Il segno di Claudio

Claudio Abbado (1933-2014)

Il lascito del patrimonio artistico a Berlino (accessibile in realtà), un libro... Documenti inediti e nuove riflessioni illuminano il mondo di un interprete che continua ad avere molto da dirci.

La carriera musicale di Claudio Abbado è durata quasi sessant'anni, un repertorio vastissimo che si estendeva da Monteverdi a Nono. Oggi non solo è possibile ricostruire il percorso artistico di uno dei più grandi direttori del Novecento, ma la cosa importante è che sarà accessibile a chiunque. Daniele, con sua sorella Alessandra Abbado (due dei quattro figli di Claudio), sono i motori della Fondazione Abbado che il 3 marzo scorso ha siglato un accordo con i Berliner Philharmoniker per custodire il patrimonio artistico del padre. Si tratta di 1.746 partiture, 985 spartiti provenienti dalla famiglia del maestro, oltre a registrazioni video, 1.400 cd, 357 monografie, testi di musicologia, fac-similia (ovvero rare edizioni di case editrici, copie anastatiche delle partiture), materiale iconografico, lettere. La Fondazione, di cui è presidente Paolo Lazzati, esecutore testamentario del direttore d'orchestra e amico di famiglia, è stata istituita nel 2014 proprio per preservare nella sua interezza tale patrimonio. Il problema era di garantirne la conservazione e l'archiviazione secondo standard internazionali, e di renderla disponibile al più vasto pubblico possibile.

La scelta sull'eredità artistica di Claudio Abbado è caduta su Berlino per diversi motivi. Li racconta Daniele Abbado: «Quella dei Berliner è l'Orchestra che ha diretto di più nella sua vita, è il luogo della sua maturità, lì ha realizzato quei progetti trasversali fra teatro, pittura e letteratura, a cui teneva molto, in cui tutte le istituzioni collaboravano e dialogavano. Fu un'esperienza entusiasmante. E poi (Claudio (Daniele, come tutti i suoi figli, lo chiama così, per nome, n.d.r.) è stato un artista europeo, Londra, Vienna, Berlino, Lucerna. Ha fondato orchestre giovanili...››. Lazzati aggiunge: «Non volevamo favorire una nazione, dobbiamo essere fieri che Berlino ospiti con il tappeto rosso un esponente della nostra cultura». È un'operazione complessa, che ha un costo di alcune centinaia di migliaia di euro. Berlino è la città che ha offerto maggiori garanzie, e gli artefici dell'accordo tengono a sottolineare che non è stato raggiunto in funzione anti-Scala o anti-Bologna, la città dove negli ultimi anni andò a vivere Abbado. Dietro le indicazioni e i segni di Abbado, c'è un mondo poetico e di affetti. Uno dei primi problemi è stato quello di trovare uno spazio congruo: alla fine del  2017 tutto il materiale sarà raccolto in una stanza della Biblioteca di Stato berlinese che verrà dedicata a Claudio Abbado.

Nel frattempo il lavoro di scansione, di restauro delle partiture e di catalogazione va avanti, dalla fine di maggio dovrebbe essere possibile accedere alla “collezione” anche dall'Italia, attraverso la Bibliomedioteca dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, il cui presidente Michele dall'Ongaro dice:

«Non siamo solo un 'istituzione di concerti ma un ente che ha una struttura, un know how e un archivio che raccoglie la Storia della musica››. C'è una persona che, dietro le quinte, ha un ruolo di primo piano in questo  progetto. Si chiama Alessandra Calabrese, 32 anni, ha un master alla Bocconi in management dello spettacolo, ha lavorato alla Scala, è stata l'archivista personale di Abbado (nonché dell'Orchestra “Mozart” da lui fondata) negli ultimi anni della sua vita. Decifrandone i segni, si può risalire alla genialità di questo gigante della musica. Ma cerchiamo di entrare nell'officina di Claudio Abbado, e di carpirne i “segreti”.

Le partiture sono divise in sottosezioni. Quelle tascabili (461) sono suddivise a loro volta in sette box, che il direttore portava con sé ovunque andasse; sono sistemate in scatolette di legno, con vetro in plexiglass, le due maniglie permettevano il trasporto da una città all'altra. Soprattutto le partiture piccole, la cui provenienza era legata a lasciti familiari, sono preservate in modo “artigianale”, usando lo scotch, oppure il direttore le ricuciva con nuove copertine. Il problema è che lo scotch si deteriora facilmente, e lascia brutti segni, così per esempio le partiture dei Concerti n. 3 e n. 5 di Beethoven si sono logorate. Ci sono 1.049 partiture grandi, Abbado le conservava in un sistema di armadi protetti da cinque vetrine in plexiglass: erano le librerie della sua casa a Bologna. Sono partiture legate soprattutto al  repertorio sinfonico, in ordine alfabetico seguendo il nome del compositore e del genere musicale: Sinfonie, Concerti, Messe, e via dicendo. «È stato mantenuto quell'ordine di catalogazione», spiega Alessandra Calabrese, «ma in tempi recenti sono arrivate acquisizioni da altre orchestre, o sono state trovate altre partiture nella casa di Abbado in Sardegna. In futuro potranno essere disposte in coda, secondo un sistema numerico da archiviazione di biblioteca. Poi 179 opere, di cui 57 fuori misura (per le dimensioni) di musica contemporanea: qui trova posto il Prometeo di Luigi Nono››.

Nelle opere del grande repertorio c'è molto Rossini e Verdi (manca del tutto Puccini, fuorché qualche aria incisa con i cantanti). Per La Cenerentola, la revisione critica di Alberto Zedda doveva ancora andare in stampa e Abbado accolse, nella versione di Ricordi, le correzioni di Zedda sulla  partitura con la penna rossa. Abbado invece i segni li faceva tutti a matita, che nel tempo si cancella:  adesso si tratta di creare un percorso di digitalizzazione della partitura che permetta di tenere il segno in modo perenne. Gli anni della Scala rivivono nella Messa da Requiem di Verdi, nei concerti nelle fabbriche, nelle registrazioni, nei periodi d'oro con Pollini, nella nascita della Filarmonica. «Claudio aveva capito che bisognava investire nel recupero, nella salvaguardia, nella conservazione», dice l'archivista.

Uno dei capitoli più affascinanti riguarda i foglietti che raccolgono l'organizzazione delle parti orchestrali. Sono schemi della partitura e riprendono un metodo che Claudio aveva acquisito a Vienna ai tempi degli insegnamenti avuti da Swarowsky. Questi foglietti sono delle prove di memoria, come dei quadri all'interno dei quali si trova, in una sorta di Bignamino, tutta la partitura: i tempi, gli ingressi degli strumenti... «Era molto geloso di questi foglietti che teneva riservati», dice  Alessandra Calabrese. Per ogni partitura si seguono standard legati a data e luogo di esecuzione, e periodo di studio. Nel frontespizio a destra si trovano città e data, a sinistra l'elenco dei concerti. Se sono avvenute più esecuzioni nella stessa città, Abbado aggiungeva una X laterale; nel caso di registrazioni audio-video inseriva la sigla della casa discografica, le aggiunte a volte si riferivano a cambi dei solisti per malattie. La pianista argentina Martha Argerich la  chiamava Martita, con un diminutivo affettuoso, mentre per un altro storico collaboratore e amico come Maurizio Pollini usava nome e cognome.

Sulle partiture si ritrovano le didascalie le correzioni, le indicazioni dinamiche che aiutano a ricostruire i suoi studi, diventano luoghi dell'anima. La varietà dei segni musicali è massima, la loro stratificazione è percepibile all'interno della partitura. Lo studio era costante e ogni volta ricominciava da capo. Anche qui, metteva la X per il primo tipo di correzione, una X col cerchio per la seconda correzione. I segni dipendono dall'orchestra con cui eseguiva il pezzo, e dalla sala in cui teneva i concerti. Sull'orchestrazione era fedele ai compositori. Ma a volte si trovano dei raddoppi e, per fare un esempio, dagli archi le parti durante la prova potevano essere date allo strumento di un'altra famiglia, un modo per far meglio comprendere il tipo di dinamica che si voleva ottenere (spesso per la linea di un pianissimo). Abbado non parlava di correzioni ma di miglioramenti. Questo tipo di indicazioni, o soluzioni, avvenivano dunque durante le prove, ma poteva capitare che in concerto egli facesse dei raddoppi affidando le parti a due strumenti. Le sostituzioni dinamiche venivano sintetizzate con due sigle: EV (sta per eventualmente) e DIV (divisi). Quanto alle indicazioni di tempo, di rado venivano cambiate. La Nona sinfonia di Mahler è una storia a sé. Sulla partitura troviamo riferimenti ritmici e armonici; c'è il lavoro sul silenzio del finale di questo capolavoro, le note che si spengono e sembrano evaporare, quelle note che Abbado voleva in accordo col buio della sala, secondo una esatta percentuale di oscurità, tracciando così il lento diradarsi della luce. E c'è l'idea della morte ripresa dalla partitura di Mengelberg. Il dubbio su cosa ci sia dopo la morte è un tema di cui parlava spesso.

Valerio Cappelli

("Amadeus", Anno XXVIII, Numero 5 (318), Maggio 2016)

Paolo Isotta: Contropelo ai Berliner...

Simon Rattle (Liverpool, 1955)

I Filarmonici di Berlino (che, sia detto incidentalmente, non sono la prima orchestra del mondo: e non da oggi: da quando, nel 1989, hanno perduto Herbert von Karajan… La prima è l’Orchestra Sinfonica di Chicago, oggi capeggiata da Riccardo Muti) non sono riusciti a eleggersi un direttore. La notizia è stata preceduta e seguita da commenti non professionistici.

Innanzitutto. Il direttore uscente, che li lascerà nel 2018, l’inglese Simon Rattle, non è un grande, è appena discreto. Quando fu eletto il «Corriere della Sera» m’inviò a Vienna a seguire l’esecuzione delle Nove Sinfonie di Beethoven da lui affrontata con i Filarmonici di Vienna.

Qualcosa di assai modesto sotto il profilo tecnico e concettuale. Il merito di Rattle sta nell’aver esperito un repertorio non usuale: come l’incisione della musica di Karol Szymanowski: ma questa splendida versione del Re Ruggero risale agli anni nei quali il Rattle fece tanto coll’Orchestra della Città di Birmingham. Si dice ch’egli si sia battuto per l’esecuzione del repertorio contemporaneo, da Karajan osteggiato: ma, attesa l’attuale creatività, ridotta per quantità e pochissimo interessante per qualità, è questione affatto secondaria.

Prima di Rattle direttore stabile, nientemeno successore del sommo Karajan, è stato Claudio Abbado. Costui si è adoperato per l’esecuzione del repertorio contemporaneo (dal quale escluse uno dei sommi sinfonisti della storia, Dimitri Sciostakovic, perché non collimava colle sue idee sulla musica d’«Avanguardia») e lo ha fatto, a esempio, annunciando pomposamente che sotto di lui non sarebbe stata eseguita una nota di Respighi: a suo dire passatista: uno dei grandi compositori del Novecento e caro a Karajan che tuttavia non eseguì i suoi tre capolavori sinfonici, Vetrate di chiesa , Trittico botticelliano e Metamorphoseon , forse perché troppo raffinati.

Si dice che le idee politiche di Christian Thielemann, attuale direttore dell’Orchestra di Stato di Dresda (la migliore europea oggi) gli siano costate l’elezione. Fra queste viene elencata la sua posizione nei confronti della musica contemporanea: ripeto, tale tema viene ingigantito dai giornalisti, essendo in sé di scarsa rilevanza.

In realtà Thielemann non è il custode della tradizione che vuol far credere di essere, come mostra il suo accettare regie (in specie wagneriane) vergognose. Anche questo mette in luce che fra le sue qualità tecniche e quelle di cultura v’è un certo divario. Egli tuttavia giganteggia su quasi tutti i suoi contendenti. Io mi domando perché abbia accettato di concorrere alla carica di direttore dei Berliner Philarmoniker: questi sono oggi un’orchestra non più di primo rango, solo di ottimo secondo; se nominato egli dovrebbe fare un terribile lavoro per riportarli su: perché lasciare Dresda? Se per malriposta ambizione di un nudo nome, ecco un altro segno dell’immaturità culturale di Thielemann.

Siccome per i Berliner non è realistico pensare che possa prenderli in mano James Levine, il solo che alle grandi qualità tecniche e musicali affianchi una statura intellettuale altissima, io dico che tra i nomi che leggo il più idoneo sarebbe lo straordinario Kirill Petrenko, che nel 2013 ascoltai a Bayreuth dirigere una Tetralogia degna di Knappertsbusch, Keilberth e Karajan (Petrenko è un nome che oggi fa bene alla musica: anche Vassily Petrenko, non di Kirill parente, è un giovane direttore di prima sfera): e, troppo giovane com’è, non poteva avere l’autorità di opporsi alla pazzesca scelta di regia che venne fatta (lo ripeto: a Bayreuth ho deciso di non tornare mai più dopo l’edizione del centenario). Ma siccome ho visto ben piazzato anche Gustavo Dudamel forse è giusto che vinca lui: un personaggio siffattamente ridicolo completerebbe il percorso: la Storia si manifesta la prima volta in forma tragica, dice Carlo Marx, e si ripete in forma farsesca.

Paolo Isotta

Abbado interprete mahleriano

Claudio Abbado (1933-2014)

Nel repertorio di Claudio Abbado Mahler è una presenza costante ad altissimi livelli, almeno dal 1965: credo che di una specifica congenialità del direttore milanese per la musica di Mahler si possa parlare fin dall’epoca dei suoi primi successi internazionali. L’origine della sua confidenza con Mahler (e, vorrei aggiungere, con Berg, Schönberg, Webern) non ha radici italiane, e va probabilmente cercata piuttosto nel periodo della formazione viennese, dello studio con Hans Swarowski (1956). E non va separata dall’interesse per la musica nuova, per la ricerca musicale contemporanea. Su ciò dovremo ritornare. Fra i direttori italiani delle generazioni precedenti soltanto Bruno Maderna (1920-73), che nonostante l’intensissima attività direttoriale ci appare oggi in primo luogo come un compositore che dirigeva, aveva una analoga consapevolezza della grandezza di Mahler all’epoca della giovinezza di Abbado. Gli altri italiani che a Mahler si sono dedicati intensamente, come Giuseppe Sinopoli o Riccardo Chailly, appartengono alle generazioni seguenti. La formazione di Abbado è del tutto indipendente da quella di Maderna; ma anche nel caso di Abbado lo scavo nel mondo di Mahler si compie in una prospettiva aperta con la massima attenzione alla ricerca delle avanguardie storiche e dei protagonisti dei decenni successivi, fino a Ligeti o Berio o Nono o Rihm.
Con una sinfonia di Mahler, la Seconda, Abbado ebbe uno dei suoi primi successi internazionali, al Festival di Salisburgo nell’agosto 1965 (due anni dopo aver vinto a New York il Premio Mitropoulos, sette dopo il Premio Kussevitsky): quel concerto era anche il suo debutto con i Wiener Philharmoniker. Nel 1966 diresse la Sesta al Festival di Edinburgo, e nel 1968 assunse la direzione stabile dell’Orchestra della Scala. In questa veste diede un contributo determinante alla programmazione della stagione sinfonica, e subito progettò l’esecuzione di tutte le sinfonie di Mahler nell’arco di tre stagioni. Egli stesso diede inizio a questo ciclo alla Scala il 12 giugno 1969: diresse la Sesta insieme con il Quarto di Beethoven, poi nel 1970 la Terza e nel 1971 la Seconda. Era la prima volta, in Italia, che tutte le sinfonie di Mahler venivano programmate in modo organico, e mi pare significativo che si intrecciassero con il ciclo dedicato ad Alban Berg, il compositore viennese in cui l’eredità di Mahler è riconoscibile nel modo più diretto. Un solo esempio: nell’arco di pochi mesi il pubblico della Scala ebbe modo di ascoltare in giugno la Sesta di Mahler e in ottobre i Tre Pezzi op.6 di Berg, sempre diretti da Abbado e allora in Italia di rarissima esecuzione. Sebbene le sinfonie di Mahler (e i Lieder con orchestra) fossero affidate a direttori diversi e distribuite in tre stagioni di dodici o tredici concerti ciascuna, non pochi scrissero, allora, che lo spazio dedicato a Mahler nelle stagioni sinfoniche della Scala era eccessivo e troppo concentrato.

Di ciò oggi si può sorridere; ma ho voluto ricordarlo per far comprendere che la proposta di Abbado allora non era né ovvia né scontata: la Mahler Renaissance, iniziata negli anni Sessanta, si era manifestata in Italia nell’attività di studiosi come Luigi Rognoni o Ugo Duse, e nella traduzione del saggio di Adorno (dovuta a Giacomo Manzoni, 1966); ma nella concretezza della vita musicale le esecuzioni erano ancora abbastanza rare, e il ciclo voluto da Abbado alla Scala fu un contributo di grande rilievo. La morte prematura impedì a Bruno Maderna di proseguire le sue proposte mahleriane guidando l’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano, di cui era divenuto direttore stabile nel 1971. Soltanto nel 1984-85, in un clima completamente mutato per ciò che riguarda l’ormai consolidata fortuna di Mahler, ci fu una nuova esecuzione completa delle sinfonie in Italia, a Venezia, con l’Orchestra della Fenice diretta da Eliahu Inbal.

Non intendo ora qui proporre degli elenchi e una cronologia per dare un’immagine completa della presenza di Mahler nell’attività di Abbado; ma vorrei ricordare almeno qualche fatto significativo per mostrare come dopo il concerto salisburghese con i Wiener nel 1965 la musica di Mahler sia stata spesso legata a momenti importanti della carriera del direttore milanese. Nel 1978, quando fu creata la European Community Youth Orchestra, Abbado dedicò la prima tournée alla Sesta di Mahler. Del 1987 è la fondazione della Gustav Mahler Jugendorchester, che emblematicamente prende nome da lui, perché aperta, fra l’altro, a paesi dell’antico impero asburgico. Nel 1988 le due orchestre giovanili furono riunite a Berlino nella Terza di Mahler, che era stata scelta da Abbado anche per il primo concerto della Filarmonica della Scala, da lui ideata nel 1982.

Nel 1985 Abbado, nella veste di direttore principale della London Symphony Orchestra, promosse a Londra un festival intitolato “Mahler, Vienna e il Ventesimo Secolo”, che fu affidato per la direzione a Hans Landesmann ed ebbe tra i consulenti anche Donald Mitchell (che su queste manifestazione ha scritto una testimonianza entusiastica nel volume su Abbado a cura di Ulrich Eckhardt). Per esempio nel concerto di apertura i filtratissimi echi mahleriani di Lontano di Ligeti precedevano il Concerto per violino di Berg e la Prima di Mahler. E nel programma del Festival c’erano, fra gli altri, Schönberg, Webern, Nono, Rihm.

La concezione del Festival londinese va ricordata qui perché ci offre l’occasione per ritornare su un argomento a cui ho accennato all’inizio: Abbado conosce a fondo e sa mettere in luce nella musica di Mahler gli aspetti che ce lo rendono più vicino, che ne fanno uno dei protagonisti del Novecento. Devo subito precisare che le interpretazioni mahleriane di Abbado non impongono questa consapevolezza in modo unilaterale e non hanno caratteri dimostrativi intenzionalmente ostentati. Sono interpretazioni totali, frutto di uno scavo analitico straordinariamente acuto e approfondito, ma aperto a tutti gli aspetti della poetica di Mahler, a quelli legati alla tradizione come ai presagi, ad esempio, di Berg e dell’Espressionismo, nella consapevolezza della peculiarità, della specificità della coesistenza, nella poetica di Mahler, di volti diversi, di memorie struggenti del mondo del primo Romanticismo come di apocalittiche visioni. La chiarezza e la profondità della penetrazione analitica di Abbado sanno cogliere con rara esattezza la complessità, le tensioni, le lacerazioni o le ambivalenze del denso fluire, dilatarsi e gesticolare degli organismi sinfonici mahleriani. La vocazione a evitare ogni esteriorità retorica, la ricerca di prosciugata essenzialità, di nitidezza, che pure appartengono alla personalità interpretativa di Abbado si uniscono in lui allo scavo analitico traducendosi in una peculiare tensione. Proprio la convergenza di scavo analitico, nitida e prosciugata ricerca di essenzialità, tensione incandescente, proprio l’insieme di questi aspetti determina la profonda congenialità di Abbado nei confronti di Mahler, la sua capacità di cogliere a fondo gli aspetti più complessi e inquietanti del suo mondo, diciamo pure anche quelli più moderni.

Come si è già detto, il rapporto di Abbado con Mahler si rivelò subito di grande rilievo, fin dai successi delle interpretazioni della Seconda e della Sesta, e trovò continue conferme man mano che, nell’arco di poco più di un ventennio, Abbado accolse tutte le sinfonie di Mahler nel suo repertorio, con lenta e graduale conquista. Anche le registrazioni furono compiute in tempi lunghi, tra il 1977/78 della Seconda e il 1995 dell’Ottava: di alcune sinfonie (Prima, Seconda, Terza, Quinta, Settima e Nona) esistono registrazioni diverse: con l’eccezione della Seconda le registrazioni più recenti sono legate al periodo della collaborazione con i Berliner e in particolare le ultime, Terza, Settima e Nona, sono dal vivo del 1999 e del 2001. Le differenze esistono e rivelano, mi sembra, delle affinità fra loro, come se si riconoscesse una linea di tendenza generale; ma in complesso mi sembrano meno importanti degli aspetti comuni, della continuità che pur con mutamenti caratterizza le linee d’insieme della ricerca interpretativa di Abbado in Mahler. Sia pur in termini piuttosto approssimativi direi che le differenze tra le registrazioni mahleriane della piena e della avanzata maturità sono meno evidenti e nette di quelle che separano, ad esempio le registrazioni di Abbado delle sinfonie di Beethoven. Non parlerei di un ripensamento radicale, ma di approfondimento di alcune scelte, in una direzione sempre più prosciugata, talvolta con tempi più serrati.

Sappiamo che con la sinfonia Mahler intendeva “costruire un intero mondo” e dava voce alla complessità e molteplicità di una esperienza del reale aperta e frantumata, con un’ansia demiurgica carica di prepotente energia. Nel manifestarsi di quella energia, di quell’ansia demiurgica alcuni sottolineano i legami con la tradizione ottocentesca: ciò vale per gli studiosi (ad esempio nel caso di Constantin Floros) come per gli interpreti. Di fronte agli aspetti dell’opera di Mahler che sembrano in qualche modo vicini al gigantismo di fine secolo, all’eclettismo o addirittura al Kitsch le soluzioni possibili per un direttore sono molte: Claudio Abbado sa cogliere come pochi le inquietudini, le tensioni visionarie dell’ansia demiurgica di Mahler, il senso di vertigine e di angoscia che appartiene anche a sinfonie come la Seconda e l’Ottava. Non per caso la sua concezione prosciugata e tesa della Seconda lo impose all’attenzione internazionale.

A un frammento della Seconda vorrei dedicare il primo ascolto. Non abbiamo il tempo per dare un’idea adeguata del modo in cui Abbado interpreta e chiarisce le strutture dei movimenti più vasti; ma vorrei almeno fare ascoltare una parte del movimento più affascinante e inquietante della Seconda, che mi sembra segnare uno dei vertici assoluti tra le interpretazioni mahleriane di Abbado. Alludo al terzo tempo, “In ruhig fliessender Bewegung”, la versione sinfonica dilatata del Lied "Des Antonius von Padua Fischpredigt", finita nel luglio 1893. L’ostinato andamento di sedicesimi, “in movimento tranquillo e scorrevole”, caratterizza quasi ininterrottamente il pezzo (e fu usato da Berio in una famosa pagina di Sinfonia), contribuendo a creare quasi in modo kafkiano una sorta di vertigine del vuoto in modi apparentemente inoffensivi. Adorno paragonò la sua “monotona insensatezza” al “corso del mondo”. E Abbado propone con tagliente tensione, con eccezionale nitidezza e varietà di colori, il carattere ironico-grottesco del cangiante gioco caleidoscopico, dell’esperienza del sempre diverso ma sempre inesorabilmente e insensatamente identico. I momenti di violenta lacerazione hanno fortissima evidenza. E quando affiorano gli elementi che tentano di contrapporsi all’insensatezza del corso del mondo, che creano un contrasto, come l’idea della tromba, di struggente mestizia, che domina la sezione centrale, Abbado conferisce a questi elementi intensa evidenza, ma evita abbandoni incontrollati, sottolineature plateali, mantenendo un sobrio controllo.

In un breve incontro mi riesce difficile esemplificare qualità interpretative come quelle di Abbado, che si manifestano al meglio nell’arco complessivo di un tempo o di una sinfonia, nella chiarezza e nella penetrante analisi strutturale della visione d’insieme. Se avesse senso (e io penso che non ne abbia) proporre una antologia ideale di direttori mahleriani, di Abbado sarebbe preferibile scegliere i movimenti più densi e complessi, in particolare gli Scherzi con caratteri che vengono esaltati dalla peculiare tensione delle sue interpretazioni. Vorrei proporre tre frammenti della Settima, che è considerata con ragione tra le più moderne e problematiche di Mahler. Sebbene mi sia molto cara la registrazione del 1984 con la Chicago Symphony Orchestra, oggi ascolteremo qualche frammento della registrazione dal vivo del 1999 con i Berliner, che rivela uno scavo ancora più prosciugato, teso ed essenziale, ed esemplifica bene il suono che caratterizzava i Berliner nella fase più compiuta della loro collaborazione con Abbado.

Cominciamo con il terzo tempo, il demoniaco Scherzo, una danza macabra tutta tenuta sul filo di una tensione allucinata senza respiro, come non era mai accaduto prima in uno Scherzo mahleriano. Abbado coglie ed esalta questa tensione, e in modo altrettanto intenso e persuasivo pone in luce il carattere visionario della frantumazione timbrica, densa di presagi dell’Espressionismo. Ascoltiamo il memorabile inizio, che prende forma a poco a poco, con il ritmo scandito da timpani, violoncelli e contrabbassi e poi con il graduale apparire, in incalzante successione, di immagini angosciose, grottesche: lo spettrale scorrere delle rapide terzine degli archi, il lamentoso canto di flauti e oboi, che si trasforma in un valzer dal gesto caricato, violento, “triviale” (Berg se ne ricorderà, e Abbado ce lo fa comprendere bene).

La tensione stravolta, demoniaca sembra un poco quietarsi all’inizio del Trio centrale. Gli oboi evocano la lontana innocenza di un Ländler; ma si tratta di una breve illusione, come appare chiarissimo nella interpretazione che ascolteremo fino a questo punto (ascolto: 3-4 minuti).

Nella seconda Nachtmusik che segue Abbado coglie con finezza la leggerezza e delicatezza cameristica della scrittura, il tono sommesso, la raffinata stilizzazione. E noi ci concediamo l’ascolto di una pagina delicata tra la violenza demoniaca dello Scherzo e l’irrompere di una luce violenta e accecante nel Finale. Ascolteremo la prima sezione e parte della sezione centrale fino alla grande frase cantabile del violoncello (ascolto: 6,40 minuti).

Particolare attenzione mi sembra meriti l’interpretazione del Finale, certamente il tempo più problematico della Settima: dopo le atmosfere notturne, sempre diverse, dei primi due tempi, e dopo quelle allucinate nello Scherzo, e di delicato idillio nella seconda Nachtmusik, irrompe con violenza la luce del sole. Un celebre passo di Adorno riassume il disagio che molti provano di fronte all’idea di un Finale vitalisticamente affermativo, senza ambiguità. Adorno parla di tono forzatamente lieto e di incapacità soggettiva, per Mahler, di giungere ad uno happy end. Ma ci si è anche chiesti se la luminosità che tenta di affermarsi irrompendo in questo Finale non sia minata dall’interno, non si risolva di fatto in una critica alla possibilità stessa di un Finale trionfalistico. La citazione del pathos solenne dei Meistersinger fa pensare ad ironiche ambivalenze. L’interpretazione di Abbado, soprattutto nella registrazione con i Berliner, mi sembra una testimonianza eloquente delle ragioni di quanti vedono il Finale della Settima in chiave complessa, ambivalente, critica: il suono dei Berliner ha qualcosa di tagliente e di aggressivo e non ci induce a credere al trionfo della luce. Individua poi con ammirevole chiarezza e tensione lo svolgersi di questo Rondò, dove le idee del refrain sono sottoposte a continua trasformazione. Ce ne faremo un’idea ascoltando i primi cinque minuti.

Un ultimo esempio, dalla Nona Sinfonia nella registrazione dal vivo del 1999 con i Berliner. Molte cose mi piacerebbe far ascoltare di questa interpretazione, che trovo nel suo insieme tra le più felici di Abbado in Mahler. Il Rondo Burleske ci appare una delle pagine di Mahler dalla scrittura più densa e complessa, con una accumulazione di linee contrappuntistiche che è frutto di autentico virtuosismo compositivo. Un virtuosismo tutt’altro che compiaciuto di sé, che approda ad un assurdo vortice, ad una vertigine allucinata, con feroce disperazione. Anche qui Abbado mi sembra raggiungere esiti di lacerante tensione. Ascoltiamo il primo refrain, seguito dall’episodio con la reminiscenza della Vedova allegra (ascolto).
Sarebbe bello concludere con l’Adagio finale della Nona, con lo spegnersi mortale, lo svanire nel silenzio che Abbado definisce con sobria nitidezza e con infinita delicatezza (del suo ritegno fa parte anche la scelta di un tempo un poco più veloce del consueto: nella registrazione 1999 l’Adagio dura meno di 26 minuti). Per un ascolto solo parziale preferisco l’inizio della Nona, l’ “Andante comodo”. Abbado sa chiarire in modo ammirevole la struttura di questo pezzo, una delle costruzioni più complesse e originali di Mahler dal punto di vista formale, ed esalta nella strumentazione gli aspetti che sono analitici e disgregati più radicalmente che nelle sinfonie precedenti. All’inizio assistiamo al graduale prender forma del pezzo da materiali frantumati, ognuno caratterizzato da timbri diversi. Da uno stato di aggregazione incerto e sospeso comincia a profilarsi un gesto melodico che non ritroveremo mai uguale, ma in sempre nuove varianti. Si incontra poi un concitato tema in re minore che dà avvio al contrasto fondamentale su cui è costruito questo pezzo. Possiamo ascoltare le prime 107 battute, fino alla fine di quella che potremmo considerare una esposizione, se le categorie formali tradizionali avessero senso qui. Spero che anche un ascolto soltanto parziale basti a far comprendere con quale nitidezza e sobria intensità Abbado ne chiarisca il carattere di libero flusso di coscienza.

Paolo Petazzi

(conferenza alle "Settimane Mahleriane 2004")

Renzo Piano: Io, Abbado, la città ed un sogno che finisce

Il comune: progetto troppo oneroso, gli architetti trovino gli sponsor. Milano rinuncia agli alberi di Piano.
 

Le città sono immobili. Talvolta bellissime, ma immutevoli come le pietre di cui sono fatte: sono i suoni, gli odori, la gente e gli alberi ad animarle. Tutto ciò che è effimero e cambia le rende sempre nuove e inattese, le tiene vive. Mi chiedo cosa sarebbe a Parigi Place des Voges senza i tigli.
Ci passo sotto tutte le mattine andando in studio, scandiscono il passare del tempo e il susseguirsi delle stagioni: è una delle tante cose che gli alberi fanno in una città. Mi domando se continuerei lo stesso a passarci ogni mattina, oppure se cambierei strada per incontrare altri alberi. Un delicato gioco d’equilibrio, un’alchimia tra durevole e passeggero; forse è questo il segreto di una città felice? Sono architetto, e naturalmente sono innanzitutto sedotto dalla città costruita: la sua è una bellezza edificata dal tempo. È il tempo che rende le città così complesse e così ricche, specchio come sono di infinite vite vissute tra le loro mura. Le città belle sono una delle più straordinarie e complesse invenzioni dell’uomo, veri monumenti allo stratificarsi del tempo. Ma sono gli alberi a scandire il tempo che ha reso belle queste città. Sono loro la finestra aperta sul ciclo della natura, che poi è anche il ciclo non eterno della nostra vita. E ci ricordano che anche noi facciamo parte della natura, con tutte le conseguenze del caso. Per questo guardare un albero in un dialogo silenzioso è una piccola ma profonda seduta di autoanalisi. Un momento di silenzio e di meditazione, una breve pausa dedicata allo spirito. Con gli alberi si stringe un patto di complicità contro il tempo che passa. Si scambiano promesse alla fine di ogni stagione, e ci si dà appuntamento al ritorno di quella successiva. Piantare gli alberi in città è un gesto d’amore, ma è anche un gesto generoso che altri godranno dopo di te. Nel farlo sai che solo tra cinquant’anni quell’albero sarà adulto e svolgerà la sua straordinaria missione. Se ne era già accorto Cicerone quando scriveva «Serit arbores, quae alteri saeclo prosint» (i vecchi piantano alberi che gioveranno in un altro tempo).
Niente di nuovo, ma non bisogna dimenticarlo. Sembra un gesto umile e semplice ma è un gesto carico di significato e di fiducia nel futuro. Ci sono alberi antichissimi, come il pino di Matusalemme in California o l’abete rosso Old Tjikko al confine tra Svezia e Norvegia, che sono cresciuti quando l’uomo non aveva ancora inventato la ruota. Neppure il deserto del Sahara esisteva, e l’Europa del Nord era mezza coperta dai ghiacciai. Italo Calvino, cresciuto col padre botanico sulle alture di Sanremo, fa vivere la sua intera vita al giovane Barone Rampante sugli alberi di Valle Ombrosa, in Liguria, per ribellione e per scelta poetica. Ed il giovane Barone vive, si innamora, milita e viaggia sino in Spagna senza mai scendere dagli alberi. Straordinaria metafora della magia degli alberi, che anche in città rappresentano una parentesi di trascendenza... Ma la città ha bisogno di alberi anche per una ragione molto più pratica e concreta. C’è un effetto termico detto effetto città per cui la pietra, i mattoni e l’asfalto si infuocano d’estate elevando la temperatura media di 4/5 gradi. Questo effetto è enormemente mitigato da un importante presenza di alberi e dal loro fogliame. L’ombra sotto gli alberi non crea solo uno straordinario spazio urbano e sociale, ma abbassa anche la temperatura in modo considerevole. Gli alberi contribuiscono anche a modificare l’umidità relativa verso un maggior conforto fisico. Infine collaborano, come è noto, all’assorbimento del CO2 emesso dal traffico. Per fare un esempio, 100mila alberi compensano lo smog prodotto da 5.000 automobili. Se vogliamo quindi che le città diventino luoghi più vivibili, e che non facciano pagare un eccessivo prezzo al loro essere luoghi di vita associativa e di scambio, allora hanno anche bisogno degli alberi che così assumono un ruolo tutt’altro che decorativo.
Ho lavorato su questo tema, come architetto e urbanista, in molte città in giro per il mondo, fianco a fianco con straordinari botanici e uomini di scienze. Mi sono sentito dire che gli alberi in un contesto urbano hanno bisogno di terra per le radici, e gliela abbiamo data. Mi sono sentito dire che gli alberi in città soffrono, e abbiamo trovato il modo di farli stare bene. D’altronde, se soffrono gli alberi figuriamoci la gente e i bambini. Mi hanno fatto notare che alcuni alberi provocano allergie, e abbiamo selezionato piante che non emettono pollini. E poi che perdono le foglie, e bisogna raccoglierle: giusto. E poi che coprono le insegne dei negozi: vedete voi. E infine, che rubano spazio ai parcheggi per le automobili. E su questo hanno ragione: gli alberi prendono inevitabilmente il posto dei parcheggi e del traffico automobilistico. Ma è proprio quello che ci vuole: questo è l’aspetto più importante, nella visione umanisticamente corretta delle nostre città nel futuro. Occorre assolutamente salvarle dal traffico e dall’enorme quantità di parcheggi che le stanno soffocando. Più parcheggi si fanno e più traffico si attira, come la fisica insegna. Alcune città più dotate di trasporti pubblici l’hanno capito: a Londra è vietato costruire parcheggi in centro, a Stoccolma per disincentivare l’uso dell’auto una fermata del tram non è mai più lontana di trecento passi, e se il mezzo non arriva entro venti minuti il passeggero mancato ha diritto al taxi gratis. Occorre mettere tutte le risorse per costruire trasporti pubblici e dotare le nostre città di parcheggi di cintura. È chiaro che gli alberi in città hanno un ruolo importante in questa visione. C’è chi, cinicamente, dice che questo non avverrà mai. Scommettiamo che sì? È ormai inevitabile: spendiamo meno in parcheggi e sottopassi, e investiamo nel traffico pubblico.
E poi costruiamo una cintura verde come baluardo alla crescita scriteriata ai bordi delle città, rinforziamo i parchi urbani, cogliamo ogni possibile occasione di riconversione industriale o ferroviaria per aumentare gli spazi verdi e sfruttiamo ogni occasione ragionevole per dotare di alberi le strade, le piazze, i viali dei centri urbani. Così salveremo le città. Insomma, bisogna piantare alberi nelle città, e bisogna farlo con le Soprintendenze, perché si deve valutare ogni volta il rapporto sottile tra la città costruita, storia e monumento, e l’effimero degli alberi che cadenzano le stagioni. Gli alberi così fragili e vulnerabili diventano testimoni di una rivoluzione che è ormai irrinunciabile. Cito ancora Calvino, che nelle Città Invisibili esortava a riconoscere in ogni città, anche la più brutta, un angolo felice. E in un angolo felice c’è sempre un albero.
Così quando Claudio Abbado, con la sua ormai famosa richiesta di remunerare «in natura» il suo ritorno alla Scala, mi chiese di aiutarlo a piantare alberi a Milano risposi con entusiasmo. Non solo perché c'è un nesso tra gli alberi e la musica (ambedue nel segno della leggerezza, del momentaneo e del passeggero) ma anche perché sono metafora di una visione diversa del futuro nostro e delle nostre città bellissime. Certi progetti hanno bisogno di un grande disegno e non sempre le amministrazioni ne sono capaci. Ho pensato che con gli alberi a Milano si potesse ricreare quell’equilibrio che è il segreto di una città felice. Anche perché si sta preparando all’Expo 2015, proprio sul tema della natura e della sostenibilità. Purtroppo devo prendere atto che la città di Milano non intende proseguire su questa strada. Peccato.

Renzo Piano

(22 aprile 2010)

"Abbado: giù le mani da Salisburgo!"

Ringrazio per l'occasione che mi viene concessa da questa autorevole Rivista per chiarire con il pubblico italiano la mia posizione riguardo alle ultime polemiche che riguardano il Festival di Salisburgo, da me diretto, e Claudio Abbado. E colgo, innanzitutto, l'occasione per dire basta ad una situazione che ritengo insostenibile, per civiltà e per correttezza professionale: ci sono polemiche che vengono sotterraneamente alimentate dai giornali, indipendentemente dalla nostra volontà, e polemiche che invece vengono portate avanti in segreto dai protagonisti stessi, i quali si compiacciono dei giornali per raggiungere secondi fini. Ora, come direttore del Festival di Salisburgo, non posso accettare ingerenze di alcun tipo, né le accetterò fino a quando sarò io il direttore artistico, neanche da chi, per intenderci, rappresenta o guida grandi compagini orchestrali, sovente ospiti del Festival, come, appunto, Claudio Abbado. Sia chiaro che contro Claudio Abbado non ho nulla di personale, ma sono costretto - e certo non da ieri - a prendere pubblicamente le distanze dal suo atteggiamento e dai suoi metodi, che spesso ricordano il lato peggiore di Herbert von Karajan. Abbado, almeno fino ad oggi, non è il direttore artistico del Festival di Salisburgo. Nonostante questo, spesso e comunque, cerca in ogni modo di imporre ovunque le sue vedute, così come è accaduto a Milano e come accade ormai regolarmente a Berlino, mettendo in difficoltà molti artisti, come Daniel Barenboim, e forse anche la stessa Orchestra dei Berliner Philharmoniker. Ebbene, considerando questo, e senza scendere nei dettagli, ho cancellato dal cartellone del Festival del 1995/1996 un Otello di Verdi che avrebbe visto impegnato Abbado, (così come la scorsa estate ho rifiutato di far dirigere Elektra ad Abbado in quanto c'era già un precedente contratto con Lorin Maazel e i Wiener Philharmoniker), semplicemente perché ho già preso accordi per altre produzioni, e tra questi per una Traviata, che sarà diretta da Riccardo Muti e che verrà a costare molto meno dell'Otello diretto da Abbado. Sono scelte, queste, che opero con normale correttezza, senza sotterfugi, ma alla luce del sole. Quindi respingo, a tal riguardo, pressioni d'ogni sorta, che, se accettate, finirebbero per svilire ed impoverire il Festival stesso, dando magari luogo a produzioni doppie se non triple. Ho sotto contratto per la prossima edizione del Festival artisti come Barenboim, Maazel, Solti, Muti, Dohnanyi e non è possibile che il Festival, ininterrottamente e senza autonomia, debba farsi carico o ospitare le produzioni dei festival pasquali di Abbado: altrimenti, tra un paio d'anni, nessuno, tranne ovviamente Abbado, dirigerà più a Salisburgo in estate. Questi, dunque, i motivi per cui non accetto proposte che già partono svantaggiate, figuriamoci poi se mi si vuol per forza far accettare ciò che non ritengo utile. Non posso permettere - e sia chiaro una volta per tutte, caro Abbado - che il Festival di Pasqua disponga e quello estivo paghi. Se così fosse, allora sarebbe meglio nominare direttore artistico del Festival estivo lo stesso Abbado e lasciare che i Berliner Philharmoniker detengano il primato di unica orchestra ospite.

Gérard Mortier

da Musicalia (Anno III n.15, lug/set 1994)