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| Kirche am Steinhof (1898-99), Vienna Otto Wagner (1841-1918) |
La citta è anche un paradosso storico. E' stata la capitale di un mito sovranazionale, il Sacro Romano Impero, e divenne, nel 1806, il cuore di uno Stato interculturale e composito ma intenzionalmente “nazionale”, l'Impero d'Austria. Dopo l'Ausgleich del 1867, Vienna fu la capitale dell'Austria-Ungheria: un eccentrico centro, e quasi un paradosso matematico, che l'ironia musiliana descrive come la capitale di tutto l'Impero che era però nello stesso tempo capitale di una metà dell'Impero [la Cisleithania] ma anche la capitale della metà dell'Impero più la parte restante, secondo minuziose distinzioni condensate nella differenza tra kk [“imperial-regio”] e kuk [“imperiale e regio”]. Dopo il 1918, la città è divenuta la capitale tutta eccentrica della repubblica austriaca, il cuneo di nord-est con cui culmina lo Stato più orientale dell'Occidente europeo.
L'ambivalenza è nelle radici di Vienna: se tentiamo d'identificarla, dobbiamo cercare ogni volta non la città, ma almeno le due città. L'eterna duplicità smentisce l'immagine di una storia rettilinea, e rende vano il desiderio di rintracciare “il senso della storia”. Vienna vive di un rapporto quasi illusionistico tra il centro e la periferia. Nel carattere monumentale della città, talora al limite del kitsch senza mai valicarlo, c'è un tema di ossessiva centralità: la Heldenplatz, l'immenso spazio della Maria-Theresien Platz fiancheggiato dagli imponenti edifici gemelli del Kunsthistorisches Museum e del Naturhistorisches Museum, sul simmetrico sfondo del Messe-Palast; e il tracciato anulare del Ring, che circonda il centro storico con la Staatsoper [ex Hofoper], il Graben e la cattedrale di Santo Stefano, allinea come perle di una collana il falso gotico della Votivkirche e del Rathaus insieme col falso “ellenico” del Parlamento e il falso rinascimentale dell'Università e l'eclettico del Burgtheater, e si blocca con i due corni estremi alla sponda meridionale del Donau Kanal. Ma all'immagine simmetrica si sovrappone una più estesa e schiacciante asimmetria: la collocazione e l'orientamento delle sedi di potere e di splendore regale, le due versioni della Hofburg e il castello di Schönbrunn.
Eclettica e ambigua, fantasiosa e severa, Vienna è, al principio del Novecento, la capitale dell'architettura europea, cuore e cervello delle idee architettoniche e urbanistiche. Ricco e variegato è il retroterra storico e teorico, dominato dall'opera del tedesco Gottfried Semper [1803-1879] che nei suoi numerosi soggiorni a Vienna aveva curato l'ampliamento della Hofburg e del Burgtheater, richiamandosi alle forme barocche e allo stile Secondo Impero. Ma nel retroterra si radica saldamente la scuola viennese di storia dell'arte, fondata da Franz Wickhoff [1853-1909] e Alois Riegl [1858-1905] e austeramente cresciuta nell'Osterreichisches Museum, le cui raccolte sono catalogate con rigore filologico ma anche con la coscienza che il significato di una civiltà può emergere dall'analisi di una moneta o di un ritaglio di stoffa.
Nel 1893 Riegl pubblicò Problemi di stile, in cui smantellò per sempre la gerarchia di arti maggiori e arti minori, di arte pura e arte applicata. Nel 1894, l'architetto Otto Wagner [1841-1918], già incaricato nel 1890 del piano di ampliamento di Vienna, divenne professore all'Accademia, e tenne una famosa prolusione in cui auspicò un'architettura spoglia, fondata esclusivamente su principii costruttivi e uso onesto dei materiali: un credo che si realizza in semplici e mirabili case di abitazione: il n. 2 della Kreisingergasse [1879], il n. 23 dello Schottenring [1881], il n. 6 della Stadiongasse [1883] e soprattutto il n. 40 della Neustiftgasse [1909-1910] o la celebre “casa della maiolica” al n. 38 della Wienzeile [1898-1900], nonché le delicate costruzioni in ferro per le stazioni della metropolitana [1894-1899]. In quel fatale 1894, il movimento modernista cominciò ad avviare la propria strategia. Accanto al pianificatore Wagner, Joseph Maria Olbrich [1867-1908] guidò l'assalto in nome dell'arte come ardente fantasia, e Joseph Hoffmann [1870-1956] organizzò le salmerie dell'arte applicata: su questa linea egli avrebbe fondato, insieme con Koloman [Kolo] Moser [1868-1918], il laboratorio raffinatamente artigianale delle Wiener Werkstätte. Nel panorama s'inserì la polemica di un bizzarro architetto e saggista nativo di Brno, Adolf Loos [1870-1933], teorico dell'immoralità dell'arte secondo la tesi poi espressa in Ornamento e delitto [1908].
Gli eredi di Wickhoff e di Riegl avrebbero interpretato il senso del movimento. Julius von Schlosser, viennese [1866-1938], e il boemo Max Dvorák [1874-1921], successore nella cattedra di Wickhoff nel 1909, avrebbero distinto una centralità [la storia del linguaggio artistico] da una marginalità irripetibile [la storia delle individualità artistiche], secondo una concezione cara a un sommo linguista e filologo loro contemporaneo, l'ebreo viennese Leo Spitzer [1887-1960]. Un allievo di Dvorák, Hans Sedlmayr [1896-1984], avrebbe definito l'orientamento dell'arte moderna come “perdita del centro”, e dal punto di vista di un austriaco la frase assume un significato più esteso e doloroso. Le radici sono tuttavia più ramificate, e penetrano in un terreno più vasto che non quello specifico della storia dell'arte, dell'architettura e dell'urbanistica. E' il terreno dei rapporti tra filosofia e pensiero matematico. In esso ha luogo l'estrema dilatazione della logica tradizionale. L'austriaco Kurt Gödel [1906-1978] avrebbe teorizzato a posteriori, nel 1931, le proposizioni che “dimostrano la propria indimostrabilità”.
Dalla perdita del centro, ulteriormente accentuata dai matematici e logici del Wiener Kreis e dal filosofo Ludwig Wittgenstein, derivano, nella Vienna del primo Novecento, tre tendenze culturali di gran rilievo.
La prima è la «dilazione del tragico››, che, eludendo la centralità, elude anche la frontalità [malgrado le simmetrie monumentali in cui la Vienna franco-giuseppina si traveste] e quindi lo scontro frontale, il trauma, lo schianto. Tale dilazione, che significa anche perenne talento per la mediazione, trova un simbolo nell'episodio di Karl Lueger eletto nel 1895 sindaco di Vienna per il Partito Cristiano Sociale ma impedito per due anni, nell'assunzione della carica effettiva, da Francesco Giuseppe, il quale temeva che la crisi del liberalismo austriaco [che il sovrano, tra l'altro, non amava!] potesse significare un'era d'intolleranza soprattutto verso gli ebrei, che il sovrano non amava ma proteggeva.
La seconda tendenza è l'odium sui, la perdita d'identità, presente là dove è più viva l'intelligenza e l'astrazione intellettuale? Essa agisce spesso nella forma dell'ironia, come in un personaggio letterario di forte universalità simbolica, il musiliano Ulrich “uomo senza qualità”, o nel suo rovescio, l'istintivo, innocente e criminale Moosbrugger. Ma può agire nella forma della disperazione, come in Otto Weininger [1880-1903], il geniale ebreo violentemente antisemita e morto suicida, subito dopo avere pubblicato il suo capolavoro Sesso e carattere, nella stessa casa della Schwarzspaniergasse in cui era morto Beethoven. Il “caso Weininger” ci pone di fronte al tema dell'elemento ebraico presente a Vienna al principio del secolo. Esso aveva le radici nella biblica emigrazione degli ebrei dagli shtetl delle pianure polacche orientali, dopo la spartizione della Polonia; i fuggiaschi, riparando nelle più ospitali e tolleranti terre austriache di Moravia e di Boemia, cercavano di sottrarsi alle crudeltà perpetrate da Caterina II contro gli ebrei della zona polacca passata alla Russia. Molti di quegli ebrei si sarebbero inurbati, avrebbero raggiunto invidiabili traguardi economici e soprattutto alte mete intellettuali: in quella emigrazione è il germe delle famiglie di uomini come Sigmund Freud e Gustav Mahler.
Fondamentalmente ebraico è lo stato maggiore della psicoanalisi, nella quale si ritrovano le tendenze prevalenti nello spirito viennese al principio del secolo: la perdita del centro, sottintesa nell'idea di “deviazione dal comportamento sociale medio”; il carattere antistoricistico e in definitiva antiprogressista insito nel fatto che la capacità simbolica della mente [L'interpretazione dei sogni, 1899] sia inconscia; la dilazione del tragico presente nell'interpretazione della morale come figlia del potere [Totem e tabu, 1914]. Carl Schorske, di recente, ha collegato il pensiero di Sigmund Freud [1856-1938] con la simbologia sensuale della Sezession, la cui sede dalla linea provocatoria, biancheggiante nella Linke Wienzeile, fu edificata nel 1898 su progetto di Olbrich. Ciò può valere soprattutto per Gustav Klimt [1862-l918], il cui affresco con la figura allegorica della “Filosofia” nell'Università di Vienna [1900-1902] suscitò scandalo non tanto per la carnale nudità, quanto per la fusione di nudità e di assoluto intellettualismo.
Altri movimenti artistici, oltre alla Sezession, vollero “spezzare le forme tradizionali”, né la frase sarebbe troppo originale, se non osservassimo che la Sezession volle anche inserire le forme nuove e provocatorie nel contesto monumentale aristocratico-borghese, secondo l'ambivalenza di tabula rasa e conservazione ossessiva che fu tipica della Vienna tardo-asburgica. Ciò trova il suo perfetto calco musicale nelle composizioni di Gustav Mahler [1860-1911], connotate da un'inestirpabile duplicità: in altri compositori del suo tempo e della sua statura, che non abbiano agito a Vienna, non si troverebbe tanta composita densità sinfonica e timbrica, e tanta impalpabilità liederistica [esempi estremi: la Sesta Sinfonia e il Lied Ich atmet' einen linden Duft], tanta capacità di organizzare in un insieme organico i frammenti dissociare e frantumare. Con ciò si presenta ai nostri occhi la terza tendenza di rilievo: il sotterraneo impulso all'analisi che, malgrado l'apparente equilibrio, prevale sul vistoso impulso alla sintesi. Questo avviene palesemente nella musica composta a Vienna tra la morte di Brahms [1897] e la prima guerra mondiale.
Stranamente, l'epoca della più ricca e organica civiltà in cui la musicalità viennese si sia fatta costume, non sembrava più tale da rappresentare, come nell'aureo periodo della prima scuola di Vienna [da Haydn a Beethoven, da Mozart a Schubert], un centro di ideazione artistica che ne facesse il vertice della produzione musicale in atto. Alla fine dell'Ottocento la maggioranza dei melomani considerava l'ungherese Karl Goldmark [1830-1915] il più grande compositore vivente a Vienna. Goldmark stava alla musica viennese come la facciata della Votivkirche stava all'architettura. Si badi: la musica di Goldmark è quasi sempre interessante, spesso molto bella [tale è la partitura dell'opera Merlin], ma ogni elemento di audacia è “sostenuto” e addirittura “protetto” da un elemento di sicurezza. Più importante di Goldmark era un compositore che rappresentava il partito della novità, Alexander von Zemlinsky [1872-1942]: in lui, come nel suo quasi coetaneo Franz Schreker [1878-1934], l'insicurezza e il rischio nel linguaggio armonico e timbrico si realizzavano con l'arricchimento senza limite dei mezzi e degli elementi ideali e materiali, sì da produrre inevitabilmente l'urto e la sensazione del diverso ed eterogeneo. Ma il cognato di Zemlinsky, Arnold Schönberg [1874-1951], cominciò il proprio lavoro di compositore denudando gli elementi della musica, togliendo peso al linguaggio per rivelare l'opera di analisi e di scomposizione. Quando Gustav Mahler morì nel 1911, e Joseph Hoffmann gli disegnò la tomba, Schönberg dedicò allo sfortunato musicista la monumentale Harmonielehre del 1912, ma anche il microscopico e umbratile ultimo pezzo pianistico dell'op. 19. Un più antico e illustre esempio di analisi schönberghiana era stata Verklärte Nacht del 1899, uno dei molti esempi di dilatazione del Tristan-Akkord di cui è ricca la musica dopo Wagner.
Il senso della perdita del centro, la dilazione del tragico destinata ad eludere il tempo, il dissociante odium sui, la tendenza analitica, tutti questi fattori non erano inclini a costituire un'ideologia diffusa in chiave storicistica.
Da questo punto di vista, la Vienna del primo Novecento è una sede privilegiata di quell'anti-storia che ispira i tre più grandi scrittori allora viventi nella capitale austriaca: Arthur Schnitzler [1862-1931], Karl
Kraus [1874-1936] e Hugo von Hofmannsthal [1874-1929]. Strumento iconografico dell'anti-storia è la specularità che fu ispiratrice al primo della Traumnovelle, al secondo delle pagine immortali da lui scritte per la rivista “Die Fackel” [fondata nel 1899], al terzo del dramma Der Turm.
La figura speculare, che blocca il cammino rettilineo della storia e del tempo, è nelle stesse sembianze di Vienna. Palazzo Rasumovsky, dove fu eseguita per la prima volta la Quinta Sinfonia di Beethoven, ha di fronte la casa in cui visse Robert Musil.
Ai due lati di Palazzo Auersperg ci sono la casa in cui Beethoven compose la Missa solemnis e Palazzo Rofrano: in quest'ultimo potrebbe essere nato Octavian Rofrano, il “cavaliere della rosa” nell'opera omonima di Hofmannsthal e Richard Strauss.
Lo strano è che le misteriose corrispondenze sono tutte svelate, alla luce del sole.
Come scriveva Hofmannsthal, «dove si nasconde la profondità? In superficie!››.
Quirino Principe
("Musica e Dossier", Numero 1, Novembre 1986)
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