borghi mirano dall'alto) che, dopo aver scintillato, conclude in un accento di atroce delusione. Subito dopo, il Liederkreis, Schumann compone Myrthen (I mirti, op.25). Com'è possibile nell'udire questa collana di canzoni non evocare un mazzolino di fiori profumati, di fiori amorosi, mediterranei? Nel Lied der Suleika (Canto, di Suleika, su versi di Goethe) c'è come un desiderio di pace luminosa; in Die hockländer Witwe (La vedova scozzese), nel Hocbländer Wiegenlied (Ninnananna scozzese), entrambe tratte da Burns, ondeggia un dondolio di culla; nei Canti veneziani di Thomas Moore un'espressività pittoresca; nei due Canti della fidanzata (da Rückert) un'ardente emozione, non minore di quella contenuta in Nussbaum (Il noce), fantastica cascata di note vaporose.

Ugualmente primaverili sono le cinque melodie raccolte nell'opera 27, fra cui Jasminenstrauch (Il gelsomino) e Nur ein lächelnder Blick (Solo uno sguardo sorridente). L'opera 30 è consacrata tutta a Geibel, l'opera 31 a Chamisso. Della prima raccolta vogliamo ricordare particolarmente Der Knabe mit dem Wunderhorn (Il fanciullo dal corno meraviglioso); della seconda Die Löwenbraut (La fidanzata del leone).

Píú tardi esplode il sentimento della natura, radicato cosí fortemente nell'animo di Schunann. Allora, ecco nascere i Dodici canti su parole di Justinus Kerner (op.35), dove Lust der Sturmnacht (Voluttà della notte tempestosa), Erstes Grün (Prima erbetta) e, soprattutto, la splendida Sehnsucht nackt der Waldgegend (Nostalgia delle foreste) si espandono con espressívità affascinante.

Fra Schumann e la pittura esisteva, se cosí possiam dire, una specie di congenialità. Quel che di seducente, contenuto nei versi che Reinick, autentico virtuoso della tavolozza, aveva voluto intitolare Poemi di un pittore, lo aveva impressionato e colpito in modo insolito. E' questa la ragione dell'intenso colore disteso da Schumann, per esempio, su Sonntags am Rhein (Di domenica, sul Reno), un «Lied» brulicante, popolaresco ma per nulla volgare (op.36).

A Reinick, il pittore, succede Rückert, il lirico puro. Rückert acuisce la beata nostalgia del musicista gettandogli in faccia la famosa invocazione Flügel, um zu fliegen (Ali, ali per volare... ), oppure lo consola con parole luminose e semplici come O Sonne, o Meer, o Rose... (O sole, o mare, o rosa... ).

Ma ecco un nuovo Liederkreis (op.39) su versi di Eichendorff  del dolce, errabondo, spensierato, Eichendorff, cosí accattivante con le sue Szenen aus dem Leben eines Taugenichts (Scene dalla vita di un fannullone).

Particolarmente riuscite sono, fra le altre, Mondnacht (Chiaro di luna) e Frühlingsnacht (Notte di primavera).

L'opera 40 è attinta in parte a Chamisso e in parte a Andersen, il nordico amico di Schumann.

Ma il musicista tedesco non poteva dimenticare l'ambiziosa lezione che il musicista viennese, ossia Schubert, gli ripeteva col ricordo di quei grandi cicli di «Lieder», dove un'azione drammatica, nascosta nei singoli brani, risuona di poema in poema e di musica in musica, cosí da allargare in modo singolare il campo all'artista. Al Viaggio di inverno, alla Bella molinara, Schumann risponde con Frauenliebe und Leben (Amore e vita di donna, op.42) poi con Dichterliebe (Amor di poeta, op.48). Due poeti ugualmente cari, Chamisso e Heine, forniscono a Schumann il testo e il filo conduttore. Tuttavia, Heine par commuovere Schumann piú di Chamisso, come se la sua sensibilità si adeguasse meglio a quella del musicista.

Fra Amore e vita di donna e Amor di poeta, Schumann intercala un quaderno di Romanze e Ballate (op.45) al quale se ne aggiungeranno, altri due, che portano i numeri d'opera 49 e 53. E', nell'opera 49 che è inserito il «Lied» Die beiden Granadiere (I due granatieri), nel quale inopinatamente e poeticamente riecheggia la Marsigliese.

Tale è, accennata per sommi capi, la, produzione di Robert Schumann durante quell'anno 1840; produzione che ci stupisce per la bellezza, per l'opulenza ed anche per l'imprevisto. Da un compositore che sembrava consacrato, tutto al pianoforte, nessuno si poteva aspettare un orientamento ed un'attività così nuovi, un così repentino successo. Schumann, di colpo, raggiunge Schubert, e con Schubert non sarà più uguagliato da nessuno in Germania. Fatto strano, impressionante, che Schumann stesso sembrò aver compreso allorquando decise di mantener segreto il suo lavoro per parecchi mesi.

Come ha potuto avvenire un tale miracolo?

Nessuno, noi crediamo, arriverà a vederci chiaro se prima non si sarà inchinato, umilmente, davanti al mistero del genio. Perché all'origine di tutto sta un fatto inscindibile, refrattario all'analisi e alla suggestione. Dal più profondo dell'essere, da quelle regioni ignorate quasi interamente dall'uomo, è partito un impulso a creare che ha attraversato l'inconscio, ha scosso la coscienza e col concorso di tutti gli organi, di tutte le cellule, di tutti i sensi del musicista è sfociato nel capolavoro multiplo ed ammirabile. Schumann è stato «ispirato». La verità è questa, non altra.

Ma una volta ammesso l'inesplicabile, è lecito tentare una spiegazione per quel che riguarda la traiettoria seguita dall'ispirazione, la forma da essa scelta. Non c'è dubbio che Schumann abbia sentito avvicinarsi il termine del suo troppo lungo fidanzamento con Clara e la felicità che avrebbe coronato una prova così dolorosa. Il suo amore, la sensibilità del suo intuito, le voci risuonanti nel suo essere l'hanno avvertito dello scioglimento imminente.

E' così eccitato, così giubilante, così fremente di comunicare agli altri il suo raggiante turbamento, che cantare gli dIvien necessario. Ma non col pianoforte, che non gli consentirebbe di esprimersi con chiarezza, bensì con la voce umana. E' di essa che la bisogno, appunto, perché umana, come sublimemente umana è la sua emozione.

Voce umana è la sua e voce umana è quella di Clara. Ogni volta che un «Lied» sta per nascere e chiede imperiosamente di venir trascritto, nulla vieta a Schumann di identificare, per effetto di una misteriosa sostituzione, la parola che risuona così prepotente in lui con la parola dell'amata.

Se è vero che Schumann ha scelto con somma cura quei poeti e quei testi per i quali ha sempre provato una predilezione particolare, non si è però forse osservato sufficientemente fino a qual punto i «Lieder» del 1840 siano in accordo col clima interiore del musicista, con le circostanze della sua vita di allora. I «Lieder» son dunque comunioni: comunioni con Clara e con l'amore, con l'universo, con la poesia, o, per lo meno, tentativi di comunione, con la poesia. I centotrentotto «Lieder» dell'anno del canto infatti, ripropongono ancora l'immenso, angoscioso problema: Schumann ha finalmente avuto la sensazione di aver scoperto nel «Lied» il segreto dell'incontro di musica e poesia, ha creduto di possedere la formula magica, capace di unire consustanzialmente i due elementi, già da sempre sentiti così affini e cos+ nemici? Oppure, nell'istante medesimo in cui pensava di compiere, la fusione suprema, ha invece scoperto che le due arti apparivano così fraterne soltanto per rivelarsi più tardi ferocemente irriconoscibili nelle loro conseguenze estreme?

Bisogna intendersi: per Schumann non si tratta ormai più di scegliere fra musica e poesia. Egli ha superato questo stadio, ha posto fine al dubbio crudele optando definitivamente per la musica. Non si sfugge, infatti, al proprio genio. La poesia però, non ha mai smesso, di ossessionarlo e in particolar modo la questione dei suoi rapporti con la musica.

Schumann era troppo intelligente, per non aver intuito come la sua critica poetico-musicale non gli potesse fornire la desiderata soluzione, Quella affrontata col «Lied» fu dunque una esperienza decisiva.

Da qualunque parte si consideri la cosa, un fatto non può essere trascurato: la poesia è fatta di parole; di parole che hanno un senso formale, un dato, concreto, un nocciolo di resistenza, senza il quale si dissolverebbero rapidamente. Tali parole, prese al linguaggio, offrono dunque al poeta una materia che l'uso prolungato, ha fissato, caricato di volgarità, d'impersonalità, ha logorato e avvilito. La poesia resta tuttavia ineffabile, perché essa è assai più che una pura esaltazione della parola; fra quest'ultima e la poesia è intervenuto l'atto poetico, cioè un atto magico.

Ora, la musica è direttamente, spontaneamente, integralmente, magia. Ecco perché essa è irriducibile a poesia: una creazione magica non può confondersi con un'altra.

Scbumann ha vissuto tutto ciò? Interrogativo che non ha risposta. Questo musicista che, con Wagner, rimane forse quello che più di ogni altro abbia sentito in tutta la sua forza l'esistenza della poesia e abbia tentato disperatamente di incorporarvisi, non ci ha rivelato il risultato della sua ricerca.

Non abbiamo dunque il diritto di concludere in vece sua. Ci è tuttavia permesso mettere l'accento su due coincidenze significative. Quando l'emozione di Schumann tocca il vertice della parabola, essa si allontana dalla parola, la respinge, per esprimersi soltanto attraverso il pianoforte, come appare evidente in Amor di poeta. Appena sposato con Clara, e dunque penetrato in quella grande felicità che lo aveva ispirato quando non era che presentimento, egli lascerà la melodia, la musica cantata, per consacrarsi alla sinfonia, alla musica da camera, alla musica pura.

Quanto più ci pensiamo, tanto più andiamo convincendoci che Schumann ha suonato lo strumento più patetico e più ricco di suoni armonici: la voce umana.

Nient'altro che musica, in una parola.

Alfred Colling

("Schumann", Edizioni Accademia, 1979)

Schumann: regole di vita musicale

La formazione dell'orecchio è la cosa più importante. Esercitati sin dall'inizio a riconoscere note e tonalità. La campana, i vetri delle finestre, il cuculo - tenta di cogliere quali suoni producono.

Suona con diligenza le scale e gli studi di meccanismo. Ma ci sono molti che sono convinti di poter giungere ai più alti risultati solo perché, quotidianamente, per anni, passano ore a esercitarsi negli studi per le dita. Questo è un po' come se ci sforzassimo ogni giorno di recitare l'alfabeto il più veloce possibile, e tentando ogni volta di aumentare la velocità. Impiega pure il tuo tempo in modo migliore.

Sono state inventate le cosiddette "tastiere mute"; usale pure per un po', quanto basta per accorgerti che non servono a nulla. Dai muti non si può imparare a parlare.

Suona a tempo! La maniera di suonare di certi virtuosi è come l'andatura di un ubriaco. Non sono questi i modelli per te.

Impara prima che puoi le leggi fondamentali dell'armonia.

Non avere paura di certe parole come teoria, basso continuo, contrappunto,ecc... ti verranno incontro amichevolmente se tu fai lo stesso con loro.

Non strimpellare mai! Suona sempre con tutta la tua attenzione e non interrompere mai un pezzo a metà.

Andar lenti e correre sono errori di pari gravità.

Sforzati di suonare bene i pezzi facili; è molto meglio che eseguire in modo mediocre i pezzi difficili.

Devi preoccuparti che il tuo strumento sia sempre perfettamente accordato.

I tuoi pezzi non soltanto devi conoscerli con le dita, ma devi saperli cantare dentro di te, senza tastiera. Devi acuire la tua immaginazione sino al punto di poter fissare nella memoria non solo la melodia di una composizione, ma anche la sua armonia.

Sforzati, anche se non hai molta voce, di cantare leggendo a prima vista, senza l'aiuto dello strumento; così la precisione del tuo orecchio diventerà sempre maggiore. Ma se hai una bella voce sonora, non perdere un solo momento e coltivala, considerandola il più bel dono che il cielo ti ha dato.

Devi arrivare al punto di poter capire una musica alla sola lettura.

Quando suoni, non preoccuparti di chi ti sta a sentire. Suona sempre come se ci fosse un maestro, ad ascoltarti.

Se qualcuno ti presenta una composizione che non hai mai visto per fartela suonare, per prima cosa percorrila tutta con lo sguardo.

Se hai finito la tua giornata di lavoro musicale e ti senti esausto, non costringerti a lavorare ancora. Meglio riposarsi che lavorare senza piacere e senza freschezza.

Quando sarai più maturo, non suonare pezzi alla moda. Il tempo è prezioso. Già si dovrebbe disporre di cento vite, se solo si volesse imparare tutto quel che di buono c'è già.

Con dolci, biscotti e leccornie non si fanno crescer uomini sani. Il cibo spirituale, come quello materiale, deve essere semplice e corroborante. I maestri ce ne hanno provvisto in quantità sufficiente: attieniti a ciò che da loro ti viene.

I pezzi virtuosistici mutano con il tempo; l'agilità ha valore soltanto quando serve a fini superiori.

Non devi in alcun modo diffondere le composizioni brutte, anzi devi contribuire con tutte le tue forze a tenerle fuori dalla circolazione.

Le composizioni brutte non devi suonarle affatto, e neppure ascoltarle, a meno che ti costringano a farlo.

Non puntare mai sull'agilità, sul cosiddetto virtuosismo. In ogni pezzo tenta di produrre l'effetto che il compositore aveva in mente; di più non si deve fare; tutto ciò che va più in là è una deformazione.

Devi giungere a sentire una vera ripugnanza per qualsiasi cambiamento apportato ai pezzi dei buoni musicisti, come anche ogni omissione o qualsiasi abbellimento alla moda. Sono questi il più grande oltraggio che puoi fare all'arte.

Se devi scegliere quali pezzi studiare, chiedi il parere di chi ha più anni di te, così risparmierai molto tempo.

A poco a poco devi arrivare a conoscere tutte le opere più importanti di tutti i maestri importanti.

Non ti far trarre in inganno dagli applausi che i cosiddetti grandi virtuosi spesso riscuotono. Aver l'applauso degli artisti deve avere per te più importanza dell¹applauso del grande pubblico.

Tutto ciò che è di moda passa di moda, e se continui a coltivarlo negli anni diventerai un bellimbusto che nessuno tiene in considerazione.

Suonare molto in società porta più danno che vantaggio. Studiati bene chi ti trovi intorno; ma non suonare mai qualcosa di cui nell'intimo tu abbia a vergognarti.

Non perdere mai un'occasione di suonare insieme con altri, in duo, in trio, ecc... Servirà a darti scioltezza e slancio nel tuo modo di suonare. Tenta di accompagnare spesso dei cantanti.

Se tutti volessero essere primi violini, non riusciremmo mai a mettere insieme un'orchestra. Giudica perciò ogni musicista in rapporto al posto che occupa.

Ama il tuo strumento, ma non cedere alla vanità nel considerarlo lo strumento supremo e unico. Ricorda che ve ne sono altri, e altrettanto belli. Ricordati anche che vi sono i cantanti e che nel coro e nell'orchestra si manifesta l'aspetto più alto della musica.

Man mano che cresci, frequenta sempre più le partiture e sempre meno i virtuosi.

Suona con tutto il tuo impegno le fughe dei vecchi maestri, soprattutto quelle di J.S.Bach. Il Clavicembalo ben temperato dovrebbe essere il tuo pane quotidiano. Allora diventerai senz'altro un bravo musicista.

Fra i tuoi compagni cerca sempre quelli che sanno qualcosa più di te.

Riposati dai tuoi studi musicali leggendo con attenzione buona lettura. Vai all'aria aperta appena puoi!

Dai cantanti, uomini e donne, si possono imparare parecchie cose, ma non credere a tutto quel che ti dicono.

Anche al di là delle montagne ci sono persone che vivono. Sii modesto! Ancora non hai inventato o pensato nulla che non abbiano già inventato o pensato altri prima di te. E, se così invece fosse, lo dovresti considerare un dono del cielo, che devi condividere con altri.

Per guarirti da ogni boria e vanità, non c'è cura più rapida che studiare la storia della musica, aiutandosi con l'ascolto dal vivo dei capolavori delle varie epoche.

Un bel libro sulla musica è "Sulla purezza dell'arte musicale" di Thibaut. Leggilo spesso, negli anni che ti aspettano.

Se passi davanti a una chiesa e senti suonare un organo, entra e mettiti ad ascoltare. Se poi hai la fortuna di poterti tu stesso sedere a un organo, prova la tastiera con le tue piccole dita e rimarrai stupito dinanzi a quell'immane potenza della musica.

Non perdere mai l'occasione di esercitarti sull'organo; non c'è strumento che sappia vendicarsi con tanta prontezza di tutto quel che può esserci di impuro e impreciso sia nella musica stessa sia nel modo di eseguirla.

Cerca di cantare in coro, soprattutto le parti interne. Questo ti renderà musicale.

Ma che cosa significa essere musicali? Non lo sarai certamente, se tieni gli occhi fissi ansiosamente sulle note e così vai avanti faticosamente sino alla fine del pezzo; non lo sarai certamente, se ti blocchi e non sai andare avanti, magari perché qualcuno ti ha voltato due pagine insieme. Ma sei senz'altro musicale se riesci in qualche modo a intuire che cosa troverai più avanti in un nuovo pezzo che stai leggendo o se sai a memoria che cosa ti aspetta in un pezzo che già conosci; in due parole, se hai la musica non soltanto nelle dita, ma nella testa e nel cuore.

Ma come si diventa musicali? Caro ragazzo, la cosa più importante, come sempre viene dall'alto ­ ed è la precisione dell'orecchio, la prontezza nel percepire. Ma la nostra costituzione può essere sviluppata e rafforzata. E certamente non ci riuscirai se ti rinchiudi per giorni interi, come un eremita, a suonare meccanicamente un po' di studi; mentre ci riuscirai senz'altro, se ti terrai in un continuo, vivo rapporto con le molteplici realtà della musica, e soprattutto se ti farai una buona pratica di coro e di orchestra.

Fatti prima che puoi un'idea precisa dell'estensione della voce umana nei suoi quattro registri fondamentali; studiali soprattutto quando ascolti dei cori, tenta di scoprire in quali intervalli essi raggiungono la loro massima forza e in quali altri possono essere usati con effetti più morbidi e delicati.

Ascolta sempre con attenzione tutte le canzoni popolari; sono una miniera delle melodie più belle e ti permettono di farti un'idea del carattere delle varie nazioni.

Esercitati sin dall'inizio a leggere nelle chiavi antiche. Altrimenti tanti tesori del passato ti rimarrebbero inaccessibili.

Osserva sin dall¹inizio il suono e il carattere dei vari strumenti; tenta di imprimerti nell'orecchio le peculiarità del loro timbro.

Non perdere mai l'occasione di ascoltare una buona opera.

Venera l'antico, ma va incontro al nuovo con tutto il tuo cuore. Non covare pregiudizi verso nomi che non hai mai sentito.

Non giudicare una composizione al primo ascolto; ciò che ti piace in un primo momento non è sempre il meglio. I maestri vanno studiati. Molte cose ti diventeranno chiare soltanto quando sarai nella piena maturità.

Quando dai giudizi su delle composizioni, distingui bene se appartengono all'arte o hanno soltanto un fine di intrattenimento dilettantistico. Alle prime dà tutto il tuo appoggio; dalle altre non lasciarti neppure irritare.

"Melodia" è il grido di battaglia dei dilettanti ­ ed è vero che una musica senza melodia non è musica affatto. Ma devi capire bene che cosa intendono quelli per "melodia": per loro le uniche melodie sono quelle facili da ricordare, con un andamento ritmico piacevole. Ma ci sono anche melodie di ben altro genere, e ti basterà aprire Bach, Mozart, Beethoven perché ti vengano incontro nelle loro mille varietà: sicché si può sperare che presto ti verrà a noia la misera uniformità delle altre melodie, in particolare di quelle dei recenti melodrammi italiani.

Se ti metti al pianoforte cercando di costruire delle piccole melodie, è già una bella cosa; ma se un giorno quelle melodie ti verranno da sole, senza bisogno del pianoforte, rallegrati ancora di più, perché vuol dire che è vivo in te il senso interno della musica. Le dita devono fare quel che la testa vuole, non il contrario.

Se cominci a comporre, sviluppa tutto nella tua testa. Solo quando avrai in mente un pezzo compiuto, provalo sullo strumento. Se la tua musica è venuta dall'intimo e così l'hai sentita, anche sugli altri farà lo stesso effetto.

Se il cielo ti ha donato una fantasia viva, ti capiterà spesso di sedere per ore al pianoforte come incantato, e di voler esprimere il tuo mondo interno in armonie. Allora ti sentirai attratto in un cerchio magico da una forza tanto più misteriosa quanto meno chiaro magari è ancora per te il regno delle armonie. Sono ore felici della gioventù queste. Ma intanto guardati bene dall'abbandonarti troppo spesso a un talento che ti induce a dissipare forze e tempo seguendo una sorta di gioco di ombre cinesi. Il dominio della forma, la capacità di articolarla con nettezza si possono raggiungere soltanto grazie al preciso segno delle note. Preoccupati perciò più di scrivere che di improvvisare.

Tenta di procurarti non appena puoi le prime nozioni dell'arte del dirigere e osserva spesso i buoni direttori d'orchestra; permettiti pure di dirigere in silenzio insieme a loro. Ti darà chiarezza.

Abbi pratica della vita, come anche delle altre arti e scienze.

Le leggi della morale sono anche le leggi dell'arte.

La diligenza e la perseveranza ti faranno ascendere sempre più in alto.

Con una libbra di ferro, che costa pochi centesimi, si possono fare migliaia di molle da orologio, che valgono centomila volte di più. Quella libbra che hai avuto da Dio devi saperla utilizzare fedelmente.

Senza entusiasmo nulla riesce bene nell'arte.

L'arte non è fatta per conquistare ricchezze. Cerca soltanto di diventare un artista sempre più grande; tutto il resto verrà da sé.

Soltanto quando la forma di una composizione ti sarà veramente chiara, anche il suo spirito diventerà chiaro.

Forse è vero che soltanto il genio può capire totalmente il genio.

Qualcuno disse che il musicista perfetto dovrebbe essere in grado di vedersi davanti agli occhi, come sulla partitura, un pezzo per orchestra ascoltato per la prima volta, fosse anche molto complesso. Questo è il punto supremo che possiamo pensare.

Non si finisce mai di imparare.

Robert Schumann