Romain Rolland: le sabbie mobili di Jean-Cristophe...

Romain Rolland (1866-1944)

"Dopo quella prova, Cristoforo, ritornato a casa, pensò di rileggere le opere dei musicisti "consacrati". Rimase costernato, accorgendosi che alcuni fra i maestri che amava di più avevano mentito. Si sforzò di dubitarne, dapprima, di credere che s'ingannava. - Ma no, non c'era verso... Era colpito dall'insieme di mediocrità e di menzogna, che costituisce il tesoro artistico di un gran popolo. Ben poche pagine resistevano all'esame!

D'allora in poi,  solo più con un battito di cuore egli affrontò la lettura di altre opere, che gli erano care... Ahimè! Era come stregato; dovunque, la medesima disillusione. Per certi maestri, ebbe uno schianto al cuore; era come se perdesse un amico diletto, come se s'accorgesse d'un tratto che quell'amico, nel quale aveva riversato tutta la sua fiducia, lo ingannava da anni. Ne piangeva. La notte non dormiva più; continuava a tormentarsi. Incolpava se stesso: che non sapesse più giudicare? Che fosse diventato del tutto idiota?... No, no, più che mai vedeva la fulgida bellezza del giorno, con più freschezza ed amore che mai sentiva la pienezza generosa della vita: il suo cuore non lo ingannava...
Per un pezzo ancora, non osò toccare quelli che erano per lui i rmigliori, i piu puri, il Santo dei Santi. Tremava all’idea di intaccare la fede che aveva in essi. Ma come resistere allo spietato istinto di un'anima ardita e veritiera, che vuole giungere fino in fondo e veder le cose come sono, checché ne debba soffrire? - Aprì dunque le opere sacre, fece avanzare l'ultima riserva, la guardia imperiale... Fin dalle prime occhiate, vide che non erano più immacolate delle altre. Non ebbe il coraggio di proseguire. ln certi momenti, si fermava, chiudeva il libro: come il figlio di Noè, gettava un mantello sulla nudità di sua padre...

Restava, dopo, prostrato, in mezzo a quelle rovine. Avrebbe preferito perdere un braccio, piuttosto che intaccare le sue sante illusioni, Era un lutto del cuore. Ma tale linfa era in lui, tale rinnovarsi di vita, che la sua fede nell'arte non ne restava scossa. Con la presunzione ingenua dei giovani, egli ricominciava la vita, come se nessuno l’avesse vissuta prima di lui. Nell'ebbrezza della sua forza nuova, sentiva - non senza ragione, forse - che fatte poche eccezioni non c'è quasi alcun rapporto tra le passioni vive e l'espressione che l'arte s'è ingegnata di darne. Ma s'ingannava pensando
di essere lui più fortunato o più vero quando le esprimeva. Siccome era tutto pieno delle sue passioni, gli era facile ritrovarle attraverso a ciò che scriveva; ma nessun altro se non lui le avrebbe riconosciute, sotto il linguaggio imperfetto in cui le esprimeva, Molti artisti che egli conclamava erano nel medesimo caso. Avevano avuto e tradotto sentimenti profondi; ma il segreto della loro lingua era morto con essi.
Cristoforo non era per niente psicologo, e non si dava pensiero di tutte queste ragioni: quello che per lui era morto lo era sempre stato, Riesaminava tutti i suoi giudizi sul passato con l'ingiustizia sicura di sé e la ferocia propria della giovinezza. Metteva a nudo le anime più nobili, senza pietà per le loro ridicolaggini. Era la melanconia ricca, la fantasia elegante, il nulla ben pensante di Mendelsshon. Erano le conterìe e l'orpello di Weber, la sua aridità di cuore, la sua commozione cerebrale. Era Liszt, padre nobile, scudiero da circo equestre, neo-classico e ciarlatano, miscuglio in dosi eguali di nobiltà vera e di nobiltà falsa, d'idealismo sereno e di virtuosità stomachevole. Era Schubert, sommerso sotto la sua sentimentalità come sotto chilometri d'acqua trasparente e insipida, I vecchi delle età eroiche, i semidei, i profeti, i padri della Chiesa, non si salvavano. Perfino il grande Sebastiano, l’uomo due o tre volte secolare. che portava in sé il passato e l'avvenire; - Bach - non era scevro da ogni menzogna, da ogni scempiaggine della moda, da ogni cicaleccio scolastico. Quell'uomo che aveva veduto Dio, quell'uomo che viveva in Dio sembrava talora a Cristoforo di una religione insipida e inzuccherata, stile gesuita, rococò. Si trovavano nelle sue cantate arie di languore amoroso e bigotto - (dialoghi dell'Anima che civetta con Gesù). - Cristoforo ne era nauseato: gli pareva di vedere dei cherubini paffuti, con rotondità di gambe e drappeggi svolazzanti. Poi, aveva la sensazione, che il geniale Cantor scrivesse sempre tappato nella sua camera; roba che puzzava di rinchiuso; non c'era nella sua musical quell'aria forte del di fuori che spira in altri, musicisti forse meno grandi, ma uomini più grandi - più uomini - come Beethoven o Haendel. Quello che lo feriva pure nei classici, era la loro mancanza di libertà: quasi tutto nelle loro opere era "costruito". Talora un'impressione era amplificata con tutti i luoghi comuni della retorica musicale, talora era un semplice ritmo, un disegno ornamentale, mentale, che si ripeteva, rigirava, combinava in tutti i sensi meccanicamente. Quelle costruzioni simmetriche ed a ripetizione - sonate e sinfonie - esasperavano Cristoforo, poco sensibile, in quel momento, alla bellezza dell'ordine, dei piani vasti e ben concepiti. Gli sembravano opera di muratori piuttosto che di musicisti.
Non bisogna credere che fosse meno severo per i romantici. Cosa strana, e di cui era lui il primo a stupirsi, - non c'erano musicisti che l'irritassero più di quelli che avevano preteso di essere (che erano stati realmente) i più liberi, i più spontanei, i meno costruttori - quelli che, come Schumann, avevano versato, a goccia a goccia, e minuto per minuto, nelle loro innumerevoli operette, la loro vita intera. Egli s'accaniva contro di essi con tanta più ira, quanto più riconosceva in essi la sua anima adolescente e tutte le scempiaggini, che si era giurato di svellerne. Certo il candido Schumann non poteva essere tacciato di falsità: non diceva pressoché mai nulla che non avesse veramente sentito. Ma, per l'appunto, il suo esempio conduceva Cristoforo a capire che la peggiore falsità dell'arte tedesca non era quando i suoi artisti volevano esprimere sentimenti che non sentivano, ma molto più quando volevano esprimere sentimenti che sentivano - e che erano falsi. La musica è uno specchio implacabile dell'anima. Quanto più un musicista tedesco è ingenuo ed in buona fede, tanto più mostra le debolezze dell'anima tedesca, il suo fondo malcerto, la sua sentimentalità molle, la sua mancanza di franchezza, il suo idealismo un po' sornione, la sua incapacità a veder se stesso, a osare di guardarsi in faccia. Questo falso idealismo era la piaga, perfino dei maggiori, - di Wagner. Rileggendo le opere di Wagner, Cristoforo digrignava i denti. Il Lohengrin gli sembrava d'una falsità da far gridare. Egli odiava quella cavalleria di paccottiglia, quel pietismo ipocrita, quell'eroe senza paura e senza cuore, incarnazione d'una virtù egoista e fredda che s'ammira e s'ama con predilezione. Egli lo conosceva anche troppo, l'aveva visto nella realtà, questo tipo di fariseo tedesco, che fa il vanesio, impeccabile e duro, in adorazione davanti alla sua propria immagine, al cui nume non ha certo difficoltà di sacrificare gli altri. L'Olandese Volante lo opprimeva con la sua sentimentalità massiccia e la sua cupa noia. I barbari decadenti della Tetralogia erano, in amore, d'una scipitezza nauseante. Siegmondo, nel rapire sua sorella, tenorizzava una romanza da sala. Sigfrido e Brunilde, da buoni coniugi tedeschi, nella Goetterdaemmerung, ostentavano agli occhi l'uno dell`altra, e specialmente del pubblico, la loro passione coniugale, pomposa e loquace. Tutti i generi di menzogna s'eran dati convegno in quelle opere: falso idealismo, falso cristianesimo, falso gotismo, falso leggendario, falso divino, falso umano. Mai convenzionalismo più enorme s'era messo in mostra come in quel teatro, che pretendeva di rovesciare tutte le convenzioni. Né gli occhi, né lo spirito, né il cuore potevano restarne ingannati, anche un momento solo; perché lo fossero, bisognava che volessero esserlo. - E lo volevano. La Germania si divertiva di quel1'arte vecchiotta ed infantile, arte di bruti scatenati e di ragazze mistiche e smorfiose.
E Cristoforo aveva un bel fare: appena udiva quella musica, era ripreso, come gli altri, più degli altri, dal torrente e dalla volontà diabolica dell`uomo che l'aveva scatenate, Egli rideva, e tremava, ed aveva le gote accese, sentiva passare in lui cavalcate d'eserciti; e pensava che tutto era permesso a chi portava in sé quegli uragani. Che gridi di gioia alzava, quando, nelle opere sacre che sfogliava solo più tremando, ritrovava la sua commozione di un tempo, sempre altrettanto ardente, Senza che nulla venisse ad appannare la purezza di ciò che egli amava. Erano gloriosi resti che salvava dal naufragio. Che felicità! Gli sembrava di salvare una parte di se stesso. E non era proprio se stesso? Quei grandi tedeschi, contro i quali s'accaniva, non erano forse il sue sangue, la sua carne, il suo essere più prezioso? Era così severe con loro soltanto perché lo era con sé.
Chi li amava meglio di lui? Chi sentiva più di lui la bontà di Schubert, l'innocenza di Haydn, la tenerezza di Mozart, il gran cuore eroico di Beethoven? Chi s'era rifugiato più religiosamente di lui nel fremito delle foreste di Weber, e nelle grandi ombre delle cattedrali di Gian Sebastiano, che alzano nel cielo grigio del Nord, sopra la pianura tedesca, la loro montagna di pietra e le loro torri gigantesche con le guglie traforate? - Ma egli soffriva delle loro menzogne, e non poteva scordarle. Attribuiva queste alla razza, e la loro grandezza ad essi. Aveva torto. Grandezza e debolezza appartengono ugualmente alla razza il cui pensiero possente e torbido scorre come il più largo fiume di musica e di poesia, cui l`Europa venga a bere... E presso quale altro popolo avrebbe egli trovato la purezza ingenua, che gli permetteva in quel momento di conclamarlo così duramente? Egli non se ne accorgeva. Con l'ingratitudine d'un bimbo viziato, rivolgeva contro sua madre le armi che ne aveva ricevute. Più tardi, più tardi doveva sentire tutto quello che le doveva, e quanto gli era cara...

Ma attraversava un periodo di cieca reazione contro gli idoli della sua infanzia. Ce l'aveva con sé e ce l'aveva con quelli per aver creduto in loro con abbandono appassionato. - Ed era bene che fosse così. C'è un'età della vita in cui bisogna osare di essere ingiusti, in cui bisogna osare di far piazza pulita di tutte le ammirazioni e di tutti i rispetti imparati, e negar tutto - menzogne e verità - tutto quello che non si è riconosciuto vero da noi stessi. Per effetto di tutta la sua educazione e di tutto ciò che vede e sente attorno a sé, il fanciullo assorbe una tal quantità di menzogne e di sciocchezze mescolate alle verità essenziali della vita, che primo dovere d’un adolescente, il quale voglia essere un uomo sano, è di rivomitar tutto."

tratto da "Gian-Cristoforo" (Jean-Christophe), IV. La Rivolta, di Romain Rolland, ed. Sonzogno

Nina Berberova: Borodin e Liszt

Aleksandr Borodin (1833-1887)

Attraverso la tranquilla Weimar, attraverso la verde Weilandplatz, accanto al piede destro del monumento di bronzo di Weíland, giù per Marienstrasse.

«Vive qui Liszt?».

La piccola casa a due piani con il giardinetto curato apparteneva al giardiniere del granduca di Weimar.

«Herr doktor Líszt? E' qui, entrate». E Borodin consegna il proprio biglietto.

L'andito stretto, la scala verso l'alto, dipinta con la tinta a olio. I gradini scricchiolanti sembrano emettere spari sotto il largo e pesante piede di Borodín.

Poco tempo prima avevano ricevuto la prima notizia sull'atteggiamento di Liszt verso la loro piccola cerchia: Liszt ammirava la musica del 'gruppetto'. Come sempre, non per questioni personali, ma per iscrivere all'uníversítà di Jena due gíovani studenti di chimica, il figlio di pope Díanin e l'odessíta Goldsteín, Aleksandr Porfir'evíc era venuto all'estero. Alla mattina era arrivato in treno da Jena a Weímar, aveva visitato la casa di Goethe, la casa di Schíller, la casa di Herder, si era ínchinato alle amate tombe nel cimitero di Weimar. (Mentre Aleksandruska Dianin e Misa Goldstein, rimasti a Jena, impazienti, non sapevano cosa fare).

«Vous avaít fait une belle symphonie!», dice una voce alta e veloce sopra Borodín, e, con i lunghi capelli grigi e il naso affilato, con la prefettizia nera a lunghe falde, la cravatta nera, compare sopra di lui Liszt. Le sue lunghe dita raffigurano nell'aría quei tempi dello scherzo, che Musorgskíj definisce «colpi di becco». «C'est ravissant, c'est ingéníeux! », dice, stringendo forte con la mano sottile quella robusta di Borodín, e lo conduce nel proprio studio.

Aleksandr Porfir'evíc tace e ascolta il torrente veloce dell'eccellente e precisa parlata francotedesca; davanti a lui la figura del vecchio abate, che ora si siede sul divano, ora si muove tra il piano e l'étagère, davanti a tre finestre che danno sul giardino di rose.

«Síe sind wohl weít gegangen, sie haben aber nie verfehelt!», grida Liszt. «Non date retta a nessuno, andate per la vostra strada, siate originale ...».

Alla fine, si siede; il servitore montenegríno porta delle bottiglie e dei piccoli bicchieri. Adesso il discorso verte su Korsakov e Musorgskij. Sul leggío del Bechstein aperto c'è l'Islamej di Balakírev e l'opera di Anton Rubinstejn Nerone si trova sul tavolínetto a fianco dei bicchierini.

«Grazie a Dio - dice -, non avete studiato al conservatorio. Il futuro appartiene alla musica russa, alla vostra musica... Monsíeur Borodin, io sono troppo vecchio per fare complimenti ... ».

Agitando l'occhialíno appeso a un piccolo cordone, gettando indietro i capelli, con quel rigido alto colletto inamidato che portava per dovere, si muoveva con semplicità e leggerezza per la stanza, trovava degli accordi, si fermava, si sedeva di nuovo, parlava scandendo le parole; la bocca spalancata e chiusa con forza, gli occhi fissi sull'interlocutore. E la sua parlata si riversava su tutto: la musica, la Russia, Sadko, le romanze di Kjuí, il trio di Napravník, e ritornava alla prima sinfonia di Borodin.

«Dobbiamo suonarla assieme», ripeté diverse volte, e Borodín, intimidito, smarrito, assicurava di non saper suonare, di non potere, di non osare...

Se ne andò verso sera, con inviti per colazione, pranzo, matinées, a lezione con i discepoli, ad una serata con il granduca. Tutti gli inviti gli si erano confusi nella mente. Tornò a Jena ed era soltanto in grado di dire ai propri ragazzi:

«Domani lo vedrete voi stessi. Domani verrà qui, ha un concerto nella cattedrale».

Nella cattedrale di Jena i concerti venivano dati una volta all'anno, per questo il nome di Liszt non compariva sulla locandina. Si era riunito un numeroso pubblico di aristocratici e di gente semplíce, poiché già tutta la città sapeva che avrebbe suonato Líszt. Aleksandruska e Mísa si erano introdotti nella cattedrale sin dal mattino, avevano ascoltato tutte le prove, avevano visto Líszt arrívare e, come inebetiti, inciampando e correndo, gli erano corsi dietro, senza vedere e senza ricordare nulla. Borodin di tanto in tanto vedeva i loro volti beati, istupídití dall'entusiasmo, che ora balenavano in lontananza, ora incalzavano il 'maestro' all'uscíta dalla cattedrale, ora pallidi e tesi mentre lui suonava, ora sudati e rossi sotto il sole per la strada, mentre Liszt con il suo seguito e i suoi allievi se ne andava all'albergo «Zum schwarzen Bären ».

Camminava a testa alta, tenendo sottobraccio la baronessa Meyendorf, nata principessa Gorcakova, a lui vicina già da alcuni anni, amica del granduca e di tutti i notabili di Weimar. Alla sinistra di Líszt c'era l'amata allieva del maestro, Vera Tímanova, minuta, elegante, vivace, vestita alla moda di Parigi, con piedini e manine piccolissimi (non era in grado di prendere un accordo di sesta in fa minore). Dietro loro tre, cinguettando, stríllando, ridacchiando, camminava un'intera nidíata di fanciulle, volate da Liszt dall'Irlanda, l'Unghería, la Svezia, l'Italia, l'America, senza cappelli, senza guanti, che raccoglievano ciliegie per la strada, che si incipriavano davanti a tutti, che spaventavano le tedesche con il loro aspetto sconveniente. Tra di loro c'erano due o tre allievi, con i capelli lunghi, con dei lunghi colletti ripiegati.

«Salve... Non restate distante. Liszt vi ama molto», sussurrò velocemente la Timanova a Aleksandr Porfir'evic, ed egli, corpulento, calvo, semiingrigito, vestito in tussor di seta, presa sottobraccio una allegra e abbronzata danese, si mise a camminare assieme agli altri (mentre a Aleksandruska e Misa, che balenavano da lontano, cadevano lacrime di invidia, ma Borodín non vacíllò).

«Zum schwarzen Bären»... La gentilezza della baronessa Meyendorf, gli sguardi amichevoli della piccola Timanova, i discorsi, le risate, il silenzio improvviso alla prima parola di Liszt, di nuovo domande e inviti, e infine il ritorno generale a casa, a Weimar. Il capostazione comunica che per il maestro e le signore hanno attaccato un vagone speciale; Liszt, emaciato, stanco, se ne va nel proprio scompartimento. Il treno si muove, qualcuno butta delle ciliegie a Borodin, che è in piedi sulla píattaforma; egli agita il cappello: a domani! (Ma gli balena il pensiero che, eccetto quello da viaggio, non ha altro vestito. Ah! Dío mio, che scalogna!).

Si volta: quattro occhi seguono il treno che si allontana, Aleksandruska e Mísa con speranza e disperazione accompagnano a Weimar il grande ospite.

La città di Goethe e Schíller nei mesi estivi diventava la città di Liszt. Viveva qui, e la folla multilingue delle sue giovani allieve per tutto il giorno faceva risuonare il pianoforte attraverso le finestre aperte. Le lezioni, a una delle quali era stato invitato Borodín e per le quali Líszt non esigeva alcun pagamento dagli allievi, si svolgevano nel suo studio, dove tutti sedevano assieme, chi sul davanzale, chi sul divano, e ascoltavano assieme al maestro l'allievo di turno. Erano tutti riuniti, quando Aleksandr Porfir'evic entrò nella stanza e si rallegrarono rumorosamente con lui.

Vera soprintendeva a tutto. Era evidente che Líszt adorava la sua piccola Tímanova. La abbraciava, le carezzava la guancia, la portava a tutti come esempio, faceva tutto quello che lei voleva, e lei di tanto in tanto gli baciava la mano e civettava con lui, con Borodín, con gli allievi, sapendo che tutti la ammiravano e ammirandosi essa stessa. Suonava in modo tale che Borodin rimase tutt'orecchi. Amava i virtuosismi al pianoforte, una volta in una grande compagnia aveva esclamato a proposito di Nikolaj Rubinstejn: «Suona come un figlio di cane!».. E il modo di suonare della Timanova lo faceva tremare; nel profondo dell'animo invidiava Líszt.

Ma ecco che lo stesso Liszt si è seduto al piano. Si fece silenzio. Le tre finestre sul giardino erano spalancate, era una calda giornata estiva. Stava suonando una sonata di Chopín. Ogni volta suonava la marcia funebre in modo diverso e la Timanova sussurrò a Borodin: «Ríesce ogni volta a sbagliare in modo nuovo, che orígínale!».

Nessuno volle ascoltare le giustificazioni di Aleksandr Porfir'evic, perché non aveva l'abito di gala; con quello da viaggio, le scarpe impolverate, alla sera venne obbligato a presentarsi all'albergo della baronessa Meyendorf. La Timanova gli augurò buon viaggio, mentre egli chiamava in aiuto tutto il proprio coraggio: doveva suonare a quattro mani con Liszt.

«Liszt non mi permetteva di fermarmi - scriveva in Russía -; al termine di una parte, cambiava e diceva: 'Allez toujours'. Quando sbagliavo o non arrivavo alla fine, mi faceva notare: 'perché vi fermate, va così bene!'. Poi lui e la baronessa si sono messi a pregare con insistenza che io cantassi le mie romanze e gli mostrassi qualcosa dell'opera. Mi sono decisamente rifiutato di cantare, ma ho suonato il piccolo coro delle donne dall'Igor',.. Ero come ebbro e a lungo non sono riuscito a prendere sonno».

Anche la notte seguente non aveva potuto prendere sonno: di nuovo suonare, di nuovo tutti in quell'albergo sontuoso, e i candelabri, che i servitori in polpe portavano davanti agli ospiti, che entravano a due a due nella sala da pranzo, e i complimenti enfatici che gli prodigava il granduca, e Líszt, questa volta tirato a lucido e cerimonioso, tutto rafforzava la solennità e la pompa della serata. Nella sala enorme, tra i quadri, i bronzí e le reliquie, aveva ascoltato le proprie cose, suonate da Líszt, e non credeva che potessero essere quegli stessi suoni che un tempo egli stesso aveva timidamente accennato nel salotto di Balakírev.

Quindi, aveva suonato e cantato per loro il Mare.

«Ma dove, dove mai sono queste composízíoni? gridava Líszt - Chi è il loro editore? Perché io non le ho?».

«Ecco il tentativo di una nuova sinfonia», disse Borodin...

(Stasov la chiamava la 'leonessa', ma Borodin sapeva che non tutto era buono, che bisognava semplificarla, erano resti dell'entusiasmo per gli strumenti a fiato).

Líszt acoltava. Ascoltava anche il granduca, un uomo alto con un gilet bianco, guanti lilla e una croce sul petto, se per volontà del destino era diventato padrone di questa città, come avrebbe potuto esserlo di un altro ducato o contea tedesca. Sapeva come comportarsi con i geni, era tradizione della sua stirpe, che seppelliva i poeti nella stessa cripta delle teste coronate.

Anche Borodin si ascoltava, non gli era mai capitato prima di suonare in una situazione così solenne, assieme a un semidio. Faceva del suo meglio, come un allievo, maledicendo in quegli istanti e l'insufficienza della propria tecnica di pianista, e tutto quanto nella vita gli aveva impedito di essere un vero musicista.

«Che bello», disse Líszt, quando ebbe finito, «che meraviglioso musicista russo mi sta davanti».

... Il treno lo portava lentamente a casa, attraverso Jena, Berlino, Eydtkuhnen, ma il pensiero correva sempre indietro, sforzandosi di completare, di correggere quello che gli era successo, ma, come un sogno, queste due settimane restavano immutabili, írrípetíbili; esse diventavano solamente sempre più díafane, illusorie; lentamente, pesantemente Píetroburgo gli si avvicinava con gli affari, le preoccupazioni, le avversità e sapeva di già che non avrebbe potuto trattenere per intero in sé il ricordo di quest'uníca festa nella sua vita. Ecco, come accade sulla banchina (mentre il vapore già se ne va, se ne va, e non c'è ritorno!), erano balenate le mani della Tímanova, con le quali aveva suonato per lui l'Islamej; ecco che era risuonata la voce chiara e allegra del vecchio canuto, con il colletto da ecclesiastico, e quegli occhi unici al mondo lo avevano passato da parte a parte ...

E tutto era scomparso nella nebbia di Pietroburgo.

Nina Berberova (tratto da "Genio e regolatezza", Passigli Editori, 1993)

Paolo Terni: Einstein On The Beach

Viene da chiedersi, a questo punto, se il vissuto musicale dei fisici teorici - pratica tanto intensa quanto diffusa, affettuosamente celebrata da Philip Glass nel suo Einstein on the Beach (1976, su libretto e con la messa in scena di Bob Wilson) - non sia da leggersi come segnale di un'affinità elettiva - se non proprio di un'oggettiva identità - tra stato della musica e stato della materia: realtà, entrambe, da indagare quindi congiuntamente, quasi in osmosi, definendo così strumenti critici e di pensiero ulteriormente raffinati ad arricchire, ciascuno, la percezione della vita e del significato dell'altro. Molta ricerca opera da tempo in questo senso e i contributi sono davvero assai suggestivi. Da ritenersi - e solo a titolo di campionatura - sono due casi particolarmente interessanti: l'astrofisico vietnamita Trinh Xuan Thuan che assume la musica a massimo criterio di lettura dell'Universo; il pensiero del fisico e matematico americano Brian Greene intorno alle "superstringhe, dimensioni nascoste" e alla "ricerca della teoria ultima" di cui tratta nel suo splendido saggio intitolato L'universo elegante ove la musica irrompe drammaficamente:

La musica è da sempre una ricca fonte di metafore per chi medita sui misteri del mondo. Dalla "musica delle sfere" dei pitagorici all'"armonia della natura", spesso invocata nei secoli, l'uomo ha continuato a cercare la melodia del mondo nei moti regolari dei corpi celesti come nelle violente manifestazioni del mondo subatomico. Con le superstringhe la metafora diventa straordinariamente vera: secondo questa teoria, il mondo microscopico è pieno di piccole corde di violino, i cui modi di vibrazione orchestrano l'evoluzione del cosmo. I venti del cambiamento in questo scenario spirano in un mondo soffuso di melodie.

D'altronde, lo scienziato vietnamita, nel saggio intitolato Le chaos et l'harmonie, ci ricorda che

per fabbricare la complessità la Natura scommette sul non-equilibrio, nella misura in cui le strutture nascono solo a partire da situazioni fuori equilibrio. La simmetria è interessante solo a partire dal momento in cui viene infranta. La materia genera l'inedito lontana dall'equilibrio. L'ordine perfetto è sterile, mentre il disordine controllato è creativo, il caos determinista portatore di novità. La natura innova; crea forme belle e variate che non possono più essere rappresentate da linee rette o da semplici figure geometriche, ma da curve più complesse che Benoit Mandelbrot ha definito "frattali".

Va tuttavia notato quanto, curiosamente dal nostro punto di vista, nel succitato testo di riferimento, Benoit Mandelbrot e i numerosi scienziati (in maggior parte astrofisici) che egli vi nomina, non parlano mai di musica. D'altronde gli stessi musicisti interessati alla teoria dei frattali invertono sempre l'ordine dei fattori pensando a composizioni specificamente modellate su singoli oggetti frattali e non mai all'insito carattere frattale - insomma alla "frattalità" - di qualsivoglia musica, di per sé...

Ciò detto è comunque indiscutibile il fatto che nessun passo innovatore potrà più farsi in musica se non la si concepisca come incarnazione di infinite sequenze di frattali autonomi, oggettivi, pur polifonicamente coesistenti e per ciò stesso iscritti d'ufficio nel novero universale di quanto sbrigativamente denominiamo "Natura".

A questo punto prende "nuova forza" un'intuizione filosofico-musicale di grande attualità, pur praticamente dimenticata, esclusa com'è oggi - dalla vita delle idee correnti in questo ambito. A partire dalla seconda metà del Novecento una magnifica produzione parigina dell'opéra-ballet Les Indes galantes di Jean-Philippe Rameau (1735) - addirittura promossa dallo stesso général De Gaulle - ha segnato il ritorno, dopo due secoli di oblio, di un personaggio fondamentale nel panorama storico della musica europea, amatissimo da Johann Sebastian Bach e, come Bach, archiviato troppo rapidamente forse perché "tropp'alto" era il segno complessivo del suo pensiero musicale. E non si tratta solamente della sua figura di compositore, ormai ampiamente celebrata, ma dell'eminente suo ruolo filosofico e teorico. Ruolo che, pur doverosamente riconosciuto, non ha invece goduto di un processo comparabile di piena riabilitazione. Intanto, dei suoi principali testi teorici - il Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (Trattato dell'armonia ricondotta ai suoi principi naturali, Paris, 1722) e le Observations sur notre instinct pour la musique (Osservazioni sul nostro istinto per la musica, Paris, 1754) - a meno di novità editoriali recentissime, non esistono ancora oggi edizioni moderne: per leggerli occorre infatti rifarsi a mere riproposte delle edizioni originali in forma di reprints e, oltre il carattere reverenziale del doveroso ricordo - e la premura di qualche isolato studioso, come Joseph François Kremer - le tesi di Rameau rimangono praticamente intonse: ammutolite dal flusso di una successiva trattatistica scolastica che nel prendere di petto in maniera alquanto restrittiva alcune delle tesi di Rameau (quali la cosiddetta teoria dei rivolti o quella degli armonici generatori), isolandole dal contesto - sembra solamente mirata (con le dovute, importanti, eccezioni!) al trasmutare un sistema filosofico incompreso - quindi rimosso - in amorfi manuali, mere sequenze di cospicui ricettari, onde poter codificare norme rigorosissime di cui non vengono mai legittimati l'eventuale senso profondo o, comunque, la ragion d'essere.

A osservare, ancora oggi, le faticose, penosissime, lezioni di solfeggio, di armonia e contrappunto nei conservatori, viene immediatamente da ascriverle alle pratiche ossessive, alle infinite melopee o iterazioni rituali delle madrasse coraniche o delle scuole rabbiniche, comunque ben altrimenti motivate!

Il richiamo di Rameau - variamente argomentato nelle sue opere - ai principes naturels costituisce un grido, ancora soffocato dai batisseurs, non di chissà quale sublime cathédrale (in questo caso davvero engloutie!), ma di quell'incongrua fortezza musicologica, plasmata da un pensiero sordo, inconsapevole del suo essere baluardo del nulla nel deserto dei tartari...

Certo, evocare la Natura sembra ingenuo e può essere dannosissimo: ne basterebbe il pretesto per far rientrare dalla porta chiari di luna, varia pastorizia e altre banali amenità giustamente messe a tacere da un diverso, più pertinente, approccio critico. Anche se non sia proprio da considerarsi solo "di maniera" il cospicuo, costante ricorso all'universo di pastori, ninfe e altre creature boschivé, forestali o di pianura in tutta la produzione musicale europea sin dagli albori e fino a oggi (e gronderà di uno splendido sense of bumour l'ammiccante, grottesca, aria di Polifemo in Acis and Galatea di Händel: "Oh! The pleasures of the plains, Happy nymphs and happy swains").

Ma nel suo Traité il riferirsi di Rameau ai principes naturels ha ben altro sapore in quanto esplicito richiamo - colto e aggiornato - al pensiero musicale dei greci, da Platone e Aristotele ai pitagorici, da Aristosseno di Taranto a sant'Agostino, pensiero a sua volta arricchito dal contributo di altri filosofi isolati, come il teorico musicale Gioseffo Zarlino, da Venezia.

E occorrerebbe comunque meglio integrare l'opera di Rameau, nel suo complesso, non solo all'universo del classicismo francese ma, soprattutto, di René Descartes: da Cartesio - che aveva notato il fenomeno musicale della risonanza - Rameau derivò infatti la possibilità di una serie di applicazioni nuove e complesse:

mi chiesi come si fosse giunti a ottenere del canto. Illuminato dal metodo di Cartesio che avevo felicemente letto e che mi aveva colpito, incominciai col scendere in me stesso; provai alcuni canti, più o meno come un bambino che dovesse provare a cantare.

Paolo Terni (da "Il respiro della musica", Bompiani, 2011)

Alexander Zemlinsky: musicista retrospettivo

Nel 1974 la «Hochschule für Musik» di Graz diretta da Otto Kolleritsch organizzò un convegno su «Alexander Zemlinsky. La tradizione attorno alla Wiener Schule» nell'ambito di una retrospettiva a lui dedicata dallo «Steirisches Herbst». Quel convegno e quella retrospettiva segnarono il punto di ritorno di Zemlinsky sommerso dall'oblio già prima della morte avvenuta nel '42 in esilio in America. Il compito del simposio sottolineò, allora, puntigliosamente, Kolleritsch - non era tanto quello di far rientrare nel circolo del consumo musicale le sue opere, una sorta di propaganda per la sua Renaissance, quanto piuttosto quello di indagare la posizione e il valore di un'opera e di un musicista che nel suo complesso ebbe, potremmo dire, rapporti privilegiati con la triade della Wiener Schule. Maestro e cognato di Schoenberg, modello di Berg, datore di lavoro di Webern.
Nel 1974 Horst Weber stava ancora lavorando alla monografia su Zemlinsky che apparirà soltanto nel 1977 e che è l'opera standard alla quale riferirsi e per la completezza delle informazioni e per l'analisi complessiva delle sue opere, ed è Weber a Graz ad aprire il convegno con una relazione «Il musicista retrospettivo» che colloca Zemlinsky nel quadro lacerato fin-de-siècle dove sogno e realtà, arte e vita sono entità inconciliabili. Weber fa riferimento alla Fiaba della 672esima notte di Hofmannsthal a suo dire - e a ragione - emblema di questa scissione fisicamente rappresentata dalla Villa e dal Giardino come luoghi dell'isolamento e della contemplazione e della Città come luogo della minacciosa realtà.
Questa opposizione è esemplata da Zemlinsky nei Gesänge Op.13 su testi di Maeterlinck. Come osserva Weber il cammino dell'esteta hofmannsthaliano dalla campagna alla città, come un cammino verso la morte, viene mutato attraverso una riflessione lirica, in una sequenza di stadi della coscienza: dall'abbandono del rifugio all'esperienza della morte nell'ultimo Lied, una radicalizzazione del tema del «Wanderer» schubertiano, costretto a vagare senza casa e senza meta. Un tema cruciale il «Wanderer» e anche il «Fremd» che nello stesso torno di anni trova in un intellettuale vagabondo e sottile come Georg Simmel un suo filosofico e sociologico intonatore. Questo processo della coscienza viene raffigurato in Zemlinsky attraverso una gradazione della tonalità: nel senso che si va da un complicato e vitale intreccio armonico sino ad una sua scarnificazione, oggettivazione che sembra spogliare la tonalità dal suo valore affermativo per divenire espressione del lutto. E Weber, riprendendo una sottile intuizione di Adorno, vede in questi Gesänge, in questo intendere la tonalità come scrigno del dolore e del lutto, come un relitto linguistico, il modello del Wiegenlied di Marie nel Wozzeck.
L'estetismo fin-de-siècle tematizza il disagio per un progresso che distrugge il senso comunitario e si rifugia in un Eden incorrotto, radicalizzando lo scontro campagna/città e preferendo un'isola antimoderna contro la modernità imperante. Il dandysmo fin-de-siècle non scorgeva nel moderno ciò che il moderno nel suo felice dispiegarsi nel tempo ha rimosso, ossia il fatto, per dirla con Adorno che «ciò che è qualitativamente moderno non precorre semplicemente il suo tempo, ma è memore di qualcosa che è stato dimenticato, dispone di riserve anacronistiche, rimaste indietro, che non sono ancora state esaurite dalla razionalità di quanto è immutabile ».
Il saggio che Adorno scrive nel '59, (poi in Klangliguren nel '63), su Zemlinsky deriva da questa consapevolezza dei veri moderni che hanno memoria di ciò che è stato dimenticato. La predilezione della nuova triade viennese per Zemlinsky, il ricordo che si spinge sino alla citazione in Berg, dimostra che il moderno ha in Zemlínsky una riserva anacronistica non esaurita dalla razionalità. Ciò che mi pare più sorprendente nel saggio di Adorno non è tanto l'elogio dello Zemlinsky che si situa sulla linea della Wiener Schule (e fa l'esempio del Lied Da waren zwei Kinder: «esempio di quella tarda tonalità in cui, per così dire, tutti i dodici semitoni sono stati equiparati senza che tuttavia si scivoli cromaticamente dall'uno all'altro anticipazione di quella consapevolezza armonica che si espresse nella concezione compositiva con dodici note», ma per la constatazione che il campo di forze della sua opera ha salvaguardato la propria attualità proprio perché la cosiddetta grande tendenza evolutiva è passata sopra di lui. Esemplare è questo passo del saggio: «Come poca altra musica quella di Zemlinsky racchiude in sé impulsi che hanno messo in movimento il nuovo, successivamente abbandonati lungo il cammino, ma il cui sacrificio manifesta qualcosa del prezzo che bisognava pagare per il progresso che ne sarebbe seguito. E quello della formazione di singoli caratteri chiari e plastici. Essi declinarono sotto la costrizione dell'ideale di una unificazione totale, di un comporre integrale. Tuttavia soltanto da una simile intellegibilità del singolo emana qualcosa di quella forza che non soltanto provocò più tardi l'assoluto chiarimento, l'organizzazione della forma musicale, ma ne è anche la giustificazione. Senza la sostanzialità del singolo impulso, la totalìtà festeggia soltanto una vittoria di Pirro. Zemlinsky ammonisce più di chiunque altro a non dimenticarlo»
La tendenza alla riduzione, all'oggettivazione è ciò che si fa strada sotto l'involucro di una lingua musicale che al «gergo grossolano» piace continuare a classificare tardo romantica: è questa tendenza che approderà alla condensazione melodica, all'abbreviazione melodica (tipica del Verdi dell'Otello dice Adorno, ma ancor più dell'estremo Falstaff e alla riduzione drammaturgica soprattutto nella nascita dell'Infanta e Kleider machen Leute e in Keiderkreis in cui Adorno legge l'influsso di Weill. Ma l'inizio del secondo atto di Traumgörge con il Lied intonato dalla chitarra in scena e un'orchestra assolutamente depouillé e ritmicamente molto mossa annuncia Weill. «C'è mancato poco che Zemlinsky non abbia inventato da solo, per primo il prototipo della Dreigroschenoper», dice Adorno, ma quel prototipo è già nell'inizio del secondo atto di Traumgörge.
Nella sua conferenza al simposio di Graz, Kolleritsch mise in chiaro che la riflessione su Zemlinsky è una riflessione sull'apporto della tradizione nel vissuto della modernità musicale, un modo cioè per consolidare l'idea di una continuità della Wiener Schule a varie riprese sottolineata da Schoenberg.
Nel 1980 la Biennale di Venezia tenta l'operazione di definire la musica nella Secessione e non della Secessione come correttamente sottolinea Mario Messinis. Ma la figura di Zemlinsky alla quale si dà grande rilievo con la prima italiana della Tragedia fiorentina viene messa assieme a quella di Franz Schreker e Einrich W. Korngold. Per fortuna la pubblicazione dei saggi di Adorno su Zemlinsky e su Schreker definiscono le personalità singole e la differenza dell'approccio della triade maggiore e del perché della loro predilezione per Zemlinsky.
Nella presentazione della prima incisione discografica di Traumgörge W. Korngold parla di post-moderno azzerando la dinamicità della tradizione in Zemlinsky e avallando l'equivoco di una dittatura seriale che avrebbe cancellato le altre varianti «viennesi». Una impostazione teorica che dovrebbe favorire l'annessione ai neoromantici di Zemlinsky con l'aggravio di una predilezione ecologica. Non mi sembrano grandi idee.
La coupure interpretativa
La biografia, di Zemlinsky si presta ad altre considerazioni che si possono riassumere nella diagnosi di una coupure interpretativa. Zemlinsky opera come direttore alla «Volksoper», con un intervallo alla «Staatsoper», sino al 1911, va poi a Praga a dirigere il «Deutsche Theater» sino al 1927, poi passa a Berlino alla «Kroll Oper» con Klemperer sino al 1931, rimane alla Hochschule di Berlino sino al 1933, poi emigra in America. L'esperienza di Zemlinsky è di un grande direttore d'opera che insieme a Mahler contribuì a rinnovare il teatro d'opera e a fissare un'idea del teatro d'opera, un canone, nei paesi di lingua tedesca. Questa esperienza viene interrotta dal nazismo. Si opera una coupure della storia dell'interpretazione musicale. La nuova tradizione costruita da Mahler e da Zemlinsky a Praga, e da Zemlinsky e Klemperer a Berlino, è affondata con il nazismo. Così come il nazismo abolendo le stagioni dei «Concerti sinfonici dei lavoratori viennesi» che si tenevano sino dal 1905, e mandando a casa Anton Webern, che a partire dal '3o era diventato il direttore principale di quei concerti, ha inferto un colpo irreparabile ad una linea interpretativa che coniugava il moderno con la tradizione. Sono effetti secondari di una cancellazione fisica che hanno però messo in crisi lo stesso concetto di eredità culturale e musicale. Il destino di Zemlinsky, l'oblio di Zemlinsky come musicista e come interprete possono essere assunti a cifra della catastrofe europea.

Piero Violante (da "I papillons di Brahms", Sellerio, 2009)

Paolo Terni: Courante "La Sardonique"

La memoria, inceppata, rimetteva ostinatamente in circolo gli stessi frammenti musicali: frasi arcigne, rocciose, inutilmente propositive (irritanti, in verità). In nessuna sintonia apparente con il clima del momento. Per di più mi era impossibile dar loro un nome, riportarle nell'alveo di una piena, rassicurante, identità.
Andavo ad imbarcarmi a Porto Torres. Ero diretto a Torino.
La macchina - un maggiolino color sabbia - era molto carica: album telati ricolmi di LP, e libri, e sgabelli di fèrula. Anche tavole di legno verniciato e mattoni per il montaggio di rapide librerie. E la vecchia stufa romana, a gas. Nelle borse patetici ciclostilati...
Tra i libri una raccolta di giornali di bordo, relazioni, memorie marinare íntitolata Avventure e viaggi di mare (Feltrinelli, 1959): non me ne potevo separare, in particolar modo per un piccolo capolavoro di assoluta dissennatezza tratto dal1'Hidrographie di padre Fournier. Si trattava de Il pesce vescovo, brano che non mi stancherò mai di rileggere: «Nel Mar Baltíco, verso la costa di Polonia e di Prussia, fu pescato nell'anno 1433 un uomo marino, il cui aspetto era in tutto quello d'un vescovo: aveva in capo la mitra, la croce in mano, ed ogni altro paramento di cui sogliono rivestirsi i vescovi quando celebrano la Santa Messa. La pianeta gli si sollevava facilmente fino al ginocchio tanto davanti quanto dietro.
«Permise che molte persone lo toccassero, specialmente i vescovi di quelle contrade, verso i quali, come diede ad intendere a gesti, nutriva un profondo rispetto. E benché non parlasse, capiva bene quanto gli si diceva.
«Volendo il re rinserrarlo in una torre, fece intendere che ciò non gli aggradava, e poiché i vescovi pregarono il re di lasciarlo tornare al mare, egli, a gesti, ne li ringraziò. Entrato poi nel mare fino all'ombelico, dopo aver salutato i vescovi e la moltitudine accorsa, e impartito loro la benedizione con un segno di croce, si tuffò e disparve alla vista ... »...
Introducevano il furetto in una fessura del muro a secco. Ne riemergeva istantaneamente, avvinghiato al collo di una povera lepre che saltava qua e là, disperata, correndo come impazzita dallo spavento e dal dolore. Non volevo partecipare a tanta crudeltà: mi ero ritratto, non prima però di avere istintivamente raccolto nell'erba un batufolo di ovatta grigio-beige puntato dai cani. Era un leprotto neonato... Lo nascosì in una tasca e tornai di corsa a casa...
Perché mai, fra i tanti, proprio questo ricordo, brutale, dissonante?
Le procedure dell'imbarco mi distolsero dai pensieri quando, a un tratto, la memoria riprese a vivere, i lacerti musicali si ricomposero - a mente snebbiata nell'ouverture Coriolan di Beethoven, e si sciolsero gli enigmi: Coriolano era anche il nome che, con altri amici, avevamo scherzosamente voluto attribuire al piccolo animale salvato!...
E questo doppio segnale a eco, siccome ammutolito per pochi attimi in un binario morto della memoria, non ebbe più modo di trattenere un'altra serie di immagini, fino a quel punto rimaste mute, indecifrabili, solo vagamente intuibili: iconografia mentale che mi si veniva configurando, nel sofferto distacco, già irreversibile, come una sorta di confusa relazione sui miei rapporti con la musica, vissuti allora con entusiasta disordine o mera casualità: moltitudini di ascolti che percepivo come siderali astrazioni irrisolte nel silenzio antico di quelle plaghe; assieme alle loro sterili combinazioni, poi, con un mondo di affetti intensi ma già vetrificati: un mare di onde rifratte insomma, stranamente terree, solidificate, incompiute, a malapena assorbite dalla flemma terribile di quel paesaggio...
La Sardegna, così, mi rimandava al mittente. Con sbrigativa, energica, sobrietà. Non senza, però, la sorda venatura di uno strano, anche pudicissimo, senso d'incompiutezza, come una nostalgìa vissuta con tristezza ma lievemente recitata, un pochino troppo insistita...

Paolo Terni (da "Un vento sottilissimo", Sellerio, 2002)

Dino Buzzati e Luciano Chailly

Ieri sera a Palermo la prima di "procedura penale" , "il mantello" e "era proibito" atti unici su libretto dello scrittore e musica di Chailly. nel passato applausi (e anche fischi) ai due autori a teatro con Buzzati: che attore quel cane! Buzzati e il teatro: il successo di "un caso clinico" adattato da Camus per la scena parigina e il fiasco di "ferrovia sopraelevata" col cagnolino che parlava tra le nubi...

Al teatro Massimo di Palermo si e' tenuta ieri sera la prima rappresentazione di tre atti unici di Dino Buzzati, messi in musica da Luciano Chailly: si tratta di "Procedura penale", "Il mantello", "Era proibito" scritti tra il 1959 e il 1963. Direttore è Karl Martin, regista Filippo Crivelli; le scene e i costumi sono di Buzzati stesso e di Maria Pezzi. Buzzati aveva sempre covato una grande passione teatrale. Diceva: "Per me la massima prova letteraria è il teatro. Perchè in teatro molti, non dico espedienti, ma mezzi letterari, non sono concessi. La descrizione non è concessa. Certo uno la può usare ma solo per un breve momento; guai a insistere. Niente considerazioni, niente divagazioni. Tutto va esemplificato ed espresso in azione. Gli stessi dialoghi devono costituire un'azione. Altra difficoltà: in un romanzo lo scrittore può concedersi dei momenti di debolezza o dei momenti di noia. In molti romanzi c'è il capitolo dove la tensione narrativa cala. In teatro questo non è possibile. Perche' immediatamente la noia penetra nella sala e manda in aria tutto quanto...". Il teatro, dunque, era la sua passione segreta. E prima di prendere con esso familiarità e assaporarne il profumo (scrisse in tutto 25 opere teatrali), ne aveva lambito le sponde. Appena entrato in via Solferino, Buzzati fu messo in archivio. Quando lo chiamavano rispondeva "Comandi", come i militari. Dall'archivio passò alla cronaca. Cominciò come reporter, scrupoloso, limpido, cronista di fatti. Gli era stato affidato l'incarico di seguire gli spettacoli della "Scala". Montanelli ricorda: "Buzzati non aveva capito certe cose. Al "Corriere della Sera", a quei tempi c'era un direttore amministrativo che si chiamava Balzan, un grosso uomo, che come tutti i grossi uomini, aveva qualche debolezza. La debolezza di Balzan erano "i spinazzitt" le ballerinette della Scala. Non era una debolezza estetica, ma una debolezza d'altro tipo. E lo sapevano tutti al "Corriere" meno che Buzzati. Così un giorno gli dissero: "Guarda un po', in queste critiche metti qualche aggettivo per questi "spinazzitt", è meglio, credi a me, è meglio...". E Buzzati allora mise qualcosa sugli "spinazzitt" dicendo che erano delle somare, che non sapevano ballare, e soprattuttto una certa... Era proprio la preferita da Balzan". Gli fu proibito di occuparsi della "Scala". Ma il primo contatto di Buzzati con il teatro, in quanto autore, fu nel 1942, con l'atto unico "Piccola passeggiata", dato al Teatro Nuovo con la regia di Enrico Fulchignoni e tradotto poi in francese da Yves Panafieu. Poi nel 1946, "La rivolta contro i poveri", con la regia di Strehler e con un cast di interpreti di fama: Mario Feliciani, Isabella Riva, Tina Perna, Franco Parenti, Ernesto Calindri, Lilla Brignone e Tino Carraro. Lo spettacolo era nato da un'idea di Maner Lualdi, il fervido aviatore scrittore e regista che pensò di far "volare" sul palcoscenico dell'Excelsior un gruppetto di autori: con Buzzati, Longanesi, Montanelli, Mosca, Soldati, Marotta, Vergani, Campanile. Il pubblico era invitato a esprimere il proprio giudizio anche con un voto su una scheda da deporre in un'urna nel foyer del teatro. La geniale trovata piacque al pubblico al punto che Maner, molti anni dopo, ne replicò l'esperimento con il "Teatro delle 15 novità" e la sera del 25 ottobre del 1955 le prime tre commedie, battezzate con applausi e schede di voto furono: "L'ispezione" di Vergani, "Drammatica fine di un noto musicista" di Buzzati e "Resistè" di Montanelli. Allora direttore del "Corriere" era Mario Missiroli. In nove anni di permanenza a Milano credo che sia stata quella l'unica volta in cui mise piede in un teatro di prosa per assistere a una "prima". Ma si trattava di onorare tre grandi firme del suo "Corriere". Seduto in poltrona, ascoltando i tre atti, ogni tanto il vecchio direttore si accostava al mio orecchio e con voce ancora più flebile di quella solita, mormorava: "Ma sono bravi!". Si sa, si meravigliava di tutto: o faceva finta. Ma fra il debutto del 1946 e la vittoriosa votazione del 1955, ci fu il successo, ben piu' sostanzioso di "Un caso clinico", due tempi e tredici quadri rappresentata al "Piccolo Teatro" di Milano in prima assoluta, il 14 maggio del 1953, regista Giorgio Strehler, con musiche di Fiorenzo Carpi. Era la prima prova teatrale veramente importante di Buzzati. La critica fu unanime nel giudicarla un'opera teatralmente e poeticamente valida. La trama, ormai tutti la ricordano, era tratta dal racconto "Sette piani": quanto più l'ammalato è grave, tanto più scende nel corpo del tetro ospedale, fino al primo piano, le cui finestre sono sempre chiuse e a guardarle da lassù, dagli ultimi piani dove la speranza è ancora viva, danno un brivido. Gli attori erano tra i più famosi: Tino Carraro, Alberto Lupo, Romolo Valli, Ferruccio De Ceresa, Ottavio Fanfani, e le attrici tra le più celebri: Adriana Asti, Mila Vannucci, Elsa Albani. Uno spettacolo prestigioso, atteso nel mondo dei letterati. Ma l'attesa più sofferta fu certamente quella di Buzzati, tormentato dal timore di una fredda accoglienza da parte del pubblico. Tutto il primo tempo lo passammo girando per le vie nei pressi del teatro. Dino prese un caffè al bar dell'angolo di via Meravigli e fumò una Nazionale, tirando, più che fumando, boccate ch'erano sospiri di ansia. Lo lasciai per un momento per sentire com'era andato il primo tempo. Grande successo. Dino, rassicurato, prese fiato. Non lugubre, come si temeva, ma struggente, il "Caso clinico" arrivò alla fine fra la grande commozione del pubblico. Camilla Cederna, in una delle sue belle note di costume, scrisse: "A che piano sei?" dicono ora quelli che s'incontrano per la strada, invece di "Come stai?" alludendo al dramma di Buzzati". Il "Caso clinico" fu tradotto e rappresentato nei maggiori teatri del mondo. In Francia, andò in scena al "Thèatre La Brugère", nell' adattamento di Albert Camus, che scrisse, per l'occasione, una lunga lettera affettuosa ed elogiativa all'autore. "Non pensate che il mio nome sia decisivo per il successo, scriveva Camus, io amo la vostra commedia perchè è forte, senza concessioni, e dolorosa. Ma, a mio parere, ha poche speranze di un grande successo di pubblico, qui da noi. La sua verità apparirà insostenibile alla nostra frivola Parigi. Ma è per me un onore starvi a fianco in questa difficile battaglia e aiutarvi per quel che posso...". C'è una pagina di diario di Buzzati, scritta proprio la notte stessa dopo la prima, il 12 marzo 1955, che esprime in maniera straordinariamente toccante lo stato d'animo dell'autore. E' come si è detto una pagina di diario, ma che si chiude con quella che era la fantasia ossessiva per Buzzati, anche nel momento del successo: la fantasia della morte che cancella tutto: "12 marzo 1955. Alzato tardi a colazione da Brion, poi da Laffont a Neuilly, poi accompagnato in Citroen 2 cil. da letterata all'albergo Caire 4 boulevard Raspail, cambiato tutta velocità, cocktail all'Union interallie' e dove mucchio gente poi a teatro con Ludmilla Vlasto (proprietaria del teatro) Maria partita (Maria Pezzi) dove venuto ambasciatore, poi pranzo alla Cotolette con Sansa, Doris Cerea, Parise e coniugi Volta e Ludmilla, poi alla Brasserie Lipp. Adesso mugolio lento e profondo nella notte, un sogno forse, tutta una strana cosa, ricordati, ricordati perchè queste cose un giorno le cercherai, stupidamente magari, seduto su una pietra, vecchio, in fondo ad un sentiero che mena alle grandi pareti, ma tu sarai stanco e intorno ci sarà silenzio, un uccello qua e là forse, tac tac, le prime goccie di una pioggia (e intanto il mondo rotolerà digrigrando i denti con un rumore che si sente appena, un'eco lontanissima, il rombo delle vite nuove che dialogano e tu? e tu? Così solo che cosa puoi piu' fare?)". Questa pagina di diario è raccolta con altri preziosi documenti al "Centro Studi internazionale Dino Buzzati", dell'Università di Feltre, diretto con amorosa intelligenza da Nella Giannetto. Naturalmente Buzzati conobbe anche qualche insuccesso, magari momentaneo, come avvenne per "Ferrovia sopraelevata", un racconto con musica di Luciano Chailly, in sei episodi, favola poetica scritta in versi che per metà appartiene al teatro e per metà alla narrativa: anzi a tutte e due le cose insieme. Assistendo alla prima a Bergamo, per un momento ebbi paura che si ripetesse il putiferio che concludeva un tempo le serate futuriste. Non successe proprio così, ma qualcosa di molto simile. Il mio ricordo trova riscontro in qualche giudizio feroce della critica di allora. Tra i benevoli Teodoro Celli, che sintetizza così la serata: "E' apparsa una stupidaggine da riderci su. E il pubblico ha riso... Alla fine un tizio con due ali di cartone viene dal Paradiso, cioè dalla quinta di destra, per condurre seco il cagnolino e una donna, Laura, già virtuosa, poi peccatrice e ora redenta. Cose che, a non incantarcisi, fanno rizzare i capelli sulla testa dal ridere. Mentre dai settori sopraelevati del teatro scendevano applausi, alla maggioranza dei presenti si rizzavano effettivamente i capelli dal ridere". Ma a differenza delle serate futuriste in cui il pubblico esplodeva in pittoresche e bene azzeccate contumelie, a Bergamo ci furono solo coloritissime espressioni di dissenso, alcune frasettine pungenti, versi di sorprendente umorismo, di parole varie in libertà, e di alcuni fischi. Ma eravamo in una città tradizionalmente signorile dove contava il rispetto dei nomi: Buzzati e Chailly, e la presenza in sala del maestro Gavazzeni, avallo di arte e di genialità. Nonostante le disapprovazioni, un'altra parte del pubblico, in piedi a braccia levate, gridava "Bravo, bravo!". Io ero vicino a Buzzati che aveva lasciato il palco di Chailly per trovarsi in palcoscenico prima della fine, tutti e due nascosti, quasi invisibili, tra le grosse e pesanti pieghe del sipario. Dino era stato avvisato di tenersi pronto a uscire quando sarebbe stato preso per mano dagli attori. Appariva stralunato: non riusciva a capire cosa stava accadendo. E' andata bene, è andata male? Ma a questo punto è meglio dare la parola al maestro Chailly, che oltre ad essere un musicista è anche una bella penna: "Alla fine del quinto episodio l'apparizione del cane in scena, un cane vero (che tra l'altro fece benissimo la sua parte), provocò una repentina sfacciata ilarità e qualche contrasto. Si sentì uno che chiaramente disse "L' autore!" ... Ma fu a metà del sesto episodio, quando "l'anima" del cane cominciò a parlare tra le nubi, che esplose dalla galleria una forte reazione, guidata dal capo della "claque". Fu un momento di grande tensione. Dalla platea, per reazione, si cominciò a urlare insulti al loggione e di conseguenza ne nacque una vera gazzarra. La mia preoccupazione principale era che lo spettacolo non arrivasse in fondo. Ciò avrebbe significato inequivocabilmente il fallimento dell'impresa...". Comunque Buzzati fu preso per mano da Alberto Lupo ma, riluttante, non voleva uscire. "Su vai, gli dissi, non fare il fesso". Uscì. Composto, anzi più che composto, rigido e con le braccia stese tenuto per mano da Lupo e Mila Vannucci. Dino appariva come sempre indecifrabile. A lui non importava granchè: gli bastava solo liberarsi delle sue fantasie. Fu un evento teatrale importante: in platea critici di tutta Italia, da Franco Abbiati del "Corriere" a Massimo Mila della "Stampa", a Gara, a Montale; attori, attrici e esponenti delle maggiori case editrici. E come sempre tutti i salmi finiscono in gloria, la serata finì al vecchio "Cappello d'Oro", a pochi metri dal teatro: tutti prendemmo "polenta e osei".

Afeltra Gaetano (Corriere della Sera, 19 marzo 1994)

Paolo Terni: perchè cantano?

Ascolto per la prima volta il primo quartetto di Alexander Zemlinsky e, pur non conoscendolo, lo «riconosco». Era già lì, da qualche parte, in me. Lo spettro testuale che viene così elaborandosi è affettuosamente accolto - non senza un minimo controllo d'Identità! - nell'alveo della mia personale raccolta musicale, anch'essa - ovviamente - da qualche parte in me...

Questa mia biblioteca interna è comunque vivente, preda di una continua metamorfosi, di un moto perpetuo, ineliminabile come il mio stesso respiro: l'altro ieri, per esempio, studiando con i miei allievi i tempi iniziali del secondo concerto per pianoforte e poi del concerto per violino di Johannes Brahms, ho chiaramente «visto» la stratificazione di tutti i miei ascolti precedenti che scorrevano paralleli, pur guardandosi l'un l'altro, come strani fiumi sonori, in un groviglio d'immagini, odori, esperienze variamente intricate. E poi, sempre più presenti, le prime volte, i primi dischi, le persone con le quali condividevo l'entusiasmo della scoperta...

Loro, i miei allievi, sono giunti al termine del percorso iniziatico. Molti hanno completamente mutato il loro rapporto con la musica, scoprendola e scoprendosi attraverso di essa: e io li guardo, tutti, e apprezzo le loro emozioni e mi commuovono le varie maniere che inventano per tentare di definirle, imprimerle in memoria, situarle, possederle.

Il mattino seguente, dopo l'analisi di alcune musiche probabilmente composte per l'Orfeo di Poliziano (Bartolomeo Tromboncino, tra gli altri), ho così suggerito ai ragazzi appena entrati in Accademia non solo di ascoltare ma anche di «guardare» le musiche a loro non familiari, così come si osserva un documento per la prima volta: le emozioni, i piaceri, verranno, si consolideranno, non appena sarà stata plasmata la loro percezione, anche grazie alla mobilitazione di questo sguardo che vorrei avido, curioso, irrequieto, penetrante e indagatore...

Il termine «documento» non è affatto casuale: la domenica precedente avevo commentato alla radio i Cantigas de Santa Maria composti da Alfonso il Decimo (detto «il Saggio») e pensavo al palazzo dell'Escorial ove si conserva il codice che ne racchiude il simulacro testuale. Richiamata dalla superba immagine dell'Escorial mi si è così ridisegnata in mente, ancora una volta!, la mia privatissima mappa degl'infiniti possibili percorsi e camminamenti irradianti da e verso le mille abbazie e biblioteche ove palpitano e vivono i codici e i manoscritti per i quali non provo alcuna forma di devozione rituale ed erudita ma un'irresistibile attrazione vitale: li desidero e li penso come organismi viventi, capaci di una continua elaborazione dei loro grumi d'inchiostro in forma di canti segreti e celati, come quelli di seducentissime sirene...

Penso così all'abbazia di Monserrat in Catalonia e vi immagino il Libre vermell, rilegato in velluto vermiglio, ove, dopo la canzone O Virgo splendens, l'antica danza denominata Stella splendens attende solo di essere eseguita ad tripudium rotundum (ossia in forma di bal redon o ballo tondo): canti e balli anch'essi segretissimi e celati, muti pur presentissimi...

Ma un canto più recente mi coglie mentre scrivo e mi blocca in una sorta di commosso stupore: è il versetto In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos tratto dalla Troisième Leçon du Jeudy di Michel-Richard de Lalande. Mi fermo mentre la voce bianca riaccende in me struggenti visioni di liturgia francese - particolarmente ghiotte per il cristiano ambiguo ed ebraico che sono - ove, sullo sfondo, si coniugano il Port-Royal di Racine, certe messe celebrate negli anni '6o nella chiesa abbaziale di Saint-Séverin a Parigi, gl'infiniti ascolti del Requiem di Gabriel Faurè, abitato da una pietas insieme sublime e discretissima, e tutta la vicenda - letteraria, teatrale e musicale dei Dialogues des Carmélites di Georges Bernanos e Francis Poulenc...

E Saint-Séverin mi porta irresistibilmente a Notre-Dame, e in particolare allo splendido organum gotico Viderunt omnes di Léonin e poi Pérotín... e Notre-Dame a Clairvaux, poi Beuren con i suoi Carmina Burana e... non poteva non ridisegnarsi in mente a questo punto la sognata abbazia wagneriana di Montsalvat ove il Graal, di per sé, non riesce a lenire la mortale ferita di Amfortas se non mediante l'intercessione - pura, casta e folle - di Perceval o Parsifal, appunto. Struggimento infinito quello che ho sempre provato all'ascolto, in particolare, della magnifica scena detta «di mutazione»...

Nel giardino segreto di Ravello, a picco sul mare di Amalfi, da ragazzo mi dissero che in certe ore misteriosissime risuonavano ancora i valzer della lascivia cantati dalle fanciullefiore ...

E, sospeso nello spazio sonoro, come trasognato sognatore, lascio definirsi in me, per un'altra volta ancora, le pastosissime Folies d'Espagne cantate dalla viola da gamba di Marin Marais...

Paolo Terni (da "Perchè cantano?", Sellerio, 2006)

Busoni secondo Stefan Zweig

A lungo il suo volto vero rimase adombrato dietro la fosca nube della barba. Tragico appariva e malinconico, quando lo si vedeva avvicinarsi al pianoforte dal fondo della sala, un Cristo dolente sul legno nero che racchiude in sé tutte le gioie e i dolori terreni, e attraverso di esso continuamente li redime. Ma adesso che la cupa bordura della barba si è dissolta, che la cascata di capelli neri e fluttuanti non copre più le sue sembianze ma, mutata in un grigio argenteo, lascia libera, chiara, una fronte chiara, pura e ben formata, scopriamo nei suoi lineamenti così rasserenati (straordinariamente spirituali, straordinariamente sensuali) una bocca mobilissima, aspra soltanto nelle ore della musica, ma che si arrotonda volentieri nel sorriso della conversazione, e talvolta trabocca addirittura in una risata che erompe; questa risata così unica di Busoni, italiana, aretina, che ha sulla gente lo stesso effetto trascinante della sua arte magistrale. E adesso si scorgono, lieta sorpresa, nel volto rischiarato gli occhi luminosi, puri e acquerellini, ma non dei toni smorti delle acque chiuse e poco profonde, bensì pieni dell'inquietudine scintillante del perpetuo scorrere, rinnovato e alimentato da un'inesauribile fonte interiore. Occhi cui piace guardare il mondo, e poi di nuovo posarsi sui libri, occhi che amano i colori, le donne, che bevono e cercano, ma che improvvisamente si ricompongono in una calma sacrale - nell'attimo solenne in cui sotto le sue dita risuona la prima nota. Nessuno dei nostri maestri io amo più immensamente, al pianoforte, di Busoni. Altri appaiono eccitati nel creare, pare che scavino, ed estraggano imprecando le note dalla cava candida dei tasti, tutto il corpo proteso in uno sforzo vibrante. Altri ancora, nell'interpretazione, sorridono del sorriso ingannevole degli atleti che sollevano con simulata agilità una pila di pesi, mostrando alla folla stupefatta come per loro sia soltanto un gioco, indicibile leggerezza. Altri ancora si inalberano di orgoglio, tremano di eccitazione. Ma lui, Busoni, ascolta. Ascolta se stesso suonare. Una infinita lontananza sembra allora estendersi tra le mani, che si aggirano come fantasmi laggiù, frugando tra le note, e il volto fiero pervaso da un'estasi beata, pietrificato in un dolce terrore di fronte all'indicibile bellezza medusea della musica. Sotto è musica, sopra silenzio, sotto il creare, sopra il gustare. Sembra quasi scordarsi, in questi preziosi minuti, che questa cosa, che lo avvolge con un brivido dolcissimo defluisce da lui stesso; respira, beve ed ascolta rapito, estraniandosi in questo gesto inesprimibile (non comunicabile) di incantata dedizione. Il suo viso si trasfigura nella tensione dell'ascolto e i suoi occhi rispecchiano, guardando in alto, un qualche cielo invisibile e dentro ad esso l'eterno Dio. Come lo amo in questi momenti! Come lo invidio in questi attimi per la sua altissima, straordinaria passione di perdere il contatto con se stesso nello stupore della creazione, di liberarsi da tutte le limitatezze del lavoro per ammirare l'opera in tutta la sua purezza, per questa somma maestria, che non più lotta né chiede, ma solo si appaga e si acquieta. Ma come invidiare qualcuno che non ha mai invidiato nessuno, che è prodigo di aiuto e di amicizia, che continuamente si rinnova? In anni in cui altri si sono inaciditi, in lui si risveglia soltanto la gioia; in anni in cui ad altri si è inaridita la fonte creativa, la musica inizia a sgorgare impetuosa in lui. Se il virtuoso è giunto al termine del cammino perché ha raggiunto la perfezione, il Busoni compositore, creatore, ha appena adesso l'occasione di allungare il passo. Io credo, senza conoscerla, alla sua musica. In essa vi sarà certamente qualcosa di chiaro, la spensieratezza della tarda maturità, e forse vi risuonerà la sua risata, quella risata così unica, dal cuore, infantile. L'arte dei giovani è egoista, e per questo selvaggia e confusa. Ma la grandezza dei buoni porta sempre nei capelli la corona argentea della serenità.

Stefan Zweig

(Passigli Editori, 1994)

Stefan Zweig: "Ho visto Mahler per l'ultima volta"

Nascita e morte del grande musicista austriaco:un ritratto inedito del suo mondo di ieri secondo Stefan Zweig

Gustav Mahler non fu mai così vivo e vivificatore per questa città come ora che è lontano, e quella che ingrata abbandonò il creatore ora gli è patria per sempre. Quanti lo amavano hanno atteso questo momento, ma ora che è arrivato non ci rende lieti. Perché i nostri desideri sono mutati: finché fu attivo, il nostro desiderio era vedere ben viva la sua opera, le sue creazioni. Ora che queste hanno raggiunto la fama, abbiamo di nuovo nostalgia di lui, che non tornerà più. Perché per noi, per un’intera generazione, fu più che un musicista, un maestro, un direttore d’orchestra, più che semplicemente un artista: fu ciò che la nostra giovinezza non può dimenticare. [...]
A quell’epoca noi giovani abbiamo imparato da lui ad amare la perfezione, abbiamo compreso grazie a lui che alla volontà intensa, demoniaca, è sempre possibile, nel mezzo del nostro mondo frammentario, costruire per un’ora o due l’eterno e senza macchia dal fragile materiale terreno, e ci ha così insegnato ad attenderlo sempre. È stato per noi un educatore e un sostenitore. Nessuno, nessun altro all’epoca ha avuto altrettanto potere su di noi.
E questo demone della sua natura interiore era così forte che penetrava come un dardo in fiamme attraverso lo strato sottile del suo essere esteriore: egli era tutto ardore, difficile da trattenere nella fragile scorza carnale. Lo si poteva conoscere bene vedendolo una sola volta. Tutto in lui era tensione, era eccesso, passione debordante; intorno a lui vi erano lampi come le scintille intorno alla bottiglia di Leida. Il furore era il suo elemento, l’unico adeguato alla sua forza; a riposo appariva sovreccitato e se restava fermo emanava come scariche elettriche. Non si poteva immaginarlo ozioso, a passeggiare tranquillo; il surriscaldarsi di una caldaia interna richiedeva sempre forza per fare, per portare avanti qualcosa, per essere attivo. Era sempre in movimento, verso un obiettivo, come trascinato da una grande tempesta, e ogni cosa era per lui troppo lenta; forse odiava la vita reale perché era fragile, stentata, indolente, una massa dotata di forza di gravità e resistenza, mentre egli mirava a quell’altra vita reale dietro alle cose, sulle nevi eterne dell’arte, dove questo mondo tocca il cielo. [...]
È impossibile descrivere che cosa rappresentasse per noi giovani, che sentivamo fermentare dentro di noi la volontà di fare arte, lo spettacolo fiammeggiante, che qui si offriva a tutti, di un uomo del genere. Sottometterci a lui era il nostro desiderio; ci impediva di avvicinarci a lui un timore, incomprensibile e misterioso, come non si osa accostarsi al bordo di un cratere e guardare la lava in ebollizione. Non cercammo mai di creare un contatto stretto con lui: il suo semplice essere, il suo esistere, la consapevolezza della sua esistenza accanto a noi, in mezzo al nostro comune mondo esteriore era sufficiente a renderci felici. Averlo visto per strada, al caffè, in teatro, sempre da lontano, era già un evento, tanto lo amavamo e lo ammiravamo. Ancor oggi la sua immagine è viva in me come quella di poche persone; ricordo ogni singola volta in cui lo vidi da lontano. Era sempre diverso e sempre lo stesso, perché sempre animato dalla veemenza dell’espressione del suo spirito. Lo vedo durante una prova: iroso, tremante, urlante, stizzito, sofferente per tutte le imperfezioni come per un dolore fisico; lo vedo un’altra volta chiacchierare allegro da qualche parte per strada, ma anche là in modo istintivo, di una allegria così naturalmente infantile, come Grillparzer descrive quella di Beethoven (e di cui è punteggiata qualche pagina delle sue sinfonie). Era sempre in un certo qual modo trascinato da una forza interiore che lo animava totalmente.
Ma per me resterà indimenticabile una volta, l’ultima in cui lo vidi, perché non avevo ancora mai percepito in modo così profondo, con tutti i sensi, l’eroismo di un uomo. Tornavo dall’America e lui era sulla stessa nave, affetto da una malattia incurabile, in fin di vita. Una primavera precoce era nell’aria, la traversata procedeva tranquilla in un mare blu, increspato da deboli onde; avevamo costituito un piccolo gruppo, Busoni faceva omaggio a noi amici della sua musica. Tutto ci spingeva a essere lieti, ma sotto, da qualche parte nel ventre della nave lui sonnecchiava, vegliato dalla moglie, e per noi era come un’ombra sulla leggerezza delle nostre giornate. A volte, mentre ridevamo, qualcuno diceva: «Mahler! Il povero Mahler!» e diventavamo muti. Lui giaceva là sotto, un uomo perduto, arso dalla febbre, e solo una piccola fiamma luminosa della sua vita guizzava sopra sul ponte, all’aperto: sua figlia, che giocava spensierata, felice e inconsapevole. Noi, però, noi lo sapevamo: sentivamo la sua presenza là sotto, sotto i nostri piedi, come se fosse stato nella tomba. E poi all’arrivo a Cherbourg, nel rimorchio che ci trasportò, alla fine lo vidi: giaceva immobile, di un pallore mortale, con le palpebre chiuse. Il vento gli aveva spostato di lato i capelli ormai grigi, la fronte arrotondata sporgeva alta e ardita; sotto, il mento severo, dove risiedeva la forza della sua volontà. Le mani emaciate giacevano incrociate sulla coperta, piegate dalla stanchezza; per la prima volta quell’uomo ardente mi apparve debole. Il suo profilo – indimenticabile, indimenticabile! – si stagliava su un’infinità grigia di cielo e mare; in quella scena vi era una tristezza sconfinata, ma anche un qualcosa che, trasfigurato dalla grandezza, risuonava per spegnersi nel sublime come musica. Sapevo che lo vedevo per l’ultima volta. La commozione mi spingeva ad avvicinarmi, la timidezza mi tratteneva; non potei fare altro che continuare a guardarlo da lontano, come se in quello sguardo avessi potuto ancora ricevere qualcosa da lui ed essergli grato. In me risuonava cupamente una musica, dovetti pensare a Tristan, mortalmente ferito, che ritorna a Kareol, la rocca paterna, ma era diverso, più profondo ancora, più bello, più radioso. Finché poi trovai la melodia e le parole nella sua composizione scritta molto tempo prima, ma che solo in quell’istante giungeva a compimento, la melodia quasi divina, segnata dalla beatitudine della morte, di Das Lied von der Erde sulle parole: «Ich werde niemals in die Ferne schweifen. / Still ist mein Herz und harret seiner Stunde» ([Vado verso la mia terra ..]e non me ne allontanerò mai più. / Silenzioso il mio cuore / Ansiosamente aspetta la sua ora). [...]
Questo fu l’effetto del suo demone su di noi, su un’intera generazione. La nuova generazione che lo incontra ora, senza conoscere la sua biografia, e che può amare solo quanto del suo fuoco misterioso si è sublimato in musica, non conosce tutto il suo essere. Per loro l’opera di Mahler risuona già dall’irreale, dagli alti cieli dell’arte tedesca; per noi è sempre presente il modo esemplare con cui strappò alle cose terrene la loro infinitezza. Quelli conoscono soltanto l’essenza, il profumo del suo essere, mentre noi abbiamo conosciuto ancora il colore ardente che circondava questo calice.

Stefan Zweig

Jean Echenoz: la fine di Ravel

Ad ogni modo è sempre stato cagionevole. Tra peritonite e tubercolosi, spagnola e bronchite cronica, il suo corpo affaticato non è mai stato robusto, anche se sta dritto come un fuso strizzato in abiti adeguatamente attillati. E neppure la sua mente, sommersa dalla tristezza e dalla noia benché lui non lo dia a vedere, e incapace di abbandonarsi anche un attimo a un sonno che ha divieto di soggiorno. Ma adesso è tutta un'altra cosa, non riesce a trovare il pettine posato lì sulla toeletta, non sa più annodarsi la cravatta da solo né fissare, se non lo aiutano, i gemelli.
Cercano di distrarlo, di portarlo finché possibile ai concerti, ma lui se ne sta come assente in poltrona, immobile e quieto quasi fosse altrove, già morto. Quando Toscanini torna a Parigi, Ravel, sebbene riluttante, accetta di andarlo a sentire dirigere una sua opera: sembra commosso quando orchestra e direttore vengono acclamati ma, rintanato in fondo al palco, rifiuta di andare a congratularsi con lui. Il fatto che non voglia andarci e risolvere così, mostrando il suo compiacimento, la vecchia disputa sul Bolero, riempie tutti di rammarico e stupore: No, dice, non ha mai risposto alla mia lettera. Poi, all'uscita, una coppia gli si avvicina. I loro volti gli dicono qualcosa, già ma cosa? Caro maestro, fanno, si ricorda di quando, qualche anno fa, suonava Daphnis sul nostro pianoforte? Sì, sì, sì, dice Ravel con voce atona, che non fa eco al pensiero, senza riuscire a identificarli.
Sono pochi ormai quelli che riconosce, ma si rende conto di tutto. Capisce benissimo che i suoi movimenti non vanno a segno, che prende un coltello per la lama, che avvicina alle labbra la sigaretta dalla parte accesa per poi subito correggersi - no, mormora allora come a se stesso, non così. Capisce benissimo che le unghie non si tagliano in quel modo, che gli occhiali non si infilano in quel verso e, quando poi riesce a inforcarli nel tentativo di leggere «Le Populaire», che i muscoli degli occhi non gli permettono neppure più di seguire le righe. Vittima di quel declino e suo spettatore attento, sepolto vivo in un corpo che non risponde più all'intelligenza, vede tutto distintamente, e contempla un estraneo vivere in lui.
E' tragico però quel che mi succede, dice a Marguerite. Porti pazienza, gli risponde lei invariabilmente, passerà, bisogna solo aspettare. E poi prenda Verdi, ha dovuto aspettare di avere ottant'anni per comporre il Falstaff. Ma poiché lui non smette di affliggersi gli fa notare che, se anche non può più produrre niente, la sua opera c'è. La sua opera è compiuta, gli ripete, è vasta e stupenda. Ravel non le lascia finire la frase: Ma come fa a dire una cosa simile? la interrompe disperatamente. Io non ho scritto nulla, non lascio nulla, non ho detto nulla di quel che volevo dire.
E' solo nella sua casa di Montfort, e non si fa illusioni. E' sempre stato solo, ma sospeso alla musica. Ora non ne può più di questa vita inutile, non serve più a nulla, è prigioniero di se stesso - e invano si ribella. Sapendo che è finita, tenta di organizzare la solitudine. Ogni giorno, dopo aver percorso a piedi in lungo e in largo la foresta di Rambouillet, che malgrado le sue condizioni conosce ancora a memoria, passa ore e ore seduto accanto al telefono nell'attesa, nella speranza che Edouard, spesso via per affari, chiami, fumando senza tregua benché gli sia proibito, alzandosi ogni tanto per svuotare il posacenere - un posacenere pieno è triste come un letto sfatto. Per fortuna, ogni giorno alle cinque Jacques de Zogheb viene a fargli visita. Non appena Zogheb suona, Ravel si precipita alla porta e cerca di aprirla. Ma in lui, ormai, nulla più funziona: le sue dita torpide scuotono ritmicamente il saliscendi in ogni direzione e il catenaccio in quella sbagliata, finché si rassegna a convocare la governante. Attraverso la porta Zogheb sente le imprecazioni sempre più furiose di Ravel e le strida desolate della signora Révelot, sinché finalmente il battente si apre.
Zogheb prende sottobraccio Ravel e insieme si trasferiscono nel salotto rosso e grigio. Zogheb prende posto sul divano mentre Ravel si allunga su una bergère accanto alla finestra. E ogni giorno il dialogo è lo stesso. Come va? chiede Zogheb. Male, dice Ravel con voce sommessa, sempre uguale. E poiché l'altro si informa se abbia dormito, Ravel fa segno di no con la testa. L'appetito?, prosegue Zogheb. Quello sì, dice remotamente Ravel, non c'è male. E ha lavorato un po'? Ravel scuote di nuovo la testa, poi le lacrime gli velano lo sguardo. Perché è successo proprio a me?, dice. Perché? Zogheb non risponde. Poi, rompendo il silenzio: Però avevo scritto delle belle cose, vero? Zogheb non risponde. Si trattiene con Ravel fino alle otto e l'indomani, alle cinque, torna a porgli le stesse domande. E così ogni giorno finché la notte scende e pone il problema del sonno.
Tecnica n. 4: Bromuro di potassio, Laudano, Veronal, Nembutal, Prominal, Soneryl e altri barbiturici.
Obiezione: dopo aver fatto egregiamente il loro dovere, gli ipnotici sono ora di scarso aiuto, in realtà non servono più a granché. Alle prime luci del giorno Ravel finisce comunque per assopirsi un po'. Ma questa tregua non è che un gramo sonno, turbato da sogni ostili che non gli concedono riposo: Ravel deve affrontare mostri o, quel che è peggio, fuggirli. Ed è nel momento più aspro dello scontro che di colpo si sveglia, distrutto, ogni volta più stanco della sera prima, neanche più di cattivo umore, senza più umore.
Ce n'è voluta ma, alla presenza di Ravel, danno infine il Concerto per la mano sinistra nella sua redazione autentica, che Jacques Février ha scrostato dagli abbellimenti di Wittgenstein. Durante il concerto Ravel si gira per l'ennesima volta verso la sua vicina e le chiede se ciò che stanno ascoltando l'ha davvero scritto lui, anche se stavolta ha un'attenuante: in questa forma non l'aveva mai ascoltato. Ma quando, tre mesi dopo, assiste a un altro concerto dedicato alle sue opere per pianoforte, sembra non rendersi neppure conto che è lui che acclamano alla fine. Forse è convinto che le ovazioni siano destinate al collega italiano che gli siede accanto, perché si volta e gli indirizza un meccanico sorriso, con uno sguardo vuoto da far paura. Poi lo portano a cena e lui va dietro agli altri senza una parola, fantasma come al solito elegante, tranne che la signora Révelot ha pensato bene di spillargli l'indirizzo a un risvolto della giacca, in caso di necessità.
E' chiaro che bisogna agire e gli amici non fanno che tenere consiglio. Invano Ida Rubinstein batte Inghilterra, Svizzera, Germania per consultare degli specialisti: tutti si dichiarano perplessi. Dei due pionieri della chirurgia cerebrale interpellati a Parigi, il primo sconsiglia di intervenire. L'altro dice in sostanza che neppure lui tenterebbe nulla se si trattasse del primo venuto: basterebbe lasciare le cose come stanno, a costo di vederlo perdersi indefinitamente. Il problema è che si tratta di Ravel. E a questo punto tanto vale fare qualcosa. Se l'intervento riesce, si può presumere che recuperi le sue facoltà, che abbia davanti a sé altri anni di creazione. Nonostante l'esito degli esami, che lasciano sempre un margine di dubbio, non si può scartare l'ipotesi di un tumore, e in questa prospettiva accetta di operare. Clovis Vincent è un neurochirurgo illustre, il suo punto di vista si impone, l'appuntamento è fissato per due giorni dopo.
Poiché è necessario radergli il cranio prima dell'operazione, Edouard e gli altri cercano di rassicurarlo: vedendo i suoi capelli cadere a terra, Ravel supplica infatti che lo riportino a casa. Provano a convincerlo che si tratta solo di una radiografia, di accertamenti più approfonditi, ma Ravel non crede a una parola. No, no, dice sommesso, lo so benissimo che mi tagliano la zucca. E poiché le bende gli avvolgono la testa come un turbante bianco sembra rassegnarsi, e quasi sorridere per primo di questa imprevista somiglianza con Lawrence d'Arabia.
Procedendo a mani nude, gli segano la scatola cranica per isolarne il lembo frontale destro, che viene poi asportato, e aprono trasversalmente la dura madre per esaminare cosa succede all'interno. Scoprono un cervello lievemente collassato a sinistra ma tutto sommato normale, senza segni di particolare rammollimento, anche se le circonvoluzioni, neppure loro troppo atrofizzate, sono separate da edema. Non rinvenendo alcun tumore, incidono il corno ventricolare perché fuoriesca un po' di liquido: questo infatti appare solo se si fa pressione sulla zona considerata. Iniettano più volte acqua confidando in una dilatazione: il cervello si gonfia, ma dopo un attimo si sgonfia, l'atrofia cerebrale sembra irreversibile, insomma siamo al punto di partenza. Rinunciano, chiudono il foro di drenaggio poi, lasciando aperta la dura madre, riposizionano il lembo frontale e suturano con filo scuro.
Dopo l'operazione, giacché Ravel riprende per un istante conoscenza, sono convinti che ce l'abbia fatta. Si alimenta un po', reclama la presenza di Edouard poi chiede di vedere una signora. Gli chiedono chi è questa signora, suggeriscono nomi che stenta a pronunciare. Ida Rubinstein? Fa cenno di no, con un gesto della mano in direzione del suolo. Hélène Jourdan-Morhange? No, falui. Marguerite Long? Ma no, risponde ripetendo il gesto. Più giù, dice alla fine. Più giù. Finalmente è chiaro, fanno venire la signora Révelot. Si riaddormenta, dieci giorni dopo muore, gli mettono addosso il frac, gilet bianco, collo rigido ad aletta, papillon bianco, guanti chiari, non lascia testamento, non restano né immagini filmate, né registrazioni della sua voce.

Jean Echenoz (da "Ravel", Adelphi, 2007)

Steinway versus Bösendorfer secondo Thomas Bernhard

Roberto Herlitzka "Il soccombente"

[...]

Quelli che suonano sul Bösendorfer contro quelli che suonano sullo Steinway, pensai, i patiti dello Steinway contro quelli del Bösendorfer. All'inizio gli avevano messo in stanza un Bösendorfer, ma Glenn lo fece subito portare via e sostituire con uno Steinway, pensai, io non avrei mai osato accampare a Salisburgo una simile pretesa, pensai, proprio allora che stava incominciando il nostro corso con Horowitz; Glenn già a quell'epoca era sicurissimo del fatto suo, di un Bösendorfer non voleva sentir parlare, gli avrebbe mandato all'aria i suoi piani. E quelli avevano accettato di scambiare il Bösendorfer con lo Steinway senza batter ciglio, pensai, benché Glenn a quell'epoca non fosse ancora Glenn Gould. Ho ancora davanti agli occhi gli operai che portano fuori il Bösendorfer e dentro lo Steinway, pensai. Ma Salisburgo non è adatta allo sviluppo di uno che vuol suonare il pianoforte, diceva spesso Glenn, il clima è troppo umido, rovina lo strumento e rovina colui che lo suona, in brevissimo tempo gli rovina le mani e il cervello. Ma io volevo studiare con Horowitz, diceva Glenn, questo fu per me decisivo. Nella stanza di Wertheimer le tende erano sempre tirate e le serrande abbassate, Glenn suonava con le tende aperte e le serrande alzate, io addirittura con le finestre spalancate. Non avevamo vicini di casa e dunque nessuno che se la prendesse con noi, questa fu una vera fortuna perché in caso contrario il nostro lavoro sarebbe stato irreparabilmente compromesso. La casa che avevamo ottenuto in affitto per la durata del corso di Horowitz era stata in passato di uno scultore nazista morto un anno prima, le creazioni di quell'uomo, che nel quartiere la gente chiamava maestro, si trovavano ancora lì, in tutte quelle stanze alte da cinque a sei metri. Proprio l'altezza delle stanze ci aveva spinti a prendere subito la casa in affitto, le sculture presenti dappertutto non ci davano fastidio erano anzi acusticamente vantaggiose quelle rozze figure appoggiate alle pareti scolpite da un artista del marmo di fama mondiale, come da qualcuno ci era stato detto, il quale aveva lavorato per decenni al servizio di Hitler. In effetti, quelle enormi protuberanze marmoree erano state spinte dai locatori contro le pareti apposta per noi, il che dal punto di vista acustico era l'ideale, pensai. All'inizio ci eravamo spaventati alla vìsta di quelle sculture, di quell'ottuso monumentalismo di marmo e granito, soprattutto Wertheimer ne era stato respinto, ma Glenn aveva detto immediatamente che quelle stanze erano ideali e che la presenza di quei monumenti le rendeva ancor più ideali per i nostri scopi. Le sculture erano talmente pesanti che il nostro tentativo di spostare la più piccola di esse fallì miseramente, le nostre forze non erano sufficienti, e pensare che non eravamo deboli affatto, i virtuosi del pianoforte, contrariamente all'opinione del pubblico, sono uomini robusti e dotati di una incredibile capacità di resistenza. Glenn, che ancora oggi tutti credono fosse un uomo di debolissima costituzione, era invece un tipo atletico. Raggricciato sulla tastiera dello Steinway, sembrava uno storpio, ed è così che lo conosce tutto il mondo musicale, ma questo mondo è stato vittima di un inganno totale, pensai. Sempre e dovunque Glenn è rappresentato come uno storpio e come un debole, come l'uomo tutto spirito per eccellenza, al quale non si può attribuire altro che la deformità e con questa deformità, poiché con essa fa tutt'uno, una grande ipersensibilità, mentre Glenn in effetti era un tipo atletico, assai più forte di Wertheimer e di me messi insieme, ciò che avevamo potuto constatare una volta di più non appena egli si accinse a tagliare via con le proprie mani un frassino davanti alla finestra della sua stanza che, come lui stesso diceva, gli impediva di suonare il pianoforte. Segò da solo il frassino, che aveva un diametro di almeno mezzo metro, a noi non permise neppure di avvicinarci a quel frassino, lo segò in breve tempo in piccoli pezzi che accatastò contro il muro della casa, è il tipico uomo americano, avevo pensato allora, pensai. Glenn aveva appena finito di segare quel frassino che a suo dire gli impediva di suonare il pianoforte quando gli venne in mente di fare una cosa semplicissima, e cioè di tirare le tende e abbassare le serrande della sua stanza. Avrei potuto risparmiarmi di segare quel frassino, così disse, pensai. Noi di frassini come quello ne seghiamo di continuo, ne seghiamo moltissimi di frassini mentali come quello, disse, e pensare che usando qualche ridicolo accorgimento potremmo benissimo evitare di segarli, così disse, pensai. Il frassino davanti alla finestra lo aveva disturbato fin dalla prima volta in cui a Leopoldskron si era seduto allo Steinway. Senza neanche interpellare i proprietari, andò al capannone degli attrezzi, prese ascia e sega e abbatté quel frassino. Se sto li a chiedere, così lui, non faccio altro che perdere tempo ed energia, questo frassino lo abbatto subito, disse, e in effetti così fece, pensai. Non appena il frassino giacque sul terreno, a Glenn venne in mente che avrebbe potuto limitarsi a tirare le tende, ad abbassare le serrande. Il frassino abbattuto lo segò in piccoli pezzi senza il nostro aiuto, pensai, e là dove prima sorgeva il frassino Glenn stabili quell'ordine assoluto che a lui si confaceva. Se una cosa ci ostacola dobbiamo eliminarla, aveva detto Glenn, anche se si tratta solamente di un frassino. E non dobbiamo prima domandare se quel frassino abbiamo il permesso di abbatterlo, poiché già questa domanda ci indebolisce. Se prima domandiamo una cosa simile, la debolezza che da ciò consegue ci danneggia, forse addirittura ci distrugge, così lui, pensai. E ripensai anche subito che a nessuno dei suoi ascoltatori e dei suoi adoratori verrebbe, mai in mente che Glenn Gould, quest'uomo noto e celebre in tutto il mondo come l'archetipo della debolezza fisica dell'artista, potesse abbattere da solo e in un tempo brevissimo un forte e sano frassino con un tronco dello spessore di mezzo metro, e poi accatastare contro un muro della casa i pezzi di questo frassino, il tutto tra l'altro in condizioni climatiche spaventose, pensai. Gli adoratori adorano un fantasma, pensai, adorano un Glenn Gould che non è mai esistìto. Ma il mio Glenn Gould è immensamente più grande e più degno di adorazione del loro Glenn Gould, pensai. Quando ci era stato detto che saremmo entrati nella casa di un famoso scultore nazista, Glenn era scoppiato in una sonora risata. Wertheimer si unì a questa sonora risata, pensai, ed entrambi avevano tirato in lungo questa risata fino a sentirsi completamente stremati e alla fine andarono a prendere in cantina una bottiglìa di champagne. Glenn fece esplodere il tappo proprio sul volto di un angelo di marmo di Carrara alto sei metri e sprizzò lo champagne sul volto degli altri mostri in giro per la casa, lasciandone solo un poco che bevemmo direttamente dalla bottiglia. Glenn alla fine scagliò la bottiglia con tale violenza sulla testa dell'Imperatore situato in un angolo della stanza, che noi fummo costretti a metterci al riparo. Nessuno degli adoratorì di Glenn Gould potrebbe mai credere che Glenn Gould sapesse ridere come in effetti rideva, pensai. Il nostro Glenn Gould era capace di risate irrefrenabili, nessun altro al mondo sapeva ridere in quel modo, pensai, per questo più di chiunque altro andava preso sul serio. Chi non è capace dì ridere non va preso sul serio, pensai, e chi non è capace di ridere come Glenn non va preso sul serio come Glenn. Verso le tre del mattino, si accovacciava stremato ai piedi dell'Imperatore, lui e le Variazioni Goldberg, pensai. Ecco un'immagine che mi torna di continu: Glenn è schiacciato contro il polpaccio dell'Imperatore e guarda il pavimento con gli occhi sbarrati. Non gli si poteva rivolgere la parola. All'alba era come appena nato, così lui. Ogni giorno inalbero una testa nuova, così lui, anche se per il mondo ho ancora la solita vecchia testa, così lui. Un giorno sì e un giorno no alle cinque del mattino Wertheimer andava a piedi fino all'Untersberg e tornava indietro, per fortuna aveva scoperto una strada asfaltata che portava fino all'Untersberg, io invece prima della colazione facevo un giro intorno alla casa, uno solo ma con qualsiasi tempo, del tutto svestito e non ancora lavato. Glenn usciva di casa solamente per recarsi da Horowitz e poi tornava indietro. In fondo io odio la natura, diceva continuamente. Io questa frase l'avevo fatta mia, me la dico tuttora e, credo, me la dirò per sempre, pensai. La natura è contro di me, diceva Glenn, intendendo la cosa come la intendo io, che pure questa frase me la dico di continuo, pensai. La nostra esistenza consiste nell'essere e nel lottare perennemente contro la natura, diceva Glenn, lottiamo contro la natura fino a quando rinunciamo a questa lotta perché la natura è più forte di noi, noi che per arroganza ci siamo trasformati in un prodotto artificiale. Noi non siamo in effetti esseri umani, noi siamo prodotti artificiali, l'uomo che suona il pianoforte è un prodotto artificiale, un prodotto disgustoso, diceva lui per concludere. Noi siamo quelli che vogliono continuamente sottrarsi alla natura, ma com'è ovvio non ci riusciamo, così diceva, pensai, e restiamo a metà strada. In sostanza, diceva, non vogliamo essere uomini ma pianoforte, per tutta la vita vogliamo essere pianoforte e non uomini, sfuggiamo all'uomo che è in noi per diventare pianoforte in tutto e per tutto, ma in questo siamo destinati a fallire anche se non vogliamo crederci. Il sonatore di pianoforte ideale (Glenn non usava mai il termine pianista!) è colui che vuol essere pianoforte, e infatti ogni giorno mi dico appena sveglio, voglio essere lo Steinway, non voglio essere l'uomo che suona lo Steinway, voglio essere lo Steinway, lo Steinway in sé. Qualche volta ci avviciniamo, anzi ci avviciniamo moltissimo a questo ideale, diceva, ed è allora che ci sembra di impazzire, di essere quasi arrivati alla follia che temiamo più di ogni altra cosa al mondo. Per tutta la sua vita Glenn aveva avuto il desiderio di essere lo Steinway in sé, gli era odiosa l'idea di porsi solamente come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway e di essere un giorno stritolato tra Bach e lo Steinway, un giorno, così lui, verrò stritolato tra Bach da una parte e lo Steinway dall'altra, così diceva, pensai. Da quando sono in vita ho sempre avuto paura di essere stritolato tra Bach e lo Steinway e mi costa una fatica enorme sfuggire a questo atroce pensiero, diceva. L'ideale sarebbe che io fossi lo Steinway, che non avessi bisogno di Glenn Gould, diceva, se fossi lo Steinway potrei fare in modo di rendere Glenn Gould del tutto superfluo. Tuttavia, così Glenn, non c'è mai stato al mondo un solo sonatore di pianoforte al quale sia riuscito, essendo Steinway, di rendere se stesso superfluo. Svegliarsi un bel giorno ed essere insieme Steinway e Glenn, così diceva, pensai, Glenn Steinway, Steinway Glenn soltanto per Bach. E' possibile che Wertheimer odiasse Glenn, ed è possibile che odiasse anche me, pensai, questo pensiero era fondato su migliaia se non decine di migliaia di osservazioni che riguardavano non solo Wertheimer, ma anche Glenn e me. E io stesso non ero stato esente dall'odio per Glenn, pensai, odiavo Glenn tutti i momenti e nello stesso tempo lo amavo con estrema coerenza. Non c'è niente di più tremendo che vedere un essere umano il quale è talmente grandioso che la sua grandiosità ci annienta, e mentre noi questo processo lo osserviamo e lo sopportiamo e alla fin fine non possiamo far altro che accettarlo, in realtà non crediamo affatto a questo processo, e rimaniamo increduli ancora per molto tempo, fino a quando, pensai, esso non si trasforma ai nostri occhi in un fatto incontrovertibile, ma allora non c'è più niente da fare, per noi è finita. Wertheimer ed io, come del resto ogni altro aspetto di Glenn stesso, eravamo stati indispensabili all'evoluzione di Glenn, e Glenn, cosi pensai nella sala della locanda, ci ha sfruttati entrambi. Pensai alla sfacciataggine con cui Glenn affrontava ogni cosa, e per contro alle atroci esitazioni di Wertheimer e alle mie riserve nei confronti di tutto e di tutti. Lui ad un tratto diventò Glenn Gould, ma il momento della trasformazione in Glenn Gould, questo devo dirlo, gli altri non riuscirono a percepirlo, e non ci riuscimmo nemmeno noi, né Wertheimer né io. Per mesi Glenn ci aveva trascinati con sé in un comune processo di dimagramento, pensai, ci aveva trascinati nel suo invasamento per Horowitz, perché in effetti è probabile che io da solo non avrei resistito quei due mesi a Salisburgo con Horowitz, e men che meno Wertheimer, è probabile, dicevo, che senza Glenn ci avrei rinunciato. Perfino Horowitz in mancanza di Glenn non sarebbe stato lo stesso Horowitz, quei due si condizionavano a vicenda. Fu un corso che Horowitz fece apposta per Glenn, pensai in piedi nella locanda, nient'altro che questo. Fu Glenn che fece di Horowitz il proprio maestro, non Horowitz che fece di Glenn il genio, pensai. In quei mesi salisburghesi, grazie al proprio genio Glenn fece di Horowitz il maestro ideale per il proprio genio, pensai. Nella musica si entra come un tutto oppure non si entra affatto, diceva spesso Glenn, anche rivolto a Horowitz. Ma era il solo a sapere il significato di questa frase, pensai. Un uomo come Glenn deve incontrarsi con un uomo come Horowitz, pensai, e questo ha da succedere in un momento ben preciso, nell'unico momento giusto. Se non si incontrano nel momento giusto, non può accadere ciò che è accaduta tra Glenn e Horowitz. Il maestro, pur non essendo un genio, è reso dal genio un maestro geniale, il maestro geniale di questo genio appunto, in un certo momento e per un certo periodo, pensai. In realtà la vera e propria vittima del corso, di Horowitz non sono stato io, pensai, ma piuttosto Wertheimer, il quale, in mancanza di Glenn, sarebbe certo diventato un eccellente virtuoso. del pianoforte, celebre forse in tutto il mondo.

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da "Il soccombente" di Thomas Bernhard ("gli Adelphi", 1999)