Brahms: Quarta sinfonia in mi minore

Nella cronologia brahmsiana le sinfonie si raggruppano a due a due, e in ogni gruppo l'una contrasta l'altra. Abbiamo già notato come l'espressione pastorale della seconda si opponesse all'ardore patetico della prima. Allo stesso modo la terza e la quarta, che pure si susseguono a date alquanto ravvicinate, hanno fisionomie molto differenti: se l'opus 90 aveva un carattere eroico, quello che ora stiamo esaminando potrebbe definirsi elegiaco. E se la Sinfonia in mi minore non manca di brillantezza, ciò che la caratterizza maggiormente è la concentrazione. E' una sinfonia autunnale, e, come la precedente, essenzialmente nordica. Vi ritroviamo i toni “alla Hebbel” o “alla Storm” del pensiero brahmsiano, ma in un clima poetico di rassegnazione, di solitaria meditazione, di pesante malinconia che preannuncia le ultime composizioni per pianoforte.

Questa seriosità della Quarta sinfonia deriva indubbiamente e in gran parte dal fatto che non soltanto il finale, ma tutta l'opera è permeata dello spirito della ciaccona, alla maniera di Bach. La malinconia è pure evidenziata dalla scelta della tonalità di mi minore, generalmente poco usata dai compositori di sinfonie, come un po' velata (rammentiamo la Trauer Symphonie di Haydn). In quest'opera ritroviamo il Brahms più autentico, il Brahms incantato dalle pianure della Bassa Sassonia, dalle sue lande grigie, dai cieli bassi, che si compiace di quegli ambienti ove tutto è un po' ovattato, e che vengono meravigliosamente evocati dall'orchestrazione brahmsiana, volutamente compatta.

Il primo movimento è un «Allegro non troppo» in mi minore, in 4/4, costruito in forma-sonata con due temi principali e quattro idee secondarie. Come si è già detto, lo spirito della ciaccona, che si esprimerà completamente nel finale, è già presente qui, e pare voler soppiantare quello della sinfonia. E' presente per il fatto che le idee secondarie mostrano di esser dedotte dal primo tema principale, e per come ritorna questo primo tema, per come viene distribuito e trasformato nel corso del brano. Il secondo tema ha un ruolo assai meno importante. Viene soltanto esposto e ripreso, senza che compaia nello sviluppo.

Nell'esposizione (mis. 1-144) viene presentato subito il primo tema, esitante, un po' lamentoso, che dominerà l'intero movimento (mis. 1-8). Ha tutti i caratteri di un tema di ciaccona: dai tratti poco personali, pare non promettere grandi possibilità di sviluppo, ma è soltanto gradualmente che si mostra in tutta la sua ricchezza. E' seguito immediatamente da una prima idea secondaria, che ne è un diretto derivato (mis. 9-18) e che sembra porsi come una risposta, una precisazione, per dare a quel primo tema più consistenza e più senso. Quando il primo tema ricompare (mis. 19-26) sembra che solo allora abbia inizio l'esposizione, e che i due episodi precedenti non fossero altro che una introduzione, per imporre subito l'idea di ciaccona. Al riascolto del primo tema segue la presentazione delle quattro idee secondarie: la prima, già ascoltata (mis. 27-44); la seconda, pure imparentata al tema (mis. 45-52); la terza, affatto diversa, con la quale lo spirito della sinfonia viene riaffermato (mis. 53-56); è un motivo di breve durata, con un certo carattere di bravura, una sorta di piccola fanfara eseguita dagli strumenti a fiato; ma vedremo in seguito, nello sviluppo, che questo motivo non è poi tanto estraneo, malgrado le apparenze, al disegno della ciaccona iniziale, alla quale si sovrappone perfettamente. La quarta idea secondaria (mis. 57-72) è una frase melodica esposta prima in «cantabile» dai violoncelli e dai corni, poi ripresa dai violini con un tono appassionato e grave, su un accompagnamento pure affine al tema iniziale di ciaccona. La terza idea secondaria, già più vicina alla ciaccona, torna a farsi ascoltare (mis. 73-86). E un ponte (mis. 87-94) introduce il secondo tema principale (mis. 95-109): una frase melodica tenera e ardente, enunciata prima dai legni e dai corni, su un accompagnamento di archi che, per scansione ritmica e disegno complessivo, ricorda anch'esso il tema iniziale. Brahms, come si è detto, dà poca importanza a questo secondo tema, che non è corredato da idee secondarie proprie. E infatti la terza idea secondaria, già ascoltata due volte, che ricompare (mis. 110-144). Si nota dunque quale importanza il compositore le abbia attribuito, e come questa terza idea, che sembrava tanto estranea alla ciaccona iniziale, vi si adatti con sempre maggior duttilità.

Lo sviluppo conferma il ruolo predominante del primo tema (mis. 145-254), che vi compare sin dall'inizio (mis. 145-152); e si tratta di uno sviluppo, non già della ripetizione dell'esposizione, che non è prevista in questo primo movimento. La prima idea secondaria si presenta di nuovo, come nell'esposizione (mis. 153-156); e come nell'esposizione vengono ancora ripetute immediatamente le due prime idee secondarie (mis. 157-164 e 165-168). Si riascolta il primo tema (mis. 169-183), e stavolta gli fa eco la terza idea secondaria (mis. 184-191). Questi due ultimi episodi vengono replicati (mis. 192-205 e 206-213). Un passaggio liberamente sviluppato (mis. 214-226) riconduce alla prima idea secondaria (mis. 227-242) presentata qui più estesamente che altrove, e con molto calore. Un ponte (mis. 243-254) conclude lo sviluppo.

La ripresa (mis. 255-380) ha una struttura del tutto simmetrica a quella della esposizione.

Il movimento termina con forza su una coda (mis. 381-440) molto ampia, e basata essenzialmente sul primo tema, liberamente elaborato.

Si vede dunque come Brahms abbia raggiunto l'unità nella diversità, imponendo a questo intero brano l'idea iniziale di ciaccona, la cui presenza è costante.

Il secondo movimento è un «Andante moderato» in mi maggiore, in 6/8, costruito su due temi principali. Nonostante la tonalità di mi maggiore, si tratta di un brano malinconico, tenero, e al tempo stesso nobile. Ma vi troviamo pure un carattere misterioso e leggendario, come di ballata. Dal punto di vista formale è molto semplice. I due temi si alternano, separati da un breve intermezzo. Il tutto è incorniciato da una introduzione, piuttosto corta, e da una coda.

Nell'introduzione il primo tema viene esposto dai corni, poi dai legni (mis. 1-4). C'è qualcosa di arcaico in questo tema, che fa pensare - erroneamente, per altro - al quarto modo gregoriano, o più esattamente al modo frigio; il che dà l'impressione, sin dall'attacco, di uno stupefacente antico racconto. Ha inizio poi il primo episodio (mis. 5-29), nel corso del quale il primo tema viene esposto tre volte, dapprima su un accompagnamento pizzicato degli archi. Segue il primo intermezzo (mis. 30-40), poi il secondo tema, esposto in «legato» dal violoncello (mis. 41-52), un tema dal carattere più lirico. Poi ascoltiamo il secondo intermezzo (mis. 53-63). Ritorno del primo tema (mis. 64-73); tempo intermezzo (mis. 74-87); ritorno del secondo tema (mis. 88-102) e infine coda (mis. 103-118) basata sul primo tema, che assume un carattere sempre più misterioso.

Questo secondo movimento, così pieno di poesia, che scorre dolcemente e mestamente come un canto lontano, è tuttavia costruito con straordinario rigore. Ma la mano troppo abile dell'artigiano non prende mai il sopravvento, né i procedimenti scolastici, il sistema ciclico o il lavoro tematico lasciano trasparire la loro trama. E' uno dei miracoli della scrittura brahmsiana. Qui ancora nulla è lasciato al caso, e lo spirito della ciaccona è sempre presente: in modo più impalpabile che nel primo movimento, meno fisico, se così si può dire. Aleggia, semplicemente, soprattutto attraverso la pulsazione ritmica del tema iniziale, che percorre tutto il brano:

Al termine di questa nota, allorché avremo esaminato l'intero materiale tematico della sinfonia, potremo avere una visione complessiva che ci dimostrerà come l'impressione di unità non si limiti a ciascun movimento, ma investa tutta l'opera, poiché diversi elementi di essa sono sovrapponibili.

Il terzo movimento è un «Allegro giocoso» in do maggiore, in 2/4. La posizione all'interno della sinfonia, le sue dimensioni, il suo carattere e le abitudini di Brahms potrebbero indurci a pensare che si tratti di uno scherzo, o qualcosa di simile. Ma non è così. L'«Allegro giocoso» è in forma-sonata. E sotto questo aspetto esso si avvicina molto al primo movimento, specialmente per quanto riguarda la distribuzione del materiale tematico. Ciò detto, gli va pure riconosciuto il carattere dello scherzo: un episodio forse giocoso, ma nel quale la gioia tumultuosa raggiunge il ghigno sarcastico. Dopo la tenera ballata del movimento precedente, questo brano ci propone una ballata d'altro genere, più rude, dinamica, a volte demoniaca.

I temi non sono proprio affini a quelli del primo movimento; pure in certo qual modo si possono sovrapporre ad essi. E si ritrova anche qui lo spirito della ciaccona.

L'esposizione (mis. 1-88) presenta subito un primo tema (mis. 1-6) gaio, ma in modo turbolento, sul quale si innestano una prima idea secondaria, che pare far da contraltare con le sue semicrome (mis. 6-10) e una seconda (mis. 11-18) dal carattere di fanfara. Riappare, di rimbalzo, il secondo frammento della prima idea secondaria (mis. 19-34), esposto con vivacità sempre crescente, fino a ricondurre al tema iniziale (mis. 35-40), seguito immediatamente dal primo frammento della prima idea secondaria (mis. 41-51).

Si ascolta allora il secondo tema (mis. 51-80), melodico, dal carattere grazioso, contrastante con l'orgia ritmica precedente. Ma la pulsazione è tuttora presente, segretamente, sotto questo tema melodico. Un ponte (mis. 81-88) introduce lo sviluppo, ampiamente trattato, e assai più importante dell'esposizione (mis. 89-180).

Questo sviluppo è essenzialmente basato sul primo tema e sulla prima idea secondaria, un procedimento già usato nell'«Allegro» iniziale. Ecco infatti il primo tema (mis. 89-107), poi la prima idea secondaria (mis. 108-138); poi una elaborazione sempre più libera del tema iniziale (mis. 139-180). In tutto l'episodio centrale la scrittura è concisa e libera ad un tempo, mentre il giocoso si trasforma in fantastico.

La ripresa (mis. 180-281) non è del tutto simmetrica all'esposizione. Comincia «Poco meno presto» con un episodio libero in cui risuona il primo tema (mis. 181-199), poi sul «Tempo primo» riascoltiamo la seconda idea secondaria con la sua fanfara (mis. 200-207). Seguono il primo tema (mis. 223-233), la prima idea secondaria (234-246) e il secondo tema (mis. 247-275), che subisce qui delle interessanti modifiche sul piano ritmico. Un ponte conduce alla coda (mis. 281-357) che, piuttosto ampia, utilizza con inesauribile vivacità il primo tema e la sua prima idea secondaria.

Il quarto e ultimo movimento è come il coronamento e la glorificazione di tutto quanto precede. I primi tre movimenti sembrano convergere verso il finale come altrettante linee prospettiche, e l'effetto di prospettiva è accresciuto dall'ultimo brano, una vera e propria ciaccona, dove la profondità è ancor più accentuata (una profondità nel senso spaziale, perché di fatto c'è qualcosa di spaziale nella concezione di questa sinfonia). E appunto in questo finale la ciaccona, dopo aver aleggiato sulla composizione, viene trattata autonomamente e con grande ricchezza.

Si tratta di un ampio «Allegro energico e passionato» in mi maggiore, in 3/4 e 3/2, costruito su un motivo ostinato di otto note esposto fin dal principio alla parte superiore (ciò che giustifica la scelta del termine ciaccona invece che del comune passacaglia, che vuole invece il tema costantemente al basso) (*).

ll materiale tematico è dunque estremamente semplice, ma si presta particolarmente alla variazione. A questo proposito Brahms era solito dire che quanto più il tema è semplice tanto più l'invenzione è libera. E' appunto il caso nostro, e spiega come Brahms possa concedersi una tale progressione nella diversità. Il compositore non dimentica infatti che deve costruire un finale, non scrivere un ingegnoso esercizio scolastico: il procedimento scelto è soltanto un mezzo; quello che occorre è che il finale coroni l'opera, la prolunghi, la concluda. E l'obiettivo è perfettamente centrato: il pezzo che ne deriva ha una sua vita intensa, una sorta di superbo classicismo, che lo stesso Bach non avrebbe disapprovato.

Il finale si presenta in questo modo: il tema iniziale viene utilizzato trentuno volte di fila, sempre rispettando rigidamente le otto misure indicate, in trentuno variazioni successive. C'è poi una coda con quattro variazioni supplementari, in cui il tema viene trattato più liberamente e allargato, ciò che gli conferisce una particolare irradiazione. Il pezzo si conclude su una cadenza di sei misure.

Considerando la fisionomia esteriore, dal punto di vista espressivo di un movimento di sinfonia, si può dire che questo finale sia composto di quattro episodi. Tutto un primo gruppo di variazioni (le prime dodici; mis. 1-96) forma un blocco di carattere ritmico e vigoroso, quasi un “blocco maschile”. Segue poi un episodio centrale in 3/2 (variazioni XIII-XVI; mis. 97-128) dal carattere essenzialmente espressivo, misterioso, un “blocco femminile”. Si torna poi al «tempo primo» e al carattere dell'inizio (variazioni XVII-XXXI; mis. 129-252). E infine una coda amplificatrice (mis. 253 alla fine). Come in ogni struttura sinfonica - si tratti di forma-sonata, di forma-Lied o di forma-scherzo - abbiamo quindi l'equilibrio fornito dai due episodi estremi simmetrici, che racchiudono un episodio

centrale differente, con una coda finale.

Ecco in dettaglio le osservazioni sulle variazioni:

• I. - (mis. 1-8). Viene enunciato il tema di ciaccona, affidato ai soli fiati, in otto accordi in fortissimo.
• II. - (mis. 9-16). Sempre «forte e marcato» il tema passa agli archi in pizzicato sul secondo tempo.
• III. - (mis. 17-24). «Pizzicato, piano ma marcato», sempre sul secondo tempo, il tema rimane affidato agli archi, su un disegno superiore dei legni. E' una specie di variazione della precedente.
• IV. - (mis. 25-32). Sempre «marcato», il tema viene trattato in modo largamente armonico da tutta l'orchestra.
• V. - (mis. 33-40). Su un nuovo disegno affidato ai soli archi, tocca ai fagotti enunciare il tema.
• VI. - (mis. 41-48). Il tema è al basso, sotto alcuni disegni superiori in moti contrari ritmati a tre contro due.
• VII. - (mis. 49-56). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso. Un disegno espressivo compare alla parte superiore.
• VIII. - (mis. 57-64). «Più forte, ben marcato». Una variazione ritmica con carattere di marcia. Il tema sale sempre nel basso; le parti superiori discendono.
• IX. - (mis. 65-72). Il tema è al basso. La parte superiore discende cromaticamente, mentre gli archi introducono in una voce intermedia un nuovo motivo in biscrome, anch”esso discendente.
• X. - (mis. 73-80). Il tema utilizza la pulsazione delle biscrome precedenti e si restringe per l'introduzione di terzíne di biscrome.
• XI. - (mis. 81-88). Progressione armonica per gruppi di due accordi alternati.
• XII. - (mis. 89-96). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso, esposto largamente su tre ottave, mentre le parti superiori introducono un motivo variato in accordi di terzine di crome..
• XIII. - (mis. 97-104). La misura passa a 3/2. E' l'inizio del secondo episodio. Su alcune serie sincopate degli archi, un disegno espressivo di abbellimento è eseguito dal flauto intorno al tema.
• XIV. - (mis. 105-112). Variazione in mi maggiore, che prolunga la precedente. Clarinetto, oboe e flauto si dividono gli abbellimenti melodici.
• XV. - (mis. 113-120). Ancora mi maggiore. Il tema è al basso; ne scaturisce un motivo arpeggiato d'accompagnamento che sostiene la progressione dei tromboni, i quali cantano a loro volta una specie di sarabanda espressiva molto lenta. E' un episodio misterioso e straordinario. «Felici i suonatori di trombone!» esclamava Elisabeth von Herzogenberg, dopo aver letto la partitura. «Deve fare un effetto magnifico nella dorata tonalità di mi maggiore!»
• XVI. - (mis. 120-127). Prolungamento della variazione precedente. La progressione passa dai tromboni alle parti superiori. E' l'ultima variazione dell'episodio centrale.
• XVII. - (mis. 127-135). Ritorno al «tempo primo». Inizio del terzo episodio, simmetrico al primo. E, quasi per sottolinearlo, gli ottoni riespongono il tema come all'inizio, in solenni accordi di minime.
• XVIII. - (mis. 136-144). Il tema è al tremolo degli archi al basso, mentre i fiati fanno ascoltare un disegno sincopato nelle parti superiori. Variazione in crescendo, che prolunga quella precedente.
• XIX. - (mis. 145-152). Stessa formula della precedente variazione, che viene a sua volta a trovarsi prolungata dal crescendo che continua e dal movimento ascendente delle parti superiori. Si tratta di prolungamenti successivi che danno al finale l'idea di prospettiva, di cui si diceva.
• XX. - (mis. 153-160). Nuovo prolungamento per variazione del motivo precedente delle voci superiori. Il motivo viene trattato «marcato» con un disegno di crome che dà luogo a una sorta di dialogo.
• XXI. - (mis. 161-168). Nuovo prolungamento: il motivo di crome si afferma in terzine.
• XXII. - (mis. 169-176). L'estensione delle quattro variazioni precedenti porta allo slancio ascendente di un motivo di biscrome. Il tema non è definito espressamente, ma aleggia come elemento impalpabile, aereo.
• XXIII. - (mis. 177-184). Una variazione capricciosa, che oppone crome e terzine di crome.
• XXIV. - (mis. 185-192). Sviluppo della variazione precedente.
• XXV. - (mis. 193-200). Utilizzazione del tema proclamato con vigore sui tempi primo e secondo, mentre il terzo rimane vuoto.
• XXVI. - (mis. 201-208). Variazione armonica. Su una voce intermedia si insinua un motivo melodico di oboe.
• XXVII. - (mis. 209-216). Variazione armonica, che prolunga quella precedente.
• XXVIII. - (mis. 217-224). Variazione armonica in cui s'introduce un motivo ornamentale delle viole e poi dei violini.
• XXIX. - (mis. 225-232). Variazione libera, sopra la quale i legni cantano un motivo melodico legato.
• XXX. - (mis. 233-240). Il tema continua ad essere molto lontano in questa variazione in movimenti contrari.
• XXXI. - (mis. 241-248). E' una variazione che prolunga la precedente. Continuano i movimenti contrari. Canone fra gli archi acuti e gravi.
• Ponte. - (mis. 249-252).
• XXXII. - (mis. 253-260). E l'inizio della coda, «poco più allegro». Le voci superiori declamano il tema su un accompagnamento discendente.
• XXXIII. - (mis. 261-272). Prolungamento e amplificazione della variazione precedente, sempre in grandi accordi di minime. Da notare che, con le sue dodici misure, questa variazione esce dalla formula di otto misure.
• XXXIV. - (mis. 273-288). Stesse osservazioni. Qui le misure sono sedici. C'è quindi un progressivo ampliamento.
• XXXV. - (mis. 289-304). Stesse osservazioni. Ampliamento e affermazione del tema. Sedici misure.

Gruppo di cadenze. - (mis. 305 alla fine). Una semplice conclusione.

L'organico orchestrale è il seguente: due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani, triangolo, archi.

La trascrizione, preparata dallo stesso Brahms, riguarda questa volta non un pianoforte a quattro mani, ma due pianoforti a quattro mani.

Claude Rostand

("Brahms", Rusconi, 1986)

* Si può osservare, senza per altro voler trarre una qualsiasi conclusione particolare, che questo tema è quasi alla lettera - ad eccezione del diesis di passaggio - quello usato da Bach nella ciaccona finale in si minore nella Cantata n. 150 («Meine Tage in den Leiden»).

Il requiem tedesco di Johannes Brahms

Johannes Brahms (Silhouette)

L'ascolto disinteressato della musica da parte di chi non sia legato ad essa da obblighi professionali (insegnamento, critica etc.) si può configurare nella sua forma meno frivola e distratta come una appassionante e serissima avventura. O, per meglio dire, come richiesta sempre insoddisfatta e solo parzialmente appagata di una esecuzione definitiva, se pur l'aggettivo ha un senso in questo campo. Da questa ricerca continua nascerà l'esigenza di rinnovati contatti col brano e con l'autore oggetto dell'interesse. Nel caso di testi che implichino un particolare impegno di realizzazione, alle ripetute esperienze dal vivo si sostituisce poi efficacemente il disco e ci sembra sia proprio questo uno dei suoi più decisi connotati in quanto strumento di diffusione della cultura, anziché mero trastullo edonistico.

Il disco è, infatti, da considerare anche e soprattutto come un'istantanea, una foto più o meno riuscita di una certa esecuzione che altrimenti sarebbe per l'ascoltatore  o fruitore di musica difficilmente raggiungibile. Caso esemplare e tipico quello di esecutori ormai non più attivi, la cui voce ci giunge ancora attraverso il disco.

È proprio questa provvisorietà, questa continua diversità di proposte a costituire non solo il fascino dell'ascoltare musica incisa ma a darne una giustificazione (l'unica?) validissima.

Di fronte a testi di alto valore, prendere conoscenza di diverse letture, di differenti accostamenti interpretativi diviene per l'ascoltatore una necessità ai fini di quell'avventura o ricerca di cui parlavamo che apparirà sempre più chiaramente come la ricerca di un'ideale pietra di paragone o di un paradigma ideale che di volta in volta potrà cambiare.

In questo esercizio del gusto che non esclude nella sua serietà, un aspetto di «lusus» o superiore giuoco, si procederà ogni volta ad una scelta tra le varie proposte finché il campo non sia sgombro, il più possibile in attesa dell'unica, definitiva «offerta››.

Queste considerazioni sommarie ci suggerisce il recente ascolto di tre versioni ugualmente autorevoli del Requiem tedesco. Brahms come è largamente noto, con la più vasta delle sue composizioni per coro e orchestra, volle onorare la memoria di coloro che più gli furono vicini: Schumann e sua madre. I primi tre dei sette movimenti di cui consta la partitura furono eseguiti il primo dicembre 1867 a Vienna sotto la direzione di Johann von Herbeck, ma la prima ufficiale si ebbe nel Duomo di Brema e fu un avvenimento nella vita musicale tedesca in quanto tutti i musicisti più noti e autorevoli erano presenti. Dirigeva Karl Rheinthaler. Il 18 febbraio 1869, la gloriosa orchestra del Gewandhaus di Lipsia, guidata da Carl Reinecke eseguiva il Requiem nella sua forma definitiva e cioè con l'aggiunta del quinto movimento per soprano solista e coro (Ihr habt nun Traurigkeit), più specificamente dedicato alla memoria della madre del compositore.

Se si pensa che la I Sinfonia fu eseguita nel 1876 (anche se i primi appunti risalgono al 1862) e che dei grandi lavori orchestrali solo il I Concerto per piano (1861) precede il Requiem, quest'ultimo ci appare veramente come una specie di grande spartiacque della produzione brahmsiana (è l'opera 45), una sorta di riepilogo di tutti i motivi tratti da una lettura assidua delle sacre scritture, quella che ispirò lavori giovanili come l'Ave Maria (op. 12), il Canto dei Morti (op. 13), Marienlieder (op. 22), i Mottetti (op. 29) e i Cori Religiosi (op. 37). E' un riepilogo, ma anche una prefazione ai grandi lavori sinfonici della maturità cui ci sembra fornisca una linfa segreta. Non è forse l'ultimo tempo della IV sinfonia una grande danza macabra, ancora una volta  una meditazione sulla morte? Ed è significativo che tra le ultime pagine di Brahms, tra le sue più alte ed accorate, vi siano i Quattro Canti Gravi, scritti alle soglie della morte, nel 1896, i quali riecheggiano il Requiem come tono e «Stimmung» della musica e del testo, costituendone una specie di folgorante epilogo ideale. Nei quattro canti tutte le ragioni del Requiem sono ribadite con perentorietà e nettezza di accenti.

Il Requiem si situa quindi in un punto chiave dell'itinerario brahmsiano e ci è sempre sembrato (non si vuol qui fare una questione di valore assoluto a dirimere la quale non ci sentiamo autorizzati né competenti) una grande meditazione individuale sulla morte, sette pagine del giornale intimo di Brahms, per noi più significative e moderne che non le amplificazioni a volte puramente  retoriche delle sue sinfonie. E come se alla lettura ripetuta di quei testi dell'Antico e Nuovo Testamento, trascelti personalmente da Brahms, quindi una sua antologia ideale, le parole solenni e scabre del tedesco di Lutero si siano lentamente alonate di musica e risuonando, come in una cassa armonica, nello spirito del lettore-musicista abbiano sprigionato quella musica che in esse  era latente. il fraseggiare sommesso del coro iniziale Selig sind die da Leid tragen, la virile e stoica implorazione del baritono Herr, Iehre doch mich, sono due esempi  di questo lievitare impercettibile in canto del dettato luterano. Miracolo che si rinnova sugli esempi altissimi delle Passioni di Schütz, e di Bach. E sono sempre parole gravissime che richiamano all'uomo il problema ultimo ed unico, quello della Morte, il solo che conti veramente. E tutto il tono del Requiem brahmsiano, che non ha  niente, come si sa, di chiesastico e rifiuta per sua natura ogni sovrastruttura liturgica e rituale, è un tono sommesso e mormorato, almeno nelle sue parti più alte che sono poi preponderanti: una meditazione lirica ed intima.

E' l'io ripiegato in silenzio su se stesso che liberamente sceglie i suoi testi di meditazione. Per questo soprattutto il Requiem è giustamente stato definito da Brahms tedesco, cioè protestante nel senso più autentico del termine. Non un sospetto di pompa chiesastica o concertistica, mai un'ombra di enfasi. Questo Requiem si  vorrebbe veramente ascoltarlo da soli, nel proprio studio,  tendendo al massimo l'arco dell'attenzione, senza distrazioni esterne.

Pur aborrendo i ridicoli estetismi in cui esigenze del genere di solito naufragano, vorremmo veramente sentir sempre questo Requiem in un ambiente adatto (che non sarà poi necessariamente una chiesa) e quindi anche ascoltando una edizione discografica sarà questo aspetto dell'ambiente con tutti i valori atmosferici connessi, che si imporrà come preminente.

Se scegliamo dunque tre edizioni del Requiem tra le varie disponibili sul mercato e le proponiamo ad un ascolto comparativo sarà il caso di premettere che, proprio in base al criterio sopra esposto, due di esse ci sembrano letture o proposte magari diverse come accentuazione del tono fondamentale, ma comunque centrate (Fritz Lehmann con l'Orchestra Filarmonica di Berlino e Coro di S. Edvige, Berlino, per la D.G.G. e Rudolf Kempe a capo degli stessi complessi per la Voce del Padrone); la terza, viceversa, costituisce un esempio tipico di esecuzione formalmente impeccabile ed esteriormente smagliante ma in sostanza mancata e fuori centro (Otto Klemperer, con l'Orchestra e Coro Philharmonia di Londra, per la Columbia).

Sia Lehmann che Kempe sono due direttori «modesti», vogliamo dire non «divi»; non provocano, a  quanto si sa, risse ai botteghini, né «tutti esauriti» con tre mesi di anticipo sul concerto. Sono due onesti e solidi professionisti della direzione di orchestra che hanno i loro autori preferiti o approfonditi ed ovviamente non  potrebbero dirigere «tutto».

Ebbene, sia l'uno che l'altro, e soprattutto Kempe, che purtroppo è servito da una incisione non eccelsa, ci danno una loro lettura del Requiem così pudica e schiva da ogni effetto e colore estraneo da non far rimpiangere altre clamorose esecuzioni alle quali lo scrivente ha avuto la ventura di assistere (von Karajan, Perugia, Settembre 1952 e Schippers, Spoleto, Luglio 1961). La sensibilità di Kempe aderisce più immediatamente al tono elegiaco della partitura; centra con pronta immedesimazione il suono dell'orchestra e sfuma e dosa le sonorità con mano delicatissima. Al suo comando i cori di Berlino, stupendi per la perfezione dell'intonazione e per la precisione ritmica, assumono uno smalto particolare, un colorito tipico, il magico «Brahms-Klang». L'orchestra accompagna con discrezione ma è continuamente presente e si decanta in pochi preziosi timbri ogni volta che deve incastonare la voce del solista. Riuscita suprema di questa versione del Requiem è il quinto movimento nel quale Elisabeth Grümmer canta con un fervore ed un'intensità che neppure la Schwarzkopf, nell'edizione Klemperer, riesce ad eguagliare. Kempe, volendo riassumere con un solo aggettivo le nostre impressioni, ci dà un Requiem «viennese» più che «amburghese» o nord-tedesco. Una meditazione dolorosa e disadorna sul tema delle Cose Ultime, una elegia mesta e dolcissima. Lo immaginiamo interprete felice più della Seconda sinfonia brahmsiana che non della Prima.

Lehmann è un solido «Kapellmeister» e sotto la sua bacchetta la stessa orchestra e lo stesso coro suonano disciplinatamente ma con risultati diversi.

Non si tratta tanto di una questione interpretativa (si potrà dire che il Requiem di Lehmann è un po' più mosso e drammatico, meno chiaroscurato, con colori più netti e contrasti dinamici più risentiti) quanto di una diversità impercettibile di accento; al tedesco fluente e cantabile del viennese-monacense Kempe (parliamo per metafora, s'intende, perchè Kempe è nato notoriamente a Dresda), Lehmann oppone un suo tedesco settentrionale tutto esplosive e spigoli, più duro e gotico: un Brahms amburghese. Ma la meraviglia dell'edizione D.G.G. è costituita dall'ambientazione. Non sappiamo se le riprese abbiano avuto luogo in una chiesa ed in fondo è un particolare trascurabile (l). Non esiste comunque a quanto ci risulta una edizione più perfetta dal punto di vista del suono: orchestra e coro sono calati in un ambiente adeguato che ne semplifica le sonorità ma come ovattandole in una penombra dalla quale volta a volta vediamo e sentiamo affiorare e snodarsi le membrature polifoniche e in cui si spengono lentamente le ultime eco dei gemiti elegiaci (finale del quinto e settimo movimento). Eccezionale ed intonata all'interpretazione complessiva è la prestazione di Maria Stader; un po' troppo melodrammatico è Otto Wiener, dal timbro di voce poco brahmsiano. Le due edizioni che abbiamo molto rapidamente esaminato ci sembrano, dicevamo, le più ragguardevoli sotto il profilo della autenticità e della immedesimazione interpretative e la preferenza assegnata alla prima delle due sarà solo questione di inclinazione e gusto individuali.

La più recente edizione di Otto Klemperer ci pare, invece, un caso di singolare insensibilità interpretativa e ciò sia detto con tutto il rispetto per il grande direttore tedesco, animatore della gloriosa Kroll-Oper e bersaglio insieme a tanti altri musicisti della matta bestialità nazista.

In una intervista, Klemperer dichiarò di non aver più avuto occasione dal 1931 di dirigere la Messa in si minore di Bach perchè né in America, né in nessun altro dei paesi dove è vissuto esule, aveva trovato un complesso che gli permettesse di realizzarne una versione per lui soddisfacente. Fortunatamente da alcuni anni Klemperer ha trovato questo complesso a Londra nella Orchestra e nel Coro Philharmonia di cui è direttore stabile dal '59 e con cui ha già realizzato incisioni memorabili del Fidelio e della Passione Secondo S. Matteo per iniziativa della His Master's Voice. Ma questo Requiem Tedesco, per il quale il grande direttore si avvale di due solisti valorosissimi (Schwarzkopf e Fischer-Dieskau) e degli stessi complessi, pur essendo tecnicamente perfetto e splendidamente inciso ci delude quasi completamente per quanto riguarda quella autenticità, che in un testo del genere ha una particolarissima e quasi primaria importanza.

L'orchestra e il coro sono sempre troppo brillanti e tirati al lucido, sono sempre troppo in primo piano. Mancano le mezze tinte e lo stesso Klemperer ci sembra quasi svogliato, disinteressato. Elisabeth Schwarzkopf si adegua a questo tono troppo mondano e «da sala di concerto» con una prestazione ineccepibile e gelida. In questi ultimi anni, la grande cantante dà l'impressione di essere sempre più spesso «la Schwarzkopf» qualsiasi cosa canti, e di porsi sempre meno spesso il problema dell'interpretazione. Resta difficile distinguere la sua interpretazione in questo Requiem da altre sue famose come ad esempio la Marescialla o la Contessa. La stessa preziosità nel fraseggio, la stessa perfezione puramente vocalistica senza che si giunga ad una individuazione. Significativa di questa impostazione data da Klemperer alla sua versione del Requiem e la diversa intensità con cui reagisce il grande Fischer-Dieskau che aveva già partecipato alla realizzazione di Kempe con un calore ed una intensità trattenutissimi nei suoi due interventi (terzo e sesto movimento). Con Kempe, Fischer-Dieskau riesce a mantenersi sulla linea del suo Brahms (quello dei vari dischi di Lieder da lui dedicati al Maestro) tutto chiaroscuri, sempre commosso e teso, mai retorico, tutto intimo e pudico.

Sotto la guida di Klemperer, pur al livello di una prestazione altissima, perfino un interprete della sua sensibilità suona più melodrammatico e sostanzialmente assente, tutto esteriore.

Siamo spiacenti di aver dovuto fare rilievi negativi nei confronti di un grandissimo artista che ammiriamo come il più grande interprete beethoveniano vivente e da cui attendiamo l'incisione di almeno un'opera di Mozart che sia degna della tradizione di Walter (il Flauto Magico?) ma la non riuscita di questa incisione del Requiem ci conferma nella nostra idea dell'incisione discografica come fotografia, qualcosa di aleatorio e transeunte che, a causa di fattori imponderabili, può non riuscire a cogliere la effettiva realtà musicale e non meramente sonora di un testo.

(1) La registrazione del Requiem diretta da Kempe ebbe luogo in una chiesa di Berlino, nel luglio 1955.

Giulio de Angelis

("Disclub" 3, anno I, 3 dicembre 1963)

Quadro musicale orchestrale in Johannes Brahms

Johannes Brahms aveva 11 anni quando, nel 1844, apparve la fondamentale opera didattica d'istrumentazione, «Traité d''nstrumentation» di Hector Berlioz. Il suo  Traité non era il primo scritto che innalzasse l'arte dell'istrumentazione a oggetto di un'esposizione didattica. Già nel 1764 a Parigi fu stampato un piccolo studio di musicista da camera del principe di Conty, che trattava delle possibilità sonore e di combinazione degli strumenti allora di nuovo genere e ancora poco in uso come il corno e il clarinetto. Non è un caso che anche i successivi insegnamenti nell'arte dell'istrumentazione vedessero la luce in Francia e cioè a Parigi: il «Diapason général» di Francoeur, il «Cours de Composition» di Anton Recha e il «Traité d)'nstrumentation» di George Kastner.

La musica orchestrale francese si era fatta, nel corso del 18° sec., una rinomanza eminente che mantenne fino al 19° secolo avanzato. Non solo nella sfera sinfonica si formarono in Francia unità di misura che diventarono normative per la musica strumentale europea; anche l'orchestra dell'Académie Royale, l'orchestra d'opera di Parigi conquistò con un limato lavoro di prove un grado europeo.

La fondazione del Conservatoire di Parigi nell'anno 1795 condusse l'insegnamento artistico della musica strumentale, fino ad allora liberamente amministrato, su di una strada ordinata. Tra la quantità numerosa dei trattati che si trovavano in commercio, le opere ufficialmente riconosciute del Conservatoire conquistarono non solo una priorità di fronte agli altri trattati della musica strumentale, ma crearono a poco a poco, per il perfezionamento dell'incremento orchestrale, un livello di produzione unitario. Con la tensione del perfezionamento crebbe a vista d'occhio il ceto produttivo dei musicisti e portò all'abbandono delle variabilità di formazione come erano d'uso corrente nel secolo 18°. I musicisti si limitavano sempre di più ad uno strumento predominante, che seppero padroneggiare con una perfezione magistrale, e offrirono ai compositori la possibilità di aumentare gradualmente le esigenze per quel che riguardava il grado di difficoltà tecnico musicale.

Quando Johannes Brahms si volse alla composizione orchestrale, trovò pronto un corpo sonoro pienamente perfezionato ed efficiente. Se Beethoven inizialmente si era accontentato ancora di strumenti di legno a fiato duplicemente distribuiti, sempre cioè di un paio di trombe e un paio di corni, dall'«Eroica» in poi aggiunse il 3° corno e aumentò nella 5a Sinfonia (ultimo tempo) il gruppo degli ottoni e il trio di tromboni. Il rafforzamento degli ottoni esigeva un equivalente nei rimanenti gruppi. Così si aggiunsero il piccolo flauto e il controfagotto al numero dei suonatori di legni, ed ampliarono così il suono sia in altezza che in profondità, mentre nel gruppo dei suonatori d`archi il quartetto d'archi fu ridimensionato a quintetto rendendo autonomo il violoncello. Se i compositori usavano, nell'orchestra operistica, fondamentalmente questa formazione standard, la composizione dell'orchestra operistica fu modificata in conformità alle esigenze drammatiche. Se nella sfera sinfonica si trattava esclusivamente di rivestire l'astratta concezione musicale e formale in un adeguato abito orchestrale, al compositore d'opera si ponevano compiti illustrativi, per corrispondere musicalmente alle esigenze drammatiche e alla concreta situazione scenica. Nella sinfonia «a programma», infine, crebbero, fondendosi, elementi della struttura musicale sinfonica e operistica. Perciò non ci si meraviglia se, specialmente i compositori d'opera, ma anche i compositori di sinfonie «a programma» diventarono i precorritori di una moderna arte strumentale. Nomi come Weber, Meyerbeer, Wagner, Berlioz, Liszt, Rimskij-Korsakov e Richard Strauss possono illustrare la situazione.

Il corso di questa evoluzione nella tecnica dell'istrumentazione deve essere tenuto presente per capire la particolare posizione di Johannes Brahms. Sebbene Brahms per tutta la sua vita abbia accarezzato progetti d'opera, tuttavia è venuto meno a questa forma estroversa del far musica; sebbene abbia lasciato un'opera complessiva molto estesa, la parte dei lavori puramente orchestrali è esigua: 4 sinfonie, 4 concerti, 2 ouvertures, 2 serenate, le Variazioni su tema di Haydn e le tre danze ungheresi strumentate esauriscono il suo contributo alla letteratura orchestrale. Anche calcolando le opere corali con accompagnamento d'orchestra, rimane tuttavia inequivocabile il sovrappeso nella creazione di musica da camera.

Con la composizione delle sue opere orchestrali Brahms abbraccia il periodo di tempo dal 1857 al 1888: quasi 30 anni esatti, quindi. Brahms si avvicinava alla metà del suo terzo decennio di vita prima di considerare in senso artistico, per la prima volta seriamente, la questione della composizione orchestrale. Il fatto che egli si sentisse attirato dalla natura sensibile di Robert Schumann e dal suo talento lirico, mentre il gesto virtuoso della musica di Franz Liszt lo respingeva, concede uno sguardo in profondità nella sua individualità artistica. Nessuna delle sue opere richiese così lungo tempo come la composizione della prima sinfonia. Questo concerne non solo la forma sinfonica di per sé stessa, ma anche senza dubbio la forma orchestrale. Appartiene al carattere specifico della musica per orchestra di Brahms il mancare di ogni effetto esteriore con cui si distingueva la cosiddetta musica «a cappella» del suo tempo. Se qui il modesto contenuto ideale è in brusco contrasto con il suo rivestimento sonoro ricco d'effetto, Brahms persegue fin da principio una strada opposta. Nelle sue partiture non si trova una sola battuta in cui l'elemento coloristico, fine a se stesso, domini la struttura compositoria. Questa intensificazione del mezzo sonoro spiega anche la rinuncia di determinati colori strumentali che a quel tempo appartenevano al patrimonio fisso della partitura orchestrale. Quando Brahms, nel 1877, si presentò al pubblico con la sua prima opera sinfonica, le opere principali di Wagner erano già pronte, Mussorgskij aveva già rappresentato il suo Boris Gudonov (1874), e musicisti come Bizet, Saint-Saëns e Karl Goldmark avevano provato nelle loro partiture tutte le raffinatezze della moderna arte orchestrale.

Niente degli addensamenti sonori, degli effetti di stratificazioni lì usati, niente degli effetti illustrativi delle opere di Berlioz, Liszt o Wagner è penetrato nelle partiture di Brahms. Il suono sensuale del corno inglese manca in lui cosi come il suono che sussurra delle arpe a cui, unicamente nelle tre prime parti del Requiem e in opere corali minori accompagnate da orchestra, sono assegnati alcuni sonori arpeggi. Perfino l'effetto pieno di foga della batteria è eliminato dalla sua opera sinfonica e concertante, e significativamente Brahms ha ironeggiato sulla sua Ouverture Accademica, in cui egli prescrive questi strumenti, chiamandola scherzosamente ouverture da musica turca.

Brahms si ricollega nella concezione della sua formazione all'orchestra classica, come se ne valeva Beethoven. Qui è chiaramente diventato efficace l'influsso di Robert Schumann, che richiamava sempre l'attenzione del suo amico compositore su questo modello. Questo volontario regresso del romantico Brahms alle pratiche strumentali dei classici, diventa particolarmente evidente nell'uso e nella disposizione delle trombe. Nella 1° Sinfonia Brahms mette in serbo le sonorità del trio dei tromboni, con piena consapevolezza, per l'ultimo movimento, dove esse coprono armonicamente il corno solo. Alcune battute dopo esse vengono impiegate per la prima volta melodicamente nell'episodio di genere corale, e integrate armonicamente dai 3 fagotti, mentre il controfagotto raddoppia il trombone basso nella ottava inferiore. Anche nelle altre sinfonie i tromboni e perfino le trombe vengono usati con evidente parsimonia. Nella 4* sinfonia i tromboni risuonano solo nel movimento finale, e danno cosi a tutta l'opera, anche dal punto di vista del timbro, un effetto finale caratteristico. Nella 8a delle Variazioni su tema di Haydn, è assegnato alla coppia di trombe un unico tono nell'accordo finale; nel finale delle Variazioni il loro compito è limitato al rafforzamento dei passi di cadenza. Al contrario il suono del corno appartiene al naturale, preferito attributo musicale dell'orchestra di Brahms. In nessun tempo delle sue sinfonie Brahms rinuncia a questo mezzo di connessione. Perfino là dove domina la voce sonora degli archi, come nell'attacco del tema principale dell'ultimo movimento della prima sinfonia, il corno viene introdotto come cuscinetto sonoro.

Brahms preferisce la posizione intermedia e intensa degli strumenti. Solo occasionalmente cede a estreme posizioni marginali. A ciò non contraddice il fatto che egli, di quando in quando abbracci lo spazio musicale di 5 ottave e mezzo con la sua orchestra (accordo finale del 2° movimento della Prima sinfonia). L'accentuazione dello spazio musicale intermedio conferisce alla sua musica il pieno, sonoro e caratteristico timbro di Brahms. Lo splendore dei violini portati in alto, il lampeggiare dei suoni estremi dei legni, lo sfavillio di trombe squillanti e il sordo rimbombo dei suoni profondi degli strumenti a fiato non sono caratteristici di Brahms. L'avvicendarsi in blocco dei gruppi di strumenti, come specialmente Bruckner amava, o l`isolamento dei suoni (come, dal tempo di Schubert in poi, fu volentieri impiegato per l'intensificazione della mescolanza dei suoni) sono, nelle partiture di Brahms, senza un reale significato. Solo raramente Brahms ha praticato la tecnica del raddoppiamento del movimento astratto a 4 voci, come già Anton Reicha insegnava nel suo «Cours de composition» e come Beethoven realizzava nelle sue partiture. Ciò che musicalmente lo divide dal suo grande predecessore viennese risiede più nel campo armonico e meno nello strumentistico di per sé. Solo nella stratificazione sonora Brahms si differenzia essenzialmente da Beethoven. Mentre Beethoven procede volentieri in una costruzione musicale verticale, per terze, cioè rafforza strumentalmente la terza nell'insieme musicale (da qui il timbro un po' nodoso, virile di Beethoven), Brahms conserva nel modo più ampio il rapporto di intervallo della serie dei suoni armonici superiori. Ciò significa che in Brahms nel raddoppiamento la nota fondamentale e la quinta mantengono il predominio. Mai nelle sue partiture domina la terza, anche là dove gli accordi appaiono in posizione di terza. Brahms adopera cioè la disposizione dell'orchestra classica, ma stratifica il suono secondo l'esempio dei Romantici.

Non è sicuramente un caso, che Brahms, in nessuno dei testi strumentazione, sia di Gevaert, Strauss, Berlioz o Erpf, sia rappresentato con un esempio di partitura. Le sue partiture non sono adatte per lo studio di effetti orchestrali. In un tempo in cui i compositori passavano a rendere autonomo il timbro con un desiderio di esperimenti addirittura scatenato, il nativo della Germania del nord accentuava la sintesi tra disegno e colore. In ciò è senza dubbio il significato storico di Brahms come strumentatore. Egli insegnò ai suoi contemporanei e ai suoi posteri che una misura modesta nell'impiego dei mezzi tecnici e nell'ornamento musicale basta, se lo spirito ha qualcosa da dire.

Heinz Becker

(Deutsche Grammophon, SKL 133/139)

"Non vedi scintille covare nel suono?"

Johann Jacob Bach - anch’egli musicista - si accingeva a lasciare il tradizionale mestiere della famiglia di cantori ed organisti, per andare a servizio del Re di Svezia Carlo XII, come oboista nella guardia d’onore regia. Partiva verso Altranstäd, probabilmente nel 1704, ed i1 giovanissimo Johann Sebastian lo salutava dedicandogli il secondo dei suoi due capricci per clavicembalo. Il primo lo aveva dedicato ad un altro fratello, quel Johann Cristoph che lo ospitò per cinque anni ad Ohrdruf, dopo la morte dei genitori. Il capriccio era una delle più arcaiche forme clavicembalistiche d’origine italiana, tra cui eccellevano gli esempi di Frescobaldi, ma in Germania si consolida in una accezione particolare, propriamente "fantasia improvvisata che può servire a mettere in luce l’estro e lo spirito del compositore", per dirlo nelle parole di Praetorius (1618). Bach approfitta del carattere improvvisativo di questo genere strumentale per dimostrare il proprio "estro e spirito", piegandolo ai modi espressivi ed imitativi allora diffusissimi, soprattutto nella Germania dei giovani Mattheson, Telemann, Handel, come dire la Germania alla svolta del secolo XVIII. L’intento di Bach in questo Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, è infatti fortemente descrittivo e si richiama ad un celebre precedente di Kuhnau. Il venerando e prestigioso maestro aveva scritto intere sonate cembalistiche ed organistiche su storie bibliche, descrivendone minuziosamente gli eventi in suoni con tanto di didascalie illustrative. Vi erano certamente ingenuità, come la fuga canonica utilizzata per descrivere la fuga dei Filistei dopo la sconfitta di Golia, ma nel complesso l’intento era altamente rispettabile. Affondava indietro fin nelle rappresentazioni sonore delle parole poetiche del madrigale italiano cinquecentesco e seicentesco e si proponeva di nobilitare la musica strumentale, immettendovi la dotta e prestigiosa scienza retorica. Metafore e figure avrebbero reso comprensibile e nobile anche l’arte strumentale oltre ad esibire al meglio l’ "estro e lo spirito" del musicista. Bach è pero ben attento a non cadere nelle ingenuità criticate dai teorici più avveduti. Non avrebbe fatto ciò che Burney anni dopo rimproverava a Mattheson: "quel brav’uomo si era dato gran pena perché sulla parola arcobaleno le note e della partitura formassero un arco". Nel suo Capriccio l’intenzione è più narrativa che imitativa. Le didascalie che accompagnano e spiegano il percorso musicale narrano eventi o situazioni affettive cui in qualche maniera la musica dà voce. La prima parte comincia con un arioso in adagio che esprime con melodia carezzante "la lusinga degli amici per trattenerlo dal partire". A questa segue "una rappresentazione delle diverse vicende cui potrebbe andare incontro nel paese lontano" e conclude con un adagiosissimo - "un generale lamento degli amici". La seconda parte comincia con "gli amici che, rassegnati a non vederlo cangiar risoluzione, prendono congedo da lui" per proseguire con la rapida e breve aria del Postiglione. Allegro poco e chiudere con una Fuga all’imitazione della posta che accompagna la partenza del fratello mentre si allontana sulla diligenza postale. L’impianto formale complessivo è pero rigoroso: le due parti concludono simmetricamente, entrambe con le sezioni più lunghe e complesse - circa cinquanta battute ciascuna contro le dieci-venti delle altre sezioni - e in generale Bach alterna attentamente i modi espressivi che possono essere melodie costruite su basso continuo, come nell'aria delle lusinghe degli amici, o episodi contrappuntistici in cui tutte le voci giocano paritariamente alla costruzione di forme rigorose. Anche le descrizioni sono assunte all’interno di una sintassi musicale compatta come accade nel primo grande episodio dove, per rendere il lamento degli amici, Bach si appoggia su una formula di basso ostinato, che da oltre un secolo caratterizzava ogni momento doloroso: quattro note cromatiche discendenti ripetute con insistenza. Erano state allineate tra i primi da Monteverdi e poi portate ad intensissima espressività da Purcell, dagli organisti tedeschi ed utilizzate dallo stesso Bach nella Messa e nelle passioni. Ma anche la partenza della corriera postale viene assorbita in una rigorosa sintassi musicale: Bach inserisce infatti i1 caratteristico segnale sonoro del corno - un salto d'ottava discendente - come controsoggetto della fuga finale. Il medesimo salto d’ottava circola con insistenza anche nella precedente gaia e spensierata aria del postiglione.

Come Bach, anche Beethoven si avventura solo raramente nella descrizione sonora di fatti od eventi e, per esempio, la sua sesta sinfonia - Pastorale - resta un caso pressoché isolato. Piuttosto domina una ricerca lucida e meticolosa, nel tentativo di a1largare le forme musicali ereditate dalla tradizione viennese, esasperandone le potenzialità ed indagandone i confini estremi. Che poi in molte sue composizioni la critica successiva abbia voluto vedere specchiati episodi della vita del musicista, spesso anche titoli, è un'altra questione. E' ciò che accade proprio alla Sonata opera 57. Pubblicata nel 1807 dal Bureau des Arts et d’Industrie di Vienna, sarebbe infatti poi stata ristampata ad Amburgo da Cranz che le avrebbe anche apposto il nome celebre di Appassionata. E' una delle poche opere che contribuirono fattivamente alla costruzione del mito Beethoven ma anche tra quelle che vissero soprattutto una storia di ascolto e fruizione, una di quelle che entrarono insomma subito nel repertorio dei virtuosi.

Dal 1802 e per tutto il primo decennio del secolo la ricerca beethoveniana si applica alla forma sonata, perfetta congerie di equilibrio formale e drammatismo musicale. Nell’opera 57, Beethoven torna alle forme chiuse, concise, drammatiche di Haydn e Mozart, espandendole e rafforzandone la potenza senza distruggerne le proporzioni. In questo senso si muove su più fronti. Da una parte dimostra una inedita attenzione al suono e all’effetto complessivo della composizione, ammettendo anche la timbrica strumentale tra i parametri necessari della forma, così da colmare l’equilibrata struttura della sonata ereditata da Mozart e da Haydn di forza comunicativa ed energia drammatica inconsueta.

"A mio parere [il Suo fortepiano] è troppo buono per me, perché mi togli la libertà di creare i miei toni. Naturalmente questo non deve distoglierLa dal continuare a fabbricare nello stesso modo tutti i suoi fortepiano. Certo, di gente che abbia pel capo grilli come i miei non ce n’e molta." Beethoven a Streicher, 1796.

"Streicher ha abbandonato la meccanica delicata, troppo cedevole e vivace dei vecchi strumenti viennesi e su parere e richiesta di Beethoven, ha dato ai propri strumenti più resistenza ed elasticità, cosicché il virtuoso che suoni con forza e pregnanza possa agire sullo strumento in modo da sostenere e rinforzare il suono. Sarà pù in grado di soddisfare il virtuoso che miri a qualcosa di più di una brillante esecuzione." Reichardt, 1809

Ma per altro verso e la struttura stessa della Sonata che si presenta fortemente virtuosistica. Il virtuosismo è assunto a criterio formale e costitutivo, non semplice rivestimento brillante. Su quello si fonda gran parte della espressività della Sonata che diventa drammatismo emotivamente sconvolgente. La struttura é articolata in due grandi blocchi: i1 grandioso sviluppo dell’allegro assai e il vasto finale preceduto da un breve movimento lento introduttivo. In ciascuno dei due le tecniche drammatiche sono prevalentemente virtuosistiche e possono presentarsi in un arpeggio più volte ripetuto ad accrescere la tensione emotiva. L’estensione si ampia molto verso l’acuto e gli accordi risuonano di valore tematico. Il ritmo insistente che si scatena nel perpetuum mobile finale tratteggia tutta la sonata con una violenza che resta contenuta solo dalla estrema semplicità formale classica. E' infatti la semplicità in cui è tenuta la forma che riesce a contenere e dare ordine alla intensa aggressività cui la materia musicale aspira. Perfino i due temi del primo movimento - tradizionali antagonisti nella forma sonata - sono invece derivati l’uno dall’altro e il tempo lento si organizza anch’esso elaborando il medesimo tema con il criterio della variazioni.

Le ricerche beethoveniane sull’architettura complessiva della sonata giungono tanto lontano da dar luogo a risultati veramente arcani. Solo ben più tardi nel secolo, e parzialmente solo nel nostro, si potranno riannodarne le fila per una reale comprensione ed appropriazione da parte della storia della composizione. Nel frattempo Beethoven incombe come "Titano" irraggiungibile che spinge la generazione romantica a coltivare assiduamente il breve pezzo espressivo o virtuosistico - ma non sempre i due termini sono in opposizione - da salotto, Hausmusik per dilettanti esperti, potremmo dire iniziati.

Già nella produzione di Schubert tali brani occupano una ampia sezione del catalogo. Tra questi stanno gli otto improvvisi, tutti composti negli ultimi mesi del 1827. Quattro sono raccolti nell’opera 90 e quattro nell’opera 142; questi ultimi sarebbero stati pubblicati solo nel 1839 da Diabelli a Vienna. Lasciamo parlare Schumann, che di Schubert era grande estimatore: "Il secondo impromptu ha un carattere più contemplativo, di una maniera frequente in Schubert; il quarto tutto diverso fa il broncio, un broncio però delicato e buono, difficilmente ci si può ingannare, più di una volta m'ha ricordato la collera per un soldino perduto di Beethoven, un pezzo molto comico e poco conosciuto". Lo Schubert degli ultimi anni, e soprattutto lo Schubert degli impromptus, è il compositore che prende le mosse dal Beethoven lirico, un Beethoven che attorno all'anno 1810 stempera il rigore formale sonatistico - nel quale la sua grandezza era pressoché incommensurabile - con un'enfasi lirica che Schubert come i suoi successori possono cogliere e sviluppare appieno. La vena privata, domestica, la stretta simbiosi con l'ambiente raffinato e colto degli aristocratici e borghesi dilettanti ed appassionati è quasi costante nella produzione di Schubert e si riversa anche qui trasformando il genere del pezzo di carattere, improvvisativo e brillante in un brano lirico di intenso patetismo. Ma la destinazione domestica, l'aspirazione lirica di queste composizioni non vuol dire affatto che siano poi di facile esecuzione, anzi, il referente resta il dilettante esperto che spesso può definirsi tale solo perché nell'ambito della Hausmusik non esegue a pagamento, ma per diletto. È significativo che l'editore francese Schott restituisse a Schubert gli otto Improvvisi perché li considerava troppo difficili per il suo mercato prevalentemente composto da amatori.

Ad un inscindibile intreccio di alto virtuosismo ed espressività giunge invece Mendelssohn nelle sue tante composizioni di salotto. Tra queste pubblica nel 1827 a Vienna il Rondò capriccioso op. 14 dove il termine aggettivato serve a diluire il rigore e la nettezza formale che il termine rondò vorrebbe affermare. E in quel capriccioso sta la densità di eventi musicali, e non solo musicali che Mendelssohn riversa nella sua composizione. Brano breve, brillante che Mendelssohn, strizzando certamente l'occhio al salotto, sa tenere in una saldezza tecnica sbalorditiva. Verrebbe da dire che anche questo "capriccio" è narrativo sebbene - a differenza del capriccio bachiano - nessun progetto narrativo sia dichiarato; ma la netta fisionomia ritmica degli incisi, la pulizia formale delle brevi melodie che circolano capricciosamente qua e là nella pagina musicale, affacciandosi liberamente ora in un registro ora nell'altro, sempre sottovoce giungendo solo raramente ad affermarsi in fortissimo, animano quest'opera di rapidi guizzi, movimenti, occhiate e giochi di luce da sottobosco fatato. Pur nel costante tempo presto, Mendelssohn non si perita affatto di dosare il materiale musicale per assaporarlo lentamente come s'usa nei brani veloci e rapidi, ma gioca invece con la velocità, per far danzare in vertigine sognante i suoi giochi luminosi. L'accompagnamento distribuito e spezzato tra le due mani non è solo supporto all'inciso melodico ma lo avvolge definendo l'ambiente complessivo in cui quello si situa fino ad assumere anche valore tematico in senso lato.

Le fila della ricerca beethoveniana cominciano a riannodarsi con la meticolosa e profonda produzione di Johannes Brahms: da Beethoven egli riparte per una sottile e rigorosa analisi tematica. Accade nelle sonate prodotte di getto attorno all'anno 1853 ed accade nelle Variazioni che seguono la produzione pianistica. Brahms si cimenta con diversi impegnativi studi sulla variazione, su temi di Schumann, Paganini ed appunto nel 1862 sul tema di Händel, l'opera 24 eseguita a Vienna nel novembre dello stesso anno. Getta così un punto all'indietro con il tardo Beethoven da decenni guardato con reverenziale timore. Anche per lui la variazione diventa indagine sulle tecniche pianistiche e sulle forme

espressive della musica. La lezione di Beethoven si accompagna però al profondo studio di Bach che consente di introdurre modi espressivi arcaici filtrati, rivissuti e ripensati in termini profondamente moderni. In questo senso le variazioni lasciano spazio sia a canoni rigorosi e contrappuntisticamente complessi (n. 6, n. 16) che alla vera fuga della variazione finale rigorosamente costruita secondo una sintassi cembalo-organistica. Ma l'indagine sulle tecniche pianistiche diventa anche studio virtuosistico sulle potenzialità dello strumento: alcune variazioni diventano veri studi tecnici in cui Brahms amplia i limiti dell'estensione pianistica. Brahms travasa la propria attenzione verso la tecnica strumentale in brani che della variazione fanno un intenso evento virtuosistico, suscitando critiche e perplessità tra i fedeli seguaci del suo laboratorio di artigianato musicale. Già l'anno successivo infatti l'intento è addirittura proclamato a gran voce: le variazioni opera 35 elaborano un tema di Paganini- virtuoso per eccellenza - e sono pensate per Carl Tausig, il massimo virtuoso di pianoforte dell'epoca.

Paolo Russo

("Symphonia", N° 7 Anno II, giugno 1991)

Trascrizioni (Sono le trascrizioni un'offesa all'arte?)

Le trascrizioni che furono elaborate da Bach raggiunsero un numero così alto da potersi considerare come una sua abituale attività. Anche se una composizione era destinata a cambiare aspetto e colore nella scelta dello strumento per cui era stata trascritta, il lavoro rimaneva sempre ad un livello alto trasformandosi in una nuova creazione.

Tanto per citare alcuni esempi: la Fuga della Suite in si minore, creata prima per violino senza accompagnamento, fu dopo trascritta per organo. L'enorme differenza fra le due versioni - sia di qualità che di sonorità - fa pensare che in una trascrizione si potrebbe effettuare un'espressione completamente diversa, espressione che cambia, come detto sopra, a seconda dello strumento scelto. Sarebbe come sentire un episodio orchestrale prima affidato delicatamente solo ai legni e poi sentirlo più tardi brillantemente con le risorse dell'intera orchestra. Preferite uno o l'altro sarebbe dare poca importanza a quello che ogni musica richiede e cioè contrasto e sonorità.

Bach concepì ancora un'altra versione di quella Fuga e cambiando la tonalità da si minore a mi minore, la trascrisse per liuto. Quando Segovia la suonò in concerto con la chitarra (il cui suono rassomiglia in qualche modo a quello del liuto) trovò divertente leggere nella recensione di stampa piuttosto sarcastica del giorno seguente che se il pezzo aveva proprio bisogno di una trascrizione, perché poi cambiare la tonalità? (Evidentemente il critico aveva un orecchio assoluto ed attribuì la trascrizione all'esecutore). Segovia trovò anche divertente rispondere che era rimasto fedele a Bach quanto alla Fuga suonandola esattamente come era stata scritta! Questa seconda trascrizione è un'altra rivelazione nel mistero del suono e ci troviamo ora dinanzi ad una nuova, singolare personalità sonora. Non sarebbe assurdo anche il solo accennare ad un paragone? Tutto è scolpito dalla stessa mano, però con nuove linee.

E' ben conosciuto il fatto che le trascrizioni non sono accettate nei concorsi importanti di musica per due pianoforti. I Concerti di Bach scritti per due clavicembali (incluso quello spesso eseguito in do minore) non sono naturalmente soggetti ad alcuna restrizione. Eppure, il Concerto in do minore non è che una trascrizione dello stesso, scritto prima per violino ed oboe, raramente eseguito. Bisogna anche aggiungere che eseguire al pianoforte musica scritta per clavicembalo è, in certo senso, un'altra trascrizione. La musicalità del timbro pianistico, il maggior vantaggio di poter ritenere il suono più a lungo dopo la sua produzione, l'uso dei pedali e la maggiore possibilità coloristica, assumono nell'insieme un aspetto diverso. Il solo vantaggio che il clavicembalo possa avere sul pianoforte è nell'uso dei "couplers", ma si potrebbe ciò considerare un gran vantaggio sulle grandi risorse del pianoforte? Considerando che certa musica clavicembalistica guadagna in espressione se eseguita al pianoforte (sebbene questa teoria potrebbe non essere condivisa da tutti) il Concerto in do minore sopraccennato rappresenta, secondo la nostra opinione, una doppia trascrizione dalla sua prima creazione. E' pure importante far conoscere che il Concerto per due violini in re minore fu anche trascritto per due clavicembali in do minore. Questo ultimo, credo non venga mai eseguito, mentre l'altro, molto più espressivo, e eseguito frequentemente.

Bach attinse molta ispirazione dalla musica di Vivaldi ed allo scopo di ben conoscere e studiare lo stile di quest'ultimo ne trascrisse per organo ed anche per clavicembalo un gran numero dei Concerti Grossi per orchestra d'archi con uno o più violini obbligati. Il fervore che Bach sentiva per questo genere di trascrizione culminò nell'adattare per quattro clavicembali il Concerto scritto da Vivaldi per quattro violini, cambiando la tonalità da si minore a la minore, esigenza dovuta dalla limitata estensione della tastiera. Sarà stato certo un'interessante esperienza per il pubblico sentire in uno dei concerti estivi di Capodimonte, prima l'originale per quattro violini e poi l'adattamento per quattro clavicembali suonato allora su quattro pianoforti. Naturalmente, come in tutti gli altri Concerti, l'orchestra d'archi serviva di sfondo.

La testimonianza dei fatti, qui sopraccennati, denota che una trascrizione può considerarsi un lavoro d'arte quando viene fatta da mano maestra. In tal caso dovrebbe essere rispettata ed accettata in qualunque programma di concorso e in nessun caso dovrebbe essere considerata un'offesa all'arte anche nei programmi eseguiti in Olanda dove la parola trascrizione è quasi sinonimo di delitto!

Brahms era pure incline, se anche in modo più ristretto, a trascrivere una sua composizione per un mezzo diverso. Il famoso Quintetto per pianoforte ed archi nacque in origine come Quintetto per soli archi (mai pubblicato). In seguito fu trasformato in una Sonata per due pianoforti (che è pubblicata e che si nota non poche volte in programmi di musica per due pianoforti). Finalmente fu riaggiustata nella forma che divenne più conosciuta ed eseguita dalle altre, e cioè il Quintetto per pianoforte ed archi in fa minore.

Anche le variazioni di Brahms su un tema di Haydn hanno avuto per scopo due versioni, una per due pianoforti a quattro mani e l'altra per orchestra, ambedue eseguite spesso da prominenti pianisti specializzati in musica per due pianoforti e da prominenti direttori d'orchestra. Brahms ebbe mai in mente che la versione per due pianoforti potesse far sentir la mancanza dell'orchestra. Il pianoforte possiede un'individualità tutta propria, coloristica ed altamente musicale e completa, ciò che dovrebbe senz'altro soddisfare l'orecchio. Come per le trascrizioni di Bach, è necessario adattarsi al nuovo mezzo di sonorità, eppure si legge a volte che qualche critico nel sentire questo lavoro su due pianoforti deplorò la mancanza dell'oboe in qualche variazione o del corno in un'altra!

Compositori come Saint-Saëns e Castelnuovo Tedesco per nominarne solo due, ci hanno lasciato delle importanti trascrizioni dei loro lavori, sia dall'orchestra a due pianoforti che da uno a due pianoforti e non bisogna dimenticare Busoni che ci ha lasciato grandiose trascrizioni pianistiche di musiche di Bach e Mozart come pure una brillante trascrizione per pianoforte ed orchestra della Rapsodia Spagnola di Liszt. Liszt ci ha infine lasciato gran numero di ogni sorta di trascrizioni e sebbene talune abbiano di mira uno scopo virtuosistico (come dal repertorio operistico) altre conservano la linea puramente musicale ed espressiva delle trascrizioni originali, tanto da farci ritenere che i compositori stessi non avrebbero potuto superarle.

Lavori per organo trascritti per pianoforte

In linea generale, gli organisti non accettano l'idea che la qualità percussiva del pianoforte possa prendere il posto della qualità sonora dell'organo.

Se Bach non esitava (anzi ne era appassionato) di trascrivere per diversi strumenti alcuni dei suoi lavori, come anche alcuni di Vivaldi, trasportandoci in un nuovo mondo di sonorità, perché mai debba un ascoltatore, incline ad ammirare il suono dell'organo, opporsi a sentire un lavoro per organo col suono del pianoforte se la registrazione sonora organistica è musicalmente adeguata nella trascrizione?

A questo punto bisogna far notare che una trascrizione per due pianoforti a quattro mani tratta dall'organo, offre delle maggiori possibilità organistiche dal punto di vista della registrazione di quelle che possa offrire un pianoforte che possa disporre di sole due mani. Ciò che l'organista trova da obiettare è il fatto che il pianoforte non possiede la virtù della completa durata del suono fra una nota e l'altra che l'organo possiede, né il timbro dei diversi strumenti o la grandiosità dell'organo a pieno registro.

Questo è vero, ma d'altro canto vi sono dei vantaggi nell'uso di due pianoforti che mancano nell'organo: 1) la gradazione del suono in una linea melodica che è così importante per la sua espressività; 2) il contrasto dinamico fra diverse parti anche quando si dispone, nell'organo, di diversi manuali ed anche quando si tiene conto della maestria dell'esecutore nell'uso della registrazione. Questo contrasto manca nell'organo se si consideri che un tema non può risaltare con la sua dovuta chiarezza ed eloquenza quando è accompagnato da contrappunto, armonia o da qualche figurazione meno importante, incapaci di una ridotta sonorità.

Una trascrizione per due pianoforti (o dovremmo forse chiamarla adattamento?) può essere fatta bene o male. Se realizzando la registrazione organistica con logica e buon gusto, usufruendo bene delle quattro mani ed applicando tutte le risorse coloristiche del pianoforte, si potrebbe asserire che una composizione per organo bene eseguita su due pianoforti dovrebbe risultare musicalmente espressiva ed impressionante.

Ed ora un breve ma utile ammonimento al gentile ascoltatore: non aspettarsi né pretendere dal pianoforte quello che non possiede, cioè un diverso timbro, ma godere invece pienamente le particolari qualità sonore che questo magnifico strumento può rendere. Se Bach non fu avverso ai nuovi effetti che invariabilmente risultavano dal trascrivere un pezzo da uno strumento all'altro perché li considerava come nuove creazioni sonore, tanto più l'ascoltatore dovrebbe schiudere la sua mente e la sua immaginazione ad un concetto di musicalità più largo e profondo e ad un più esperto apprezzamento.

Ed ora per finire e rispondere alla domanda posta nel sottotitolo di questo scritto: «sono le trascrizioni un'offesa all'arte?›› Si, diciamo. Sono un'offesa all'arte se risultano mal fatte e nel qual caso non sarebbero meritevoli di una qualsiasi esecuzione, ma costituirebbero invece una rivelazione artistica e sarebbero degne di venir eseguite ovunque se fatte da mano maestra.

Silvio Scionti

("Rassegna Musicale Curci", anno XIX n. 2 giugno 1965)