Quadro musicale orchestrale in Johannes Brahms

Johannes Brahms aveva 11 anni quando, nel 1844, apparve la fondamentale opera didattica d'istrumentazione, «Traité d''nstrumentation» di Hector Berlioz. Il suo  Traité non era il primo scritto che innalzasse l'arte dell'istrumentazione a oggetto di un'esposizione didattica. Già nel 1764 a Parigi fu stampato un piccolo studio di musicista da camera del principe di Conty, che trattava delle possibilità sonore e di combinazione degli strumenti allora di nuovo genere e ancora poco in uso come il corno e il clarinetto. Non è un caso che anche i successivi insegnamenti nell'arte dell'istrumentazione vedessero la luce in Francia e cioè a Parigi: il «Diapason général» di Francoeur, il «Cours de Composition» di Anton Recha e il «Traité d)'nstrumentation» di George Kastner.

La musica orchestrale francese si era fatta, nel corso del 18° sec., una rinomanza eminente che mantenne fino al 19° secolo avanzato. Non solo nella sfera sinfonica si formarono in Francia unità di misura che diventarono normative per la musica strumentale europea; anche l'orchestra dell'Académie Royale, l'orchestra d'opera di Parigi conquistò con un limato lavoro di prove un grado europeo.

La fondazione del Conservatoire di Parigi nell'anno 1795 condusse l'insegnamento artistico della musica strumentale, fino ad allora liberamente amministrato, su di una strada ordinata. Tra la quantità numerosa dei trattati che si trovavano in commercio, le opere ufficialmente riconosciute del Conservatoire conquistarono non solo una priorità di fronte agli altri trattati della musica strumentale, ma crearono a poco a poco, per il perfezionamento dell'incremento orchestrale, un livello di produzione unitario. Con la tensione del perfezionamento crebbe a vista d'occhio il ceto produttivo dei musicisti e portò all'abbandono delle variabilità di formazione come erano d'uso corrente nel secolo 18°. I musicisti si limitavano sempre di più ad uno strumento predominante, che seppero padroneggiare con una perfezione magistrale, e offrirono ai compositori la possibilità di aumentare gradualmente le esigenze per quel che riguardava il grado di difficoltà tecnico musicale.

Quando Johannes Brahms si volse alla composizione orchestrale, trovò pronto un corpo sonoro pienamente perfezionato ed efficiente. Se Beethoven inizialmente si era accontentato ancora di strumenti di legno a fiato duplicemente distribuiti, sempre cioè di un paio di trombe e un paio di corni, dall'«Eroica» in poi aggiunse il 3° corno e aumentò nella 5a Sinfonia (ultimo tempo) il gruppo degli ottoni e il trio di tromboni. Il rafforzamento degli ottoni esigeva un equivalente nei rimanenti gruppi. Così si aggiunsero il piccolo flauto e il controfagotto al numero dei suonatori di legni, ed ampliarono così il suono sia in altezza che in profondità, mentre nel gruppo dei suonatori d`archi il quartetto d'archi fu ridimensionato a quintetto rendendo autonomo il violoncello. Se i compositori usavano, nell'orchestra operistica, fondamentalmente questa formazione standard, la composizione dell'orchestra operistica fu modificata in conformità alle esigenze drammatiche. Se nella sfera sinfonica si trattava esclusivamente di rivestire l'astratta concezione musicale e formale in un adeguato abito orchestrale, al compositore d'opera si ponevano compiti illustrativi, per corrispondere musicalmente alle esigenze drammatiche e alla concreta situazione scenica. Nella sinfonia «a programma», infine, crebbero, fondendosi, elementi della struttura musicale sinfonica e operistica. Perciò non ci si meraviglia se, specialmente i compositori d'opera, ma anche i compositori di sinfonie «a programma» diventarono i precorritori di una moderna arte strumentale. Nomi come Weber, Meyerbeer, Wagner, Berlioz, Liszt, Rimskij-Korsakov e Richard Strauss possono illustrare la situazione.

Il corso di questa evoluzione nella tecnica dell'istrumentazione deve essere tenuto presente per capire la particolare posizione di Johannes Brahms. Sebbene Brahms per tutta la sua vita abbia accarezzato progetti d'opera, tuttavia è venuto meno a questa forma estroversa del far musica; sebbene abbia lasciato un'opera complessiva molto estesa, la parte dei lavori puramente orchestrali è esigua: 4 sinfonie, 4 concerti, 2 ouvertures, 2 serenate, le Variazioni su tema di Haydn e le tre danze ungheresi strumentate esauriscono il suo contributo alla letteratura orchestrale. Anche calcolando le opere corali con accompagnamento d'orchestra, rimane tuttavia inequivocabile il sovrappeso nella creazione di musica da camera.

Con la composizione delle sue opere orchestrali Brahms abbraccia il periodo di tempo dal 1857 al 1888: quasi 30 anni esatti, quindi. Brahms si avvicinava alla metà del suo terzo decennio di vita prima di considerare in senso artistico, per la prima volta seriamente, la questione della composizione orchestrale. Il fatto che egli si sentisse attirato dalla natura sensibile di Robert Schumann e dal suo talento lirico, mentre il gesto virtuoso della musica di Franz Liszt lo respingeva, concede uno sguardo in profondità nella sua individualità artistica. Nessuna delle sue opere richiese così lungo tempo come la composizione della prima sinfonia. Questo concerne non solo la forma sinfonica di per sé stessa, ma anche senza dubbio la forma orchestrale. Appartiene al carattere specifico della musica per orchestra di Brahms il mancare di ogni effetto esteriore con cui si distingueva la cosiddetta musica «a cappella» del suo tempo. Se qui il modesto contenuto ideale è in brusco contrasto con il suo rivestimento sonoro ricco d'effetto, Brahms persegue fin da principio una strada opposta. Nelle sue partiture non si trova una sola battuta in cui l'elemento coloristico, fine a se stesso, domini la struttura compositoria. Questa intensificazione del mezzo sonoro spiega anche la rinuncia di determinati colori strumentali che a quel tempo appartenevano al patrimonio fisso della partitura orchestrale. Quando Brahms, nel 1877, si presentò al pubblico con la sua prima opera sinfonica, le opere principali di Wagner erano già pronte, Mussorgskij aveva già rappresentato il suo Boris Gudonov (1874), e musicisti come Bizet, Saint-Saëns e Karl Goldmark avevano provato nelle loro partiture tutte le raffinatezze della moderna arte orchestrale.

Niente degli addensamenti sonori, degli effetti di stratificazioni lì usati, niente degli effetti illustrativi delle opere di Berlioz, Liszt o Wagner è penetrato nelle partiture di Brahms. Il suono sensuale del corno inglese manca in lui cosi come il suono che sussurra delle arpe a cui, unicamente nelle tre prime parti del Requiem e in opere corali minori accompagnate da orchestra, sono assegnati alcuni sonori arpeggi. Perfino l'effetto pieno di foga della batteria è eliminato dalla sua opera sinfonica e concertante, e significativamente Brahms ha ironeggiato sulla sua Ouverture Accademica, in cui egli prescrive questi strumenti, chiamandola scherzosamente ouverture da musica turca.

Brahms si ricollega nella concezione della sua formazione all'orchestra classica, come se ne valeva Beethoven. Qui è chiaramente diventato efficace l'influsso di Robert Schumann, che richiamava sempre l'attenzione del suo amico compositore su questo modello. Questo volontario regresso del romantico Brahms alle pratiche strumentali dei classici, diventa particolarmente evidente nell'uso e nella disposizione delle trombe. Nella 1° Sinfonia Brahms mette in serbo le sonorità del trio dei tromboni, con piena consapevolezza, per l'ultimo movimento, dove esse coprono armonicamente il corno solo. Alcune battute dopo esse vengono impiegate per la prima volta melodicamente nell'episodio di genere corale, e integrate armonicamente dai 3 fagotti, mentre il controfagotto raddoppia il trombone basso nella ottava inferiore. Anche nelle altre sinfonie i tromboni e perfino le trombe vengono usati con evidente parsimonia. Nella 4* sinfonia i tromboni risuonano solo nel movimento finale, e danno cosi a tutta l'opera, anche dal punto di vista del timbro, un effetto finale caratteristico. Nella 8a delle Variazioni su tema di Haydn, è assegnato alla coppia di trombe un unico tono nell'accordo finale; nel finale delle Variazioni il loro compito è limitato al rafforzamento dei passi di cadenza. Al contrario il suono del corno appartiene al naturale, preferito attributo musicale dell'orchestra di Brahms. In nessun tempo delle sue sinfonie Brahms rinuncia a questo mezzo di connessione. Perfino là dove domina la voce sonora degli archi, come nell'attacco del tema principale dell'ultimo movimento della prima sinfonia, il corno viene introdotto come cuscinetto sonoro.

Brahms preferisce la posizione intermedia e intensa degli strumenti. Solo occasionalmente cede a estreme posizioni marginali. A ciò non contraddice il fatto che egli, di quando in quando abbracci lo spazio musicale di 5 ottave e mezzo con la sua orchestra (accordo finale del 2° movimento della Prima sinfonia). L'accentuazione dello spazio musicale intermedio conferisce alla sua musica il pieno, sonoro e caratteristico timbro di Brahms. Lo splendore dei violini portati in alto, il lampeggiare dei suoni estremi dei legni, lo sfavillio di trombe squillanti e il sordo rimbombo dei suoni profondi degli strumenti a fiato non sono caratteristici di Brahms. L'avvicendarsi in blocco dei gruppi di strumenti, come specialmente Bruckner amava, o l`isolamento dei suoni (come, dal tempo di Schubert in poi, fu volentieri impiegato per l'intensificazione della mescolanza dei suoni) sono, nelle partiture di Brahms, senza un reale significato. Solo raramente Brahms ha praticato la tecnica del raddoppiamento del movimento astratto a 4 voci, come già Anton Reicha insegnava nel suo «Cours de composition» e come Beethoven realizzava nelle sue partiture. Ciò che musicalmente lo divide dal suo grande predecessore viennese risiede più nel campo armonico e meno nello strumentistico di per sé. Solo nella stratificazione sonora Brahms si differenzia essenzialmente da Beethoven. Mentre Beethoven procede volentieri in una costruzione musicale verticale, per terze, cioè rafforza strumentalmente la terza nell'insieme musicale (da qui il timbro un po' nodoso, virile di Beethoven), Brahms conserva nel modo più ampio il rapporto di intervallo della serie dei suoni armonici superiori. Ciò significa che in Brahms nel raddoppiamento la nota fondamentale e la quinta mantengono il predominio. Mai nelle sue partiture domina la terza, anche là dove gli accordi appaiono in posizione di terza. Brahms adopera cioè la disposizione dell'orchestra classica, ma stratifica il suono secondo l'esempio dei Romantici.

Non è sicuramente un caso, che Brahms, in nessuno dei testi strumentazione, sia di Gevaert, Strauss, Berlioz o Erpf, sia rappresentato con un esempio di partitura. Le sue partiture non sono adatte per lo studio di effetti orchestrali. In un tempo in cui i compositori passavano a rendere autonomo il timbro con un desiderio di esperimenti addirittura scatenato, il nativo della Germania del nord accentuava la sintesi tra disegno e colore. In ciò è senza dubbio il significato storico di Brahms come strumentatore. Egli insegnò ai suoi contemporanei e ai suoi posteri che una misura modesta nell'impiego dei mezzi tecnici e nell'ornamento musicale basta, se lo spirito ha qualcosa da dire.

Heinz Becker

(Deutsche Grammophon, SKL 133/139)