Oscar Mischiati: I beni culturali ecclesiastici tra culto e tutela

Oscar Mischiati (1936-2004)

Il patrimonio organario antico italiano è ricchissimo, non solo per la quantità, ma anche per la qualità e varietà.

È difficile, allo stato attuale delle conoscenze, fornire dati precisi sulla consistenza, considerata anche l'estrema disuguaglianza nella distribuzione territoriale: ad esempio una provincia come quella di Belluno presenta soltanto un'ottantina di strumenti con interesse storico-artistico, la sola città di Bologna ne possiede oltre un centinaio. D'altro canto, se alcuni tipi d'organo (quello veneziano settecentesco, quello lombardo ottocentesco) presentano caratteri abbastanza diffusi e comuni (ciascuno nel proprio genere, ben inteso), profonde diversità qualificano e segnano gli strumenti attraverso i tempi e i luoghi: un organo rinascimentale toscano non è la stessa cosa di un coevo strumento lombardo. E gli esempi potrebbero continuare.

La maggior parte di tale patrimonio versa in condizioni precarie di sopravvivenza, vuoi per prolungati periodi di abbandono (segnati dai danni prodotti dal tarlo, dai topi, talvolta dallo stillicidio dell'acqua piovana), vuoi per azioni vandaliche di asportazione e danneggiamento del materiale (tipico il caso di canne divelte e calpestate), vuoi infine per interventi inconsulti di manomissione: perlopiù volti ad adattare gli strumenti alle limitate cognizioni musicali e al cattivo gusto di organisti dilettanti, sprovveduti o velleitari; s'intende alludere alla sostituzione di tastiere e pedaliere 'più comode' rispetto alla presunta scomodità di quelle originali, così come all'eliminazione di autentiche sonorità organistiche (Flauto in XII, Cornetto, registri ad ancia, file acute di Ripieno) perché 'stridule' e alla loro sostituzione con materiale scadente (zinco) confezionato in maniera industriale e finalizzato ad effetti sdolcinati e d'infimo gusto, estranei all'arte e alla cultura musicale, meno che mai convenienti ai livelli di qualità e di dignità del tempio e del rito.

Eppure queste operazioni per lunghi (troppo lunghi!) decenni sono state qualificate come "riforma liturgica" laddove è da stigmatizzare un atteggiamento tuttora perdurante: quello di assumere come metro di valutazione degli organi (e non solo quelli) una categoria storicamente e culturalmente inconsistente quale quella di "liturgico" (ciò che era liturgicamente tassativo per Pio XII non lo è stato più con Paolo VI; né la situazione ha finora cessato di essere fluida; ma qui basti rilevare la relatività del termine).

Con il decadere dell'esercizio della musica in chiesa da livelli di qualità non di rado prestigiosa (di necessità, storicamente concreta e individuata: di volta in volta il gregoriano nel periodo romanico, la primitiva polifonia nel gotico, la grande arte contrappuntistico-imitativa nel Rinascimento e nel Barocco, lo stile "concertato" nel Barocco fino a ben addentro l'Ottocento) a livelli non professionali si accompagnò un singolare fenomeno: la codificazione ufficiale della mediocrità.

Alla creatività dell'arte si pretese di sostituire prescrizioni e norme atte ad orientare l'esercizio di "routine" mantenuto al più bassi profilo; così l'organo "diventava" liturgico se avesse avuto tastiere di 58 tasti, pedaliera di almeno 27 tasti, registri non spezzati "bassi" e "soprani, ecc.. Atteggiamento che non si sa se definire più assurdo o ingenuo, ma al quale si deve la manomissione e la distruzione di centinaia di insigni strumenti (tra i tanti casi: i quattro organi della basilica del Santo a Padova, le coppie di organi di San Marco a Venezia, del Santuario di Loreto, della Cattedrale di Volterra, di S. Stefano dei Cavalieri a Pisa, ecc.).

Ma non meno assurde e ridicole sono le pretese "liturgiche" attuali di volere l'organo o l'organista in mezzo all'assemblea, confondendo pateticamente le esigenze del canto assembleare con le leggi dell'acustica e con le esigenze di un serio esercizio dell'arte dei suoni.

In ossequio a tale confuso velleitarismo si vorrebbero comandati gli organi a distanza mediante trasmissione elettrica, di fatto contraddicendo all'esigenza primaria della fonte sonora prossima a chi canta e suona e indulgendo ad un tipo squalificato di organo ripudiato universalmente dalla cultura organistica e musicale.

Senza contare che la riforma protestante e calvinista sono riuscite a far cantare le assemblee dei fedeli senza rimuovere o manomettere gli organi; più semplicemente e correttamente si è inculcata l'educazione musicale di base generalizzata, si è allestito un repertorio musicale qualificato ed appropriato di canti e si è affidato l'organo ad un professionista. Tutte cose che non si ottengono dall'oggi al domani, come "italianamente" si è preteso di fare in maniera confusa e pasticciona.

E come un tempo le commissioni diocesane di musica sacra inculcavano e benedicevano le riforme liturgiche degli organi - di fatto perseguendo un assurdo appiattimento e livellamento in netto contrasto con una tradizione senza pari per varietà e fantasia creativa, senza contare l'avallo perennemente concesso agli operatori più squalificati del settore (cui rifiutiamo per ragioni oggettive la qualifica di "organari") - così oggi da quegli stessi ambienti diocesani si ribadiscono posizioni in netto contrasto con gli indirizzi più aggiornati in campo organistico, organario, organologico e di tutela del patrimonio strumentale antico.

È stata quindi condizione storica strettamente necessitante per quanti nel nostro Paese hanno a cuore senza riserve la tutela e l'integrità del patrimonio storico organario richiamare l'attenzione degli uffici statali preposti a quelli che oggi complessivamente si usa chiamare "beni culturali" perché in questi ultimi fossero a pieno titolo compresi gli organi e gli strumenti musicali.

La situazione è lungi dall'aver trovato soddisfacente soluzione, anche perché nel nostro Paese, per una singolare distorsione di vecchia data, la tutela - e di conseguenza la preparazione dei funzionari ad essa preposti - è sempre stata ed è tuttora finalizzata ai fatti "visivi" (senza contare i condizionamenti delle valutazioni "estetiche"), disprezzando gli aspetti essenzialmente "storici", materiali e documentari dei manufatti e delle testimonianze in genere del passato: più volte, infatti, è accaduto che la "tutela" degli organi antichi giungesse a salvaguardare il solo prospetto, come se le canne interne e tutto il resto (tastiere, complesso dei comandi e dei meccanismi, somieri ecc.) non fossero anch'essi "oggetto" di rilevanza storica ed artistica ad un tempo. Quando addirittura non è accaduto che per mal inteso purismo architettonico organo e cantoria sono stati spazzati via come elemento ingombrante e "deturpante" (così nella Cattedrale di Pistoia o alla Madonna del Calcinai o a Cortona).

Un allargamento del campo visuale è quindi urgente e necessario, non solo in ottemperanza al dettato costituzionale, ma anche per adeguare l'opera della pubblica amministrazione agli orientamenti culturalmente più avvertiti e prevalenti da tempo nei paesi civili.
Ma l'intervento pubblico in materia organaria si giustifica anche per altri motivi.

Quando si parla di "chiesa", normalmente si identifica 'sic et simpliciter' con la gerarchia; occorrerebbe ricordare che, più correttamente, Chiesa è la comunità di fedeli e di clero. A quest'ultimo spettano incontestabilmente i compiti magisteriale e sacramentale per la salvezza delle anime. Il "temporale" è invece incombenza dei fedeli costituiti, come cittadini, in legittime pubbliche aggregazioni, in una parola lo Stato, nella fattispecie la repubblica; della quale sono pure cittadini - con parità di doveri oltre che di diritti - i membri del clero e della gerarchia.

Sembra invece che a più di cent'anni di distanza questi ultimi non abbiano ancora accettato di buon animo la fine dello Stato pontificio e si considerino - e di fatto molto spesso si comportano - come se lo Stato non esistesse o addirittura come se l'intervento statale nel merito specifico della tutela storico-artistica (e quindi anche organaria) fosse un'illecita intrusione, una prevaricazione laicista nei fatti di culto e di religione.

Di qui la tendenza degli ecclesiastici in genere a sottrarre al "civile" quanto più è possibile e a gestirlo quale patrimonio esclusivo: in particolare, appunto, i beni culturali cosiddetti ecclesiastici, a cominciare dagli archivi; che sono innumerevoli, spesso imponenti, ma raramente gestiti correttamente e accessibili o fruibili in condizioni soddisfacenti per lo studioso.

Se è vero che il clero (anche per l'assottigliamento dei ranghi in conseguenza sia della flessione delle vocazioni, sia delle innumerevoli riduzioni allo stato laicale determinate dagli smarrimenti pre- e post-conciliari) è letteralmente travolto dalle incombenze pastorali, non si vede perché tali patrimoni archivistici non vengano depositati presso quelle strutture pubbliche create - nell'interesse di 'tutti' - per la conservazione e la consultazione del materiale documentario che vi è conservato.

Ulteriore, elementare, ma - a quanto sembra - non altrettanto ovvia osservazione è che i beni culturali cosiddetti ecclesiastici sono proprietà non del clero, ma della chiesa, quindi anche dei fedeli. Non esistendo nell'ambito di quest'ultima forme e strutture amministrative o rappresentative dei fedeli stessi per una gestione culturalmente avvertita e comunitarimente trasparente di tale patrimonio (come lo erano le "opere" o le "fabbricerie", esistite con validità civile, giurica dal Medioevo al concordato del 1929), non si vede come tale compito non possa e non debba essere esercitato da quegli istituti pubblici, statali, esistenti in quanto prefigurati e regolati da leggi che i cittadini medesimi si sono date. È anzi sorprendente come il clero non riesca ancora oggi a concepire il pubblico ufficio come una struttura anche al suo servizio.

Certo, è storicamente più che giustificata la diffidenza, l'estraneità o l'insoddisfazione del cittadino nei confronti di questo Stato italiano e delle sue strutture, per lo più arcaiche, fatiscenti, inefficienti, lente, paralizzanti, onerose, insufficienti. Ma non è men vero che questo deplorevole stato di cose è anche storicamente frutto di plurisecolari prevaricazioni clericalesche e, in tempi a noi più prossimi, del valoroso contributo di "cattolici", politicamente o meno impegnati.
Altra materia di considerazioni è quella in ordine alla storia della cultura.
È infatti fuori di dubbio che al tutela rigorosa e il restauro storico-filologico sono caratteristica dei nostri tempi nel rapporto con i manufatti storico-artistici del passato; ed è altrettanto certo che il concerto e la prassi del restauro mutano nei tempi: si affinano i procedimenti, si arricchiscono le conoscenze e le esperienze, si moltiplicano le occasioni di verifica e di confronto, si allarga il campo dell'attenzione; fino ad una dozzina d'anni addietro, ad esempio, non si prestava attenzione al recupero del "temperamento" antico nell'accordatura degli organi; ed è di questi ultimissimi tempi l'adozione della camera a gas anche in campo organario quale mezzo di disinfestazione dal tarlo delle parti lignee.

Tutte materie, come ognun vede, oggetto e fonte di studio, di ricerche, di dibattiti, di pubblicazioni; tutte cose cui certo il clero non è istituzionalmente tenuto né attrezzato.
Ma in ordine a quella stessa storia della cultura sarà lecito discutere e avanzare riserve in merito a scelte storicamente determinate della gerarchia: l'immagine, ad esempio, di una chiesa (come edificio), sobria, povera di immagini e di decorazioni non è - come si pretende da qualcuno - una reazione al tardo romanticismo, ma è piuttosto figlia proprio di quel romanticismo soggettivista che ha scarnificato la fede riducendola a "sentimento" e a fatto privato di coscienza, negando di fatto il concetto stesso di "religione" come rapporto oggettivo con il trascendente e demotivandone di conseguenza le manifestazioni esteriori.
Altrettanto discutibile che il rito si debba ridurre ad un fatto prevalentemente verbale, ossessivamente amplificato da microfoni e altoparlanti, impoverito di segni e di immagini, di valori estetici e simbolici, musicali, gestuali ecc., in un curioso, imprevedibile revival illuministico, in contrasto con tutta una ben radicata tradizione della nostra cultura, cui in definitiva si riconnettono da un lato la forma dialogica della filosofia platonica e dall'altro la struttura narrativa per parabole del testo evangelico.
Così come la celebrazione oggi di moda "versus populum" non è certo fondata sulla tradizione più autorevole e più antica, se fin dalle venerande cosiddette "Costituzioni Apostoliche" era tassativamente prescritto che celebrante e fedeli fossero rivolti ad oriente, per le ovvie implicazioni simboliche. E certo anche la scelta della casula al posto della pianeta non può non essere considerata altro che un'estetizzante indulgenza al mito tutto romantico del "medioevo" come epoca religiosa e del "romanico" come stile "sacro" (addirittura per bocca di Paolo VI, "mistico") per eccellenza!
Forse non era mai accaduto che la chiesa dovesse misurarsi con il giudizio in sede di storia della cultura, per secoli essendo stata essa stessa matrice di cultura; ma da quando ha cessato di svolgere questa funzione è andata anche scemando la sua credibilità (per usare un termine oggi di moda), essendo venuto meno l'oggettivo metro di valutazione del proprio 'modus operandi' in seno all'umano consorzio.
La confezione di modelli sentimentali evasivi o fittizi o perlomeno di puro riferimento interno all'istituzione stessa - "exempli gratia" il liturgico (o la trilogia, ormai classico, di "bibbia, liturgia e terzo mondo") - non è certo idonea e sufficiente a reggere l'impatto con la cultura spesso ostile del mondo moderno; di qui il patetico smarrimento, l'acritico assorbimento o il disinvolto opportunismo di tanta parte del clero e del cosiddetto "mondo" cattolico.
In simile contesto non è certo tollerabile che gli organi antichi continuino ad essere vittima di mutevoli umori liturgici, quando per lunghi secoli essi hanno egregiamente svolto le loro funzioni; che poi l'attuale mutevolezza sia il segno di una chiesa - come qualcuno suppone - "più pura, più santa e più evangelica" di quella anteriore al Concilio Vaticano II è soltanto indice di confusione associata ad una presunzione d'orgoglio luciferino, purtroppo priva di concreti riscontri oggettivi.

intervento di Oscar Mischiati (Varese, 24 gennaio 1987)

I Musici: i ragazzi che entusiasmarono Toscanini!

Felix Ayo (Sestao, 1933)

L'idea di fondare "I Musici" venne nel 1951 al Maestro Remy Principe, che all'epoca era membro del complesso "I Virtuosi di Roma” e professore di violino al Conservatorio di Santa Cecilia. Si vedevano ancora le macerie della Seconda Guerra Mondiale, ma l'Italia, come del resto tutta l‘Europa, é percorsa da un grande fermento, dove occorreva ricostruire, non solo le mura, ma anche lo spirito degli uomini, spinti dalla necessità di essere ritemprati. La cultura è il motore di questo ”nuovo" rinascimento. E Roma, in Italia, diventa la culla dell'arte.
Remy Principe si trova ad avere, nella sua classe, degli allievi molto dotati: pensò così di formare un nuovo complesso, riunendo questi giovani talenti insieme ad alcuni suoi ex-allievi particolarmente bravi.
Inizialmente il gruppo era formato dai violinisti Franco Tamponi, Luciano Vicari, Walter Gallozzi, Luigi Muratori, Montserrat Cervera ed io; i violisti Bruno Giuranna e Carmen Franco; i violoncellisti Enzo Altobelli e Alfred Stengel; il contrabbassista Francesco Noto e la clavicembalista Isabella Salomon. ln questi primi tempi importantissima fu la collaborazione della compositrice Barbara Giuranna.
Il debutto fu una vera bomba! Tenemmo il primo concerto il 30 marzo 1952 a Roma, nella Sala del Conservatorio di Santa Cecilia. Nel giugno dello stesso anno, mentre registravamo per la RAI a Roma, ci sentì suonare il grande direttore Arturo Toscanini. Lui era ospite di Ada Finzi (colei che divenne la nostra straordinaria agente musicale...), e all'ora di pranzo si presentò di ottimo umore alla porta della casa di via Panama. Il Maestro parlò di musica, anzi, parlò de "I Musici"!

"Sono entusiasta - disse - torno in questo momento da via Asiago, dalla sede della Radio Italiana, dove ho ascoltato dodici ragazzi: bravi, bravissimi; è un'orchestra da camera perfetta. Dodici giovani dai 18 ai 20 anni, che suonano senza direttore. L'ho detto a quei ragazzi: li ho applauditi, li ho ringraziati. No: non muore la musica!"

Toscanini ci regalò poi (nel luglio dello stesso anno) un suo ritratto, con la bellissima dedica che ci aprì la porta di tutti i teatri del mondo. L'entusiasmo di Toscanini, del pubblico e dei critici, era una cosa insperata ma estremamente gratificante e forse anche meritata. Dico questo perché prima di dare il nostro primo concerto studiammo per otto mesi, tutti i giorni della settimana inclusa la domenica. Una preparazione seria, attenta ad ogni particolare. Per riuscire ci vuole talento, sì, ma anche disciplina e tanto lavoro. Quegli otto mesi servirono per questo e anche per formare un repertorio.

Fu un grande esordio e da lì scaturirono concerti, tournées, incisioni e anche delle critiche lusinghiere. Suonammo a Trieste e Bolzano e poi, nel 1953, al Teatro La Scala di Milano, la Wigmore Hall a Londra e la Salle Gaveau a Parigi.
Il nostro era un repertorio che si poneva in netto contrasto con le tendenze dell'epoca, in cui la musica
romantica aveva maggior spazio. Fu una scelta cosciente creare un distacco netto dalla musica romantica; una scelta che animava tutti i componenti de "I Musici". Ricordo ancora la nostra emozione entrando per la prima volta in queste sale storiche, dove vi si sono esibiti i più grandi artisti di tutti i tempi.
Le prime incisioni de "I Musici" -furono effettuate con la casa discografica Columbia. Uno di questi dischi era interamente dedicato a Vivaldi, un altro comprendeva opere di Gabrieli, Marcello, Albinoni e Vivaldi. Altri ancora erano dedicati a Padre Martini (di cui non si trovava nulla in disco!) e a Pergolesi.
Ricordo con piacere le sessioni di registrazione dei Concertini Armonici di Pergolesi (all'epoca erano attribuiti anche a Carlo Ricciotti) effettuate a Milano. Ripetevamo alcuni passaggi per consentire al tecnico di montare poi le parti migliori. Su un finale di movimento, che richiedeva un pianissimo ben calibrato, ci eravamo particolarmente soffermati, cercando tutti insieme di ottenere un colore particolare.
Avevamo rifatto più volte quel finale, quando finalmente eseguimmo quello che ci eravamo prefissati. Ma ecco che, appena smorzato il suono, lasciando quell'alone necessario affinché la nota si spenga nell'aria, un rumore contro il portone della chiesa dove stavamo registrando distrugge tutto il nostro lavoro! Furiosi uscimmo a vedere chi fosse il colpevole di questo dispetto.

C’erano dei ragazzini che si erano messi a giocare a pallone e avevano deciso che il portone della chiesa fosse anche la porta contro la quale mandare la palla in goal! Tra loro ne pescammo due a caso e, per intimorirli minacciammo di chiamare i vigili. Chiedemmo così i loro nomi: "Io mi chiamo Sandro, Sandro Mazzola e lui è il mio fratello Ferruccio...".
Facemmo loro una lavata di cupo, poi li lasciammo andare. Anni dopo, quando divennero campioni indiscussi di calcio, ci ricordammo di quei loro “curiosi” esordi!
Tra il l955 e il 1959 "I Musici" videro l'inizio di una incredibile quantità di registrazioni effettuate soprattutto per la casa discografica Philips, e molti di questi dischi, ora in versione CD, sono ancora in vendita. La Philips disponeva di un gruppo di musicologi dedito alla ricerca di un repertorio desueto, al punto di inviarci le partiture sei mesi prima di entrare in sala d’incisione. Per noi il più importante, di questi producer, è stato Vittorio Negri.
Persona di straordinaria cultura, Negri era nato a Milano nel 1923 e si era appassionato alla musica barocca grazie al sue maestro Antonio Guarnieri, che conobbe a Siena. Ma fu ancor più importante per Negri il frequentare i corsi al Mozarteum di Salisburgo e diventare assistente di Bernhard Paumgartner. ln quella città acquisì il "metodo” per fare della buona musicologia, imparando ad andare alle fonti musicali per le sue ricerche.
Agli inizi degli anni '50 Vittorio Negri partecipa attivamente alla "rinascita" degli studi musicologici in Italia, diventando membro della Società Italiana di Musicologia (diretta nel 1964 da Guglielmo Barblan). A Vittorio Negri fu affidata un'importante collana di pubblicazioni musicali di lavori del barocco (alla quale "I Musici” attinsero a piene mani, grazie proprio al ruolo di produttore che Negri aveva assunto in Philips): la straordinaria Monumenta Italicae Musicae, Come ho detto, noi ricevevamo in anticipo sulla pubblicazione il materiale necessario allo studio e alla registrazione discografica. C'era dunque tutto il tempo per studiare bene lavori poco noti, che spesso, poi, proponevamo in concerto.
La sua scomparsa, avvenuta nel 1995, è per me motivo di grande commozione, e ancora oggi mi sale un nodo alla gola nel ricordare la sua ultima telefonata, avvenuta poche ore prima dalla sua morte. Mi
chiamò e mi disse, con un filo di voce: "Grazie, Felix, per le belle cose che abbiamo fatto assieme. I medici mi hanno detto che forse non passerò la notte. Ecco, valevo sentirti solo per dirti questo". Fu un momento di grande commozione e tristezza...

Grazie al lavoro di Vittorio Negri, andavamo riscoprendo la scuola violinistica italiana del '600 e '700, l'affascinante periodo della musica barocca. Infatti, all'inizio suonavamo quasi esclusivamente musica italiana, sia di autori conosciuti come di quelli meno conosciuti. Fra tutti Antonio Vivaldi aveva un posto senz'altro molto importante. Era il nostro cavallo di battaglia. Sin dall’inizio pensammo al recupero della musica di Vivaldi, soprattutto dal punto di vista interpretativo. Volevamo un Vivaldi più limpido, più cristallino e trasparente, pieno di vitalità negli Allegro e di espressività intensa, ma contenuta, nei tempi lenti.

Incidemmo per Philips un numero vastissimo di concerti di Vivaldi. Il disco più venduto fu quello delle Quattro Stagioni (che io incisi ben due volte, una in versione solo monoaurale del 1955, e - nel 1959 e sull'onda della straordinario successo di vendita - in una versione stereofonica), premiato con il Grand Prix du Disque. Grazie all'enorme successo di quel disco, mi sono ritrovato ad eseguire le Quattro Stagioni vivaldiana centinaia di volte, in tutto il mondo!
Ricordo ancora le nostre tournées in quelli che, negli anni '50 e '60, erano i paesi dell'Est europeo, al di là della cortina di ferro! Polonia, ex-Cecoslovacchia, Ungheria, Romania... Paesi che vivevano una drammatica povertà! C'erano persone che non avevano neppure di che vestirsi e là i musicisti erano sprovvisti dei ricambi per i loro strumenti.
ln Polonia assistetti alla scena pietosa della nostra interprete che quasi ci mollò in piena tournée solo perché la sua bambina aveva subito il furto del suo cappottino! Noi ci arrabbiammo molto, non capendo fino a che punto una tale disgrazia stesse sconvolgendo la vita della donna polacca. Solo col tempo, e chiedendo spiegazioni, comprendemmo che per potersi permettere un altro cappottino per la figlia la nostra interprete avrebbe dovuto lavorare un anno intero!...

Anche Maria Teresa Garatti e suo marito Lucio Buccarella ricordano la situazione di estrema povertà incontrata nel 1956 a Budapest, dove i nostri colleghi ungheresi si commuovevano ai nostri concerti! Erano sprovvisti di tutto, sia dello stretto necessario per sopravvivere che dei mezzi per continuare la loro carriera. E fu così che noi decidemmo di regalare loro le nostre corde di ricambio: era un dono preziosissimo, che per loro poteva rappresentare la possibilità di riprendere lo studio e il lavoro.
Nel 1953 il contrabbassista Francesco Noto lasciò il posto a Lucio Buccarella, mentre sua moglie Maria Teresa Garatti gradualmente sostituì Isabella Salamon. Tra la fine del 1953 e il 1954 ci furono altri cambiamenti nel gruppo; Franco Tamponi e Montserrat Cervera lasciarono via via "l Musici" e Luciano vicari dovette partire per il servizio militare. Il loro posto fu preso, di concerto in concerto, da altri giovani componenti de "I Musici” come Roberto Michelucci, Anna Maria Cotogni e Cesare Casellato.

Infine, a Scheveningen nel luglio del 1954, in occasione di una tournée in Olanda, io divenni il Konzertmeister de "I Musici” al posto di Franco Tamponi. Per me fu un grande onore ma anche una grande responsabilità. Nel 1958 entrò poi nel gruppo il violista Cino Ghedin, al posto di Bruno Giuranna.
Nei miei ricordi ci sono i lunghissimi viaggi (bellissimi quelli nel mio Paese, la Spagna), i tanti concerti, tutti coronati da grandi successi, ma anche il gran divertimento, gli scherzi e le goliardate che combinavamo a vicenda!
Ho suonato con "I Musici" dall'esordio, nel 1952, fino al 1968. Da questo complesso io ho avuto molto, ma ho anche dato molto, dedicandogli diciassette anni della mia vita. E, dopo tanti anni e innumerevoli concerti in tutto il mondo, con strepitosi successi, tanti dischi e premi internazionali, ho sentito che in quel campo non potevo dare di più, e decisi di mettermi alla prova seguendo nuove strade.
Anche Enzo Altobelli e Cino Ghedin lasciarono il complesso insieme a me. In que1 momento, tutti noi sentivamo l'assoluta necessità di fare altra musica che non fosse soprattutto quella barocca.

Già da anni sognavamo di costituire un quartetto con pianoforte e alla fine ci riuscimmo perfettamente, insieme con Carlo Bruno, formando nel 1970 il "Quartetto Beethoven di Roma" Da allora ho continuato a suonare per altri quarantacinque anni, con il quartetto, in recitals, da solista e anche come direttore d'orchestra, ma gli anni con "I Musici" rappresentano un periodo straordinariamente importante della mia vita artistica e che ricorderò sempre con grande piacere.

Felix Ayo (Mentana, Roma, settembre 2013)

Mahler: L'esecuzione della Seconda Sinfonia a Monaco

La sera del 15 ottobre 1900 Justi e io accompagnammo Mahler a Monaco per le prove e l'esecuzione della sua Seconda Sinfonia in occasione della cerimonia di inaugurazione dell'Hugo Wolf Verein.
Mahler, così poco abituato a sentirsi richiedere le proprie opere, che continuavano a essere eseguite molto raramente (o a non esserlo affatto, nella maggioranza dei casi), fu molto felice quando gli si presentò quell'occasione, e non lesinò alcun sacrificio o spesa pur di dare il suo contributo. Eppure ogni volta per lui era un supplizio dover dare vita alla propria opera in un posto nuovo, affrontando tutte le sofferenze dovute al fatto di agire su un terreno estraneo, poco preparato, e imporla a un pubblico diffidente e refrattario.
Anche in quell'occasione, tuttavia, si dedicò all'impresa con tutta l'energía e lo zelo di cui era capace. Dovette letteralmente raccattare i solisti in tutta la città, perché Possart, invidioso e furente per i suoi successi all'Opera di Víenna (dove era stato introdotto anche un palcoscenico girevole), non gli concesse una cantante in grado di fare da soprano solista, e l'altra cantante era cosi scadente che Mahler dovette «sbarazzarsene». Fra tutte queste ricerche e tentativi si giunse all'ultima prova, in cui finalmente la Stavenhagen si disse disponibile a subentrare. Mahler dovette allora prepararla in fretta e furia, e lei cantò nonostante tutto in modo incantevole. L'altra cantante, la Feinhals, eseguì il ben più importante assolo del soprano (in «Urlicht») con una voce di rara bellezza, ma in modo così poco espressivo e musicale che non rese a Mahler un gran servizio. «Per quel ruolo» ci disse lui in quell'occasione «mi occorrono la voce e l'immediatezza di un fanciullo, perché immagino che al rintocco della campanella l'anima, che in cielo si trova nella condizione di una crisalide, prenda vita nelle vesti di un bambino.»
A destare le preoccupazioni maggiori era il coro. Le donne, per quanto non fossero brave come a Berlino, erano comunque molto meglio che a Víenna, e fin dal primo momento, conquistate da Mahler e dalla sua opera, si impegnarono al massimo. Ma le condizioni dei tenori erano disperate: erano pochi e scadenti, e in più sempre diversi nelle varie prove; in quella generale, cantarono talmente male, sbagliando ripetutamente e mostrandosi del tutto incapaci di eseguire una complessa sequenza di note, che persino Mahler, che sapeva sempre come cavarsela, rimase per un attimo sconcertato. Dopo aver interrotto l'esecuzione di quel passaggio per tre volte, esclarmò sconsolato: «No, cosi non va!» e io compresi dal modo in cui chinava il capo, profondamente assorto, che - non volendo mettere a repentaglio la sua opera - stava considerando se non fosse preferibile annullare il concerto o se ci fosse ancora la possibilità di salvare la situazione. Ma un attimo dopo rialzò la testa e disse con un tono gentile e rassicurante, con il quale sapeva infondere coraggio quando tutto vacillava, che aveva trovato una soluzione e che l'avrebbe comunicata loro in seguito (perché in quel momento in sala erano presenti diversi spettatori). Al termine della prova, conclusa tralasciando provvisoriamente quel passaggio, Mahler illustrò la sua strategia di salvataggio: nelle battute più insidiose avrebbe fatto suonare i clarinetti (che aggiunse immediatamente anche nelle partiture), che erano collocati accanto ai tenori. In questo modo, sebbene a malincuore, fu costretto a rinunciare al coro a cappella, da lui auspícato, Inoltre, subito dopo quella prova durata tre ore e mezza, ne fece un'altra solo per i tenori, che convocò anche per a mattino seguente, nel giorno del concerto, pagandoli di tasca propria.
Quel giorno provò a lungo con l'orchestra anche lo Scherzo, che nella prova generale sembrava ancora troppo confuso e poco scorrevole.
A proposito della Seconda Sinfonia, il professor Guido Adler, che era venuto a Monaco per l'esecuzione di Mahler, raccontò che in un punto del primo movimento Muck, Strauss e Kienzl, che avevano assistíto a un'altra esecuzione, si erano comportatí come segue: il primo aveva riso a crepapelle, Kienzl si era commosso e Strauss aveva esclamato di aver imparato qualcosa di nuovo, di cui - come aveva affermato lo stesso Mahler - si era servito anche nelle sue opere, con l'unica differenza che lui utilizza la cacofonía, che in Mahler è rigidamente condizionata dalla polifonia, senza alcuna necessità, per il puro piacere di risultare stravagante. «Mentre io mi sforzo in ogni modo di evitare le asprezze, e di eliminarle anche in seconda battuta, per quanto mi è possibile (come per esempio in questo passaggio, dove sono riuscito a rimuoverle del tutto), lui inventa dei suoni stridenti in modo intenzionale, solo per attirare l'attenzione e sembrare spinto.»
In quei giorni Mahler disse di nuovo che avrebbe voluto spostare l'Andante della Seconda Sinfonia, perché troppo discordante rispetto all'atmosfera generale. «Avevo già pensato di mettere lo Scherzo dopo il primo movimento, seguito dall'Andante, che verrebbe quindi a trovarsi prima dell'"Urlich". Ma l'economia dell'opera non reggerebbe questo spostamento, perché con questa disposizione l'Andante e I"'Urlicht" verrebbero eseguiti l'uno di seguito all'altro e non sono sufficientemente contrastanti. In quel modo anche le tonalità che si avvicendano sarebbero troppo legate mentre ora si trovano nel giusto rapporto. Con la Terza e la Quarta Sinfonia non mi sarebbe più potuto succedere niente del genere perché adesso, oltre alla successione dei movimenti, abbozzo fin dal principio anche le sequenze delle tonalità. E stato principalmente a causa dell'eccessíva somiglianza delle tonalità in movimenti contigui che ho deciso di eliminare l'Andante "Blumine", dalla Prima Sinfonia.»
Mahler, che ci portò con sé solo alle prove conclusive, ci disse subito, già dopo la prima prova: «L'orchestra non è paragonabile ai Wíener Philharmoniker, quindi l'esecuzione sarà inferiore alla loro. Ma qui sentirete la cosa più importante: la conclusione, che a Vienna non avete praticamente potuto ascoltare a causa del pessimo livello del coro e dell'assenza dell'organo (che non si riusciva a distinguere). Qui, dunque, sebbene un dito del piede sinistro o la punta del pollice della mano destra siano meno belli, vedrete la statua con la testa, che a Vienna mancava del tutto».
A proposito dell'organíco dell'orchestra di Monaco, Mahler si lamentava del ridotto numero di archi (dodici primi violini). «Non c'è alcuna proporzione con i fiati, che in quest'opera sono così potenti. Una volta mi piacerebbe avere trenta violini, diciotto violoncelli e sedici contrabbassi, e poi vedreste quanto ne risulterebbe potenziato l'effetto».
Nonostante le difficoltà con il coro, i solisti e l'orchestra, il successo dell'esecuzione fu immenso, e molto superiore rispetto a Vienna grazie alla conclusione. Il primo movimento venne se non altro compreso, il secondo fu molto applaudito e durante i tre movimenti successivi, che Mahler eseguì senza interruzione, la tensione e la suggestione crebbero al punto che, nel momento in cui si spegne il verso dell'uccello della morte, non si sentiva volare una mosca. Con l'entrata del coro, che Mahler fece iniziare da seduto per poi farlo alzare nell'ultima strofa, in modo che si sentisse più forte, corse un brivido per tutta la sala. Ma quando attaccarono l'organo e l'accompagnamento delle campane fu davvero come se il cielo si fosse spalancato e le schiere angeliche rapissero gli ascoltatori per condurli nell'eternità.
A proposito della conclusione Mahler disse: «Comprendo ora per la prima volta quali immense onde sonore si liberino e quanto potrebbero risultare devastanti se la progressione non fosse così graduale, e non riprendesse sempre da capo, e se non fosse così intimamente radicata, al punto che è l'orecchio a sollecitarla come massimo piacere. Se si rivelasse a qualcuno che i passaggi più potenti del primo movimento non sono che un bambino in confronto a quelli dell'ultimo, questi avrebbe ragione di temere per i suoi timpani».
Poi aggiunse: «L'estrema importanza che in un'opera come questa riveste il senso della misura potrà essere compresa soltanto da chi ne domini la struttura e l'organizzazione. Chissà che effetto avrei potuto ottenere se avessi inserito prima il coro e l'organo! Ma volevo tenerli in serbo per il momento culminante e ho quindi rinunciato a essi nelle altre fasi dell'opera».
I festeggiamenti e i ringraziamenti entusiastici del pubblico nei confronti di Mahler non accennavano a spegnersi. Tutti si accalcavano verso il podio e lui dovette rientrare almeno una decina di volte. Le signore sventolavano i loro fazzoletti e non volevano lasciare la sala.
Quando quell'onda sì fu calmata e l'assembramento di persone disperso, ci riunimmo con Mahler e un piccolo gruppo di conoscenti al Park Hotel. Lui, eccitato per l'esito positivo della serata, era in uno stato d'anirno gioìoso ed espansivo, si informò calorosamente sugli sviluppi di qualunque cosa e si fece carico delle spese del rinfresco. Si espresse soprattutto contro ogni sorta di musica a programma e contro i fraintendímenti e gli equivoci, negando decisamente che le sue opere avessero qualcosa a che spartire con quel genere di musica. A incoraggiare quei sospetti era stato un articolo scritto con le migliori intenzioni da Arthur Seidl, che si trovava fra i presenti. Vi era inclusa una lettera che Mahler gli aveva scritto anni prima, nella quale, più per delicatezza nei confronti di Seidl e Strauss che per esprimere la sua reale opinione, egli sembrava stimare le opere di quest'ultimo più di quanto non le reputasse in verità. Spiacevolmente sorpreso di ritrovarsi davanti quella lettera, mi disse: «Vedi come ti si ritorce contro il non essere completamente sincero e il fare anche la minima concessione in nome dell'affetto che hai per qualcuno! Adesso mi prendono in parola e passo per essere un sostenitore di Strauss e della sua musica a programma, che dovrei invece osteggiare nella maniera più aperta e aspra possibile».
Per rimediare, almeno a posteriori, confessò che riteneva l'impresa di scrivere musica seguendo un programma un gravissimo errore dal punto di vista musicale e artistico. «Uno che riesce a fare una cosa del genere non è un artista! Altra cosa è quando la composizione di un maestro ci appare così brillante e vivace che involontariamente crediamo di scorgervi una trama, un evento; o quando l'artista a posteriori, tenta di spiegare a se stesso la propria opera ricorrendo a questa o a quell'ímmagine, come accade sempre a me; oppure quando la propria materia si innalza ad altezze eccelse e assume forme tali che al compositore non bastano più le note ed egli tende dunque alla massima forma di espressione, che può conseguire solo con il ricorso alla voce umana e alla parola poetica, articolata, come accade nella Nona di Beethoven o nella mia Sinfonia in Do minore. Ma tutto questo non ha niente a che vedere con il proposito banale e ingannevole di scegliersi una trama limitata e ben circoscritta e seguirla passo dopo passo, programmaticamente.»
Mahler si era addirittura rífiutato di prendere in considerazione un programma per la sua Seconda Sinfonia, che alcuni dei suoi «amici» avevano scritto e fatto stampare in occasione di questo concerto, senza nemmeno conoscerne il contenuto (perché non aveva voluto leggerlo). «Le cose devono parlare da sole» disse; «tutto ciò che, ascoltandole, ci passa per la mente di alto e universale, si comunica già così, come nelle parole alla fine della Seconda Sinfonia. E ciò che c'è da capire - almeno a grandi linee - apparirà sempre più chiaro, specie quando uno è morto. Prima di tutto, però, dovrebbero considerarla solo ed esclusivamente musica!».

Natalie Bauer-Lechner (da "Mahleriana", Il Saggiatore, 2011)