Glu ultimi anni di Richard Strauss

Gustav Klimt (1862-1918)
Salome, 1909 (Vemezia, Cà Pesaro)

Esaminare l'ultimo periodo della vita e della situazione artistica di Richard Strauss aggrava un problema più generale, portandone i nodi al pettine. Il problema è come collocare il linguaggio musicale di Strauss nel suo tempo storico e nella cultura di quel tempo, ed è un quesito pur sempre di seconda linea, se ammettiamo che la qualità della musica di Strauss esca vittoriosa da qualsiasi vaglio. I quasi quattro decenni che ci separano dall'8 settembre 1949, giorno in cui uscì di scena l'illustre ma ormai solitario vecchio di Garmisch, hanno concentrato la luce troppo diffusa della gloria ufficiale, incanalandone il fascio vivido e rivelatore sui connotati reali della creatività straussiana, e soprattutto di quella più tarda. Il trascorrere e l'accumularsi delle nostre esperienze d'ascolto ha svolto una benefica funzione di filtro: la musica di Strauss, forse proprio là dove a prima vista appare più cedevole, si mostra, a distanza di mezzo secolo, inattaccabile e immune dalla corrosione della Vergänglichkeit, della caducità.

Un compito preliminare e ineludibile per chiunque voglia intendere senza troppi errori il lavoro di Strauss negli ultimi anni, e in genere l'intero arco creativo del compositore, è quello di mettere ordine nelle parole. Sull'inattaccabilità della musica straussiana si sono riversate, in pari misura, ammirazione e ironia, e su quest'ultimo versante è da attribuirsi il merito della massima eloquenza al protagonista del Doktor Faustus di Thomas Mann, Adrian Leverkühn, reduce da un ascolto di Salome a Graz: «Che bocciatore intelligente! il rivoluzionario fortunato, audace e conciliante! Mai avanguardismo e sicurezza di successo si sono uniti in maggiore confidenza. Non mancano gli affronti e le dissonanze, e poi quella bonaria condiscendenza che fa la pace col timorato di Dio e gli fa capire che, in fondo, la cosa non è tanto grave... Ma che mira, che mira!...»

Perfetto aplomb, dunque, e presa sicura sul pubblico, non senza un'aura di profeta del futuro, e può essere un po' esilarante ma non privo d'interesse che Francesco Balilla Pratella, nel Manifesto dei musicisti futuristi del 1911, ossia poco dopo il Rosenkavalier (Il Cavaliere della rosa) e poco prima di Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso), indicasse in Richard Strauss un possibile adepto germanico del futurismo. Ed ecco la prima parola, «futuro», su cui è necessario fare luce. Al tempo di Salome e di Elektra, le opere di massima tensione verso il linguaggio d'avanguardia, l'arte di Strauss si presentava come «musica del futuro» non molto diversamente da come si era presentata quella wagneriana negli anni dalla rivoluzione. Ma era certo che Strauss, anche allora, si era offerto come profeta non inascoltato né incompreso, come propheta in patria e annunciatore di un futuro civilissimo, socievole e gradevole. Ed è altrettanto chiaro che un destino di grandi e ripetuti successi mondani (e persino finanziari) ci induce a saggiare, l'una dopo l'altra, due chiavi di lettura. Esistono due modi di considerare Strauss, in relazione al posto che egli occupa nella storia della musica occidentale: come un geniale epigono, o come un classico tardivo. L'alternativa implica un'altra scelta: se storicizzare oppure no la figura e l'opera di Strauss. A nessuno sfugge che il primo dei due termini d'interpretazione, l'epigonismo, impone una storicizzazione integrale, mentre il secondo, la classicità, dovrebbe sottrarre Strauss alla dialettica storica.

È evidente la renitenza di qualsiasi artista ad iscriversi nella prima delle due categorie interpretative, soprattutto in un caso individuale di talento traboccante. Strauss sentì con accentuata sofferenza il pericolo di essere un epigono, ed è indicativo che proprio in anni giovanili, quando il pubblico ammirava più il suo vulcanico vigore creativo che non, come sarebbe avvenuto più tardi, la sapienza di un consumato mestiere, il compositore abbia lasciato di quel disagio interiore due testimonianze piene di tensione. La prima è la pagina delle Betrachtungen und Erinnerungen (Osservazioni e ricordi) rievocante l'incontro con Alexander Ritter: in essa, Strauss ricorda come la scelta tra la concezione musicale di Eduard Hanslick (musica come forma) e quella di Friedrich von Hausegger nonché degli stessi Liszt e Wagner (musica come espressione) fosse per lui orientata dalla maggiore possibilità di evitare il rischio di epigonismo. Strauss scelse la linea di Hausegger e le suggestioni della scuola neotedesca, neudeutsch, e il passo delle Betrachtungen ci rende uno stato d'animo attraverso il filtro della memoria. La seconda testimonianza, invece, è una fonte primaria, la diretta registrazione del disagio: è la celebre lettera scritta da Monaco, il 24 agosto 1888, a Hans von Bülow, durante la composizione del poema sinfonico Don Juan, e quindi in una fase di decisiva metamorfosi da crisalide a farfalla: «Ora sento che è necessaria una svolta; tuttavia, non riesco a concretare una direzione determinata... Devo fare i conti con la mia attuale posizione, da cui osservo la musica: essa è inevitabilmente quella di un epigono...».

Di segno opposto è la grande chance di Strauss, ossia la possibilità di apparire come un grande classico della musica tedesca; tale volle presentarlo soprattutto, e ciò non stupisce, la cultura musicale «ufficiale» in Germania negli anni del nazismo, e citiamo in proposito Otto Schumann e gli sfrenati antisemiti Herbert Gerigk e Theo Stengel. È un'interpretazione che, accentuando il peso dell'eredità felicemente fatta propria da Strauss, quasi senza sforzo, contiene almeno un frammento di verità, poiché Strauss fu un compositore del Novecento, attivo durante l'intero primo cinquantennio del nostro secolo, e il nostro secolo, pur con tutto il rilievo che vogliamo dare ai lasciti ereditari della tradizione settecentesca e ottocentesca, è l'epoca della molteplicità linguistica e del frantumarsi in tanti codici musicali, ciascuno con la propria semantica. In tale prospettiva, se desideriamo porre ordine nelle parole, «classico» è un termine i cui punti di riferimento si fanno quanto mai incerti. Può indicare, tutt'al più, una zona di sicurezza, ed è inevitabilmente riduttivo.

Da simili premesse discende la nota questione dell'attualità di Strauss, il «grande contemporaneo», contrapposto, nell'ambito della musicografia di origine adorniana, al «grande inattuale» Gustav Mahler. Abbiamo detto che quell'attualità si presta a due chiavi di lettura, come successo di un manierista continuatore il quale sfrutta l'eredità dei grandi maestri intuendo infallibilmente ciò che il pubblico desidera, oppure come trionfo sul mutare delle mode. Alla doppia lettura possibile corrisponde un doppio pericolo: il venir meno dell'intesa con il pubblico per motivi contingenti e per lo più extramusicali, o l'eventualità di confondere la moda con la reale innovazione, ciò che svuoterebbe il senso della «classicità» di un artista circoscrivendolo in sicure e protette posizioni di retroguardia. Se consideriamo il concetto di «attuale» nella forma che esso assume in lingua tedesca, zeitgemäss (propriamente: «che si adegua alla misura del proprio tempo»), comprendiamo meglio come basti che il tempo muti la propria misura, anche di poco, perché tra l'artista di grande attualità e lo spirito del suo tempo si apra una crisi di rapporti. E infatti, nessun grande compositore del Novecento godette, come Strauss, di così grande fortuna durante la sua vita, e nello stesso tempo nessuno, ancora vivente ed anzi nel tratto più alto e ardito del proprio arco creativo, fu come lui sottoposto a tentativi di congelamento da parte di chi, pur considerandolo grande senza discussione, tendeva a segnalarlo come sempre meno «rappresentativo».

L'arretramento di Strauss dalla prima linea, per quanto larvato e velato da eufemismi, ebbe inizio, nelle opinioni critiche e nei dibattiti scientifici sulla musica contemporanea, dopo la prima guerra mondiale. Quando, nell'ottobre 1922, la splendida rivista «Die Musik» riprese le pubblicazioni interrotte durante la catastrofe bellica, a Paul Bekker fu affidato l'editoriale, intitolato Zeítwende («Svolta dei tempi»). In quelle pagine, il prestigioso musicologo faceva il punto dello stato della musica tedesca, e scriveva: «Fino allo scoppio della guerra, e anche oltre, Richard Strauss fu la personalità musicale dominante in Germania. Lo è ancora oggi, ma la qualità egocentrica del suo essere gli ha impedito di svolgere una funzione nel senso più ampio. Gli manca la possibilità di cogliere il senso del presente, e la sua grandezza resta perciò circoscritta all'immediata efficacia del suo altissimo talento personale». A parte la doverosa correzione di qualche dettaglio, quella di Bekker è una giusta cornice critica, in cui si collocò più tardi, nel 1923, Ernst Bloch, in quel parallelo tra Mahler e Strauss che si trova nella seconda edizione di Lo spirito dell'utopia. Ma forse possiamo rintracciare una radice di questo prender le distanze, molto anticipata nel tempo ed espressa in forma molto dura, in una lettera di Thomas Mann (26 agosto 1909): la vera musica dell'avvenire, e densa di avvenire, è in Wagner, soprattutto in Parsifal, un'opera rispetto alla quale «il “processo” rappresentato da Strauss è mera chiacchiera».

Eppure, lungo il corso degli anni Venti e Trenta, il successo pubblico continuò senza perdere un barlume di splendore: quel «grandioso successo» di cui parlano immancabilmente, nelle loro lettere a Strauss, amici come Harry de Kessler, Erich Kleiber o Hans Knappertsbusch.

Molto diversa fu la reazione negativa che si sviluppò contro Strauss subito dopo la seconda guerra mondiale: sotto certi aspetti, molto meno corrosiva sul piano critico, poiché non coinvolgeva il linguaggio artistico del compositore, quel «divorzio tra funzione storica e grandezza d'arte» di cui ha parlato con esattezza, alcuni anni fa, Paolo Isotta. Tuttavia, in quanto colpiva la figura umana di Strauss, fu molto più aggressiva. La forte carica polemica riguardava, naturalmente, i rapporti di Strauss con la Germania «ufficiale» negli anni 1933-1945. Nell'immediato dopoguerra, egli fu sottoposto a severa censura in quanto fiancheggiatore del nazismo. È troppo facile osservare che la sua fu un'accettazione passiva, dal momento che egli non aveva idee politiche, anzi, era palesemente impolitico, unpolitísch, il che non toglie peso, naturalmente, alle sue responsabilità, poiché la sua partecipazione alle istituzioni musicali controllate dal regime aveva in ogni caso rafforzato l'immagine culturale della Germania hitleriana. Il suo antisemitismo era, propriamente, un tema da conversazioni salottiere sempre rimasto a un livello epidermico, a dimostrazione che i luoghi comuni non sono incompatibili con la sottigliezza intellettuale degli uomini di genio. Tanto più stridente (ed eloquente) è la contraddizione tra simili atteggiamenti e la strettissima amicizia con Hofmannsthal e Zweig. Non si deve dimenticare che quando, dopo la prima rappresentazione di Die schweigsame Frau (La donna silenziosa), Goebbels in persona comunicò a Strauss che per future opere teatrali straussiane non sarebbe più stata gradita la collaborazione con un librettista ebreo come Zweig, Strauss volle reagire, sia pure in sordina; avendo offerto poco prima a Zweig 1'opportunità di scrivere il libretto per Capriccio (che non aveva ancora questo titolo, e la cui idea fu poi abbandonata e ripresa solo nel 1940), egli scrisse all'amico per confermare la collaborazione, qualora Zweig lo desiderasse. Zweig, con signorilità, rinunciò per non compromettere il compositore di fronte alle autorità politiche. Strauss, commosso, scrisse a Zweig una lettera di fuoco, piena di insulti verso il regime. La lettera fu intercettata dalla Gestapo, e la conseguenza furono le forzate dimissioni di Strauss da una carica potente e riccamente remunerata, quella di presidente del Reichsmusikkammer, la massima istituzione musicale della Germania nazionalsocialista.

Ciò che fu inflitto a Strauss fu certamente eccessivo se commisurato con i suoi demeriti, che si riassumono essenzialmente in troppa cautela nel difendere, in tempi aspri, la sfera privata e la tranquillità personale. Furono anni amarissimi quelli che conclusero la vita di un uomo che era stato un artista ricco, fortunato e felice come pochi altri nei tempi moderni. Il prevalere, sulle preoccupazioni personali, dell'angoscia dinanzi al crollo di una civiltà - egli, che di quella civiltà era stato parte eminente e gratificata, era indotto a pensare che senza i segni esteriori di tale civiltà la vita non fosse degna di essere vissuta - nobilita quella sua estrema disperazione. In uno dei famosi taccuini dalla copertina azzurra, su cui il compositore ottantunenne scrive incessantemente in quella vigilia di una fine apocalittica, si trova una tragica annotazione, intitolata Deutschland 1945. Databile a un mese dopo la resa tedesca, essa reagisce in ugual misura alla brutalità dei vinti e dei vincitori, a dimostrazione che l'uomo era, fino in fondo, incorreggibilmente impolitico: «Il 12 marzo, anche la splendida Opera di Vienna è caduta sotto le bombe. Ma a partire dal 1 maggio è possibile considerare finito il più orrendo periodo dell'umanità, un dominio, durato 12 anni, della bestialità, dell'ignoranza e dell'odio verso la cultura, durante il quale il bimillenario sviluppo culturale della Germania è andato in rovina, e insostituibili monumenti e opere d'arte sono stati distrutti da una soldataglia delinquenziale. Maledizione della tecnica!». È fin troppo facile osservare: «Avrebbe dovuto pensarci prima!». Si badi invece all'essenziale: alla penetrante intelligenza con cui l'artista impolitico capisce che, fra le ideologie in apparente conflitto, c'è un elemento capace di renderle solidali, la tecnica, la più sinistra e definitiva delle ideologie, tale da illuminare della stessa luce sinistra i vinti e i vincitori, poiché gli uni e gli altri proprio alla tecnica hanno venduto l'anima e infatti gli uni e gli altri hanno seminato distruzione. La tecnica non è neutra, ma sempre infernale, poiché in se stessa esige la guerra come respiro vitale: un'idea che sarebbe stata congeniale a uno scrittore come Ernst Jünger. Da questo tetro stato d'animo erano nate poche settimane prima le Metamorphosen, terminate nella villa di ,Garmisch il 12 aprile.

Quando, il 30 aprile 1945, le truppe americane occuparono Garmisch, giunse a villa Strauss un certo maggiore Kramers con alcuni soldati, annunciando che la villa era stata scelta come Quartier Generale e perciò requisita, e ordinando a Franz Strauss, figlio del compositore, di sgombrare con tutta la famiglia entro un quarto d'ora. Gli Strauss dovettero enunciare le loro generalità, e quando il vecchio compositore disse all'ufficiale: «Mi chiamo Richard Strauss, sono l'autore del Rosenkavalier e di Salome», la conclusione fu quella di una fiaba o di un film americano: il maggiore divenne rispettosissimo, strinse la mano al mito vivente, fece allontanare le truppe e gli Strauss furono lasciati in pace.

L'episodio, in sé commovente, minacciava tuttavia ulteriori possibili amarezze. Per fuggir via dall'immagine degradata che si voleva dare di lui e dei suoi dodici anni vissuti nella Germania della bestialità e dell'incultura, Strauss abbandonò il suo paese e riparò in Svizzera, ora nei Grigioni ora nel Vaud, con residenza alternata tra Montreux e Pontresina. Il suo patrimonio già notevole e arricchito dai diritti d'autore era messo in pericolo dalla rovinosa inflazione postbellica. Per vivere, egli dovette correggere bozze di stampa musicale o ristrumentare sue vecchie composizioni, facendone musica di consumo. Lo consumava soprattutto il dolore di sentirsi emarginato dalla risorgente vita musicale tedesca. In quell'esilio di tre anni e mezzo, l'unico conforto gli venne nel settembre 1947, quando sir Thomas Beecham ebbe l'idea di un Festival Strauss da tenersi con la Royal Philharmonic Orchestra al teatro di Drury Lane, e invitò a Londra lo stesso compositore esule. La circostanza sollevò lo spirito di Strauss, e se ne videro i frutti nell'anno successivo, il 1948, quando egli ritrovò la via maestra dell'ispirazione creativa che da allora in poi lo accompagnò nel tratto estremo della sua vita, con esiti altissimi. Al principio del 1949, Strauss ritornò a Garmisch, riaccolto affettuosamente dal suo paese, dal suo pubblico, dai giovani. Fu una silenziosa riabilitazione politica dell'artista impolitico. Affaticato dagli anni, ma con disciplinata intensità, continuò a comporre: sovente, nelle belle giornate, su un tavolo nel giardino della villa. Morì in piena attività l'8 settembre 1949.

Se concentriamo l'attenzione su quegli ultimi anni, dalla fine della guerra alla morte, le composizioni di Strauss, a parte le trascrizioni e le riscritture di alcune sue cose precedenti, mostrano un ventaglio singolarmente ampio di generi, dal teatro al Lied, dal duo alla piccola orchestra da camera, dal concerto per strumento solista alla pagina corale. Esse sono: Metamorphosen (la cui data di composizione ci è già nota) per 23 archi solisti (o.op. 142); la Seconda Sonatina in mi bemolle maggiore per 16 strumenti a fiato (o.op. 143), detta anche «Fröhliche Werkstatt» («Officina gioiosa››), composta a Garmisch tra il 9 gennaio 1944 e il 22 giugno 1945, il Concerto in re maggiore per oboe e piccola orchestra (o.op. 144), ultimato nella località svizzera di Baden il 25 ottobre 1945; il delizioso Duett-Concertino in fa maggiore per clarinetto e fagotto con orchestra d'archi e arpa (o.op. 147), concluso a Montreux il 16 dicembre 1947; la commedia teatrale in 6 quadri Des Esels Schatten (L'ombra dell'asíno), composta in Svizzera tra il 1947 e il 1948; l'Allegretto in mi bemolle maggiore per violino e pianoforte (o.op. 149), terminato a Pontresina il 5 agosto 1948; i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) (o.op. 150) su tre poesie di Hermann Hesse e una di Joseph von Eichendorff, per soprano e orchestra, composti a Pontresina e a Montreux tra il 6 maggio e il 20 settembre 1948; infine, due brevi composizioni recentissimamente riportate alla luce, il Lied Malven (AV 304) su versi della poetessa Betty Knobel, tuttora vivente, datato 23 novembre 1948 e scritto a Montreux, oltre al frammento di Besinnung (difficile a tradursi: «meditazione», o «autocoscienza») su versi di Hermann Hesse, per coro misto e orchestra (AV 306), di cui restano nel Richard-Strauss-Archiv di Garmisch, ammirevolmente organizzato da Alice Strauss, nuora del compositore, soltanto due abbozzi incompleti delle parti vocali con la parte orchestrale in scrittura pianistica, concepiti in Svizzera tra il 1948 e il 1949.

Metamorphosen è una grande visione tragica, e non c'è dubbio che in questa fisionomia filtrino riflessi della catastrofica realtà esterna dominata dall'incubo della guerra al suo termine e del destino tedesco votato alla dissoluzione. Ma non è tanto una tragedia «nella» musica quanto una tragedia «della» musica, e il lugubre messaggio dell'ottantunenne Strauss non ha altri referenti se non la tradizione musicale tedesca. L'ossessione di un'antica compattezza che si frantuma, di spettri di musica che dissociandosi si allontanano l'uno dall'altro come galassie nello spazio, con funerea lentezza, è già riprodotta dal trattamento solistico imposto a ciascuno dei 23 strumenti ad arco: 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi. L'assenza di alterazioni in chiave favorisce l'inquietudine tonale: già nelle prime due battute si passa dalla zona di do minore a quella di la maggiore, e poi ancora do minore: in questa tonalità, «tragica» per eccellenza nella tradizione musicale tedesca da Beethoven a Schubert a Brahms allo stesso Wagner, nella battuta 9 la quarta e quinta viola espongono un motivo in cui è riconoscibile, rovesciato a specchio e deformato melodicamente ma ritmicamente identico, il tema della marcia funebre che è il secondo tempo della beethoveniana Eroica. Quintessenza di uno spirito affermativo c costruttivo, il tema beethoveniano, che da Strauss viene analizzato in parcelle e decomposto, finisce per somigliare in modo sorprendente, grazie al rovesciamento a specchio della linea melodica, ad una celebre melodia che si trova, con fisionomia austera e penitenziale, nella Passione secondo Giovanni di Bach, e, con qualche variante, nell'Arioso dolente della sonata op. 110 dello stesso Beethoven. Nella battuta 18, il primo violoncello introduce un nuovo tema che incide questa volta sul ritmo della marcia funebre, scomponendolo con macabra eleganza in terzine discendenti «a gradini». Nel suo insieme, l'intera composizione è una dolente metamorfosi di questi elementi, con brevissimi spiragli in cui s'insinuano struggenti reminiscenze di accecante serenità: per esempio, dal Rosenkavalier.

Purché si collochino nel luogo giusto i referenti, Metamorphosen è dunque una partitura che «sente» con forza il momento storico. Ma è l'unica che, in quest'ultima fase straussiana, abbia tale carattere, poiché tutte le altre composizioni a partire dal 1945 sembrano invece sottrarsi alla storicità, come se gli orrori del mondo esterno divenissero invisibili nel momento in cui la musica emerge gloriosamente dal silenzio. Così, nella Seconda Sonatina in mi bemolle, il clangore iniziale dei quattro corni e l'eccitazione ritmica portano al parossismo una letizia creativa che ha un termine di confronto soltanto in Mozart, o forse nelle due serenate di Brahms: una «distensione di giovanotto anziano», come ha scritto in proposito Claude Rostand. Quel che di sovreccitato e a volte d'inconsapevolmente caricaturale è nella «Fröhliche Werkstatt» (detta anche, impropriamente, «Sinfonia opera postuma»), scompare del tutto nel celebre Concerto per oboe, quella fra le opere dell'ultimo periodo in cui è più dichiarata la fedeltà alla tradizione: la distribuzione dei tre tempi è quella classica (Allegro moderato, Andante, Vivace-Allegro), la saldezza tonale è immune da irrequietezze armoniche; con felicità addirittura fisica lo strumento solista, soprattutto nell'Andante, incide nelle sonorità dell'orchestra come un coltello affilato in una materia tenera eppure consistente.

Ma l'immagine di un'oasi serena in mezzo ai lutti e ai terrori è anche da intendersi come prezioso involucro, poiché nelle composizioni successive ritorna l'angoscia del grande artista costruttivo dinanzi alla distruzione circostante, alla Zerstörung, denunciata nell'annotazione Deutschland 1945 e presente in Metamorphosen; ritorna, sia pure con allusioni di natura sempre variabile e sotto una Stimmung, una disposizione d'animo, sempre diversa. Nel Duett-Concertino la sublime trasfigurazione rococò che inaugura Capriccio (il sestetto d'archi) si ritrova nell'esposizione dell'elegante motivo, una quartina discendente «a gradini», affidata al primo violino, con immediata imitazione da parte del secondo violino. Ma la suggestione rococò è visiva, mera rappresentazione, intangibile al di là di un vetro, situata com'è in una tonalità non dichiarata, la maggiore. Al fa maggiore che è in chiave si transita, con una raffinatissima modulazione, soltanto nella battuta 5, e ciò ravvicina la visione vitalizzandone l'idillica pittoricità di poco prima. L'entrata degli strumenti ad arco è un nobile sfondo, con una traccia di quel profumo mondano di cui gli archi si caricano talora fin troppo in altre partiture straussiane; su tale sfondo spiccano l'entrata del clarinetto (bt. 10) con un tema feierlich, dolce e solenne ad un tempo, i cui intervalli sovente amplissimi e tesi alludono a una calma che si sa presto conquistata, come un gradino supremo ancora un po' lontano ma di agevole accesso, e l'entrata del fagotto (bt. 39) con un carattere destabilizzante di bizzarria e di quasi umoristica vitalità.

La via dell'umorismo è battuta con deliberazione stilistica nell'opera Des Esels Schatten, composta su un libretto di Hans Adler tratto dalla Geschichte der Abderiten di Christoph Martin Wieland, in cui si narra la storia dell'asinaio che pretende di vendere a un viandante la frescura godibile all'ombra dell'asino e viene pagato, per decreto di un giudice, col suono di una moneta. Proposta a Strauss da Stephan Schaller, direttore del Seminario benedettino di Ettal presso Garmisch, per istruire alla musica i ginnasiali che avrebbero dovuto interpretarla, l'operina è definita da Norman del Mar, con giudizio duro e moralistico, «Wholly unimportant», in quanto opera su commissione. In realtà, se in quest'opera la musica è di scarso peso, ciò avviene perché essa si ritira con discrezione in seconda linea, per accentuare i valori del puro spettacolo e della vis comica di cui Strauss mostra di avere un'intuizione perfetta. Per contrasto, l'Allegretto in mi bemolle per violino e pianoforte, di poco più tardo, ispirato a un tema dall'opera Daphne composta da Strauss nel 1937, si iscrive nella sfera linguistica della nostalgia elegiaca.

Il tratto finale della creatività straussiana, tanto breve quanto consumato in dolorosa intensità, è attraversato al suo interno da una svolta emotiva ristretta in esigue dimensioni di spazio e di tempo ma travolgente per veemenza. Essa è rappresentata musicalmente dai Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder), una fra le opere più terribili di Strauss, e certo la più terribile di quelle dell'ultimo periodo. Terribile è, in particolare, il fatto che questa partitura esca dalla sfera puramente visiva, propria di altre pagine successive al 1945, per avvolgere l'ascoltatore come una presenza fisica. In Frühling (la lirica di Hesse è del 1899) la primavera, a lungo nascosta in fosche caverne, si schiude finalmente in tutto il suo fulgore e si fa incontro a chi la desiderava, annientandolo come un'affascinante e mortifera fata. Il motivo iniziale, proposto dai clarinetti in la, dal clarinetto basso e dagli archi con un fantasmagorico gioco imitativo, si regge su una breve e complicata figura ritmica che rende l'immagine di una perenne instabilità, come di un terreno friabile e insidioso. La voce del soprano sembra contrapporre una linea melodica luminosa e infrangibile, che però viene gradualmente coinvolta in una franosa vicenda di transizioni armoniche. In September (poesia del 1930) i tenui richiami dei flauti con armonie di terze accompagnati da un insolito arpeggiare del secondo fagotto e dei violoncelli inaugurano un clima dominato dall'idea del fluire e dell'acqua. Questa liquidità si compone in un'immagine immensa e panica, quella dell'estate morente che lentamente, sorridendo, chiude i suoi grandi stanchi occhi, dissolvendosi in miriadi di gocce. Beim Schlafengehen (poesia del 1913) comincia con le oscure sonorità dei contrabbassi, cui è affidata una figura melodica che ascende con esitazione. Nel momento in cui il soprano interviene con una difficile melodia simile al declamato di una voce recitante, o in certi momenti affine allo Sprechgesang, l'orchestra si solleva in blocco verso zone alte e notturne, come si conviene alle pause dello spirito in cui è «l'ora di dormire». Nella sezione centrale, il canto tace, come inadeguato alle emozioni da esprimere, ed è sostituito da una sublime meditazione del primo violino solo (btt. 24-37). Solo nelle due ultime battute del discorso solistico affidato al violino la voce si ripresenta, come se in extremis avesse ritrovato l'eloquenza necessaria. Im Abendrot, su versi di Eichendorff, è un Lied costruito sulla simbologia di un itinerario verso il sole che tramonta: due esseri, che hanno camminato a lungo tenendosi per mano in silenzio, si fermano nel momento in cui stridono le allodole e l'astro sta per scomparire lasciando di sé purpurei riflessi. Nell'aureo finale, 22 battute prima che i flauti disegnino con i loro trilli un mahleriano Naturlaut allusivo allo stridio delle allodole, le viole lanciano all'ascoltatore un messaggio segreto: la citazione del tema conclusivo (la «trasfigurazione») da Tod und Verklärung.

In questa volontà di disegnare con fermezza e in tutte le possibili varianti l'idea della fine prossima, Malven, l'ultima pagina compiuta di Richard Strauss, è quasi una postilla ai Vier letzte Lieder. Ma mentre in questi ultimi l'ottantaquattrenne maestro dà una prova superba di inesauribile ispirazione, mostrando come talora si possa essere vecchi alla maniera di un legno prezioso o di un vino squisito, Malven racchiude in poche battute una tormentata e frantumata ricerca armonica, ricca di cadenze d'inganno e di armonie dissonanti che rievocano piuttosto gli esperimenti antitradizionali presenti in Lieder del 1918 quali Drãmerspiegel op. 66 o gli Ophelienlieder op. 67. Sotto il segno della dissonanza e dell'enigma armonico si compie, nel minuscolo Lied, il destino del fiore che si trasforma nelle ore notturne senza che alcuno veda mai la metamorfosi. Nascosta la continuità, reso invisibile il divenire, il destino della malva indica quanto il tempo sia illusorio e insignificante.

Ideogramma dell'atemporalità, Malven è un simbolo di tutto l'ultimo Strauss, e forse dell'intera opera di lui. Il quadro che abbiamo offerto non si adatta ad alcuna interpretazione evolutiva: mancando una direzione rettilinea, le composizioni di Strauss saranno più giustamente collocate entro un disegno circolare. Ogni opera indica una direzione possibile, e la grandezza di Strauss, spesso stolidamente intesa come eclettismo, è proprio la capacità di possedere sulla propria mappa tante direzioni percorribili. Morendo, il vecchio Strauss era certamente intriso di sapienza storica, ma tanto diffusa e tanto capace di «chiudere il cerchio» da non dover più badare alla storicità del linguaggio musicale. Alla fine, la musica di Strauss poteva rivendicare a sé il privilegio di misurarsi soltanto con se stessa. Nel nostro secolo, è questa una suprema anomalia che rende quella musica indistruttibile.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 12, Novembre 1987)

Vienna, profondità in superficie

Kirche am Steinhof (1898-99), Vienna
Otto Wagner (1841-1918)

Vienna è un paradosso geografico. A occhi chiusi, ci figuriamo ragionevolmente l'Austria come una terra ad occidente della Cecoslovacchia, e più meridionale della Germania, un paese più nordico della Francia, una terra alpina e danubiana, uno dei pannelli del polittico culturale tedesco, collocato in un'aura settentrionale che contrasta con la fisionomia latina della Francia, terra con un fianco [e un'anima] sul Mediterraneo. Ma Vienna è 150 chilometri più a est di Praga, di qualche decimo di grado più a nord di Monaco di Baviera, almeno di due gradi più a Sud di Parigi. E' più vicina alla slovacca Bratislava che al1'austriaca Graz. E' un po' più a nord di Ulan-Bator in Mongolia.

La citta è anche un paradosso storico. E' stata la capitale di un mito sovranazionale, il Sacro Romano Impero, e divenne, nel 1806, il cuore di uno Stato interculturale e composito ma intenzionalmente “nazionale”, l'Impero d'Austria. Dopo l'Ausgleich del 1867, Vienna fu la capitale dell'Austria-Ungheria: un eccentrico centro, e quasi un paradosso matematico, che l'ironia musiliana descrive come la capitale di tutto l'Impero che era però nello stesso tempo capitale di una metà dell'Impero [la Cisleithania] ma anche la capitale della metà dell'Impero più la parte restante, secondo minuziose distinzioni condensate nella differenza tra kk [“imperial-regio”] e kuk [“imperiale e regio”]. Dopo il 1918, la città è divenuta la capitale tutta eccentrica della repubblica austriaca, il cuneo di nord-est con cui culmina lo Stato più orientale dell'Occidente europeo.

L'ambivalenza è nelle radici di Vienna: se tentiamo d'identificarla, dobbiamo cercare ogni volta non la città, ma almeno le due città. L'eterna duplicità smentisce l'immagine di una storia rettilinea, e rende vano il desiderio di rintracciare “il senso della storia”. Vienna vive di un rapporto quasi illusionistico tra il centro e la periferia. Nel carattere monumentale della città, talora al limite del kitsch senza mai valicarlo, c'è un tema di ossessiva centralità: la Heldenplatz, l'immenso spazio della Maria-Theresien Platz fiancheggiato dagli imponenti edifici gemelli del Kunsthistorisches Museum e del Naturhistorisches Museum, sul simmetrico sfondo del Messe-Palast; e il tracciato anulare del Ring, che circonda il centro storico con la Staatsoper [ex Hofoper], il Graben e la cattedrale di Santo Stefano, allinea come perle di una collana il falso gotico della Votivkirche e del Rathaus insieme col falso “ellenico” del Parlamento e il falso rinascimentale dell'Università e l'eclettico del Burgtheater, e si blocca con i due corni estremi alla sponda meridionale del Donau Kanal. Ma all'immagine simmetrica si sovrappone una più estesa e schiacciante asimmetria: la collocazione e l'orientamento delle sedi di potere e di splendore regale, le due versioni della Hofburg e il castello di Schönbrunn.

Eclettica e ambigua, fantasiosa e severa, Vienna è, al principio del Novecento, la capitale dell'architettura europea, cuore e cervello delle idee architettoniche e urbanistiche. Ricco e variegato è il retroterra storico e teorico, dominato dall'opera del tedesco Gottfried Semper [1803-1879] che nei suoi numerosi soggiorni a Vienna aveva curato l'ampliamento della Hofburg e del Burgtheater, richiamandosi alle forme barocche e allo stile Secondo Impero. Ma nel retroterra si radica saldamente la scuola viennese di storia dell'arte, fondata da Franz Wickhoff [1853-1909] e Alois Riegl [1858-1905] e austeramente cresciuta nell'Osterreichisches Museum, le cui raccolte sono catalogate con rigore filologico ma anche con la coscienza che il significato di una civiltà può emergere dall'analisi di una moneta o di un ritaglio di stoffa.

Nel 1893 Riegl pubblicò Problemi di stile, in cui smantellò per sempre la gerarchia di arti maggiori e arti minori, di arte pura e arte applicata. Nel 1894, l'architetto Otto Wagner [1841-1918], già incaricato nel 1890 del piano di ampliamento di Vienna, divenne professore all'Accademia, e tenne una famosa prolusione in cui auspicò un'architettura spoglia, fondata esclusivamente su principii costruttivi e uso onesto dei materiali: un credo che si realizza in semplici e mirabili case di abitazione: il n. 2 della Kreisingergasse [1879], il n. 23 dello Schottenring [1881], il n. 6 della Stadiongasse [1883] e soprattutto il n. 40 della Neustiftgasse [1909-1910] o la celebre “casa della maiolica” al n. 38 della Wienzeile [1898-1900], nonché le delicate costruzioni in ferro per le stazioni della metropolitana [1894-1899]. In quel fatale 1894, il movimento modernista cominciò ad avviare la propria strategia. Accanto al pianificatore Wagner, Joseph Maria Olbrich [1867-1908] guidò l'assalto in nome dell'arte come ardente fantasia, e Joseph Hoffmann [1870-1956] organizzò le salmerie dell'arte applicata: su questa linea egli avrebbe fondato, insieme con Koloman [Kolo] Moser [1868-1918], il laboratorio raffinatamente artigianale delle Wiener Werkstätte. Nel panorama s'inserì la polemica di un bizzarro architetto e saggista nativo di Brno, Adolf Loos [1870-1933], teorico dell'immoralità dell'arte secondo la tesi poi espressa in Ornamento e delitto [1908].

Gli eredi di Wickhoff e di Riegl avrebbero interpretato il senso del movimento. Julius von Schlosser, viennese [1866-1938], e il boemo Max Dvorák [1874-1921], successore nella cattedra di Wickhoff nel 1909, avrebbero distinto una centralità [la storia del linguaggio artistico] da una marginalità irripetibile [la storia delle individualità artistiche], secondo una concezione cara a un sommo linguista e filologo loro contemporaneo, l'ebreo viennese Leo Spitzer [1887-1960]. Un allievo di Dvorák, Hans Sedlmayr [1896-1984], avrebbe definito l'orientamento dell'arte moderna come “perdita del centro”, e dal punto di vista di un austriaco la frase assume un significato più esteso e doloroso. Le radici sono tuttavia più ramificate, e penetrano in un terreno più vasto che non quello specifico della storia dell'arte, dell'architettura e dell'urbanistica. E' il terreno dei rapporti tra filosofia e pensiero matematico. In esso ha luogo l'estrema dilatazione della logica tradizionale. L'austriaco Kurt Gödel [1906-1978] avrebbe teorizzato a posteriori, nel 1931, le proposizioni che “dimostrano la propria indimostrabilità”.

Dalla perdita del centro, ulteriormente accentuata dai matematici e logici del Wiener Kreis e dal filosofo Ludwig Wittgenstein, derivano, nella Vienna del primo Novecento, tre tendenze culturali di gran rilievo.

La prima è la «dilazione del tragico››, che, eludendo la centralità, elude anche la frontalità [malgrado le simmetrie monumentali in cui la Vienna franco-giuseppina si traveste] e quindi lo scontro frontale, il trauma, lo schianto. Tale dilazione, che significa anche perenne talento per la mediazione, trova un simbolo nell'episodio di Karl Lueger eletto nel 1895 sindaco di Vienna per il Partito Cristiano Sociale ma impedito per due anni, nell'assunzione della carica effettiva, da Francesco Giuseppe, il quale temeva che la crisi del liberalismo austriaco [che il sovrano, tra l'altro, non amava!] potesse significare un'era d'intolleranza soprattutto verso gli ebrei, che il sovrano non amava ma proteggeva.

La seconda tendenza è l'odium sui, la perdita d'identità, presente là dove è più viva l'intelligenza e l'astrazione intellettuale? Essa agisce spesso nella forma dell'ironia, come in un personaggio letterario di forte universalità simbolica, il musiliano Ulrich “uomo senza qualità”, o nel suo rovescio, l'istintivo, innocente e criminale Moosbrugger. Ma può agire nella forma della disperazione, come in Otto Weininger [1880-1903], il geniale ebreo violentemente antisemita e morto suicida, subito dopo avere pubblicato il suo capolavoro Sesso e carattere, nella stessa casa della Schwarzspaniergasse in cui era morto Beethoven. Il “caso Weininger” ci pone di fronte al tema dell'elemento ebraico presente a Vienna al principio del secolo. Esso aveva le radici nella biblica emigrazione degli ebrei dagli shtetl delle pianure polacche orientali, dopo la spartizione della Polonia; i fuggiaschi, riparando nelle più ospitali e tolleranti terre austriache di Moravia e di Boemia, cercavano di sottrarsi alle crudeltà perpetrate da Caterina II contro gli ebrei della zona polacca passata alla Russia. Molti di quegli ebrei si sarebbero inurbati, avrebbero raggiunto invidiabili traguardi economici e soprattutto alte mete intellettuali: in quella emigrazione è il germe delle famiglie di uomini come Sigmund Freud e Gustav Mahler.

Fondamentalmente ebraico è lo stato maggiore della psicoanalisi, nella quale si ritrovano le tendenze prevalenti nello spirito viennese al principio del secolo: la perdita del centro, sottintesa nell'idea di “deviazione dal comportamento sociale medio”; il carattere antistoricistico e in definitiva antiprogressista insito nel fatto che la capacità simbolica della mente [L'interpretazione dei sogni, 1899] sia inconscia; la dilazione del tragico presente nell'interpretazione della morale come figlia del potere [Totem e tabu, 1914]. Carl Schorske, di recente, ha collegato il pensiero di Sigmund Freud [1856-1938] con la simbologia sensuale della Sezession, la cui sede dalla linea provocatoria, biancheggiante nella Linke Wienzeile, fu edificata nel 1898 su progetto di Olbrich. Ciò può valere soprattutto per Gustav Klimt [1862-l918], il cui affresco con la figura allegorica della “Filosofia” nell'Università di Vienna [1900-1902] suscitò scandalo non tanto per la carnale nudità, quanto per la fusione di nudità e di assoluto intellettualismo.

Altri movimenti artistici, oltre alla Sezession, vollero “spezzare le forme tradizionali”, né la frase sarebbe troppo originale, se non osservassimo che la Sezession volle anche inserire le forme nuove e provocatorie nel contesto monumentale aristocratico-borghese, secondo l'ambivalenza di tabula rasa e conservazione ossessiva che fu tipica della Vienna tardo-asburgica. Ciò trova il suo perfetto calco musicale nelle composizioni di Gustav Mahler [1860-1911], connotate da un'inestirpabile duplicità: in altri compositori del suo tempo e della sua statura, che non abbiano agito a Vienna, non si troverebbe tanta composita densità sinfonica e timbrica, e tanta impalpabilità liederistica [esempi estremi: la Sesta Sinfonia e il Lied Ich atmet' einen linden Duft], tanta capacità di organizzare in un insieme organico i frammenti dissociare e frantumare. Con ciò si presenta ai nostri occhi la terza tendenza di rilievo: il sotterraneo impulso all'analisi che, malgrado l'apparente equilibrio, prevale sul vistoso impulso alla sintesi. Questo avviene palesemente nella musica composta a Vienna tra la morte di Brahms [1897] e la prima guerra mondiale.

Stranamente, l'epoca della più ricca e organica civiltà in cui la musicalità viennese si sia fatta costume, non sembrava più tale da rappresentare, come nell'aureo periodo della prima scuola di Vienna [da Haydn a Beethoven, da Mozart a Schubert], un centro di ideazione artistica che ne facesse il vertice della produzione musicale in atto. Alla fine dell'Ottocento la maggioranza dei melomani considerava l'ungherese Karl Goldmark [1830-1915] il più grande compositore vivente a Vienna. Goldmark stava alla musica viennese come la facciata della Votivkirche stava all'architettura. Si badi: la musica di Goldmark è quasi sempre interessante, spesso molto bella [tale è la partitura dell'opera Merlin], ma ogni elemento di audacia è “sostenuto” e addirittura “protetto” da un elemento di sicurezza. Più importante di Goldmark era un compositore che rappresentava il partito della novità, Alexander von Zemlinsky [1872-1942]: in lui, come nel suo quasi coetaneo Franz Schreker [1878-1934], l'insicurezza e il rischio nel linguaggio armonico e timbrico si realizzavano con l'arricchimento senza limite dei mezzi e degli elementi ideali e materiali, sì da produrre inevitabilmente l'urto e la sensazione del diverso ed eterogeneo. Ma il cognato di Zemlinsky, Arnold Schönberg [1874-1951], cominciò il proprio lavoro di compositore denudando gli elementi della musica, togliendo peso al linguaggio per rivelare l'opera di analisi e di scomposizione. Quando Gustav Mahler morì nel 1911, e Joseph Hoffmann gli disegnò la tomba, Schönberg dedicò allo sfortunato musicista la monumentale Harmonielehre del 1912, ma anche il microscopico e umbratile ultimo pezzo pianistico dell'op. 19. Un più antico e illustre esempio di analisi schönberghiana era stata Verklärte Nacht del 1899, uno dei molti esempi di dilatazione del Tristan-Akkord di cui è ricca la musica dopo Wagner.

Il senso della perdita del centro, la dilazione del tragico destinata ad eludere il tempo, il dissociante odium sui, la tendenza analitica, tutti questi fattori non erano inclini a costituire un'ideologia diffusa in chiave storicistica.

Da questo punto di vista, la Vienna del primo Novecento è una sede privilegiata di quell'anti-storia che ispira i tre più grandi scrittori allora viventi nella capitale austriaca: Arthur Schnitzler [1862-1931], Karl

Kraus [1874-1936] e Hugo von Hofmannsthal [1874-1929]. Strumento iconografico dell'anti-storia è la specularità che fu ispiratrice al primo della Traumnovelle, al secondo delle pagine immortali da lui scritte per la rivista “Die Fackel” [fondata nel 1899], al terzo del dramma Der Turm.

La figura speculare, che blocca il cammino rettilineo della storia e del tempo, è nelle stesse sembianze di Vienna. Palazzo Rasumovsky, dove fu eseguita per la prima volta la Quinta Sinfonia di Beethoven, ha di fronte la casa in cui visse Robert Musil.

Ai due lati di Palazzo Auersperg ci sono la casa in cui Beethoven compose la Missa solemnis e Palazzo Rofrano: in quest'ultimo potrebbe essere nato Octavian Rofrano, il “cavaliere della rosa” nell'opera omonima di Hofmannsthal e Richard Strauss.

Lo strano è che le misteriose corrispondenze sono tutte svelate, alla luce del sole.

Come scriveva Hofmannsthal, «dove si nasconde la profondità? In superficie!››.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Numero 1, Novembre 1986)

Quirino Principe: Musica e filosofia in 14 puntate

QUIRINO PRINCIPE

Musica e filosofia

(Riepilogo delle 14 puntate)

Musica e filosofia - Prima parte (1/14)

La filosofia è giudice di un'epoca; brutto segno quando essa ne è invece l'espressione. (Hugo von Hofmannsthal)
"Musica Viva", n.1, Gennaio 1990, Anno XIV

La musica e le immagini del mondo - Seconda parte (2/14)

Une conscience musicale est toujours en situation: elle appartient à un certain milieu, à une certaine époque, et se trouve informée par une certaine culture. (Ernest Ansermet)

"Musica Viva", n.2, Febbraio 1990, Anno XIV

Musica e filosofia nelle visioni originarie del mondo - Terza parte (3/14)

Gli dèi, temendo la morte, si rifugiarono nei metri della poesia. Ma anche là li rintracciò la morte. Allora gli dèi si rifugiarono nel suono, e il suono primordiale è la sillaba OM, l'immortale e senza paura. (Chandogya Upanishad, I, 4, 1-3)

"Musica Viva", n.3, Marzo 1990, Anno XIV

Musica e astrazione - Quarta parte (4/14)

Due tradizioni musicali tra loro opposte: l'islamica e quella cinese.

"Musica Viva", n.4, Aprile 1990, Anno XIV

Il filosofo al quadrato definisce la musica - Quinta parte (5/14)

"Musica Viva", n.5, Maggio 1990, Anno XIV

Dov'è la musica? - Sesta parte (6/14)

Un'atmosfera leggera e gradevole a respirarsi avvolgeva quel paese. Aure deliziose, spirando miti, agitavano la selva, sì che dai rami scossi veniva una musica incantevole e ininterrotta, simile a quella dei flauti obliqui sonanti nella solitudine. (Luciano di Samosata, Storia vera, II, 5)

Secondo il filosofema o mito greco, nell'identità dell'Unico si scatena una guerra, uno scisma, una divisione, e si polarizzano una tesi e un'antitesi. In conseguenza di questo scisma, nel to theion la tesi diventa nomos, o legge, e l'antitesi diventa idea. (Samuel Taylor Coleridge, On the Prometheus of Aeschylus)

"Musica Viva", n.6, Giugno 1990, Anno XIV

Musica e spazio - Settima parte (7/14)

Perché tutti godono del ritmo, del canto, e in generale della musica? Non è forse perché noi godiamo per natura dei moti conformi a natura? Lo dimostra il fatto che ne godono i bambini appena nati. (Aristotele, Problemi di musica, 921 a.)

"Musica Viva", n.7, Luglio 1990, Anno XIV

Bellezza e spazialità della musica - Ottava parte (8/14)

Die Sonne tönt, nach alter Weise, in Brudersphären Wettgesang... (Il sole suona, all'antica maniera, nel canto a gara di sfere sorelle...) (Johann Wolfgang Goethe, Faust)

"Musica Viva", n.8/9, Agosto/Settembre 1990, Anno XIV

La musica al vertice del mondo - Nona parte (9/14)

Non è la non-musica che forma il musicista, bensì la Musica; la musica che rientra nell'ambito sensibile è sempre prodotta dalla Musica che la precede. (Plotino, Enneadi, V, 8, 1)

"Musica Viva", n.10, Ottobre 1990, Anno XIV

Celesti sirene nelle otto sfere planetarie - Decima parte (10/14)

Il primo consiglio di Circe è di non lasciarsi irretire dalle Sirene, dalla loro voce che imprigiona con gli incantesimi... Io solo posso udirla. (Odissea, XII, 158-160)

"Musica Viva", n.11, Novembre 1990, Anno XIV

Alle radici del grande accordo universale - Undicesima parte (11/14)

Nel canto e nell'accordo lirico di tutta la gamma dei sentimenti si riversano la volontà e la pura intuizione, mirabilmente l'una all'altra miste. Di tutta questa disposizione d'animo, così mista e divisa, l'espressione è il canto puro. (Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vortellung, I, 3, 28)

"Musica Viva", n.12, Dicembre 1990, Anno XIV

Musica e modelli interiori - Dodicesima parte (12/14)

Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst. (Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che l'arte, non c'è legame con il mondo più sicuro dell'arte. (Johann Wolfgang von Goethe)

"Musica Viva", n.1, Gennaio 1991, Anno XV

Musica, filosofia e i dilemmi presenti - Tredicesima parte (13/14)

L'essere non ha mai e in nessun modo un suo uguale. L'essere è unico rispetto a ogni ente. (Martin Heidegger, Grundbegriffe, II, 8)

"Musica Viva", n.2, Febbraio 1991, Anno XV

Musica senza filosofia - Quattordicesima (ed ultima) parte (14/14)

I Quartetti di Beethoven sono disposti nei magazzini della casa editrice come le patate in cantina.

Tutte le opere hanno questo carattere di "cosa"... Ma che cosa sarebbero senza di esso?

Martin Heidegger, Holzwege, I, 1

"Musica Viva", n.3, Marzo 1991, Anno XV

Quirino Principe: Musica e filosofia (14/14)

I Quartetti di Beethoven sono disposti nei magazzini
della casa editrice come le patate in cantina.
Tutte le opere hanno questo carattere di "cosa"...
Ma che cosa sarebbero senza di esso?

Martin HEIDEGGER, Holzwege, I, 1

 

MUSICA SENZA FILOSOFIA
Quattordicesima (ed ultima) parte.

 

Filosofi come Martin Heidegger e Theodor Wiesengrund Adorno sono stati e sono lontanissimi tra loro, non soltanto per le vicende umane e le scelte che li fissano nella nostra memoria a un'immagine e talvolta a un demerito, fonte di rovinose conseguenze, ma soprattutto per l'angolo visuale dal quale ciascuno di essi si è riconosciuto in una propria origine. Senza dubbio, se i filosofi si dedicassero ad osservare gli esiti del loro pensiero, anziché scavare continuamente nel proprio terreno, il panorama apparirebbe più ordinato e omogeneo. Si dice spesso che è l'eterogenità del moderno che rende caotico l'orientamento intellettuale, ma la vera fonte di tale eterogeneità è piuttosto il passato.
Eppure, un'acutissima frustrazione vissuta con disincanto che è spesso sconsolato senso di sconfitta accomuna Heidegger e Adorno, e con loro un'intera generazione di maestri. La frustrazione è lo stato soggettivo lasciato nelle coscienze filosofiche da un volitante paradosso, uccello di malaugurio della nostra epoca. Anzi, da una catena di paradossi. Il pensiero moderno, irrobustito dalla scienza, si è teso nello sforzo immane di oggettivare il mondo. Nella sua fase culminante, al colmo del suo progetto di rafforzare al massimo grado lo strumento di tale oggettivazione, cioè l'Io pensante, la ragione, la Vernunft kantiana, ha dovuto ammettere che l'irrobustimento del pensiero pensante era divenuto ipertrofia del soggetto-pensiero, troppo vigoroso e corazzato per non schiacciare inevitabilmente il mondo, ridotto a un fantasma. Il mondo era divenuto pensiero, l'oggetto era stato interamente assorbito dall'Io penso, il noumeno sfuggiva dietro il fenomeno poiché il vero noumeno era il soggetto teso a distinguere tra fenomeno e noumeno. Tutto il mondo era divenuto fenomenico, quindi soggettivo. Ma poiché lo sforzo oggettivante era inarrestabile, l'oggettivazione, al di là degli intenti, si era attuata, ed è ingigantita negli ultimi due secoli; solo che le verità non si erano oggettivate in realtà, bensì in "cose", ingombranti testimoni di un divorzio tra io e mondo.
Verità suprema, l'arte; tanto più dolorosa la sua reificazione. Ancora più dolorosa la reificazione della musica, fra le arti la più libera, per qualità e definizione, dal rischio d'identificarsi con una merce o con un relitto dei tempi. Le opere dei pittori e degli architetti "appartengono" in quanto tali a qualcuno, o a una collettività (spesso, ahimé, allo Stato). La Primavera di Botticelli è quel quadro, non è un universale, ed è agli Uffizi e non altrove. Non è un universale, anche se significati universali vi si nascondono. La cattedrale di Chartres è quella e non altra, e il tempo la logora materialmente; una volta distrutta, sarebbe distrutta per sempre. La poesia non dipende dalla sopravvivenza di un oggetto materiale, ma la possibile scomparsa del suo veicolo linguistico e del suo codice semantico ne vanificherebbe l'esistenza. Sarebbe anch'essa una distruzione. La musica, per natura, sembra indipendente da ogni materia collocata hic et nunc nello spazio e nel tempo, è un'idea capace d'incarnarsi in eterno in un'esecuzione, o anche in una rievocazione puramente mentale. Tuttavia, anch'essa è divenuta "cosa". E' soggetta allo scambio di favori, al mercato, all'industria che la riproduce e la contrassegna con una graduatoria di pregio, persino con un cartellino di prezzo. E' usata come lenocinio attraente per vendere meglio una merce. Nell'era della riproducibilità tecnica, secondo la geniale analisi-denuncia di Walter Benjamin, anche la musica subisce logorìo e degrado.
Qui s'inserisce un altro paradosso. La reificazione della musica (dell'arte) è l'umiliazione del musicista compositore (dell'artista), soprattutto del musicista di oggi rispetto a quello di ieri. Ma la reificazione è divenuta un processo inevitabìle nel momento in cui l'artista si è fatto avanti con prepotenza irrompendo nell'opera d'arte. Ogni opera d'arte, ogni musica ha materialmente e storicamente un autore, ma la realtà integrale di una musica (di un'opera d'arte) è il suo essere nel mondo, non il mero evento della sua nascita. Sono esistite fasi in cui l'opera è più importante del suo autore, invisibile nell'alone che essa irradia, e in cui l'arte in quanto universale possibilità e nodo di possibili realizzati o non realizzati è più importante dell'opera "già fatta". L'artista si nasconde dietro la propria creatura, si avvolge nel proprio sistema universale di norme e di potenzialità: o plasas efanisen è l'immortale frase di Aristotele: "è proprio dell'artista scomparire" per dar luogo all'arte che lo trascende. Nell'arco di tempo che vede l'artista, non più "mastro" ma "Maestro", assumere individualità traboccante, l'opera d'arte si individualizza, assume concretezza ma tende a farsi "cosa". Il momento in cui essa ridiventa più importante del suo autore (i Girasoli di Vari Gogh valgono oggi agli occhi dei nostri contemporanei incomparabilmente più di quanto i contemporanei del pittore non valutassero lui, pover'uomo impresentabile in società) è la sua vendetta; ma un'amara vendetta, che fissa l'opera e la rende schiava. Decisivo, infatti, non è di quanto l'opera sia valutata più del suo autore, ma che ad essa sia inflitta una valutazione quantitativa.
Sulla reificazione della musica convengono dunque filosofi diversissimi come Heidegger, Benjamin, Merleau-Ponty e Adorno. E' Adorno colui che più ha battuto su questo chiodo, e tentando di capire il suo stato d'animo vogliamo concludere questa nostra serie di note sul rapporto tra musica e filosofia. L'atto filosofico e quello artistico sono inassimilabili e spesso ostili, tanto da escludersi dinanzi a verità estreme; un tratto essi hanno in comune, ed è la libertà dalla dialettica storica cui soggiace l'atto economico, politico e giuridico, ma anche l'atto etico, la cui relatività è fuori discussione. La filosofia di Adorno è pensiero debole, tanto critico e analitico da porre in discussione le stesse categorie della scepsi, e segue l'esistente, descrivendolo a posteriori, per catturarlo meglio e per frantumarlo. Così il pensiero debole ha una sua amara unità, e poco o nulla è in esso determinante la cosiddetta evoluzione delle idee. Ascoltando le parole di Adorno possiamo seguire un percorso a ritroso, indifferente al prima e al poi, e partire dai suoi testi più tardi per approdare a quelli del periodo di mezzo. La Negative Dialektik, scritta tra il 1959 e il 1966, nega in primo luogo la condizione attuale del mondo e apre la visione su ciò che non è, sull'utopia. La condizione denunciata è anche la condizione attuale dell'arte e in particolare della musica, fra le arti la prediletta da Adorno, musicista e compositore in proprio. Il libro negherebbe così anche la musica a noi contemporanea e la legittimità di chi la produce, così come negherebbe la filosofia di oggi e dichiarerebbe impossibile essere filosofi oggi. La negazione ha un palese sapore marxiano. Eppure, Adorno rivendica la filosofia contro la condanna di Marx poiché "è stato mancato il momento della sua realizzazione", la rivoluzione non c'è stata o è abortita, e quindi il pensiero filosofico deve continuare ad opporre alla malsana totalità dell'esistente il suo gesto dimesso e insieme deciso, impotente e insieme suggestivo. In questa prospettiva, il musicista (l'artista) deve rifiutare qualsiasi integrazione nel sistema economico, pubblicitario, professionale, poiché una sua omogeneizzazione avrebbe in sé la stessa logica di Auschwitz: la negazione di ogni significato individuale, fino all'eliminazione fisica dell'individuo. Nella Aesthetische Theorie uscita postuma nel 1970, un anno dopo la morte dell'autore, Adorno sviluppa i temi precedenti in una generale visione delle arti in cui la musica ha, come sempre in lui, la funzione più rappresentativa e riassuntiva, trattandosi di un caso estremo. Non esiste storia delle arti come evoluzione, ma un insieme di nodi e di fratture. I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità della musica moderna, ciò mediante cui essa nega disperatamente la compattezza del sempre uguale. L'esplosione è una delle invarianti della musica moderna. La musica di oggi è un mito rivolto contro se stesso; "nell'atemporalità del mito, l'attimo che spezza la continuità temporale trova la sua catastrofe". La nostra postilla a questa frase di Adorno è: ciò che rende terribile il rapporto odierno tra musica e pubblico è la necessità della musica di oggi, l'unica sua possibile autenticità.
La musica, continua Adorno, è il modello strutturale del nostro tempo. "Il rapporto della musica con il tempo musicale inteso in senso formale si determina unicamente nella relazione che con esso ha il concreto accadere musicale". Ma oggi la musica si ribella contro l'ordinamento temporale voluto dalla tradizione. Ne deriva che oggi la musica, se vuol essere nuova, dev'essere senza eccezioni un atto violento. Di tale atto violento, Adorno ha vissuto in pieno l'esperienza come compositore in prima persona. La sua scelta di vita e di pensiero contro il "sistema musicale" costruito dalla tradizione e identificato con l'esistente come categoria filosofica lo attrasse per consonanza naturale verso il radicalismo della Wiener Schule, ma il riconoscimento del nominalismo astratto connaturato nella tecnica di composizione con dodici suoni (Zwölftontechnik) lo ha reso a sua volta un "eretico rispetto a ciò che la Wiener Schule aveva eretto ad ortodossia", come ha scritto Clytus Gottwald, che di Adorno fu stretto amico, a proposito dei Frauenchöre di lui. Nel mondo d'oggi, la reificazione della musica fa sì che sia "cosa" qualsiasi aggregato di suoni, qualsiasi sistema, quindi anche una serie costruita secondo la Zwölftontechnik. La forma, quale che essa sia, è già un apparato consolatorio; essa va fatta esplodere. Altrimenti (ed è questa l'idea fondamentale circolante nella Philosophie der neuen Musik, del 1949) ogni possibile autenticità rischia di essere sacrificata al suo altare. Il dilemma adorniano è tra la distruzione dell'autenticità nella musica (quindi, la sua fatale traduzione in "cosa") e la distruzione dell'esistente (quindi, la cancellazione di ogni possibilità "storica" per la musica d'oggi). Mai come nella seconda metà del nostro secolo, in fondo più "tradizionale" nei prodotti musicali che non la prima metà, la filosofia si è allontanata da qualsiasi funzione giustificativa nei confronti della musica, e la musica, di conseguenza, non ha oggi una filosofia cui riferirsi. In questa fin-de-siècle la musica non ha alcuna intenzione di realizzare la profezia di Adorno il possibile e addirittura prossimo avvento di una lunga era senza musica - ed appare anzi inventiva e fertile, così come la filosofia mostra una grande forza amalgamatrice nei confronti della cultura e della società. Il vuoto filosofico della musica d'oggi deriva, piuttosto, dal fatto che la filosofia ha "sospeso il giudizio" sulla musica, e questa epoché trattiene o rallenta i nostri passi. Il territorio della musica è vasto, ma dove sono i segnali indicatori? 0 se ve ne sono, somigliano fin troppo a quelli delle autostrade intersecate da raccordi anulari, dove l'eccesso di zelo semiotico indica, ad un tempo, troppo e nulla.

Quirino Principe
("Musica Viva", n. 3, Marzo 1991, Anno XV)

Quirino Principe: Musica e filosofia (13/14)

L'essere non ha mai e in nessun modo un suo uguale.
L'essere è unico rispetto a ogni ente.

Martin HEIDEGGER, Grundbegriffe, II, 8

 

MUSICA, FILOSOFIA E I DILEMMI PRESENTI
Tredicesima parte.

 

Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

E' noto un pensiero di Ludwig Wittgenstein databile al 1941: "Per un compositore, il contrappunto potrebbe essere un problema straordinariamente difficile. E cioè questo: in quale rapporto devo pormi con il contrappunto, io, con le mie inclinazioni?
Potrebbe trovare così un rapporto convenzionale e sentire tuttavia benissimo che non è il suo, che non è chiaro quale significato il contrappunto debba avere per lui".
Domanda decisiva. Il riferimento al contrappunto è quel che in retorica si chiama sineddoche: la parte per il tutto, e il tutto è naturalmente la musica, e più in generale l'arte. Il filosofo austriaco fa leva proprio sull'aspetto del comporre musicale in cui più risalta l'inventio, l'artificio ex novo, imprevedibile e frutto di lavoro, di opus, diversamente dal momento dell'ispirazione che sembra immergersi nella realtà preesistente, catturarne il nucleo e lasciarsi trasportare dalle sue onde in sintonia. Techne, ars e scientia insieme, non enthousiasmos. I corollari alla domanda di Wittgenstein sono dunque:
(a) l'invenzione musicale è realtà?
(b) Se è realtà, fa parte del reale in senso univoco o è un'altra realtà che prima non esisteva?
(c) Se per (b) vale la seconda ipotesi, le due realtà sono di ugual natura o esiste una differenza essenziale (un tempo si sarebbe detto: "ontologica") tra esse?
Risposte, se non sufficienti, almeno molto indicative sono offerte da altre pagine delle Vermischte Bemerkungen di Wittgenstein. In particolare, da un pensiero del 1938 sulle analogie tra musica e architettura. In esso l'autore del Tractatus logico-philosophicus, dalla cui personalità prendiamo le mosse poiché egli è forse il filosofo del Novecento che più ha parlato di musica, dichiara apertamente una delle sue fonti fondamentali: Arthur Schopenhauer, il filosofo che più ha parlato di musica nell'Ottocento. L'annotazione di Wittgenstein avverte: 'Confronta l'osservazione di Schopenhauer sulla musica universale come accompagnamento a un testo particolare". Il passo schopenhaueriano è il § 52, Zur Metaphysik der Musik (come alcuni editori, se non l'autore, lo hanno intitolato) nella seconda parte dell'opera maggiore, Die Welt als Wille und Vorstellung. Ne riferiamo l'itinerario, sollecitando i lettori a un dibattito sugli argomenti trattati, sia a proposito di questo paragrafo schopenhaueriano, sia per quanto riguarda tutto ciò che diremo in questa nostra puntata.
Si tratta del discorso fondamentale di Schopenhauer sul linguaggio musicale, fra innumerevoli altri passi di questo e di altri scritti in cui egli ne parla. La grande trattazione è preceduta, in ordine, da quelle sull'architettura, sulla scultura, sulla pittura e sulla poesia (a nessuno sfugge che questa vasta sezione del libro maestro di Schopenhauer è il controcanto critico alla parallela trattazione svolta nell'Aesthetik di Hegel), e già in quelle pagine precedenti emergeva un'opinione di fondo, valevole per le arti in generale: "La materia, in quanto tale, non può essere rappresentata da un'idea" (§ 43, inizio), in quanto l'idea è svincolata dal principio di causalità cui è soggetta la materia nel suo comportarsi. La musica è esaminata da Schopenhauer dopo le altre arti poiché essa "è staccata da tutte le altre. In essa non conosciamo l'immagine, la riproduzione d'una qualsiasi idea degli esseri che sono al mondo [è vero, questo? sarebbe bello discuterne, N.d.R.]; eppure essa è una così grande e sublime arte, così potentemente agisce sull'intimo dell'uomo, così appieno e a fondo vien da questo compresa, quasi lingua universale più limpida dello stesso mondo intuitivo [ ... ] Dal nostro punto di vista, dunque, dobbiamo riconoscere alla musica un significato ben più grave e profondo, che si riferisce alla più interiore essenza del mondo e del nostro io, rispetto alla quale le relazioni di numeri in cui la musica si lascia scomporre stanno non già come la cosa significata, ma appena come il segno significante. Che la musica debba stare al mondo, in un senso qualsiasi, come la rappresentazione sta al rappresentato, come l'immagine sta all'originale, lo deduciamo per analogia dalle altre arti, alle quali tutte appartiene questo carattere, e la cui azione su di noi ha la stessa natura di quella della musica, solo che quest'ultima è più forte, più necessaria, più infallibile".
Che cosa significa "la musica rappresenta il mondo"? Rilanciamo la domanda ai lettori bene intenzionati a discuterne, già prima di procedere con le risposte di Schopenhauer. "Nei suoni più gravi dell'armonia, del basso fondamentale, io riconosco i gradi infimi della volontà che si sta interamente oggettivando, la natura inorganica, la massa del pianeta. Tutti i suoni acuti, agili e rapidi, notoriamente sono da considerare nati dalle vibrazioni concomitanti del suono fondamentale profondo, e al risuonare di questo suonano subito anch'essi, lievemente. E' legge dell'armonia accordare con una nota bassa soltanto quei suoni acuti che insieme con essa già effettivamente risuonano nelle vibrazioni concomitanti (i suoi sons harmoniques). E' un fatto analogo a quello per cui tutti i corpi e organismi della natura devono essere considerati come sviluppati gradatamente dalla massa del pianeta". La volontà oggettivata e rappresentata dalla musica si esprime, continua Schopenhauer, nel "peregrinar lontano dal tono fondamentale, per mille vie, non solo verso i gradi armonici, la terza e la dominante, ma verso ogni tono, fino alla dissonante settima e ai gradi eccedenti". Il rapporto della musica con la realtà si traduce, secondo Schopenhauer, in una formula perfetta nell'enunciato: "i concetti sono gli universalia post rem, mentre la musica dà gli universalia ante rem, e la realtà gli universalia in re".
Da questo fondamento di pensiero sono formulabili tre questioni centrali, già adombrate dal citato pensiero di Wittgenstein:
1) Il compositore di musica aggiunge realtà alla realtà?
2) Se è così, da dove egli trae questa nuova realtà?
3) Se è così, la nuova realtà aggiunta come si intreccia, si organizza e si fonde con la realtà preesistente?
In riferimento ai dilemmi che il compositore contemporaneo incontra, le tre questioni possono tradursi in questi termini:
(a) Qual è il rapporto del compositore con i mezzi compositivi tradizionali? Va inteso come perenne ripensamento o come invenzione di nuovi linguaggi?
(b) Risorge l'antico problema: dov'è l'essenza della musica, il suo nucleo ontologico? Nel mondo o fuori del mondo? E di conseguenza, il mondo è una realtà unitaria o duplice?
(c) La musica ha una fisionomia oggettiva o il suo codice di significati è relativo? Alla discussione potrebbero giovare due enunciati filosofici, che scegliamo da due versanti culturali diversi: ancora Wittgenstein, ovvero il neopositivismo logico, e il pensiero di un filosofo cattolico del Novecento, Jean Guitton. Li sottoponiamo all'attenzione dei lettori.
Ludwig Wittgenstein, ancora da Vermischte Bemerkungen, 1931: "Le composizioni musicali devono avere carattere del tutto diverso e produrre un'impressione di genere del tutto diverso a seconda che siano composte al pianoforte, suonando il pianoforte, oppure pensate con la penna, oppure ancora composte solamente con l'orecchio interno. Io credo proprio che Bruckner abbia composto con l'orecchio interno e immaginando l'orchestra che suona, Brahms con la penna".
Jean Guitton, Un siècle, une vie, 1988. A proposito di Henri Bergson e di alcune sue considerazioni su una sonata di Beethoven: "Quando egli [Bergson] conosceva a fondo una sonata, affermava che chi è in grado di possederne una nella mente, nota per nota, la può godere tutta intera da cima a fondo. Si ha allora un'intuizione d'insieme che può essere istantanea, eppure il pezzo impiega quasi un'ora d'orologio a svilupparsi. Certe frasi musicali di Beethoven sarebbero potute essere diverse. Erano affidate alla libertà. Vi propongo questa immagine per illustrare quale sia il rapporto che si ha sempre tra l'eternità e la libertà. E' un problema che non so risolvere, e che sarà risolto interamente soltanto in Dio".
Così si aggiunge, ai dilemmi già esposti, un quarto, che nella valutazione della musica in fieri, e quindi nell'apprezzamento della musica che per ciascun uomo è, di volta in volta, "contemporanea", assume forza e urgenza particolarmente tormentose. La musica che è ed è stata, doveva essere? Dato il mondo, poteva Mozart non essere? Anche noi, come Bergson (e come Guitton che lo cita), non sappiamo rispondere, e saremmo felici se qualcuno lo facesse per noi.

Quirino Principe
("Musica Viva", n. 2, Febbraio 1991, Anno XV)

Quirino Principe: Musica e filosofia (12/14)

Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die
Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst.

 

Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che
l'arte, non c'è legame con il mondo più sicuro dell'arte.

Johann Wolfgang von GOETHE

 

MUSICA E MODELLI INTERIORI
Dodicesima parte.

 

Platone e Kant sono i due filosofi più rappresentativi e decisivi nel pensiero occidentale. Inevitabilmente, la visione della musica che emerge dalla filosofia critica kantiana è la più chiara antitesi alla visione platonica. Se i limiti dell'io, come coscienza ma anche come realtà fisica, sono il diaframma tra il soggetto e il mondo oggettivo esterno, il modello della musica, che in Platone si dichiara tutto esteriore ed anzi il più esteriore possibile, in un cielo metafisico che l'esperienza non può conquistare ma da cui è continuamente diretta, diviene, dopo un lungo percorso che abbiamo indicato nella puntata precedente, tutto interiore nel pensiero di Immanuel Kant.
Almeno per un istante, questa asserzione sembra smentita dalle parole che aprono la pagina conclusiva della Kritik der praktischen Vernunft (1788): "Due cose riempiono l'animo di ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente, quanto più spesso e più a lungo la riflessione si occupa di esse: il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me. Queste due cose io non ho bisogno di cercarle e semplicemente supporle come se fossero avvolte nell'oscurità, o fossero nel trascendente, fuori del mio orizzonte; io le vedo dinanzi a me e le connetto immediatamente con la coscienza del mio esistere". Le parole farebbero supporre che in Kant persista o addirittura si rafforzi la funzione archetipica del cosmo, ossia dell'universo planetario finalisticamente ordinato la cui visione concludeva la Politeia platonica.
Si ha l'illusione che Kant voglia indicare, tra il cielo stellato e la legge morale, un rapporto di modello e mimesi, il che già di per sé implicherebbe un tributo alla filosofia platonica. Diverrebbe postulato, in tal caso, l'archetipo supremo delle due realtà rette da immutabile armonia, e tale archetipo, per definizione, sarebbe trascendente, non soggetto all'esperienza e quindi metafisico.
L'illusione si dissolve non appena rinviamo questa pagina conclusiva all'insieme della Kritik der praktischen Vernunft e agli altri scritti critici di Kant. Leggiamo, nella prefazione alla Kritik der Urtheilskraft, che la natura, di cui il cielo stellato fa parte, è un "complesso di fenomeni la cui forma è data a priori", e sappiamo che l'a priori kantiano ha sede nell'io penso, non al di fuori di esso. Analogamente, la forma è non già il carattere oggettivo di qualcosa che sia determinato (come nella metafisica di Aristotele), bensì la "determinazione del determinabile" (Kritik der reinen Vernunft, § 266), e quindi un atto dell'io penso. La stessa determinabilità su cui opera la determinazione da parte dell'io è un modo di pensare, non un oggetto nel senso aristotelico della parola. Nel pensiero di Kant si compie la sostituzione dell'ontologia con la gnoseologia come problema centrale. Da questo riepilogo di nozioni vulgate risulta sufficientemente chiara la collocazione assegnata alla musica, in termini espliciti o impliciti, dopo l'immenso lavoro filosofico compiuto da Kant. Tramontata l'oggettività dell'idea di natura, i suoni e la loro possibilità di organizzarsi in sistema tendono a divenire non più "naturali", ma "razionali", traendo con sé una conseguenza non inevitabile negli enunciati individuali dei filosofi postkantiani ma sempre possibile in teoria: che l'universo dei suoni, inteso come fenomeno esterno all'io, sia "non razionale" o addirittura "irrazionale", e che di conseguenza l'arte sia "razionale" quando, restìa a catturare i suoni così come sono, li teorizza, li programma e li produce. E' superfluo notare quanta influenza tutto ciò ha avuto sulla fabbricazione degli strumenti musicali nei due secoli che ci separano da Kant.
Appena più necessario è ricordare come la nascita del temperamentum aequabile, con l'ottava divisa in dodici semitoni, ossia in dodici intervalli perfettamente uguali determinabili, rispetto al suono di base, da radici dodicesime di potenze di 2 in grado crescente o decrescente, sia non casualmente coeva al fiorire del razionalismo filosofico. Ma l'attività legislatrice e decisionale dell'io-ragione ha agito sulla crisi della modalità, in cui scale "naturali" avevano ciascuna una propria fisionomia, e ha favorito il sistema tonale, in cui all'interno di ciascuna tonalità si riproducono per analogia i medesimi rapporti intervallari tra suono e suono. Il sistema modale è una realtà di natura che pone problemi spesso formidabili e insormontabili al pensiero musicale; è là, oggettivo, e costringe i musici a complicate operazioni di raccordo, così come obbliga gli strumentisti a trovare una faticosa intesa tra strumenti diversi. Coloro che accordano le proprie mirabili macchine produttrici di suoni intonati non le accordano soltanto "tra loro", "l'una con le altre": le pongono anche d'accordo con la natura stessa. Ciò vale a mantenere stabile la tradizione, concedendo lievi e graduali varianti. Il sistema tonale è un frutto del pensiero; è l'io-penso-in-musica che si riconosce di volta in volta nelle sue creature teoriche, in ciascuna delle quali ha impresso il suo marchio di fabbrica che le rende similari l'una all'altra. Il sistema tonale è qui, non là; grazie alla teorizzazione del temperamentum aequabile, rende agevole a priori l'accordo fra gli strumenti, e apre nuove immense possibilità combinatorie. Tutto ciò vale a destabilizzare rapidamente la tradizione, le varianti diventano capovolgimenti o, in senso etimologico, rivoluzioni.
Di questi fondamenti teoretici, che gli appartengono di diritto, l'artista romantico è talora inconsapevole, anche quando li porta all'estremo. Il punto di partenza per intendere i diversissimi aspetti del romanticismo musicale è il carattere che unifica tanta diversità: la coscienza dell'artista legislatore assoluto, e quindi interamente responsabile della propria opera. Questo genera nell'artista romantico una moralità "non moralistica" ma "poetica", nel senso etimologico di "'produttiva" o "creatrice". All'artista che può e deve seguire soltanto la via segnata dalla natura, subentra l'artista che traccia una via e la via inversa, che erige un edificio ma anche la sua immagine speculare, che è insieme, in una parola, Dio creatore e Satana distruttore. Il pietista e austero Kant non poteva prevedere che da lui sarebbe nato questo gioco pericoloso. A nessuno sfugge che il motto apposto da Beethoven al Finale del Quartetto in fa maggiore op.135 ("Muß es sein? Es muß sein!") ha in sé lo spirito vivo dell'imperativo categorico definito da Kant nella Kritik derpraktischen Vernunft: "ich muß", fratello speculare del "du mußt" goethiano nel Faust. Ma questa è un'eco culturale immediatamente percepita. Ad Arnold Schönberg siamo grati per una fulminea analisi ulteriore: "Muß es sein? " corrisponde a Sol, Mi inferiore e La inferiore, ossia all'inversione del retrogrado rispetto al precedente inciso di tre note. La via che va all'insù può essere la stessa, diceva Eraclito, che la via all'ingiù, ma la prospettiva è comunque diversa, e la soggettività radicale dell'io-penso non può trascurare le prospettive, il sopra e il sotto, la destra e la sinistra, mentre l'oggettività del cosmo potrebbe farne a meno. Si noti: inversioni, specularità, mascheramenti, sono il pane quotidiano nella musica dei secoli prekantiani: della tradizione polifonica rinascimentale, dalle forme musicali barocche, dello stile contrappuntistico più arduo. In Beethoven, l'inversione delle linee viene dichiarata con intransigenza più che con eleganza; è orizzontale con figurazioni affiancate, e si svolge nel tempo, non verticale con figurazioni sovrapposte e aggettante nello spazio. Anche questo suggerisce un primato dell'io-penso, ragione-soggetto che trova i propri modelli nell'interiorità dove il reale è essenzialmente tempo (Sein und Zeit, se anticipiamo la formula di un filosofo più recente), non nel mondo esterno dove il reale è, o ci appare, soprattutto spazio.

Quirino Principe
("Musica Viva", n. 1, Gennaio 1991, Anno XV)