Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

Nell'ottica ultra pragmatica degli impresari - e dei loro odierni eredi, che prendono il nome di sovrintendenti e di "manager" - i direttori d'orchestra meritano d'essere divisi in due sole categorie: gli inaffidabili e gli affidabili. I primi sono artisti carismatici, in grado di dar luogo ad un "tutto esaurito" ad ogni apparizione in cartellone, ma per futili ragioni capaci anche di dare forfeit all'ultimo momento, mettendo in crisi tutta l'organizzazione. I maestri concertatori della seconda categoria sono invece a volte meno alonati di aura mitica ma in compenso sono ideali timonieri di una casa d'opera e di un'orchestra. Cascasse il mondo, sono capaci di portare in fondo uno spettacolo, salvando le ragioni pratiche del teatro e al contempo cercando di non venir meno ai propri standard artistici. Una volta sentimmo un agente paragonare i direttori d'orchestra ai piloti di Formula uno.

Gli inaffidabili, disse, sono come gli assi del volante nella versione rompicollo: capaci di doppiare tutti gli avversari, ma che, data la loro irruenza, raramente finiscono la corsa. Gli affidabili sono invece i piloti dotati di self-control (non disse prudenti perché è davvero difficile immaginare un corridore prudente) i quali, ultimando la corsa, anche quando non vincono fanno qualche punto in classifica. Per unanime opinione il bavarese Wolfgang Sawallisch è un esempio preclaro di quest'ultima categoria. Negli anni in cui il Nationaltheater di Monaco di Baviera fu stato affidato alla sua guida, l'organizzazione, oltre a dimostrarsi non indegna sul piano artistico dei tempi d'oro di Bruno Walter e di Hans Knappertsbusch, raramente diede luogo a recriminazioni per i contrattempi che sembrano essere ineliminabili della vita di ogni organizzazione teatrale. Questa maturità di Sawallisch ha involontariamente finito coll'assumere un particolare risalto agli occhi del pubblico bavarese per alcuni involontari confronti. Quello con il difficile Sergiu Celibidache, direttore dei Philharrnoniker, e quello con l'altro direttore del Nationaltheater, il maestro Carlos Kleiber, più volte sostituito dal Nostro durante gli anni '80 in seguito ad una cancellazione dell'ultimo minuto. Questa capacità di Sawallisch di rispettare gli impegni è una caratteristica apprezzata, non meno che dai sovrintendenti, dai produttori discografici; i quali, una volta stabilito un calendario di sedute di registrazione, hanno bisogno di vederlo rispettato. Se all'ultima "take" il "master" non è completo, inizia per il produttore un calvario di sedute straordinarie che, oltre ad essere onerose in quanto fuori contratto, cozzano con gli impegni già presi dall'orchestra e dai solisti. Occorre allora lavorare di notte, proprio quando, essendo gli artisti stanchi e la fallosità di tutti potenzialmente superiore, i tempi si allungano. Sawallisch, musicista capace di elevati standard artistici ma al contempo sempre preparato sotto il profilo musicale e scrupoloso sotto quello organizzativo, non ha mai dato simili grattacapi alle "majors" discografiche. Pragmatico, privo di atteggiamenti narcisistici anche in sala di registrazione, Sawallisch ha badato al sodo, all'efficacia della comunicazione più che al culto della propria personalità. È un'attitudine che traspare fin dall'aspetto del musicista, connotato da un "look" più da bancario che da sciamano del podio (il che inizialmente non ha giovato alla sua nomea presso il grande pubblico).

Fin dai primordi del disco long-playing, all'inizio degli anni '50, in controtendenza con la maggior parte dei colleghi che conservavano nei confronti del mezzo discografico un'ostilità preconcetta e un misoneismo nati nella stagione dei 78 giri, Sawallisch si buttò nel campo della musica registrata. I suoi primi lp li registrò per la Remington, etichetta americana minore che aveva potuto ricavarsi un suo spazio complice la penuria di titoli dei cataloghi discografici 33 giri. Com'è noto, agli inizi dell'era del Long-Playing si fronteggiarono per qualche anno due standard: quello della RCA Victor che utilizzava una rotazione di 45 giri al minuto e quello della Columbia che utilizzava il 33 1/ 3. Quando il secondo microsolco si guadagnò i favori del pubblico in virtù della maggior praticità (particolarmente nel diametro 30 cm i Columbia erano veramente Long Playing, ossia di lunga durata), i "vuoti" del catalogo Columbia furono riempiti da etichette che o utilizzavano registrazioni europee asportate come bottino di guerra o pubblicate piratescamente ricorrendo a pseudonimi (sui 33 giri Urania o Royale, ad esempio, grandi direttori e solisti diventavano anonimi signor Muller, e le Filarmonichedi Berlino e Vienna venivano presentate incopertina come orchestre della Patagonia).

"Ho inciso il mio primo disco a Berlino verso la fine degli anni Quaranta" racconta Sawallisch nelle memorie (La mia vita con la musica, Passigli, Firenze 198             ). "La casa americana Remington aveva avviato una collana di dischi e il suo direttore - un certo "mister Hallasch" - mi aveva pregato di incidere con l'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino, tra l'altro, i Concerti Brandeburghesi di Bach, il Concerto grosso in Re maggiore dell'op.6 di Haendel e il Concerto in Si bemolle minore per pianoforte e orchestra di Ciaikovski con Conrad Hansen quale solista. Lavorai così per la prima volta in uno studio di registrazione e per la prima volta ebbi la possibilità di montare un'incisione". La secchezza del resoconto (consueta in un uomo così pragmatico) non mette in luce l'elemento avventuroso che sicuramente dovette celarsi in quell'apprendistato discografico: con un'etichetta adusa a realizzazioni sbrigative (e poco prodiga con gli artisti sul piano pecuniario) e in una Berlino postbellica dove, oltre che colle lugubri macerie, i visitatori dovevano convivere con una tensione politica che si tagliava col coltello. L'ex capitale era assediata dai "rossi" e l'orchestra radiofonica di Berlino Ovest era da tutti sbrigativamente denominata Orchestra RIAS (iniziali di "Radio In American Sector": stazione radio nel settore americano). Agli inizi degli anni '50 due personaggi di significato più rilevante di "mister Hallasch" entrarono nella vita di Sawallisch. Il primo fu il direttore d'orchestra Igor Markevitch, di cui il bavarese fu prima allievo e poi assistente ai "Meisterkurse" estivi di direzione  d'orchestra (1952-53) tenuti al Mozarteum di Salisburgo. Markevitch, che era stato allievo di Hermann Scherchen, aveva fin dall'epoca 78 giri dato il meglio di sé nelle incisioni discografiche (ricordiamo una serie di pagine verdiane con l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino nel primo dopoguerra) e con ogni probabilità passò al giovane assistente un forte rispetto per il mezzo discografico come strumento pedagogico e di formazione musicale. L'altra figura dotata di grande influsso nell'attività discografica di Sawallisch fu il produttore discografico inglese, Walter Legge, deus ex machina dell'etichetta con il cagnolino e marito del soprano Elisabeth Schwarzkopf. Nel 1954, quando Karajan diradò i suoi impegni con Legge e con la Philharmonia Orchestra di Londra da lui fondata, Sawallisch fu chiamato a completare le incisioni di alcuni caposaldi del repertorio omessi dal collega. "Nelle prime incisioni ci indirizzammo sul repertorio sinfonico" ricorda il direttore nell'autobiografia. "Pezzi come Il borghese gentiluomo di Strauss, le Sinfonie n. 8 in Sol maggiore e n. 9 in mi minore nonché lo Scherzo capriccioso di Antonin Dvorak, le Suites dello Schiaccianoci e del Lago dei cigni di Ciaikovski mancavano ancora dal catalogo EMI: Karajan non aveva fatto in tempo ad inciderli perché dopo la morte di Furtwaengler era passato a capo dei Berliner Philharmoniker. Per quanto fosse rimasto legato alla Philharmonia Orchestra come direttore ospite principale e continuasse a incidere dischi con quest'orchestra, i suoi rapporti con la Philharmonia si erano un po' allentati da quando aveva cominciato a produrre dischi anche con i Berliner. Per un giovane direttore tedesco come me fu veramente una fortuna incredibile poter lavorare con quell'orchestra. Soprattutto grazie all'aiuto di Walter Legge superai la paura del primo impatto e accettai di incidere la mia prima opera in studio: Capriccio di Richard Strauss. L'opera scritta da Strauss su libretto di Clemens Krauss, benché mai diretta prima dall'allievo di Markevitch, gli riuscì in modo eccellente grazie al fiuto di Legge e ad una compagnia di canto stratosferica (Schwarzkopf, Ludwig, Moffo, Fischer-Dieskau, Hotter, Waechter, Gedda).

Da quel momento - era il settembre del 1957 - la carriera discografica di Sawallisch come direttore di caratura internazionale prese il volo e da allora non si è più fermata. Nei quasi quarant'anni trascorsi da allora la sua discografia si è fatta imponente e sarebbe qui impossibile riassumerla anche per sommi capi. Ricordiamo che, dopo essere stato per molti anni artista esclusivo EMI, passò alla Philips. Con 1'etichetta olandese registrò di tutto, obbedendo alla regola suggerita dal suo maestro Markevitch di evitare le specializzazioni in modo da presentare la musica e non sé stesso. Per la Philips Sawallisch incise Wagner a Bayreuth (Der fliegende Hollaender, Tannhäeuser), cicli sinfonici di Brahms con i Wiener Symphonjker e cicli di Mendelssoln con la New Philharmonia. Sempre per la Philips agì anche nelle vesti di accompagnatore pianistico di grandi cantanti (una Winterreise col baritono Hermann Prey). Molto belli sono anche i suoi rari dischi incisi per la EMI con  grandi strumentisti: i due Concerti di Strauss per corno con Dennis Brain, i mozartiani Concerti per piano K. 467 e K.482 con Annie Fischer. Proprio alla EMI Sawallisch ha negli ultimi anni fatto ritorno e per 1'etichetta inglese sta reincidendo il repertorio sinfonico con la sua nuova orchestra, quella di Philadelphia (forse a scopo scaramantico ha ricominciato proprio da Dvorak). Dappertutto nel mondo si guarda oggi a lui come ad un maestro. Il mensile parigino Le Monde de la Musique gli ha dedicato la copertina dello scorso mese di dicembre (n.183) sotto il titolo "Le champion de la grande tradition allemande". Annunciando nell'intervista a centro rivista i suoi prossimi programmi, il maestro si guarda dal montare in cattedra e ancora una volta preferisce presentarsi come un custode della musica. Un interprete che lavora, per citare il titolo originale tedesco dell'autobiografia, Im Interesse der Deutlichkeit: nell'interesse della chiarezza.

Michele Salvini

("Symphonia" N° 48 Anno VI, marzo 1995)

Knappertsbusch: Uno Junker nel golfo mistico

Nessun capitolo della storia della musica è circonfuso di connotati romanzeschi quanto quello intitolato a Richard Wagner. Creatore e creature tendono a confondersi in un repertorio iconografico dove eventi storici e metastorici si mescolano inestricabilmente. Casa Wahnfried e il Walhalla, Mathilde Wesendonck e Isolde, Bayreuth e Monsalvato si mutano in ingredienti capaci di alimentare nel subconscio del "Perfect Wagnerite" una caleidoscopica vertigine (tanto che esegeti illustri come Nietzsche e G.B.Shaw giungono a proposito per scacciare un sospetto di kitsch).

Tutta la vita di Wagner si svolse all'insegna del romanzesco: dagli amori proibiti con Cosima Liszt Bülow, alla protezione del "re folle" Ludovico II di Baviera, alla scomparsa in una "città morta" per definizione come Venezia. Anni orsono un editore dedicò alla saga dei Wagner un fotolibro (The Wagner Family Album, questo il titolo della versione inglese). Al confronto delle sue immagini persino la saga dei Kennedy o quella della famiglia reale britannica appaiono scipite: in nessuna passa un soffio tanto potente di "teatro della vita". La Storia con l'iniziale maiuscola s'è incaricata di conferire un'ulteriore patina al teatro di Bayreuth. L'era hitleriana ha caricato gli eroi del "Ton und Wort Drama" di simbolismi, rendendo gli eroi della Tetralogia "altro" da ciò ch'essi rappresentavano nelle intenzioni dell'autore. Siegmund e Siegfried si sono metamorfosati in eroi ariani, Wotan bendato in una sorta di veterano con la Croce di Ferro. Ovvietà? Forse. E tuttavia chiunque può constatare quanto il mélange Wagner-Nazismo giochi ancor oggi nell'immaginario popolare (ricordate i Predatori dell'arca perduta di Spielberg?). Le tinte forti del teatro wagneriano sembrano aver influenzato persino la morfologia dei suoi interpreti. Una mimesis, un processo di autoidentificazione, che ha condotto più di un divo di Bayreuth ad assomigliare agli eroi impersonati in scena. Pensiamo alla lunga teoria di "Heldentenore", di tenori eroici, sull'arco che congiunge gli anni '30 ad oggi: l'aitante Max Lorenz a Peter Hofmann, bello e biondo come un maestro di sci. Artisti di questa fatta suggeriscono l'impressione che perfino nella vita di tutti i giorni, con indosso gli abiti borghesi, gli interpreti conservino qualcosa del titanismo di un Lohengrin o di un Siegmund. Il Wagner Family Album accoglie un'istantanea dei funerali di Siegfried Wagner, figlio del "genius loci", che nella sua drammaticità è esemplare di quanto stiamo dicendo. Il dolore autentico che gli illustri necrofori (il basso-baritono Friedrich Schorr, i tenori Lauritz Melchior e Gunnar Graarud, ecc.) hanno dipinto in viso, si muta involontariamente in teatro come sotto il tocco di un regista che avesse scelto la chiave dell'Ottocento borghese per il corteo funerario del Götterdämmerung.

Se è vero - come è vero - che per interpretare i ruoli wagneriani occorre un physique da rôle - e che in generale il teatro di Wagner è cosi intimamente connesso alla cultura tedesca che solo i musicisti della Mitteleuropa ne riescono interpreti "idiomatici" - il caso di Hans Knappertsbusch è paradigmatico. Interprete Wagneriano visionario non meno di un Karl Muck o di un Wilhelm Furtwängler, Knappertsbusch fu intimamente legato al mondo musicale del genio di Bayreuth perfino in termini di genealogia artistica. Il suo maestro, Hans Richter, fu braccio destro di Wagner durante le stagioni inaugurali della manifestazione bavarese. Germanico Knappertsbusch lo era anche nell'aspetto e ad un grado tale da parere caricaturale. Nei ritratti degli ultimi anni la sua espressione ricorda quella di un Hunding. Il volto marziale squadrato con l'accetta, gli occhi glauchi chiusi fra palpebre strette come fessure, le labbra in attitudine di perenne impassibilità, ne fanno l'archetipo dello "Junker", l'aristocratico prussiano, il latifondista di origini feudali. Caratteristico era anche il suo taglio di capelli, ondulati e con tanto di ciuffo ribelle in fronte ma rasati dal collo fino al vertice della nuca (coiffure degna dell'Erich von Stroheim di La grande illusion). Cßè un film sonoro girato a Berlino negli anni Trenta che mostra Knappertsbusch intento a dirigere l'epilogo della "Corale" beethoveniana. Il lungo spezzone si risolve in un'inquadratura fissa del direttore - un mezzo primo piano frontale - che colpisce per il contrasto stridente fra la veemenza musicale dell'Ode e l'imperturbabilità del viso di Knappertsbusch. La divergenza fra l'espressività dell'evento musicale e l'inespressività mimica dell'interprete fa pensare a Buster Keaton. Il tocco "retrò" nel look del personaggio era arricchito da certi voluminosi papillon di seta che persino nelle foto in bianco e nero paiono chiassosi e di pessimo gusto. Quest'aspetto dell'uomo era tuttavia in aperto contrasto con il suo carattere. Il quale di teutonicamente autoritario aveva poco o punto. In un'epoca di autocrati Knappertsbusch, chiamato familiarmente Kna dagli ammiratori per ragioni di brevità, rifuggì sempre dalle intemperanze dei dittatori della bacchetta (alla Bernardino Molinari o alla Toscanini per intenderci). Succedendo nel 1922 a Bruno Walter alla testa dell'Opera di Stato Bavarese, ne ereditò lo stile discreto e suadente nel trattare collaboratori, compagnia di canto e orchestra. Nato ad Elberfeld il 12 marzo 1888, Kna seguì un regolare corso di studi umanistici. Dopo il liceo s'iscrisse alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Bonn. Gli studi musicali in un contesto accademico vennero da lui iniziati tardi. Ragazzino aveva provato a dirigere orchestrine scolastiche ma aveva compiuto 21 anni quando nel 1909 s'iscrisse al Conservatorio di Colonia, seguendo per tre anni i corsi di Otto Lohse e del celebre direttore d'orchestra Fritz Steinbach. Dal 1906 al 1911 il giovanotto fece pratica a Bayreuth, come già detto, con Hans Richter, di cui fu allievo e assistente. Kna entrò in carriera nel 1910 lavorando per un oscuro teatro di provincia, a Mühlheim. I primi autentici elogi se li guadagnò in Olanda dove, come allievo di Richter, venne invitato a dirigere un ciclo di opere Wagneriane. Lasciata Mühlheim, nel 1913, dopo un breve periodo di lavoro a Bochurn fece ritorno nella città natale e per cinque anni vi servì come direttore musicale.

Nel 1918, al termine della Grande Guerra, la sua carriera mise le ali: per un anno fu primo direttore dell'Opera di Lipsia e dal 1919 al 1922 capitanò l'Opera di Dessau. Nel 1922 il grande evento, con la già citata sostituzione di Bruno Walter alla testa dell'Opera di Monaco. Nella capitale bavarese il giovanotto d'aspetto marziale, coccolato come accade ad ogni enfant du pays, divenne un idolo. In particolare il cartellone estivo (le tradizionali Festwochen), ricco di prestigiosi ospiti nella compagnia di  canto, lo vide brillare fin dalla prima metà degli anni '20. Il fatto d'essere più giovane d'oltre una decina d'anni di Bruno Walter giovò al suo prestigio. Le sue esecuzioni di opere di Mozart, Wagner e Richard Strauss furono giudicate autorevoli anche nel contesto della ricca tradizione bavarese e allo stesso tempo piene di personalità. Lo stile derivava direttamente da quello di Richter e di Steinbach (ammirato come interprete brahmsiano, quest'ultimo, persino dal giovane Toscanini): grandioso, incline a ondate sonore piazzate in passaggi raggiunti senza fretta, con un passo ritmico battuto inesorabilmente. Quando i nazisti andarono al potere, lo Junker di Elberfeld entrò subito in conflitto col regime. Quel cavaliere dell'ordine teutonico non aveva niente a che spartire con i gerarchi di Berlino, borghesucci a dispetto degli stivaloni lucidi e delle divise grondanti decorazioni: era fatale che prima o poi, nonostante la popolarità presso il pubblico di Monaco, nascesse qualche conflitto. ll 20 ottobre 1934, allorché Kna diresse la prima assoluta di Lucedia, opera dell'italo-americano Vittorio Giannini, le alte gerarchie del partito lo redarguirono per aver favorito uno straniero a danno dei compositori indigeni. L'interessato replicò sostenendo che un grande teatro poteva mantenere la propria autorevolezza solo allestendo cartelloni internazionali. Da quel momento in avanti i nazisti cercarono in tutti i modi di allontanarlo e fu solo il perdurante successo presso il pubblico dell'H"Haupstadt" a impedir loro il siluramento. Sir Thomas Beecham lo invitò a Londra a dirigere al Covent Garden ma le autorità del Reich negarono il visto d'espatrio. Alla fine, avendo Kna rifiutato di prendere la tessera del NSDAP, nel febbraio 1936 venne rimosso dall'Opera di Monaco per ordine dello stesso Hitler. Il musicista fece le valigie e andò a lavorare a Vienna. Durante l'estate del 1937 poté finalmente recarsi a Londra per dirigere Salome. Nel 1938, oltre ad esser nominato direttore della Wiener Staatsoper, divenne uno dei direttori favoriti dei Philharmoniker per la stagione in abbonamento.

Quando con l"'Anschluss" l'Austria venne annessa al Reich e ribattezzata "Ostmark" (marca orientale), Kna fu ancora una volta costretto alle dimissioni. Finita la guerra, il quasi sessantenne direttore poté tornare ad essere un idolo di Monaco e di Bayreuth. I fratelli Wagner, Wieland e Wolfgang, lo chiamarono a scendere nel "golfo mistico" di Bayreuth fin dalla stagione inaugurale. Il Parsifal del 1951 (affiancato dal Ring e dai "Meistersinger") fu un evento di portata storica e inaugurò una serie di apparizioni entrate oggi nella leggenda: 1952 Parsifal e Meistersinger, 1954 Parsifal, 1955 Fliegende Hollãnder e Parsifal, 1956 Ring e Parsifal, 1957 Ring e Parsifal. Qui, oltre che in teatro, fu stella del repertorio sinfonico. Gli statistici hanno calcolato che dal 1922 al 1957 Kna abbia diretto nella capitale bavarese 163 concerti, di cui 141 con la Bayerischen Staatsorchester e 22 con i Münchener Philharmonikern. Sempre secondo gli statistici va sfatato il pregiudizio che vuole Kna ancorato ad un repertorio veterogermanico: nei soli programmi bavaresi (dunque escludendo quelli non meno numerosi con i Wiener Philharmonikem) compaiono oltre 200 lavori di 64 compositori diversi, distribuiti su di un arco che va da Haendel fino alla triade Bartok, Hindemith e Stravinski. Nel '54 Kna riassunse la direzione dell'Opera di Monaco ma poco dopo si ritirò per oltre un anno in segno di protesta per il ritardo nella ricostruzione del teatro. Nel febbraio 1959 si presento al Teatro alla Scala di Milano per dirigere cinque recite dell'Olandese con Hotter e la Nilsson. Negli anni '60 si limitò a sporadiche apparizioni in sala d'incisione. Tanto che quando si spense nella sua casa di Monaco il 25 ottobre 1965 era ormai un venerabile sopravvissuto, testimone di una Germania musicale irrimediabilmente scomparsa. Agli occhi dei giovani melomani incarnò l'erede delle tradizioni (tradizioni non solo di scuola musicale ma anche di stile di vita) della vecchia generazione. Viaggiò poco, tanto per cominciare, confinando le sue apparizioni al quadrilatero Monaco-Bayreuth-Vienna-Salisburgo (il che rese la sua fama sostanzialmente locale). Fattore ancor più importante, eredita da Richter uno stile interpretativo frutto di un'integrità morale e di una dedizione alla musica pressoché totale. L'andatura solenne che caratterizza le sue interpretazioni è caratteristica di un far musica inteso come rito, come liturgia dell'arte. Kna godette della stima universale dei colleghi. L'indiano Zubin Mehta, che come allievo di Hans Swarowski a Vienna poté assistere agli ultimi concerti di Kna, ne parla ancor oggi con ammirazione. Quanto alle orchestre, semplicemente lo adoravano. Infiniti aneddoti stanno a provarlo. Il primo cello dei Wiener Philharmonikern, Emanuel Brabec, ad esempio, dopo aver debuttato con lui come solista nel Don Chisciotte di Strauss, gli chiese un autografo. "Per carità, son cose da ragazzini", si schermi Kna. Poi, passati alcuni giorni, dovette ripensarci visto che a Brabec la portineria del Musikverein recapitò una sua foto con dedica. La maggioranza degli aneddoti verte tuttavia sull'antipatia di Kna per le prove. Quando si trovava sul leggio uno spartito arcinoto, sbuffava di sconforto e poi proponeva agli orchestrali: "Amici miei, voi conoscete questo lavoro quanto me. Allora perché mettersi a provarlo?" (Secondo Alexander Witeschnik questa frase avrebbe chiuso sul nascere anche un'improvvisata prova del Tiefland di D'Albert, cui Adolf Hitler aveva chiesto di poter assistere alla Staatsoper di Vienna).

Con questo stile di lavoro, come racconta nelle memorie John Culshaw, direttore artistico della Decca, "quando le cose andavano per il verso giusto (il che accadeva più spesso di quanto si verificasse il contrario), il risultato era magnifico; quando ciò non si verificava, era né più né meno che una catastrofe". Il rifiuto di provare e l'abitudine al lavoro "a soggetto" tipici di Kna risultavano esiziali in studio di registrazione. "Una volta che stavamo incidendo un Valzer di Johann Strauss, al solito senza prove, ci fu un momento alla ripresa della melodia in cui metà de1l'orchestra andò da una parte e metà dall'altra" racconta Culshaw in "Ring Resounding". "Il caos durò per quattro battute, poi l'esecuzione tornò in carreggiata. Finita la registrazione Knappertsbusch mi venne a parlare:  utilizzabile il pezzo, vero? Mi dica che non dobbiamo stare a rifarlo". Mi toccò dirgli quel ch'era accaduto. Mugugnò: "Scheisse": davvero pensa che qualcuno se ne accorgerà?"

Fu Culshaw con le sue registrazioni (fra cui il celebre "Parsifal" della riapertura di Bayreuth) a rendere famoso il Wagner di Knappertsbusch oltre i confini del mondo di lingua tedesca. "Nel 1951" ricorda nell'autobiografia (Putting the Record Straight) "avevo già sentito il Ring per intero non meno di sei volte, oltre a numerose esecuzioni separate delle singole giornate, ma nulla poteva approssimarsi alla maestosità di concezione che Knappertsbusch ci fece udire". Maestosità è termine perfetto per definire la dimensione monumentale, tellurica addirittura, che l”'epos" wagneriano assume sotto la sua bacchetta. Riascoltate oggi, a trent'anni dalla morte, le sue interpretazioni wagneriane sicuramente richiedono un ascolto critico: nei tre decenni trascorsi gli interpreti hanno infatti lavorato su ipotesi di lettura del Ring totalmente differenti. Pensiamo alla versione varata da Karajan nei primi anni del Festival di Pasqua di Salisburgo, versione che nella veste discografica esplicita chiaramente un approccio cameristico al testo. Oppure si faccia mente al "Ring dello scandalo", la produzione "made in France" di Patrice Chéreau e di Pierre Boulez che festeggiava il Centenario di fondazione del Festival di Bayreuth. Nella prospettiva Chéreau-Boulez la Tetralogia evoca una saga tutta centrata su un'insistita umanizzazione dei protagonisti. Nella visione di Knappertsbusch, invece, il mondo wagneriano mantiene tutta la propria ipostatizzazione, irriducibile al contesto quotidiano (tornano in mente gli illustri necrofori intorno alla bara di Siegfried).

Uomini e Déi appartengono ad una sfera mitica che, al modo delle ombre della nota similitudine platonica, riprende sentimenti e moventi dell'agire umano proiettati in una sfera rarefatta che li essenzializza. Lance ed elmi perdono ogni alone di "déjà vu". L'implausibile, il ridicolo, non esistono per Kna. Il suo approccio al mondo wagneriano non è di secondo livello, non assomiglia a quello dell'esegeta che, affrontando un monumento del passato, si sente chiamato a filtrarlo per poterlo riproporre ai contemporanei. Il drago con cui combatte Siegfried non è un "coup de thêatre" dietro cui s'intravede la patetica natura di un biscione di cartapesta: il drago è figura del Male, eterno avversario che legioni di San Giorgio affrescati, miniati o scolpiti hanno combattuto lancia in resta. Mai "naif", Kna aderisce senza riserve all'universo wagneriano. Il suo è il racconto di un artista nato nel 1888, che affonda le radici nell'humus medesimo del compositore. Fino alla morte, incrollabile come Sarastro, Kna rimase fermo sulle proprie posizioni. Indifferente ai cambiamenti di gusto e alle critiche che gli venivano per talune sue opzioni interpretative (ad esempio quella di servirsi delle inaccettabili revisioni Schalk e Loewe nelle incisioni Decca e Westminster delle Sinfonie di Bruckner), diresse Wagner e Brahms con un pendolarismo che fa sospettare che la querelle Brahms-Wagner potesse ancora risultare di qualche attualità ai suoi occhi.

Il mondo della musica cambiava, gli allestimenti wagneriani erano sempre più figli dei registi d'avanguardia e sempre meno dei Kapellmeister, ma, difeso dal proprio umorismo, Kna si guardò dal seguire le mode. A Monaco di Baviera la gratitudine per questo custode della musica è grandissima ancor oggi. Nella città su1l'Isar opera una Knappertsbusch Gesellschaft di cui per un certo periodo chi scrive è stato membro. Nel Nationaltheater ricostruito mille cose evocano colui che tale ricostruzione alfierianamente volle. Chi entra dall'ingresso laterale del teatro sulla Maximilianstrasse, ad esempio, s'imbatte in un busto bronzeo di Kna. La fattura è piuttosto rude - come rude era il modello - e probabilmente per gli ignari turisti quella fisionomia dagli zigomi alti e dagli occhi stretti ha qualcosa di pauroso. Ma i vecchi bavaresi, quando passano davanti al busto, hanno un sorrisetto sulle labbra. Se non siete troppo di fretta, se la levata del sipario non è incombente, fateci caso.

Michele Salvini

("Symphonia" N°51 Anno VI, Giugno 1995)

Quartetto Léner

Lener Quartet

Nel corso del Sette-Ottocento, quando i massimi esponenti della Scuola di Vienna, da Haydn a Beethoven, erano impegnati a dar corpo al nucleo del grande repertorio quartettistico, gli strumentisti chiamati a far conoscere al pubblico queste straordinarie partiture non erano, per quanto ci è dato saperne, musicisti di eccezionale carisma. All’epoca di Beethoven il quartetto d’archi più noto era quello che faceva capo al violinista Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), degnissimo musicista ma assolutamente non comparabile ai virtuosi di scuola paganiniana venuti poi. Il primo grande violinista dell'Ottocento a dedicarsi stabilmente al repertorio cameristico fu Joseph Joachim (1831-1907), dedicatario del Concerto per violino in Re maggiore op. 77 di Johannes Brahms. Joachim fondò ben quattro Quartetti che portavano il suo nome: a Weimar (1851-52), a Hannover (1852-66), a Londra (1859-97) e a Berlino (1869-97). Con queste formazioni Joachim diede ripetute integrali dei quartetti beethoveniani, oltre a numerose prime esecuzioni (di opere di Brahms, Cherubini, D'Alpert, Dohnanyi e Dvorak). Sulla strada di Joachim si misero due altri leggendari virtuosi: il viennese Arnold Rosé e il belga Eugène Ysaye. Il primo fondò nel 1882 il Quartetto Rosé che, prima a Vienna,
poi a Londra, fu promotore della Neue Musik oltre a creare novità di Brahms, Pfitzner, Reger; il secondo fonodò a Bruxelles nel 1886 il “Quatuor Ysaye", formazione durata fino ai primi anni del `900 che rivestì un ruolo essenziale nella vita musicale parigina e belga (fra l'altro fu suo l’onore di creare nel 1893 il quartetto di Debussy e il concerto di Chausson). Altra formazione composta di stelle degli strumenti ad arco fu il Quartetto Boemo, fondato nel 1892 e scioltosi nel 1933. Creato da quattro allievi di Hanus Wihan al Conservatorio di Praga (il violinista Josef Suk, il violista Oskar Nedbal ecc.), il Quartetto Boemo acquisì una reputazione internazionale soprattutto per le sue interpretazioni di musica ceca (il quarletto n. 2 di Smetana fu il suo cavallo di battaglia). Nell'ultimo quindicennio del XIX secolo l'accresciuta domanda internazionale di esecuzioni professionali, rispondenti all'alto concetto della letteratura cameristica che la borghesia internazianale era venuta facendosi, stimolò la nascita di nuove formazioni. In Francia nacquero il Quartetto Parent (durato dal 1892 al 1913) e il Quartetto Capet (dal 1893 al 1928); sulla Costa Atlantica degli Stati Uniti, in quel New England che conservava forti radici europee, nacque nel 1886 a Boston il Quartetto Kneisel, dissoltosi nel 1917. Con il XX secolo e l’avvento della riproduzione fonografica, straordinaria cassa di risonanza per tutti gli interpreti, le formazioni quartettistiche si moltiplicarono. Nessuno di questi gruppi faceva più capo ad un solista carismatico come Joachim o Ysaye: in tutti prevaleva il concetto di gruppo specializzato, in possesso di riconoscibili caratteristiche timbriche e la cui linea interpretativa prescindeva dall’apporto delle singole personalità. Nel 1902 veniva fondato sul lago di Ginevra il Quartetta Flonzaley; nel 1908 nasceva a Londra il London String Quartet (già New String Quartet): nel 1912 a Bruxelles, sulle orme di Ysaye, ecco il Quartetto Pro Arte: nel 1913 Adolf Busch creava con alcuni membri dell'Orchestra del Wiener Konzertverein il Quartetto che portò il nome prima di Konzertverein Quartett, poi di Busch Quartett; nel 1917 quattro orchestrali dell'Opera di Budapest formavano il Quartetto di Budapest; nel 1919 Joseph Calvet fondava in Francia il Quartetto omonimo che, sostenuto da Nadia Boulanger, si dedicò con successo al repertorio contemporaneo.

Proprio nel 1918, a metà strada fra le ultime due date, ecco il Quartetto Léner. Quasi contemporaneamente al Quartetto di Budapest (Emil Hauser, Alfred Indig, Istvan Ipolyi, Hary Son), la città di Budapest battezzava un secondo Quartetto d’archi di grande levatura. Il fatto non sorprende chi conosca anche superficialmente l'eccellenza della scuola violinistica magiara. L’Ungheria ha dato - e seguita a dare - alla letteratura quartettistica un numero impressionante di poker di fuoriclasse: pensiamo al Quartetto Ungherese (1935-1970), al Quartetto Végh (1940-1980), al Quartetto Tatrai (1946), al Quartetto Bartok (già Komlos; 1957), al Quartetto Kodaly (1966) al Quartetto Eder (1972), e a odierne formazioni giovani quali il Takacs e il Keller. Come verificatosi per buona parte dei Quarletti celebri, anche il Lener nacaue sotto forma di sodalizio fra coetanei, compagni di scuola del medesimo istituto. Jeno (Eugenio) Lehner (cognome in seguito mutato in Léner) era nato nel 1894. Degli altri membri del Quartetto - Joseph Smilovitz, 2° violino, Sandor Roth, viola, Imre Hartmann, violoncello - uno era sua coetaneo; gli altri due, nati nel 1895, erano di un solo anno più giovani. Tutti avevano studiato con insegnanti formidabili: Hartmann era stato allievo di David Popper, fra i padri della scuola cellistica moderna, gli altri tre avevano studiato con Hubay. Jeno Hubay (Budapest 1858 - ivi 1937), violinista e compositore, figlio del celelore violinista Karl Hubay (1828-1885), aveva esordito a 11 anni come bambino-prodigio. A 13 anni si era trasferito a Berlino, alla Hochschule fur Musik, dove si era perfezionato con Joseph Joachim. Tornato in patria, era stato elogiato da Franz Liszt e, dietro sua raccomandazione, si era trasferito a Parigi, facendo amicizia con Vieuxtemps. Tornato a Budapest, Hubay si era dedicato all'insegnamento e aveva ereditato dal padre la cattedra di violino. Dal 1919 al '34 fu direttore dell'Accademia Liszt. Maestro di molti leggendari solisti (Vecsey e Szigeti fra gli altri), fu ecoezionale didatta nell'ambito dell'interpretazione di musica da camera. Oltre che solista, Jeno Hubay aveva infatti fondato nell'Ottocento un Quartetto a lui intitolato, che ricevette le lodi entusiastiche di Brahms. Léner, Smilovitz, Roth e Hartmann suonavano tutti nell’Orchestra dell’Opera di Budapest quando, nel 1918, al termine del primo conflitto mondiale, scoppiò in Ungheria la Rivoluzlone. Interrottasi la vita musicale a causa dei sanguinosi avvenimenti (la lotta fra il partito del conte Karolyi e quello di Béla Kun), i quattro giovani decisero di “mettersi in proprio" e di formare un Quartetto d'archi.

Ritiratisi in un paesino di campagna con gli strumenti e un baule pieno di partiture, entrarono in clausura e per due anni lavorarono alla costruzione di un repertorio e alla definizione di uno stile interpretativo personale. Dopo 24 mesi di duro lavoro si sentirono finalmente pronti per la prima esibizione. Il loro concetto di debutto ebbe luogo a Vienna nel 1920 di fronte ad un uditorio nel quale sedevano illustri compositori convenuti da tutto il mondo di lingua tedesca e dalla Francia. Fra questi ultimi c'era Maurice Ravel, il quale si dichiarò entusiasta di quei quattro ragazzi, sollecitandoli a esibirsi presso un pubblico appassionato e competente come quello di Parigi. Jeno Lener e i suoi tre amici accolsero l'invito e il loro primo concerto parigino destò enorme sensazione. Il concerto più cruciale per la loro affermazione internazionale doveva tuttavia rivelarsi quello londinese, il 15 marzo 1922. "Balance and quality of tone are for them of supreme importance" scrisse un critico della capitale. "Even the passionate eloquence of Brahms cannot induce them to overstep their self-imposed limits. When they have agreed to a climax their tone will be robust and sonorous. But they do not allow tone to wait on sentiment, but rather feeling on tone. Thus the impression the listener derives is one of extraordinary smoothness and finisch". Fra il Quartetto Lener e il pubblico londinese scoccò un vero e proprio "colpo di fulmine": i quattro ungheresi scalzarono dal cuore dei britannici le altre formazioni, anche perché, a differenza di un ensemble come il London String Quartet (Sammons, Petre, Waldo-Warner, Warwick-Evans), erano meno "Brithis-oriented" (Delius ecc.) e palesemente più "idiomatic" nell'ambito della letteratura mitteleuropea classica e romantica. I dirigenti dell'etichetta Columbia, persuasi di trovarsi di fronte ad una realtà del massimo rilievo, si affrettarono a mettere sotto contratto i quattro magiari e fecero registrare loro i capisaldi della letteratura da camera. In 18 anni (1922-1939), tanto durò la collaborazione del Quartetto Lener con la British Columbia, venne messo assieme un repertorio quartettistico imponente, Secondo la catalogazione di Michael Smith e Ian Cosens (Voices of the Past, vol.8, The Oakwood Press) i 78 giri Columbia della serie L (1922-1929) furono 121, quelli con la sigla posteriore LX (1929-1939) furono 87. A queste 416 facciate si devono aggiungere quattro "Guest Performances": nel 1930 il Settimino op. 20 di Beethoven (Lener, Roth, Hartmann, Hobday, Draper, A.Brain, Hinchcliffe), nel '33 il Quartetto in Fa maggiore pe oboe K. 370 di Mozart (Leon  , Goossens, Lener, Roth, Hartmann) e nel biennio '38-'39 le due Sonate per violino e pianoforte di Beethoven opera 24 e opera 30 n. 1 registrate da Lener con il suo connazionale Lajos (Louis) Kentner (futura "spalla" di Yehudi Menhuin).

Le strabocchevoli dimensioni del catalogo Columbia del Quartetto Lener ci impediscono di passare in rassegna anche solo in modo sommario le loro realizzazioni. Ricordiamo tuttavia che, fino alla metà degli anni '20, a motivo delle limitazioni imposta dalla registrazione con il metodo acustico, il Quartetto Lener incise soltanto miscellanee di opere e di autori diversi (su un lato il Notturno del quartetto n.2 di Borodin, ad esempio, sull'altro lo Scherzo del quartetto op. 11 di Ciaikovski). Fu nel 1923, al sesto disco, che il Lener poté incidere un intero quartetto (il mozartiano K. 464 in otto facciate). A partire dall'anno successivo, con il Quartetto in do diesis minore op. 131 (5 dischi), ebbe inizio il ciclo delle incisioni beethoveniane della formazione budapestina. Un ciclo che proseguì nel corso di tutti gli anni '20 e '30, concludendosi nel 1938 con il Quartetto in mi minore op. 59/2 (4 dischi). In quegli anni il Lener divenne la formazione più richiesta per l'esecuzione del ciclo completo dei quartetti beethoveniani. Fra le più prestigiose proposte del ciclo fuori Londra va ricordata quella al Concertgebouw di Amsterdam (sala piccola) nel periodo 2-13novembre 1935. Nei quasi vent'anni di attività discografica il Quartetto léner incise sovente in formazioni allargate, che includevano di volta in volta "guest performers" come la pianista Olga Loeser-Lebert, il clarinettista Charles Draper, i violisti D'Oliveira e William Primrose, i due Brain (papà Aubrey e Dennis) al corno francese. Nell'ottobre 1929 il Quartetto Lener sbarcò negli Stati Uniti per una tournée in tutte le principali città, inclusa New York. Sotto i grattacieli riscosse particolare successo un loro ciclo di concerti dedicati alla storia della musica da camera, dal Barocco al Novecento. In America tuttavia il Quartetto Lener non riuscì a rinnovare i successi incontrati in Gran Bretagna. Il suo stile aristocratico "vecchia Europa" non convinse parte della critica, che gli rimproverava monotonia di stile e insufficiente adattabilità ai vari linguaggi. Alla fine della guerra il Lener era ormai considerato da tutte le agenzie concertistiche un ensemble di gusto sorpassato. Negli Stati Uniti l'indiscusso leader era ormai il Budapest String Quartet (formato a quel punto interamente da musicisti di origini russa), dal 1940 formazione "in residence" alla Library of Congress di Washington. Per sottolineare il proprio orgoglio nazionale Jeno Lener partecipò nel gennaio 1946 alla commemorazione di Béla Bartok tenutasi alla New York Public Library con il concorso di altri musicisti magiari in esilio, come il contralto Enid Szantho e il pianista Gyorgy Sandor. Il Quartetto (la cui nuova formazione era Michael Kuttner, 2° violino, Nicholas Harsanyi, viola, Otto Deri, violoncello) propose cinque brani da Mikrokosmos nell'arrangiamento di Tibor Serly. Due anni dopo, nel 1948, Jeno Lener si spegneva a soli 54 anni e la seconda formazione del Quartetto si sbandava definitivamente. Di lui restavano i dischi ma, con l'apparizione del microsolco 33 giri nei primi anni '50, anche la memoria fonografica del Quartetto sparì presto. Rimpiazzati da registrazioni tecnicamente più moderne di formazioni più "à la page", gli ingombranti album 78 giri del Lener finirono in soffitta.

Non è di poco conto che, nell'ambito del generale riesame della storia dell'interpretazione, oggi si torni a proporre il lascito beethoveniano del Lener. L'ascoltatore s'imbatte in una formazione che, come chiosarono i critici, si apparenta al Quartetto Busch per il calore romantico delle esecuzioni, contrapponendosi allo stile cartesiano e raffinato del Pro Arte e delle formazioni di scuola franco-belga. Le interpretazioni dei quattro quartetti di Beethoven qui proposte dagli allievi di Hubay e Popper a noi paiono stilisticamente imparentate (mutatis mutandis) con le Sinfonie beethoveniane lasciateci negli anni da Felix Weingartner (1863-1942), musicista mitteleuropeo molto popolare a Londra. Nelle une enelle altre si sente vibrare quella stessa conciliazione primigenia fra forma e sentimento, quel beato stato di grazia destinato di lì a poco a scomparire fra le vampe della lotta scatenatasi fra interpreti classici e interpreti romantici. Una guerra santa fra filologi e ri-creatori che ebbe i suoi campioni nei Toscanini, nei Mengelberg e nei Furtwangler, ma che, nelle sue estreme propaggini (ahinoi) dura tuttora.

Michele Salvini

(Note al disco Stradivarius STR 78002, (c) & (p) 1994)