Tamburini: Fabbrica d'Organi

"...Mi chiamerò quindi veramente fortunato se queste pagine mi potranno procurare l'onore di allargare la cerchia de' miei amici, e la soddisfazione di veder compresa ed incoraggianta la mia iniziativa da quanti amano dotare le loro chiese di organi fatti bene, di durata e di perfetto stile italiano."

Giovanni Tamburini

(Catalogo della Fabbrica d'Organi Giovanni Tamburini di Crema 1909)

La macchina sonora dell'organo è composta in linea di massima dalle seguenti parti:

1.      Tastiera

2.      Trasmissione

3.      Somiere

4.      Ventilabro

5.      Stecca di registro

6.      Canne

7.      Elettroventilatore

8.      Mantice

9.      Valvola di regolazione della pressione dell'aria

10.  Condotti di alimentazione

Il mantice (8) accumula l'aria proveniente dalle pompe manuali o dall'elettroventilatore (7) ed ha anche la funzione di regolare la pressione dell'aria tramite una speciale valvola (9). Il mantice fornisce l'aria al somiere attraverso i condotti di alimentazione (10).



Struttura base dell'organo



Il somiere (3) è costituito da una sorta di cassa in legno a forma di parallelepipedo, rettangolo vuoto all'interno, che contiene delle valvole, denominate ventilabri, comandate attraverso la trasmissione dalla tastiera. Il somiere prende il nome dal fatto che lo stesso porta il peso, cioè la "soma" delle canne.

L'organista premendo il tasto (1), comanda, tramite la trasmissione (2), l'apertura di un ventilabro (4) il quale permette all'aria, proveniente dal mantice e compressa nel somiere ad una determinata pressione, di raggiungere le canne sovrastanti il somiere, le quali emettono il suono nella frequenza e con il timbro sonoro impostato dall'organaro.

Sul somiere trovano posto numerose file di canne (6), ognuna delle quali corrisponde ad un timbro sonoro diverso, denominato registro. I diversi registri possono essere attivati attraverso l'azionamento delle stecche (5) da parte dell'organista che può scegliere di utilizzare diversi registri, singolarmente oppure in combinazione tra loro. Ogni registro ha un numero di canne corrispondente ai tasti oppure ai pedali. Il funzionamento della pedaliera segue un percorso analogo. Ha una sua trasmissione e un suo somiere, l'organista, una volta premuto un pedale, permetta all'aria immagazzinata nel somiere della pedaliera di raggiungere le canne del pedale.

Per comprendere al meglio il funzionamento di un organo conviene analizzarlo schematicamente per parti funzionali, in questo modo sarà possibile osservare la lenta evoluzione che ha portato al perfezionamento dello strumento e, in un certo senso, ad una fossilizzazione intorno ad alcuni capisaldi irrinunciabili.

Non sempre il progresso tecnico ha avuto come conseguenza un miglioramento, poiché l’entusiasmo per le nuove scoperte ha spesso indotto gli organari ad introdurle "sic simpliciter" nella prassi costruttiva, senza un preliminare approccio critico.

La meccanica: manticeria, trasmissioni, somieri. Dal momento che l’organo è uno strumento aerofono il primo problema sarà quello di fornire l’aria in quantità sufficiente per permettere l’emissione dei suoni da parte delle canne.

I primi rudimentali strumenti del I secolo d. C., possedevano delle pompe che aspiravano l’aria dell’ambiente che veniva introdotta direttamente nel somiere. La capacità delle pompe era ovviamente proporzionale alle "dimensioni" dell’organo. La pompa stessa era dotata di una valvola che provvedeva al dosaggio della pressione del vento. Ma già dal IV secolo si introdusse un elemento intermedio per controllare meglio l’emissione del vento e per alleggerire la fatica dei garzoni tiramantici. Si tratta di borse o soffietti in pelle che hanno la funzione di veri e propri serbatoi. Il mantice si configura in due tipi principali: a libro (o ad ala) e a lanterna. Il primo, più antico, poteva essere azionato tramite pedali o leve; presenta lo svantaggio di richiedere, nei grandi organi, un numero considerevole di tiramantici che peraltro devono coordinare gli sforzi per evitare squilibri nella fornitura di vento.

Più equilibrato sotto questo profilo è il mantice a lanterna la cui parte superiore mobile, spesso caricata con pesi, elimina tali scompensi. Un albero a camme provvede al moto alternato di più soffietti sfasati tra di loro, al garzone sarà richiesto l’azionamento di una manovella, con un movimento rotatorio molto regolare. Ove la distanza mantici-canne fosse troppo elevata, si provvedeva a ripristinare la pressione con mantici intermedi equilibratori.

Con la rivoluzione industriale i garzoni vennero sostituiti con macchine a vapore, a gas e infine con elettroventilatori. La pratica attuale di inserire il ventilatore elettrico non comporta peraltro "problemi filologici" sia per le nuove realizzazioni, sia per i restauri ed è normalmente accettata, salvo in casi di organi di eccezionale pregio, in quanto non stravolge l’impianto della manticeria né distrugge le parti esistenti che possono comunque essere utilizzate anche a mano. Per ovvie ragioni si richiede al ventilatore la massima silenziosità.

Un’ultima osservazione riguardo all’elettro-ventilatore. In genere il ventilatore elettrico non viene munito di alcun dispositivo atto a regolarne la potenza: quando l’organista lo aziona, tramite un semplice interruttore, fornisce al motore la massima potenza, indipendentemente dal reale bisogno d’aria. Se osserviamo tutto ciò attraverso l’ottica della faticosa manovella, comprendiamo degli aspetti dello strumento che potevano apparire privi di significato. Uno di questi è rappresentato dai pesi che gravano sui mantici. È chiaro che i garzoni girassero la manovella in maniera da garantire il "vento", cioè l’aria compressa, sufficiente in quel dato momento, ma non di più, a differenza di quanto invece avviene oggi con il motore elettrico.

A seguito di questa considerazione si potrebbero esprimere riserve sull'installazione di ventilatori, perché aumenterebbero la pressione del vento per loro stessa conformazione. Il problema è, peraltro, superabile tecnicamente con l'introduzione di semplici valvole a tendina da inserirsi tra il ventilatore e il mantice, cui spetta la regolazione delle stesse: quando il mantice si abbassa la valvola si apre e fornisce vento, mentre se occorre un’immissione limitata d’aria la tendina occlude parzialmente o completamente il condotto, permettendo una regolazione efficace della pressione.

Bisogna tuttavia concordare con lo studioso nel condannare il comportamento di certi organisti che lasciano attivo il ventilatore anche se non suonano, generando (specialmente in condizioni estreme) squilibri termo-igrometrici all'interno del somiere, con la produzione di trasuoni e fischi. Il vento prodotto viene convogliato verso i somieri attraverso una serie di condutture, perlopiù in legno e a sezione rettangolare. Particolare attenzione deve essere impiegata nella realizzazione dei nodi che non devono avere perdite di vento, nei limiti del possibile: di norma si usa pelle di capra incollata alle assi. Il legno e tutte le parti destinate ad essere scoperte vengono poi tinteggiate con bolus rosso stemperato nella colla con funzione anti-tarlo. Non si sa fino a che punto questi metodi antichi e un po’ caserecci possano effettivamente avere valore scientifico, ma la pratica secolare è tutto sommato collaudata. È poi assolutamente corretto che i condotti debbano avere una certa elasticità meccanica per poter sopportare sbalzi termo-igrometrici ed eventuali cedimenti differenziati delle strutture di sostegno. L'aria custodita in pressione nella secreta del somiere è pronta per essere immessa nelle canne per la produzione del suono. Occorre un meccanismo regolatore che permetta l'emissione delle note.

A questo punto dobbiamo interrogarci non solo su un fatto tecnico e fisico, ma analizzare concettualmente l'atto musicale così come si configura nella pratica organistica.

Attraverso gli organi sensoriali l'organista riceve le informazioni sulla musica che sta per eseguire; dati che poi elabora concettualmente e trasmette a mani e piedi per l'abbassamento dei tasti corrispondenti alle note. La parte trasmissiva dello strumento provvede a trasferire questi comandi a delle valvole dette ventilabri che aprendosi fanno suonare le canne. Questi meccanismi sono strutturati in modo da inficiare quasi totalmente gli sforzi dell'organista nel dare espressione alla musica. L'esecuzione è completamente differente da quella di un violino o di un pianoforte: in questi casi interprete e strumento sono una cosa sola e possono fornire una gamma infinita di combinazioni intensità sonora-tocco (o arcata). Nel caso dell'organo è un lavoro intellettuale prima ancora che di manualità: ecco uno dei motivi per cui l'organo è così adatto per l'esecuzione di musiche contrappuntistiche, composte con criteri quasi matematici e che raramente danno concessioni alle lusinghe dell'"ispirazione". In questo senso molti organari non hanno ritenuto una gran perdita la scomparsa totale dell’espressione nei sistemi moderni di trasmissione (pneumatico, elettrico ecc.). Ancora negli anni ‘60 erano pochi gli studiosi che invocavano il ritorno alla trasmissione meccanica non solo per motivi storici e filologici, ma anche per ridare allo strumento quella sensibilità al tocco che, seppur minima, provvede alla migliore interazione musico-strumento. Solo a partire dagli anni ‘70 questa consapevolezza si è imposta seriamente nella pratica costruttiva degli organari più attenti.

Abbiamo precisato che la parte trasmissiva deve "veicolare" le informazioni dall’esecutore al somiere. Occorre evidenziare che ve ne sono di due tipi: le note nella sequenza temporale che genera la composizione; i registri con cui quella musica deve essere eseguita. Questi ultimi sono i timbri, "le voci" dell’organo (principale, ripieno, oboe, flauto ecc.): una sua caratteristica specifica che connota anche sensibilità artistica dell’artefice, l’epoca, il luogo di costruzione ed altre indicazioni stilistiche. Il metodo più antico è la trasmissione meccanica detta "catenacciatura" per il fatto di essere costituita da tiranti, squadrette, bilance, leve, catenacci appunto. Tramite una serie di rimandi l’azione meccanica dell’esecutore si trasferisce dalla consolle ai somieri. Nei piccoli organi ad ala, così come negli strumenti più primitivi, la catenacciatura poteva essere ridotta o eliminata, dal momento che era lo stesso tasto ad aprire le valvole o a costituire per prolungamento il ventilabro stesso. Una soluzione così semplificata non è adottabile negli strumenti fissi per una serie di motivi tecnici: non corrispondenza dimensionale tra larghezza della tastiera e del somiere; lunghezza eccessiva dei somieri per l’inserimento di un cero numero di registri, con conseguente allungamento delle valvole e sforzo dello strumentista. Tuttavia il legame tasto-ventilabro, malgrado l’interposizione della meccanica, rimarrà sempre una costante nella vera tradizione organaria. Per conseguente induzione, ciascuna tastiera (manuale o pedaliera) sarà connessa ad un somiere e quindi ad un corpo d’organo. Cosa che bisognerà tenere ben presente se si vuole comprendere le esigenze spaziali-architettoniche dello strumento.

Vi sono due tipi principali di catenacciatura: quella sospesa, più usata, e quella a bilico. La prima fa uso di tiranti e perciò si sviluppa al di sopra dei tasti, assimilabili a leve del secondo ordine, mentre la seconda utilizza dei puntoni collocati sotto il manuale ed è ottima per particolari esigenze come il collegamento con corpi d’organo posizionati alle spalle della consolle (positivo tergale). Analogamente le manette dei registri sono provvisti di simili meccanismi. Anche se in apparenza il metodo della trasmissione meccanica appare complesso, esso è facilmente manutenibile con l’ausilio di una limitata attrezzatura: cacciaviti, pinze, filo di ferro. Per contro è più soggetto a scompensi statici, ambientali, termo-igrometrici (cedimenti, ingrossamento del legno, ossidazione e rilassamento di elementi metallici, perdita di elasticità di molle di ritorno ecc.); è più duro al tocco, dunque l’organo risulta più faticoso a suonarsi. Ma il grande pregio della catenacciatura consiste nel mantenere quel residuo di sensibilità al tocco che, come abbiamo precedentemente esposto, è ormai un’esigenza irrinunciabile per una corretta interpretazione della macchina-organo.

Esistono altri metodi di trasmissioni sviluppati a partire dal secolo XIX, primo fra tutti il sistema pneumatico, dapprima interpretato come semplice servomeccanismo per eliminare le durezze delle tastiere (leva Barker, 1835), quindi come trasmissione tubolare assai simile al circuito del freno di servizio nelle automobili, però con funzionamento ad aria. Presenta la possibilità di posizionare la consolle relativamente distante dal corpo dello strumento, ma comporta l’uso di meccanismi molto delicati e la manutenzione è un grosso problema, tant’è che in casi disperati si è dovuto passare al sistema elettrico. Ha anche il difetto di creare degli scompensi di pressione tra i vari canaletti, con ritardi nell’attacco e nello stacco delle note, come rileva Marco Enrico Bossi: "Il sistema tubolare sostituisce con felici risultati la catenacciatura, ma presenta qualche inconveniente se la distanza a percorrere, dal tasto al somiere, è troppo considerevole. Di preferenza si sostituisce alla meccanica della pedaliera, poiché ai manuali reca l’inconveniente che consiste nella elisione, causa il vento dell’uno e dell’altro dei canali vicini, per cui i due ventilabri del somiere non si chiudono con prontezza ed impediscono la chiarezza dei suoni, specialmente nei passi accelerati, trilli ecc." (M. E. Bossi, G. Tebaldini, Metodo teorico pratico per organo, Milano 1893, pag. 29) Fu il dott. Gaunslett nel 1851 il pioniere del sistema elettrico, anche se in Italia dovremo attendere il 1887 con l’applicazione da parte della ditta Bossi-Urbano dell’elettricità all’organo di S. Alessandro in Colonna a Bergamo, reso peraltro celebre per la precedente applicazione della più lunga catenacciatura meccanica che correva per oltre trenta metri sotto il pavimento della chiesa.

Nella trasmissione elettrica le tastiere sono assimilabili a una serie di interruttori collegati con fili a dei relè che provvedono all’apertura delle valvole. Naturalmente il sistema si è evoluto con il progresso delle telecomunicazioni, per cui si è passati dal semplice collegamento con grossi cavi coassiali, alla connessione tramite apposito "modem", per arrivare ultimamente all’interfaccia MIDI e ai raggi infrarossi. Con il sistema di trasmissione elettrico si raggiunge il massimo grado di libertà nella registrazione, che memorizzabili prima dell’esecuzione ed inseribili a piacere tramite l’elettronica. Questa possibilità tecnica ha dato origine, a nostro modo di vedere, ad un processo deleterio: l’organista viene stimolato psicologicamente a cambiare registrazione più di quando in realtà le esigenze dei brani non lo richiederebbero. In conclusione, sebbene non si debbano condannare i risultati della tecnologia di questi ultimi due secoli, occorre ricordare che lo strumento è frutto di un lavoro artigiano e non industriale: pertanto la trasmissione più idonea alla natura e alla tradizione dell’organo è certamente quella meccanica.

Il vento e i comandi dell’organista, cioè i fattori naturale ed umano, giungono alla cassa dell’organo, ossia ai somieri. Essi sono costituiti da casse lignee a tenuta sviluppate in larghezza e in profondità, dotate al loro interno di valvole (ventilabri) e provviste sulla faccia superiore di fori, su cui si innestano le canne immediatamente sopra ai rispettivi ventilabri.

Si possono distinguere in prima battuta somieri divisi a scomparti o liberi. Tra i primi si può individuare un’ulteriore classificazione tra i somieri a canale per tasto (metodo più antico) e a canale per registro (introdotti solo col pneumatismo) a seconda che la segreta sia divisa nel senso della profondità o della larghezza. Poiché ai meccanismi di regolazione del vento sono richiesti due diversi interventi (comando del registro e della nota), la struttura ventilabro-secreta è piuttosto complessa e può essere realizzata secondo vari metodi costruttivi.

I due sistemi storicamente più antichi, applicati a somieri a canale per tasto, sono quello a tiro e quello a vento. Il primo, più antico e diffuso soprattutto in Italia centro-meridionale e nei paesi esteri, consiste in una serie di ventilabri comandati dai tasti, mentre per la regolazione dei registri provvede una stecca forata posta sopra ai ventilabri che viene fatta scorrere mediante i caratteristici pomelli finché i fori non coincidono con quelli del somiere.

Il somiere a vento, usato soprattutto negli organi lombardi dell’ ’800, ha la complicazione di essere costituito da tanti "ventilabrini" alla cui sommità sono collocati dei borsini in pelle, in modo da occludere il foro di uscita del vento. Le valvole sono comandate dai tasti, mentre l’abbassamento dei borsini, tenuti a contatto col somiere tramite punte metalliche, non può avvenire se non è inserito il corrispettivo registro. Naturalmente questi antichi metodi non sono immuni da difetti.

“Gli inconvenienti comuni a codesti due sistemi di somieri sono:

1)      il tasto deve aprire un ventilabro assai lungo e largo tenuto chiuso da una molla e dalla forza dell’aria compressa, cosicché specialmente negli organi grandi le tastiere riescano assai dure e quasi insonabili quando due o tre di esse sono accoppiate tra loro;

2)      quando voglia l’organista dare a un tratto tutta la forza all’organo deve, premendo col piede una stanga, muovere tutte insieme le manette e v’hanno organi fra noi nei quali l’aprire il tiratutto generale richiede uno sforzo erculeo.

I difetti particolari ai due somieri sono i seguenti: nel somiere a tiro è difetto principale la grande difficoltà dello spianare convenientemente la tavola su cui scorrono le liste perforate, e malgrado ciò le frequenti perdite di vento il quale introducendosi tra le liste suddette va a far sonare le canne che devono tacere.

Altro sconcio e non lieve è quello che le liste di legno per quanto esso sia stagionato e compatto, pure è sempre più o meno soggetto agli effetti dell’umido e del secco, e ne consegue che, o non chiudono bene, o stentano a scorrere nelle loro guide. Nel somiere a vento è difetto principale la sua complicazione. Tanti ventilabrini, tante molle quante sono le canne, e queste e quelli imprigionati in uno scompartimento del somiere non mai accessibile, né all’occhio, né alla mano dell’organaro e molto meno dell’organista. Non parliamo poi della maggiore spesa che porta con sé il somiere a vento”. (Bossi, Tebaldini, op.cit., pag. 24)

Nei sistemi moderni i ventilabri sono sostituiti con pistoni o membrane comandati pneumaticamente o elettricamente. In questo modo ogni canna viene resa indipendente da tutte le altre e perciò rende inutili dal punto di vista meccanico le tradizionali divisioni in canali. È il risultato di un processo iniziato con l’inglese Trice (1847-1918) (somiere a pistoni) e con il cremasco Inzoli (somiere a doppio scompartimento). Il sistema tradizionale a canale per tasto rimane quello più pertinente anche perché garantisce la migliore distribuzione del vento. Infatti nei sistemi privi di canali ed a canale per registro le canne più grandi, che necessitano di maggiore aria, e quelle più piccole sono alimentate in modo comune in una medesima secreta e quindi si generano degli scompensi di pressione a danno delle canne più piccole. Esistono altri svantaggi collaterali derivati dall’adozione di somieri a canali per registro, come autorevolmente ci informa Luigi Ferdinando Tagliavini, uno dei più eminenti esperti di storia dell'organo e dell'arte organaria: “Da vari decenni l’esperienza degli organari e gli studi degli organologi hanno portato ad una completa rivalutazione del tipo di somiere a canale per tasto, nelle sue varianti "a stecche" e "a ventilabrini". Nel somiere a vento è difetto principale [Tale somiere] favorisce al massimo grado, da un lato la fusione dei vari registri, dall’altro la chiarezza e trasparenza polifonica. Nei somieri a canale per registro adottati dall’odierna organaria industriale il metodo di distribuzione dell’aria è stato invertito: le canne destinate a suonare assieme per formare un suono di combinazione sono infatti alimentate in maniera del tutto indipendente, a scapito della riuscita del timbro sintetico risultante. Nel somiere a vento è difetto principale Va altresì notato come l’attacco dei suoni nei somieri a pistoni e a membrana (i più diffusi del tipo a canali per registro) sia sempre aggressivo. Non va inoltre dimenticato che i somieri a canali per registro esigono una profondità assai maggiore di quella richiesta dai somieri a canali per tasto, con conseguente svantaggio per una logica sistemazione e per una buona resa sonora dello strumento”. (L. F. Tagliavini, Nuove vie dell’arte organaria italiana, in: L’Organo. Rivista di cultura organaria e organistica, n. 1-2, III, Bologna 1962, pagg. 87-88)

Fabbrica d'Organi Comm. Giovanni Tamburini

di Saverio Anselmi Tamburini - Crema

www.tamburini.org

il Theremin: uno strumento originale

Creazione del fisico russo da cui prende il nome, il Theremin nasce nel 1920 ed è il primo strumento elettronico della storia.

Sulla rivista Americana Electronics Now del febbraio 1996 (nel frattempo integrata con la famosa Popular Mechanics e diventata ora Poptronic) veniva descritto un originalissimo strumento che si poteva suonare con le mani e senza toccare alcun tasto, pulsante, levetta o altro: il Theremin. Il theremin è il più antico strumento musicale elettronico conosciuto. È stato inventato dal fisico russo Leon Theremin nel 1920. Questo strumento è composto fondamentalmente da due antenne poste sopra e a lato di un contenitore nel quale è alloggiata tutta l’elettronica. Il controllo avviene allontanando e avvicinando le mani alle antenne, mediante quella superiore (posizionata verticalmente) si controlla l’altezza del suono, quella laterale (posta orizzontalmente) permette di regolarne l’ampiezza. Il suono può variare tra quello di un violino a quello vocale. Lo strumento è considerato molto difficile da suonare proprio perché lo si suona senza toccarlo. Il theremin è stato utilizzato soprattutto nelle colonne sonore dei film, in particolare Io ti salverò di Alfred Hitchcock e Ultimatum alla Terra. Altri esempi noti sono la sigla iniziale della serie originale di Star Trek e quella dei cartoni animati di Scooby Doo.
Principio di funzionamento. Il Theremin è uno strumento musicale elettronico che genera suoni monotonici. I segnali elettrici prodotti da oscillatori a frequenze radio (nella gamma degli 800 Khz) sono in grado di produrre suoni udibili. Questo effetto lo si ottiene sfruttando il principio dell’Eterodina che stabilisce come due diverse frequenze, battendo fra loro, producono tra le altre, una terza frequenza risultante dalla differenza delle due e che, se entra nel campo dell’udibile, si può quindi percepire. La frequenza del segnale udibile varia in relazione ai valori delle frequenze battenti e può anche essere modificata agendo su uno degli oscillatori elettronici. Il meccanismo con cui si può variare la frequenza potrebbe essere, ad esempio, una antenna collegata ad un ramo dell’oscillatore per cui, agendo su quest’ultima avvicinando o allontanando un corpo qualsiasi, si varia la capacità e quindi la frequenza dell’oscillatore stesso.
La magia del Theremin. Come già accennato l’inventore fu un russo, Lev Thermen, il quale trasferitosi nel 1920 a New York con il nome di Leon Theremin, iniziò ad usare e diffondere tale strumento battezzandolo con il proprio nome: Theremin, appunto. Le prime magiche esibizioni in orchestre importanti avvenne qualche anno dopo raggiungendo l’apice con il maestro Leopold Stokowski. Visto il successo, la Rca produttrice dell’apparecchio, rigorosamente a valvole in quei tempi, pensò che lo strumento potesse trovare collocazione in ogni famiglia benestante e iniziò una produzione di massa. Purtroppo l’idea si dimostrò un fallimento data la scarsa diffusione, all’epoca, dell’amplificazione e la estrema difficoltà d’uso. Oggi la sua applicazione è molto limitata ed il Theremin trova impiego laddove sono richiesti effetti sonori particolari; viene costruito usando moderne tecnologie a transistors, ma il principio dell’Eterodina è rimasto intatto. Lo strumento viene tarato in modo che la mano vicina all’antenna dell’intensità azzeri completamente il volume. Questo fa sì che per suonare una nota sia necessario avvicinare la mano sinistra all’antenna dell’intensità e regolare l’altezza dell’esecuzione con la mano destra in modo che, sviluppando l’abilità necessaria, diventi possibile effettuare un fraseggio musicale completo, staccati, appoggiati, crescendo, vibrato ecc. Negli strumenti più evoluti fabbricati nel corso degli anni sono presenti delle regolazioni che permettono di variare la sensibilità delle antenne in modo da permettere di ottenere una dinamica più o meno estesa nonché di variare l’estensione dello strumento. Sono inoltre presenti delle regolazioni che variano le forme delle onde generatrici consentendo quindi di variare anche notevolmente il timbro dello strumento.
La costruzione. Per pura curiosità il sottoscritto si è procurato un Kit per l’assemblaggio dello strumento (attualmente acquistabile sull’ormai omnicomprensivo ebay). La costruzione non è troppo complicata, anche se è necessario avere un minimo di conoscenze tecniche/teoriche di elettronica. Nel caso dovesse non funzionare infatti, chi non sa cosa è un oscillatore, un’eterodina e non ha un oscilloscopio, finisce per buttare tutto nel cestino.
Come si suona. È la parte più difficile, anche se si può in parte semplificare con la lettura di un buon manuale, reperibile con una certa difficoltà in commercio. Poiché si possono ottenere tutte le frequenze (da pochi Hz sino all’inudibile), individuare tra queste le frequenze della scala musicale con precisione e soprattutto stabilmente richiede un intenso allenamento e un collaudato orecchio musicale. Infatti è la posizione della mano rispetto l’antenna verticale a determinare l’esatta tonalità. Pochi millimetri o frazioni di millimetro in più o in meno, generano frequenze diverse. Molto facile è invece ottenere un suono vibrato muovendo velocemente le dita della mano prossima all’antenna verticale. L’antenna orizzontale agisce, analogamente a quella verticale, su di un altro oscillatore e la frequenza di battimento che se ne ricava viene usata per generare un segnale continuo, ma variabile in ampiezza, il quale agisce su di un amplificatore il cui guadagno è controllato da questa tensione (Vca, voltage controlled amplifier). Quindi avvicinando la mano aumenta il volume, allontanandola del tutto il volume va a zero. Da questa descrizione si intuisce che in condizioni normali (cioè con le mani lontano dalle antenne) non ci saranno suoni generati ed il volume dell’apparecchio e al minimo.
Gli effetti. Vale la pena sentirlo suonare. Non ci sono termini linguistici che possano dare un’idea della qualità del suono prodotto. È veramente simile alla voce umana. Se suonato da un musicista esperto riesce a produrre sonorità straordinarie, struggenti, "esoteriche", "metafisiche". Sono le prime parole che vengono in mente in grado di evocare timbriche oggettivamente strane. Non va sottovalutato l’impegno psicofisico dello strumentista. L’uso del Theremin necessita di fortissima concentrazione ed un controllo psicofisico assoluto. Lo spostamento anche solo di qualche millimetro nella posizione della mani (e quindi anche del braccio, avambraccio, polso, dita, posizione del corpo e postura) produce note diverse. Forse si potrebbe affermare, senza azzardare troppo, che l’apprendimento nell’utilizzo di questo strumento è un ottimo metodo di formazione psicosomatica, utile per qualunque musicista.

di Roberto Bondavalli ("Musicalmente", Anno 3, Numero 4, Gennaio 2008)

Il cembalaro David Ley

Un'intervista con uno dei più interessanti costruttori di cembalo... David Ley ha cominciato a conoscere il clavicembalo da giovane tramite le regitrazioni di Wanda Landowska e il suo interesse nella costruzione dello strumento è nato quando ha letto il libri di Frank Hubbart, "Three Centuries of Harpsichord Making".

David Ley è uno dei più interessanti clavicembalari che oggi si possano incontrare in giro per il vecchio continente. L'ho conosciuto lo scorso agosto all'Accademia Chigiana di Siena, dove si trovava al seguito di Christophe Rousset, clavicembalista francese successore di Kenneth Gilbert alla cattedra della celebre istituzione musicale toscana. Lo slang piuttosto sbrigativo di chi fa musica definisce clavicembalaro colui che costruisce i clavicembali. A ben vedere, però, questa figura racchiude in sé una serie di segreti, è il depositario di un'arte che si è tramandata per secoli di bottega in bottega, da maestro ad apprendista: ad oggi, non c'è altro modo per imparare. Fin qui, si potrebbe pensare ad una normalissima vicenda umana ed artistica, visto che lo stesso si potrebbe dire per un qualsiasi liutaio. Oppure, si potrebbe cadere nell'ormai vieta trappola del 'come nasce un clavicembalo'. Invece, ascoltando David Ley si capisce come un clavicembalaro non sia soltanto un costruttore. Nel caso specifico di David, poi, questo mestiere consiste nell'essere un vero e proprio sciamano capace di ascoltare e capire in anticipo come potrà suonare un pezzo di legno piuttosto che un altro, uno stregone capace di trasformare l'albero di una foresta in qualcosa di utile per eseguire una partita di Bach. Dunque, il clavicembalaro al di fuori del comune, per prima cosa sa 'capire' un materiale, lo sa interpretare nel modo migliore affinché dia il massimo risultato. In secondo luogo, è in grado di far corrispondere un modello tonale ideale ad una concreta successione di scale in perfetto equilibrio tra loro, laddove i bassi siano profondi e ben definiti, gli acuti penetranti ma morbidi. Last but not least, non dimentica altri fattori come la cura della storia e della cultura dell'epoca barocca attraverso le sue innumerevoli fonti, la conoscenza diretta ed approfondita dei modelli originali, così come l'attenzione per il minimio dettaglio. Infine, entrano in gioco anche altri fattori, forse più personali, come il rapporto psicologico che si crea tra 'creatore' e 'creatura', la relazione che si instaura tra la voce di chi costruisce e di chi suona. David risponde con distesa cordialità alle mie domande. Mentre mi parla in un americano molto east-coast con improvvisi inserti in francese, mi rendo conto che sta descrivendo alcuni dettagli semplici ma amio avviso geniali, utili a capire - senza la solita retorica - il lavoro che sta dietro alla costruzione (o alla ri-costruzione) di uno strumento antico. Alla fine, risulta che la storia, la cultura e la filologia che la storia, la cultura e la filologia contano certo, ma non bastano da sole a costruire una buona copia di un clavicembalo d'epoca. Che cosa conta veramente? Per capirlo, bisogna avere la pazienza di saper leggere tra le righe...

Il tuo non è un mestiere tra i più comuni: come hai cominciato a costruire clavicembali?

E' una storia vecchia e lunga. Ho iniziato per amore della musica: il mio primo strumento è stato il violoncello, poi ho suonato il pianoforte. Solo in un secondo momento ho incontrato il clavicembalo, che all'epoca in cui vivevo negli Stati Uniti non era molto semplice da vedere. Si può dire infatti che questo strumento l'ho conosciuto tramite le incisioni di Wanda Landowska che comprava mio padre: passavo delle ore ad ascoltare Il clavicembalo ben temperato di Bach nell'esecuzione della clavicembalista polacca, che è stata una delle passioni degli anni dell'infanzia. Attualmente, oltre al clavicembalo amo l'arte, mi interesso di pittura ... La mia intenzione originaria era di studiare medicina, ma ho presto abbandonato questa carriera dopo i primi anni di università. Tutto è capitato leggendo Three Centuries of Harpsichord Making (edito da Harvard University Press, n. d. r.) il frutto delle ricerche decennali di Frank Hubbard, il primo negli USA ad interessarsi della ricostruzione di clavicembali storici: ho comperato questo libro, l'ho letto, e qualche giorno più tardi ero a bordo di un aereo verso Boston, dove gli ho chiesto di poter studiare con lui.

Un vero colpo di fulmine...

Sì, ma all'epoca di Boston avevo già lavorato come costruttore nell'ambito della liuteria e dell'organaria. Prima di conoscere Hubbard avevo già passato un'intera estate in una cattedrale del Massachussets lavorando per una compagnia di restauro di organi. Giusto il tempo per detestare l'ambiente ecclesiastico, la politica dei progetti di restauro e costruzione degli organi nelle chiese, l'enorme quantità di tempo che prende la progettazione e la costruzione di questi strumenti. Così, il clavicembalo sembrava il logico e per me inevitabile passo indietro dall'organaria che pure amavo ... ma non ne potevo più di avere a che fare con l'amministrazione delle chiese, la necessità di reperire enormi budget per poter lavorare bene ... insomma: se costruisci strumenti più piccoli sei molto più libero, hai meno vincoli, sei più indipendente. Dopo l'esperienza a Boston con Hubbard, sono andato a Parigi dove ho lavorato con Hubert Bedard, che all'epoca era direttore di un workshop al Conservatorio della capitale francese e, cosa per me più importante, aveva bisogno d'aiuto. Io avevo bisogno di lavorare, così ho avuto l'opportunità di mettere le mani su numerosi clavicembali originali che ho studiato a fondo. Quelli che avevo imparato a costruire a Boston erano antichi nel layout e nel design, ma i materiali che si utilizzavano erano del tutto moderni...

A proposito di materiali: sei per l'innovazione o per la conservazione?

Quando si parla di costruire strumenti, io in genere sono molto conservatore. Infatti, non credo ci sia la necessità di aiutare il clavicembalo ad evolversi, dato che si è evoluto fino alla fine del XVIII secolo, quando non sono più stati costruiti clavicembali! L'unico motivo per cui sono andato da Boston a Parigi (parliamo di più di 35 anni fa. n. d. r.) è perché non condividevo quello che all'epoca si faceva e da cui era difficile separarsi. Insomma, sia Dowd che Hubbard costruivano strumenti in tutto e per tutto moderni. La mia esigenza di fedeltà all'originale ha trovato consistenza in più di quindici anni trascorsi soltanto a restaurare modelli di clavicembali originali. Conoscendoli così bene, gli originali non ti abbandonano più, non puoi più pensare allo strumento in modo moderno, è come una specie di imprinting mentale su come le cose possano e debbano essere ricostruite. Se proprio non si può fare a meno di usare materiali moderni, per esempio, almeno bisognerebbe evitare di scegliere penne in delrin (cioè di plastica, n. d. r.). Io comunque preferisco materiali quanto più possibile originali e naturali, come la penna d'oca. Certo, è un materiale più suscettibile alle variazioni di umidità, è più fragile e necessita maggiore attenzione nella lavorazione, però il risultato è migliore. La superficie ruvida della penna naturale, infatti, può vibrare (ovvero produrre il suono) come il crine dell'arco sulle corde del violino. Il meccanismo è lo stesso: una successione rapidissima di pizzichi che risulta sfiorare e al tempo 'grattare' la corda per mezzo di una doppia azione meccanica che non si ottiene usando le più comuni penne di plastica, materiale troppo liscio e scorrevole anche se forse più stabile della penna naturale.

Dove nasce il suono dei tuoi strumenti?

E' una specie di rappresentazione che trae origine da un modello originale. Come costruttore, io ho in testa dei modelli tonali che sono un'idea. Quando costruisci devi pensare che stai facendo qualcosa che si avvicina al suono dello strumento originale, qualcosa cioè che reagisce bene musicalmente, visto che questo è il vero scopo di chi costruisce copie: devi ottenere uno strumento con 61 note perfette, uno strumento che serva la musica sostanzialmente da un punto di vista polifonico. Anche se esistono strumenti diversi, alcuni più adatti ai recital, altri più piccoli pensati per l'accompagnamento ed il basso continuo... Dipende... quello che ho notato negli anni è che, qualunque destinazione abbia lo strumento, perché sia davvero un buon prodotto deve avere voci distinte, bassi rotondi e solidi, treble flautati in modo da permettere una ricca base per le composizioni a più parti, dato che si ha a che fare con diverse voci che parlano insieme attraverso lo strumento. Quando ero a Boston l'idea era quella di ottenere uno strumento in primo luogo potente ma tutto sommato standard, uniforme, ancorché senza difetti. Il contatto con il restauro mi ha portato a creare strumenti più scientificamente ragionati, con un suono più coerente con i materiali usati. Paradossalmente, gli strumenti originali hanno più carattere di quelli moderni. L'unico modo per capirli, per mettere insieme i mille diversi parametri necessari a costruirli è lavorare in una bottega. Solo lì hai la possibilità di mischiare insieme tutti gli elementi possibili per ottenere il massimo risultato musicale. E' un lavoro ancora oggi rigorosamente empirico...

Che dipende in buona parte dal gusto personale maturato in anni di esperienza...

Tutto dipende dalla scelta dei materiali. Non basta la storia, le fonti d'epoca. Non basta fare una mappa degli strumenti originali e copiare un'accordatura storica piuttosto che un'altra, per poi approssimare un suono d'epoca che magari si basa su materiali scelti male. Quello così prodotto non è un suono d'epoca, ma prima ancora non è un bel suono. Tutto dipende dal pezzo di legno che hai in mano: determinate cose riguardano il pezzo di legno che Ruckers aveva usato per costruire quel determinato strumento. Se lo vuoi imitare oggi, devi sapere che non avrai molto aiuto perché nel tuo legno non trovi gli stessi valori, le stesse potenzialità che c'erano in quello usato da Ruckers. Oggi ti puoi basare solo su quello che senti, sull'esperienza che hai maturato nella scelta del materiale, lo ripeto, che è l'unica cosa determinante...

Sei un medium tra la natura e la musica...

In un certo senso, credo che la musica sia naturale. Tu stai creando qualcosa che verrà usato per l'espressione musicale da chi non usa la sua voce. In questo senso mi sento di fornire un mezzo tra le persone, tra le foreste di alberi e la musica di Bach. La soddisfazione più grande nel ruolo del costruttore è quella di servire l'interesse della musica e del musicista che la esegue.

Quando il musicista riceve gli applausi alla fine di un recital, di solito il costruttore non è vicino a lui. Cosa provi in quel momento?

Non mi identifico necessariamente con lo strumento, anche se devo dire che quando sento suonare un mio clavicembalo, ogni volta è come se fosse la mia voce che parla.

Ma allora sei tu il tuo strumento...

In questo caso, si. Se non altro perché il medium di cui si parlava prima mi accorgo sempre di più che rappresenta anni di lavoro. Quando me ne accorgo? Spesso, a questo punto della mia carriera! Cioè quando sento i bassi perfetti nel timbro, e realizzo che quella perfezione è il frutto di una vita intera passata a cercare e a conseguire il meglio...

... e un clavicembalista, fino a che punto è disposto a condividere il successo con te? Che rapporto si instaura tra voi? Chi è il primo tra il clavicembalista ed li suo clavicembalaro?

Il clavicembalo è la mia voce, ma ad un certo punto è la voce di chi lo sta suonando. Una volta che io ho finito il lavoro, il musicista si appropria di quella voce. La mia identità, una volta finito il lavoro, è come se si rimuovesse completamente. Alla fine arrivo a separare me stesso dalla mia creazione.

Come ad un certo punto fa il padre con figlio?

Certo! Come con un bambino. Gli dici: questa è la vita, la tua vita di strumento, ora devi andare avanti da solo e lavorare duro anche senza di me, e buona fortuna! Questo si può dire anche fuori di metafora, dato che un clavicembalo necessita di numerosissime cure amorevoli ogni dannato giorno. Tu come costruttore, puoi solo sperare che ci saranno delle persone che lo troveranno interessante, lo ammireranno e se ne prenderanno cura. Nulla di diverso che dipingere un quadro o scrivere un romanzo. E in tutto e per tutto un processo creativo. Il primo momento, il più intenso, è quando la creazione sta accadendo. Quando viene portata a compimento cominci subito a pensare a che cosa dovrai fare dopo. Anche questo guardare avanti è parte fondamentale del processo creativo. Devi creare qualcosa di sostanzialmente diverso, non si possono fare le stesse cose due volte.

Ogni volta un unicum...

Precisamente. Ogni pezzo (ogni strumento costruito, n.d.r.) deve dare l'idea di una precisa epoca a chi lo suona, deve parlare una lingua diversa da quella della contemporaneità, della serie industriale. L'unico modo è vedere di capire nel modo più fedele possibile. Al punto di studiare ore ed ore al Louvre i dettagli di un modello, come è capitato tempo fa ad un mio allievo... In altre parole, bisogna avere un profondo rispetto della gente che costruiva a quel tempo (XVII e XVIII secolo): per loro quel livello tecnico era il massimo raggiungibile all'epoca, corrispondeva al nostro high-tech. Un modello di clavicembalo francese del 1680 (del tipo di Thibaut de Toulouse), usava delle zampe ritorte, a spirale. Dettaglio apparentemente accessorio, ma fondamentale per distinguere una vera copia da una non-copia! Se si sbagliasse quel tipo di ornamentazione, è come si sbagliasse un abbellimento nell'esecuzione di un movimento di Suite! C'è una certa differenza tra quelle specifiche gambe e le gambe diritte e lisce di un pianoforte! Sembra ridicolo, ma è parte di un discorso più generale, dove anche il dettaglio è fondamentale.

Hai avuto allievi in Italia?

Questo è un vero problema, perchè oggi pochi giovani amano la fatica, e quindi questo lavoro, che è pura fatica fisica. Tuttavia, ci sono colleghi con cui si parla molto, anche se aspetto sempre un giovane apprendista... A Milano c'è Restelli, uno davvero molto bravo.

di Giorgio Carraro (da "Orfeo", ottobre 2005, n.94)

Il violino barocco

Prima di subire le successive modifiche che nel corso dei secoli lo hanno gradatamente portato alle caratteristiche odierne, il violino si presentava esternamente ed internamente in modo alquanto diverso.
Tutti gli spessori (della tavola armonica, del fondo, delle controfasce) erano più ridotti, e così pure la misura dell'anima e della catena. Il manico, in generale leggermente più corto, non era fissato ad incastro, ma semplicemente incollato al tassello superiore in modo perpendicolare (senza l'odierna inclinazione all'indietro che consente di ottenere maggiore tensione delle corde sul ponticello). Il ponticello era più leggero, più traforato, più basso. Il peso rispetto al violino moderno era di circa 1/3 in meno. La tastiera era alzata mediante un tassello cavo che formava cassa di risonanza nel manico. Le corde erano di budello (restano di budello fino ai primi decenni di questo secolo), non rinforzato, tranne la IV corda che veniva anche anticamente ricoperta da un avvolgimento per evitare di dover adoperare corde troppo grosse. Non esistevano spalliera e mentoniera: il violino veniva sostenuto dalla mano sinistra, e appoggiava liberamente sulla spalla. Da tutte queste caratteristiche nasceva un tipo di sonorità più lieve e meno tesa.
L'arco era nettamente diverso. Tutti gli archi antichi, sia quelli corti per musica di danza che quelli lunghi del periodo delle grandi sonate, erano di forma arcuata con una distanza fra i crini e la bacchetta che è almeno il doppio di quella odierna. I crini erano circa la metà di oggi. L'arco antico non consente attacchi vigorosi e non sostiene le note: da qui una tecnica completamente opposta alla moderna. Inoltre la mancanza di spalliera e di mentoniera, e nel violoncello la mancanza dei puntale, non consentivano un vibrato continuo ed ampio. La diversa tecnica produceva un diverso gusto, dunque, negli archi; ma non veniva sentita come un limite: rispondeva ai caratteri che si attribuivano alla musica.
Verso il 1740 il manico viene leggermente allungato, ed inclinato leggermente all'indietro; la forma moderna del violino è raggiunta però solo sul finire dell'Ottocento. Nell'Ottocento ci fu l'avvento dell'arco moderno, con il costruttore François Tourte (1747-1835), che, oltre a portare a duecento il numero dei crini, vi impresse una curva concava opposta a quella antica.
Parlare oggi di violino barocco non significa quindi necessariamente esigere un violino costruito nell'epoca, poichè ci sono violini antichi che sono stati rimodernati e modificati, e d'altra parte oggi si costruiscono violini con le caratteristiche e le misure antiche. E' difficile trovare violini antichi rimasti allo stato originale, perchè ogni violino venne generalmente adattato alle nuove necessità (sale più grandi, orchestre più numerose, solista professionista ... ). Ma i violini antichi erano molto apprezzati, quindi si preferiva aggiustare quelli, più che non costruirne altri con nuove misure. Invece, dopo Tourte, di solito gli archetti venivano decisamente buttati via.

di Donella Terenzio (Musica Viva, Anno V n.9, settembre 1981)

Giacomo Andreola: …da un pezzo di legno!

Ora che mi sono tirato la zampa sui piedi (un mio conoscente dice davvero così...) non posso più tirarmi indietro, ma lo faccio con piacere sapendo di avere un uditorio interessato.

Allora: per fare un flauto ci vuole un fiore... forse è meglio partire da dove eravamo rimasti.
Legno di bosso, bello, duro, compatto, giallino, non si spacca facilmente ma a volte tende pericolosamente a curvarsi (tra gli scarti ho anche un paio di strumenti più simili a un cornetto che a un flauto). Dalle mie parti lo chiamano martèl. La pianta giovane si usa per le siepi: ha delle foglioline cuoriformi verde scuro. Per raggiungere le dimensioni richieste (10-12 cm. di diametro almeno, dal momento che si usa il quarto per costruire lo strumento) ci vogliono più di 100 anni (da qui si deduce che cresce lentissimamente, con gli anelli ravvicinatissimi, peso specifico di 1). C'è chi lo spreca per fare il manico ai coltellini. Io, con gli avanzi, mi sono ricoperto i tasti di un virginale che mi sono fatto anni fa. Si possono anche fare i pezzi degli scacchi (è stato il mio primo esercizio al tornio).
Lo si trova nei nostri boschi, nei giardini delle ville, da qualche vecchio falegname o restauratore, da qualche contadino che lo ha appena bruciato nel camino. Per vendicarmi gli dico che glielo avrei pagato 20 miloni di lire al metro cubo (è vero: fanno 20.000 lire al Kg che è il suo prezzo). Così quello non dorme per tutta la notte.
Lavorarlo è un piacere: con l'utensile affilato come dio comanda si ottiene una superficie a specchio, come lavorare il metallo. L'odore è buono, la polvere non dà troppo fastidio e non ci si sporca. Dicono che il suono degli strumenti in bosso sia il più gradevole, rotondo, ricco d’armonici, brillante ma non troppo; io credo che ci siano altri fattori che influenzano maggiormente il timbro che non il tipo di legno. Ne parleremo ancora in seguito. Con l'ebano è tutta un'altra storia: anche lui durissimo, anzi ancor più duro del bosso (peso specifico di 1,2). Lui non si storta, si crepa facilmente, invece. Durante la lavorazione basta avvicinarsi men che delicatamente con lo scalpello che quello ti si spacca con grande smacco del sottoscritto che da un'ora lo stava modellando con tanta cura. In più è come lavorare col carbon fossile: una polverina nera sottile ti si infiltra dappertutto che quando ti soffi il naso... va bèh, lasciamo perdere. Con l'ebano si ottengono strumenti certamente più stabili, dal timbro più sonoro e brillante.
Col palissandro (che ha più o meno le caratteristiche dell'ebano) occorrerebbe lavorare con la maschera a gas: la polvere che produce assomiglia al pepe e dà anche allergie. So di costruttori che non lo usano proprio per questo. Il cocobolo è simile al palissandro, ma più rossiccio. La radica di amboina (pianta asiatica) è come un grosso (mezzo metro di diametro) fungo che cresce ai piedi (o sottoterra, non so) della pianta. Io ne taglio qualche fetta che porto a casa con religiosa cura (costa più del San Daniele: 45.000 lire al Kg). Si presenta rosea, tempestata di nodini più scuri. C'è anche la radica di tuja, (più marrone - l'avrete vista in tanti rivestimenti di lusso) ma io l'ho trovata troppo porosa. La radica, non avendo venature, non è soggetta a curvature nel tempo, è leggera e facile da lavorare. Purtroppo non è molto compatta, ma a quest’inconveniente ho trovato una soluzione. Ci sono poi i legni d’alberi da frutto (melo, pero, susino) che, con l'acero, si usano prevalentemente per gli strumenti rinascimentali, che richiedono un timbro più morbido, più adatto per l'ensemble.
Adesso che ci siamo procurati la materia prima, che fare?
Direi, per prima cosa, diventare flautai. Fate così: prendete il figlio di un meccanico tornitore, e dopo la quinta elementare speditelo nella migliore scuola professionale della regione: Istituto Salesiano di Via Copernico 9 a Milano. Fategli fare due anni di lima (tutti i santi pomeriggi, 3 ore di laboratorio con la lima in mano). Esso acquisirà un'ottima manualità (oppure creperà). Dategli poi una cultura umanistica e lasciatelo scorrazzare tra vari hobbies (fotografia, scacchi, hi-fi, computers, montagna, bicicletta) e lasciate che segua la sua passione musicale andando a frequentare corsi di musica antica a Urbino finchè non impara a suonare decentemente il flauto. A questo punto sbattete bene il tutto fino ad ottenere una crema vellutata...
Fu così che otto anni fa (dopo cinque o sei anni di tentativi più o meno riusciti, prove su prove, esperimenti di tutti i tipi) decisi di lasciare l'insegnamento per dedicarmi interamente a questo lavoro. Lavoro meraviglioso, come dice l'amico Riccardo, ma irto di difficoltà. In parole povere, è necessaria una buona cultura musicale e una buona padronanza dello strumento unita ad una certa esperienza di torni, frese, e strumenti di misura. Devo sapere che per la musica francese (Hotteterre, Philidor, ecc.) è più adatto un Bressan, se non addirittura un 392. Che per Telemann, che scherza spesso con gli acuti, va meglio un Denner.
Chiedo scusa: ho fatto nomi senza le presentazioni. Per i violini abbiamo Stradivari, Amati, Guarneri; per il flauto barocco c'è Bressan, Denner, Stanesby, Steenbergen, Terton ecc. Tra i miei primi dischi c'è "Frans Brüggen spielt 17 Blockflöten", Telefunken - Das alte Werk, ora anche in CD. Con questo cofanetto di tre dischi potete vedere e sentire alcuni flauti del settecento tra i meglio conservati. Io sono partito da lì: sono rimasto affascinato dal suono del Bressan. Mi sono procurato i disegni di Morgan (il più famoso costruttore di flauti al mondo). Sono delle tavole in cui potete trovare il disegno e le misure di questi 17 flauti.
Mi ci è voluto più di un mese per decifrare quei geroglifici. Alla fine, per misere 900.000 lire sono riuscito a farmi costruire le punte speciali che avrebbero dovuto eseguire il foro che va da cima a fondo: la cameratura. A differenza dei flauti rinascimentali che sono quasi cilindrici, quelli barocchi hanno una cameratura più o meno conica, con restringimenti improvvisi, rigonfiamenti qua e là e un allargamento verso il fondo. Ma con le misure di Morgan vado sul sicuro, pensavo io. In primo luogo quelle punte non facevano nemmeno solletico al legno: scivolavano che era un piacere. Quando poi, su consiglio di un grande esperto le ho fatte molare, hanno lavorato come si deve, salvo produrre un flauto impossibile da intonare. Il grande esperto si era mangiato interi millimetri con la sua molatura, quando qui è meglio rispettare i centesimi...
Mi direte: ma perchè non sei andato a chiedere a chi i flauti li sa costruire?
Eh già, ma come si fa, andare dagli unici due costruttori italiani e dire "insegnami a rubarti il mestiere". Io non ne sono stato capace. Qualcuno la pensa diversamente, ed infatti ogni tanto mi telefona qualcuno per chiedermi se gli posso insegnare il mestiere... In mezz'ora posso dargli l'esperienza di 10 anni, evitargli milioni di spese inutili e migliaia di ore sprecate. Quanto mi devo far pagare?
Ma torniamo al nostro Bressan. In qualche modo sono riuscito a produrne alcuni, e dopo i primi, assolutamente insuonabili, ne sono venuti altri passabili. Invendibili, però. Voi sapete che per la musica barocca si adotta generalmente il LA a 415 Hz, mezzo tono sotto il LA a 440. Ebbene, questi Bressan avevano il La a 408, calantissimi se suonati con altri a 415. Avevo seguito troppo fedelmente il Bressan originale e quello era il suo diapason (piuttosto usato in Inghilterra). Erano tre, piuttosto belli e con un bel timbro scuro: sono riuscito a venderli a un americano amante dei trii di Boismortier. E' stato il mio primo successo: da allora non ho più fatto flauti a 408 e le cose sono andate meglio. Avrete quindi compreso che il primo problema è la scelta del modello da "copiare". Si va a Parigi, Brussel, Copenaghen, Berlino, Norimberga, L'Aia, Bologna e nei rispettivi musei si chiede di poter misurare gli strumenti che interessano. Nein, nein. Strumenti non toccare, si? Già pronto plan mit tutti misuraziona, si? 30 DM, bitte schön. Danke.
E voi andate a casa con tanti bei progetti che invariabilmente suoneranno col LA a 403, 398, 410, 425, 466... Allora vi mettete a studiare come fare ad alzare il diapason senza modificare il punto in cui l'onda forma i suoi nodi, e dopo qualche tentativo andato a vuoto può anche darsi che qualcosa cominci a funzionare. A questo punto avete in mano un progetto che va: si tratta "solo" di realizzarlo. Alla prossima vi racconto come costringere un pezzo di legno informe a produrre graziose note. Intanto riflettete su ciò: flautari non si diventa, si nasce. La prova? Lo dice la parola stessa: io mi chiamo Giacomino (così è scritto sulla carta d'identità e così si chiamava mio nonno) Andreola. Anagrammatori (o anagrammatisti) d'Italia, al lavoro.
Buona notte ai suonatori.

SECONDA PARTE
Voi avete mezzo tronchetto di bosso lungo 60 cm. tra le mani: imparerete presto a non lasciarvelo distrattamente cadere sui piedi. Come ho detto pesa come il piombo. Cerchiamo di indovinare se sotto quel bell'aspetto si nasconda qualche malvagissimo nodo. Non c'è niente di meglio, per rovinarsi una giornata, che lavorare per ore su un pezzo e scoprire alla fine che spunta una càmola. Una volta mi sono trovato, a pezzo quasi ultimato, a tu per tu con un chiodo! L'avevano piantato 70 anni fa (ho contato i cerchi) e altro legno gli era cresciuto sopra.
Come sapete, il flauto è costituito da tre parti che s’incastrano tra loro: la testa (con la parte terminale che si mette in bocca nomata becco), il corpo e il piede (l'equivalente della campana nei clarinetti).
Ognuna richiede diametri diversi (42 mm - 30 mm - 50 mm) per cui piange il cuore utilizzare un unico pezzo di bosso che per forza dovrà avere il diametro maggiore. C'è chi usa pezzi di legno diversi, ma io preferisco farlo tutto d'un pezzo, sia per l'estetica (si vedono le venature che continuano da cima a fondo), sia perchè, se si dovesse curvare, meglio avere un cornetto che un serpentone...
Altro rimedio allo spreco è quello di inserire avorio nei punti di maggior diametro (molti flauti d'epoca sono così). Certo che usare l'avorio (a parte ogni considerazione morale) che costa 600.000 al kg al posto del bosso che ne costa 20.000 è un po' da matti. Io ho fatto un paio di flauti utilizzando per le decorazioni l'avorio delle biglie da biliardo. Ultimamente ne ho fatto uno con avorio di mammut (è di gran moda il mammut: dicono di aver trovato un enorme cimitero di questi pachidermi sulle rive del mar Caspio). Da qualche anno adotto un altro sistema che mi sembra semplicemente perfetto: Becco e anelli in bosso, e il resto in ebano (o palissandro o radica). Il colpo d'occhio non è male ma i vantaggi sono sostanziali: là dove serve un legno che non si pieghi c'è l'ebano, mentre dove l'ebano si spaccherebbe e assorbirebbe poca umidità (nel becco), lì ti ci vado a mettere il bosso che in quei frangenti si comporta molto meglio.
Comunque siamo al primo flauto e quindi non complichiamoci l'esistenza con inserti d'avorio e non che richiedono un mucchio di lavoro extra. Tuttavia un po' d'avorio in casa è meglio tenerlo, se non altro per mettere l'anellino al portavoce, lì dietro, dove va il pollice sinistro che lavora d’unghia per far gli acuti.
Dai, riprendiamo che adesso viene il bello: tagliare un pezzo da 195 mm per la testa, uno da 250 per il corpo e uno da 106 per il piede (più o meno, s'intende! Ogni flauto ha le sue, e guai a sgarrare). Prendiamo il primo e con la pialla (se è elettrica fai prima, ma basta una distrazione che non suoni più per tutta la vita... no, forse una ventina di battute della toccata in DO BWV 564 puoi ancora farli) cerchi di dare al pezzo una parvenza di parallelepipedo a base ottagonale per rendere più spedito il lavoro al tornio.
Lo infili nel mandrino e lo riduci ad un bel cilindro. Prendi la punta del 19, la fissi alla contropunta e fai il tuo bel foro passante. Al contrario del trapano, qui è il legno che gira, mentre la punta sta ferma. Naturalmente, prima di usare questo sistema, ho bruciato un po' di punte col trapano ottenendo in più dei fori che entravano al centro e uscivano di lato. Dove andrà ad infilarsi il corpo occorrerà allargare il foro a 25 mm.
Ora, con la famosa punta speciale (uno svasatore) che segue fedelmente l'andamento dell'interno del flauto originale, correggi il foro fatto, lavorando a 50 giri minuto. C'è chi questo lavoro lo fa a mano ma io preferisco far sudare le macchine.
Avanti col corpo. Con juicio, però. Questo è più sottile e più lungo e con maggiori variazioni di diametro. Si va da 19 a 14 mm. Anche qui si può procedere in diversi modi: se si dispone delle speciali punte dette a cucchiaio si fa un unico foro del 14, al resto pensa la punta che viene guidata del foro pilota. Io, che le punte me le faccio da solo (hai voglia: 1 milione al colpo!) entro con le normali punte in decrescendo ottenendo così una cameratura scalettata. Alla fine passo la mia punta che dà la forma definitiva. Se state usando l'ebano potete gettar via il pezzo appena forato perchè vi accorgete che una paurosa crepa lo percorre da cima a fondo. Cos'è stato? Non avete visto come fumava? Bisognava procedere molto più lentamente, avanti e indietro, raffreddare la punta, usare qualche intruglio (Ho trovato un sito in cui si discute animatamente su questa questione, in inglese troppo tecnico, maledizione!).
Adesso che vi siete fatti la mano, forare il piede sarà una passeggiata: ricordarsi di allargare la sede in cui s’infilerà il corpo. Qui di solito è necessario entrare con la punta sia da nord che da sud perchè quasi tutti i flauti barocchi finiscono, come dire, a clessidra (14 - 12 - 14). Per quello là distratto, ricordo che stiamo parlando dell'interno!
Adesso, ragazzi, uscite fuori a prendervi una bella boccata d'aria, espellete la segatura dai vari orifizi, fate due flessioni perchè adesso viene il bello, uno dei momenti di maggior soddisfazione di tutto il procedimento.
Finora anche un falegname o un meccanico poteva ottenere quello che avete prodotto.
Passiamo dal tornio grosso (è un Alpin 160, 2 metri di lunghezza, 12 quintali di stazza) ad un bel tornietto silenzioso e preciso. Naturalmente vi siete già costruiti i centratori in ottone per tenere il pezzo in posizione.
Leggio ben illuminato col disegno di Morgan scala 2:1, utensili molati a dovere, calibri e matite sottomano, occhiali cappellino e mascherina (così se entra vostra figlia vi prende per un marziano) spegnere il 3° programma radio perchè la musica è finita e stan cominciando le chiacchiere, vai con Bach, concerto per 2 violini, no, l'ho appena sentito. Heinichen, concerti di Dresda, bello, allegro, via!
1500 giri al minuto, segno i punti chiave, poi si comincia. Comincio a dar forma al pezzo in modo grossolano, controllo le misure, sempre più vicino, gli scalpelli sono stati modificati in modo da facilitare l'esecuzione di certi riccioli minuti. Qualche ritocco, di nuovo controllo col calibro, il pezzo che gira sembra perfetto ma da fermo ti accorgi che qua e là va lisciato meglio. Avanti con la carta vetrata: prima con la 180, poi 320, 400, 600, 800, 1000. Adesso con una speciale spugna abrasiva che non lascia la minima riga. Hai il pezzo che ti gira in mano, riscaldato dall'attrito, e coi polpastrelli lo vai accarezzando dove il piede si piega in una dolce, elegantissima curva. La superficie comincia a risplendere e tu indugi su e giù fino a vederlo brillare nelle sue forme perfette.... L'ultimo tocco: olio di mandorle dolci con un po' d’essenza di trementina. Il legno si scurisce e manda bagliori affascinanti inebriandoti di profumo di bosco.... Aaahh!
Sei lì seduto come un cretino a rimirare la tua opera. Un'ora fa era un pezzo di legno, ora è il più bel piede di Bressan che tu abbia mai fatto. Puoi ancora sognare, puoi ancora pensare che questo diventerà il più bel flauto mai costruito, ancora niente è compromesso. Il difficile deve ancora venire, ma intanto questo piede di mirabili proporzioni è lì davanti a te nel suo splendore.

TERZA PARTE
Ci eravamo lasciati mentre me ne stavo lì imbambolato a contemplare l'opera delle mie mani: un superbo piede di Bressan (per chi si fosse accinto alla lettura solo ora, specifico trattasi di piede di flauto barocco di omonimo costruttore settecentesco e non di ballerina del “Moulin Rouge”).
L'armonia delle proporzioni, la bellezza delle curve e delle ornamentazioni ne fa di per sè un oggetto d'arte, anche se non spiccasse un solo suono.
Do' un'occhiata fuori: mia figlia di 5 anni si dondola sull'altalena appesa al caco cantando a squarciagola "il caffè della Peppina" mentre mia moglie prosegue indisturbata la lettura del suo (e mio) amatissimo Thomas Bernhard. Fosse sempre così... Ma oggi è domenica e un'impagabile vantaggio di questo lavoro è che puoi andar per funghi il martedì per poi chiuderti in laboratorio tutto il dì di festa.
Mi riscuoto: c'è ancora la testa e il corpo da fare.
Quando ero alle prime armi l'operazione di tornitura era piuttosto lunga: per rispettare il modello interrompevo continuamente il lavoro dello scalpello per misurare, attento a non superare la quota stabilita. E ogni volta dovevo attendere che il motore si fermasse. Qualche volta, per risparmiare tempo, misuravo durante la rotazione. Ho smesso da quando il calibro da 200.000 è stato proiettato sulla parete opposta fracassando una finestra.
Adesso, con l'esperienza acquisita, un'ora mi basta per la testa e altrettanto per il piede; per il corpo basta la metà. Se poi lo voglio abbellire con inserzioni in osso o avorio i tempi si raddoppiano.
A questo punto abbiamo in mano lo strumento che par quasi finito: mancano gli 8 fori per le dita e la finestrella (quel buchetto rettangolare 12 x 4 mm che sta all'uscita del canale dell'aria) e il becco è ancora tutto tondo. Invece il più e il peggio (nel senso che ogni intervento d'ora in poi potrebbe rovinare tutto) deve ancora venire.
Ah, già che ci sono preparo anche il blocco (quel cilindretto che si inserisce nel becco e che sarà di vitale importanza per il suono). Alcuni lo fanno in un pezzo solo, lavorando di scalpello o fresa. Altri lo fanno perfettamente cilindrico (tutti quelli commerciali). Io seguo il modello storico che prevede un blocco a forma di tronco di cono con un restringimento di 1 mm su 60 di lunghezza. In questo modo entra sempre alla perfezione e risulta facile estrarlo. Il legno più usato è il cedro rosso della Florida (sì che lo conoscete: quelle palline per profumare gli armadi che ora si trovano in tutti i supermercati!). Lavorarlo è un piacere per la fragranza di bosco che sprigiona. Possiede due caratteristiche che lo rendono perfetto: assorbe senza problemi tutta l'umidità che volete (e il nostro fiato ne produce a catinelle) senza per questo aumentare di volume (altrimenti spaccherebbe il becco in cui è racchiuso. Secondariamente non ammuffisce e resiste bene ai funghi. Non scherzo: c'è gente che mi rimanda lo strumento dopo qualche anno per qualche aggiustamento e lo trovo pressoché nuovo; ci sono altri che dopo i tre mesi di rodaggio me lo restituiscono per la revisione con un canale dell'aria coperto di muschi, muffe e porcherie varie. Immagino che il motivo risieda nella particolare composizione della saliva (enzimi o acidi, che ne so...).
A questo punto, preparate il camper (acqua nei serbatoi, vestiti, vettovaglie, cartine) e fatevi un giretto di tre settimane per le colline della Borgogna o lungo il Reno o a Salisburgo: è giusto il tempo che il flauto deve stare sott'olio. Non scherzo: ho un secchione pieno di olio di mandorle dolci con un 20% di essenza di trementina in cui stanno in ammollo i vari pezzi (blocco escluso!). E' un olio che potreste anche bere o friggervi le patatine (senza trementina, eh!), lo si vende in farmacia e costa un occhio della testa: 50.000 al litro. C'è chi usa l'economico olio di lino ma io non sopporto quell'odore. In entrambi i casi lo scopo è quello di impregnare a dovere il legno in modo da renderlo resistente all'umidità e ancor più compatto nella sua fibra; in più, dopo averlo ben sgocciolato e strofinato con energia, ve lo trovate già bello e finito (al massimo una finitura con cera d'api e cera carnauba), lucido ma non troppo. Questo vale per i legni duri: col melo o col pero basta molto meno, lo dico per esperienza. Avevo costruito un bel soprano, modello Van Eyck, uno strumento col quale potete suonare il repertorio rinascimentale (dalle Canzoni di Frescobaldi ai ricercari di Bassano o Virgiliano) come pure quello del primo '700 (Lavigne, ecc.): gli inglesi lo chiamano "transitional". Ebbene, dopo mesi, prendendolo in mano si aveva la sensazione di stringere una sardina appena tolta dalla scatoletta. Non ho mai potuto venderlo.
Spero che il viaggio vi abbia ritemprati, perché vi aspettano momenti di grande impegno e concentramento. Possiamo finalmente sederci (un tornitore lavora rigorosamente in piedi) per lavorare in un ambiente più raccolto e confortevole. Basta pialle sibilanti e motori rombanti: è il momento del lavoro di fino, lime, limette, raschietti e pialletti, scalpellini e coltellini. Attorno a voi flauti mezzi fatti, tabelle e disegni e l'onnipresente aroma di gemma silvestre che unito a quello del cedro e del bosso crea un mélange irresistibile. Anche l'ascolto può dirigersi su brani più tranquilli e meditativi (i tempi lenti delle sonate per violino e cembalo in cui si alternano Goebel e Gould, i Responsoria di Gesualdo o la Missa "Et ecce terrae motus" di Brumel, vedete voi).
Prendete in mano la testa (non la vostra, quella del flauto!) e segnate a matita la forma della finestrella e del labium, o ugnatura (quella rampa che termina sottile verso la finestrella e che ha il compito di mettere in vibrazione il flusso d'aria che voi gli spedite dall'altra parte del canale). Calma e sangue freddo perché adesso avete in mano uno scalpello che non perdona. E' un lavoro da fare in apnea: da un lato bisogna pur far forza per rimuovere del legno, ma dall'altra occorre frenare l'impeto per non finire con la lama che non perdona là dove un minimo segno vi costringerebbe a buttar via tutto, irrimediabilmente.
Come dio vuole il labium è fatto: Se notate bene ha una certa curvatura (quelli commerciali vanno via dritti) che corrisponderà a quella dell'uscita del canale dell'aria. In più deve essere leggermente concavo. Anche nella parte inferiore occorre asportare materiale formando le cosiddette fiamme.
Qui ci vuole un caffè! State per affrontare la lavorazione più critica e difficile di tutto lo strumento: il canale dell'aria, the windway!
Qui risiede anche la vera differenza tra il flauto dolce e il traverso e in generale rispetto a quasi tutti gli altri strumenti: differenza che ne ha anche segnato il destino. Mi spiego: mentre sul traverso (non parliamo sul violino!) il suono viene prodotto direttamente dal suonatore atteggiando le labbra in un certo modo, qui è il costruttore che lo determina quasi al 100% costringendo il fiato entro un canale che avrà la forma da lui stabilita. Naturalmente un buon esecutore riuscirà a trovare lo spazio per un suono personale ricco di sfumature, ma saranno niente rispetto a quelle che si possono ottenere da un traverso (non parliamo del violino!) E' stata quindi inevitabile la sua decadenza in un momento in cui si andavano sempre più ricercando gli "affetti" e le sfumature che, specie nella società francese, erano considerate essenziali. Aggiungete l'impossibilità di variazioni dinamiche (anche se con tecniche raffinate di digitazione si può ottenere il piano e il forte) e il suono relativamente debole che doveva cominciare a misurarsi con ambienti ed ensembles sempre più grandi e capirete perché dopo la metà del '700 non se ne sente più parlare. La riscoperta, come tutti sanno, si deve a Dolmetsch, all'inizio di questo secolo.
Torniamo al windway: questo canale (sempre che non lo si faccia dritto come nei flauti commerciali) è pressoché impossibile realizzarlo con una macchina (benché vari costruttori si siano industriati per rendere questa lavorazione così critica il più controllabile possibile) perché ha un’andamento molto variabile.
Alla partenza (da dove si soffia) è largo 13,6 mm ed ha una curvatura con raggio di 40 mm, all'uscita è 11,8 mm con raggio di curvatura di 25 mm. Non continuo ad aggiungere "circa" ma siamo d'accordo che sono misure indicative. In più, il tetto del canale non è piatto, ma presenta una concavità di qualche decimo. Vedremo poi che anche il blocco avrà la sua concavità in modo da formare un canale che longitudinalmente si presenterà con una forma simile al profilo di un'ala d’aereo. (Certo che se si potesse fare un disegnino...).
Ogni più piccolo intervento sulla forma del tetto del canale si rifletterà positivamente o negativamente sul suono. Lo stesso vale per il pavimento del canale, costituito dal blocco. Si tratta inoltre di decidere che pendenza dare a tutto il windway rispetto al labium: ci sono flauti storici con canali in salita, altri con canali in discesa, altri perfettamente in linea. Il guaio è che tutti i fattori che concorrono a formare il "voicing", l'apparato fonogeneratore, non hanno mai un valore assoluto, ma dipendono strettamente l'uno dall'altro.
C'è un magnifico volume, edito da Moeck (che è il più importante costruttore di flauti industriali), dedicato interamente ai flauti a becco olandesi del XVIII secolo. Ogni strumento è descritto, fotografato, radiografato, disegnato, misurato al centesimo di millimetro. Per dirvi il lavoro certosino che è stato compiuto: della cameratura sono riportati, a passi di 3 millimetri, i diametri sia verticali che orizzontali (questo perché col tempo qualunque tubo di legno diventa ovale); per ogni foro vengono date 4 misure, e via di questo passo. Non manca la tabella del "tuning", l'intonazione, e qui prendete un colpo, perché non ce n'è uno passabilmente intonato. Bene, ho confrontato tutte le misure dei voicing di tutti gli strumenti e morire se ce n'è qualcuna che ricorre con qualche frequenza. Neanche tra due strumenti dello stesso costruttore.
Capite quindi come in questo delicato frangente siate abbandonati a voi stessi.
Ma, direte, dopo un po' di prove verrà pure un voicing ben fatto (cioè un flauto ben sonante); lo misuro per benino e tengo quello per modello. Eh no, carini, troppo bello! Su quel dannato canale dell'aria non c'è modo di prendere tutte le misure che si vorrebbe: si lavora a mano libera e duo o tre colpi di carta vetrata in più o in meno fanno la differenza. Lì non c'è calibro digitale che tenga: occhio e orecchio sono gli unici strumenti utilizzabili. Da cui si evince che non c'è uno strumento uguale all'altro e tutti avranno una loro personalità con pregi e difetti, tanto che dopo un po' che ve lo rigirate tra le mani cominciate a sentir nascere dentro di voi un sentimento quasi paterno, e l'idea di poterlo vendere vi appare un tremendo sacrilegio.

QUARTA ED ULTIMA PARTE
Riassunto delle puntate precedenti:
- come costruire un flauto dolce barocco in Fa;
- procurarsi un tronchetto di bosso stagionatissimo senza nodi nè crepe;
- tornirlo fino ad ottenere un cilindro 50 x 5 cm.;
- sezionarlo in tre parti (testa, corpo, piede);
- forare ciascuna parte e dare a questo foro la forma della cameratura del modello;
- lavorare al tornio l'esterno;
- mettere tutto sott'olio;
- preparare il blocco;
- scavare il labium;
- scavare il canale dall'aria.
Ora io mi domando e dico, che bisogno c'era di sproloquiare per oltre 4500 parole quando con 70 si potevano dire le stesse cose... Non pensavo d’essere anche un grafomane.
A che punto eravamo arrivati l'ho appena scritto, perciò lasciamo il windway sbozzato e rivolgiamo tutte le nostre cure al blocco.
Siccome l'avevamo preparato in precedenza più lungo del necessario, infiliamolo nel becco e vediamo quanto ce ne serve. Già che ci siamo, sarebbe ora di dare al becco la sua forma di becco, segando via quello che non serve. Limiamolo in qualche maniera, tanto la rifinitura la faremo col blocco ultimato e inserito nella sua posizione definitiva.
Io sono tra quelli che preferiscono realizzare il blocco in due parti, con la piastrina che fa da pavimento al canale dell'aria incollata sopra il tondino a forma di tronco di cono.
Naturalmente occorre spianare il tondino fino a far collimare la sua superficie piatta con le pareti del canale dell'aria. (Chi ha un flauto tra le mani mi capirà al volo, gli altri ...se ne procurino subito uno).
Ora prepariamo la piastrina che deve avere la forma del canale dell'aria, in pratica un legnetto di 2 mm di spessore a forma di trapezio (60 x 14 x 12 mm). Anche qui bisogna aver pazienza: è un continuo togliere e mettere. Limare un pochino, infilarla di nuovo nella sua sede, togliere ancora un po', riprovare, buttarla via e rifarne un'altra perchè avete tolto troppo, ecc. Alla fine incollate e rimandate tutto a domani. Qui consiglierei le Musikalische Exequien di Schütz, o la Passione secondo San Marco di Keiser o se volete la Trauerkantate di Telemann, insomma un brano che non vi induca alla frettolosità, che vi dia il giusto tranquillo ritmo che occorre. Oltre tutto è l'ultima volta che potete beneficiare della musica: le prossime operazioni richiedono il silenzio.
Mentre la colla a due componenti fa presa, potete praticare i fori per le dita sul corpo e sul piede. Spero che ormai, dopo aver sacrificato una decina di corpi, non ci siano più dubbi su dove forare. Attenzione che conta anche il mezzo millimetro. Per il portavoce occorre anche preparare la sede per l'anellino d'avorio, ricordate?
Per montare lo strumento occorre rivestire le parti terminali del corpo o con del sughero o con del filo di seta incerato. Non cotone perchè con l'umidità si ritira e può anche spaccarvi il legno.
E' giunto il momento di rivolgere un'accorata preghiera al santo protettore dei liutai, perchè con quel che state per fare, potete rovinare tutto.
Cominciamo a vedere se già esce qualche suono strozzato. Si, perchè, se il blocco l'avete già portato quasi a misura, qualcosa dovrebbe pur uscire da sto’ strumento. Sìììì…, suona! Male, ma suona. Ora avete di che trastullarvi per tutta la giornata, ben che vada. Prima di tentare un suono occorre praticare due smussature (chamfer), là dove esce l'aria alla fine del canale: un po' come le nostre labbra. Sul blocco si smussa verso il basso e sul tetto verso l'alto. L'angolazione e le dimensioni di queste smussature sono fondamentali e sgarrare qui vuol dire buttar via il blocco e la testa di conserva. Anche qui serve a poco vedere come facevano i nostri antichi: chi usa un'angolazione di 45 gradi su blocco e 30 sul tetto, chi 40 e 50, chi 52 e 65, insomma, ci sono tante possibilità, ma ogni prova andata male vi costa giornate di lavoro.
Fatte le smussature, ora si tratta di levigare il blocco pochissimo alla volta, e ogni volta reinserirlo, suonare quattro note, toglierlo, levigare, rimettere, suonare, togliere, levigare, rimettere, suonare, toglier, levigare.... vi siete già stufati? Non è mestiere per voi. Questa solfa va avanti per tre o quattro giorni, intervallata da altre operazioni su altri strumenti in modo da lasciare riposare il flauto perchè suonandolo si bagna, il blocco s’inzuppa e cambia dimensioni.
Quando comincia ad avere un suono decente è ora di intonarlo come si deve. I fori praticati col trapano ci restituivano una scala calante e piuttosto stonata: ora con limette a coda di topo e con fresette da dentista dovete raschiare l'interno del foro, in modo da dare al buco una forma di tronco di cono, che si restringe verso l'esterno. Naturalmente ogni foro sarà, più o meno, scavato fino a raggiungere l'altezza voluta. Le complicazioni sono enormi: questo tubo di legno non è una canna d'organo che deve produrre una nota sola, questo deve coprire più di due ottave, e il guaio è che lo stesso foro influenza più di una nota. Che fare se il re cresce e il do# cala e il foro su cui agire è lo stesso? E' chiaro che se aggiusto il re, il do# soffrirà ancor di più, e viceversa. Allora qui bisogna intervenire sulla cameratura, allargandola in certi punti. Questo sistema funziona abbastanza bene quando sono fuori posto le ottave. Un'ottava larga o stretta si corregge piuttosto facilmente perchè intervenendo nel punto giusto la nota acuta cala e quella grave cresce (o viceversa).
Tutto questo lavoro è facilitato dall'uso di un tuner elettronico (io ne ho uno bello che riporta anche una decina di temperamenti antichi). Qui non ci sono i battimenti che nell'accordatura di un cembalo rendono del tutto superfluo lo strumento elettronico. I flauti barocchi generalmente li intono secondo il temperamento equabile, mentre quelli rinascimentali ci guadagnano col mesotonico.
Anche questa è un'operazione da compiere a più riprese: da quando avete iniziato (dal fa basso su, su, fino al sol dell'ottava superiore) lo strumento si è gradualmente riscaldato, il che si traduce in un innalzamento del diapason, cosicché alla fine le ultime note risulteranno calanti rispetto alle prime che avete intonato a freddo.
Ragazzi, quasi ci siamo! Ancora qualche aggiustamento al voicing, un'altro al tuning, ora possiamo smettere di far solo note lunghe: proviamo qualche passaggio di agilità sugli acuti (punctum dolens), ritocchiamo il blocco, proviamo l'omogeneità in tutti i settori, verifichiamo quanto resistono le note basse alla pressione, la velocità della risposta, la facilità nel prendere le note stratosferiche...
Come test in genere faccio qualche duetto con mia moglie (è una prova dell'intonazione dal vivo), poi mi suono la partita di Bach per flauto solo BWV 1013 (per traverso è in la minore, per il dritto in do minore.) Nell'Allemanda iniziale c'è di tutto: salti, acuti, note basse piene di accidenti e per finire arpeggio sull'accordo che termina sul do6 ).
Se tutto va liscio (solitamente accade il contrario per cui avanti coi ritocchi), possiamo passare alle rifiniture: diamo una bella forma al becco e passiamo la cera (una mistura di cera d'api, cera carnauba e candelilla) e diamogli un bell'aspetto setoso, lucido ma non troppo.
Vi concedo ancora qualche minuto per rigirarvi in mano la vostra opera per accarezzarla e annusarla (non ci crederete, ma uno dei fascini principali di un flauto è il suo profumo: mi sovvengono le scenette quotidiane di quando molti anni fa ad Urbino in tre amici eravamo venuti in possesso dei nostri primi flauti d'autore, dei Monin. All'inizio della lezione tiravamo fuori i flauti dalle custodie: - Mmmm, senti che roba! E senti il mio, allora! - e mi sbatteva il flauto sotto il naso. Aspira, aspira! ahhh! - Roba da cocainomani....
A questo punto, se vi chiamate Morgan, non vi resta che spedirlo al primo della lista di attesa (si favoleggia di un'attesa di sette anni!), se invece, più modestamente vi chiamate Andreola, vi dovete dar da fare. Il che significa partecipare a mostre specializzate, contattare scuole e conservatori, insegnanti e concertisti che vi possano dare buoni consigli su come migliorare i vostri strumenti.
In attesa della celebrità potete sbizzarrirvi nei più diversi progetti: flauti rinascimentali di tutte le taglie, Ganassi in do e in sol, flauti di voce, soprani e contralti barocchi a 440 e 415 e se vi siete fatti incantare dal suono degli chalumeaux nel concerto in re minore di Telemann (Archiv - Wind Concertos - Musica Antiqua Köln), potete anche provare a ricostruirne uno.
Ora che vi siete fatti un'idea di cosa sta dietro ad un flauto, capirete perché mi scoccio un po' quando dopo aver detto all'interlocutore che costruisco flauti dolci mi sento ribattere: - Ah si, i pifferi.

Giacomo Andreola, recorder maker & player (racconto scritto in forma di post nel 1998 per il newsgroup IAMC (ItArtiMusicaClassica)

Soluzione dell’anagramma
GIACOMINO ANDREOLA = A' LEGNO CI DO' ARMONIA
oppure
DICO A LEGNO: ARMONIA !
O DIO LEGNO, C'ARMONIA !
RAGIONA CON MELODIA
GODRAI AL MIO CANONE