Fabio Vacchi: Teneke

Il tormentato percorso di un prefetto che non vuol farsi corrompere e viene cacciato. «E' un'opera di stampo sociale che racconta come il primo responsabile del conflitto fra uomini sia il denaro» racconta il regista Ermanno Olmi. Libretto di Franco Marcoaldi, scene di Arnaldo Pomodoro, dirige Roberto Abbado

La nuova opera di Fabio Vacchi, Teneke, su libretto di Franco Marcoaldi, scene di Arnaldo Pomodoro, regia di Ermanno Olmi, sul podio Roberto Abbado, vedrà la luce il 22 settembre alla Scala (la prima è dedicata all'associazione di volontariato Vidas). La vicenda è tratta dall'omonimo racconto di Yashar Kemal; il termine del titolo è intraducibile, indica un rudimentale strumento di percussione, un tamburo di latta, in italiano gode dell'assonanza con "tanica" ma con poco senso. Forte socialmente ed eticamente è invece il nocciolo della storia, il tormentato percorso di un "prefetto" alle prese con proprietari terrieri senza scrupoli, coltivatori di riso, che lo ammansiscono con doni quasi al punto di corromperlo per i loro tornaconti. Quando, in uno scatto di dignità, il protagonista decide di far applicare la legge, viene immediatamente cacciato.
Per presentare Teneke abbiamo seguito idealmente il passaggio dalla prosa originaria al palcoscenico.
«Definirei la mia un'operazione di doppio servizio - spiega Marcoaldi -. Il primo è stato quello di trasformare un racconto, che si affida a un tono epico, poco censorio alla nostra narrativa, in una scrittura drammaturgica. Bisognava trovare un taglio teatrale, adatto a un libretto d'opera, che però conservasse i modi originali. A questi ho voluto dare un andamento poetico, ne è uscito un italiano che ha la cantabilità propria della poesia. Il secondo servizio riguardava il rapporto con la composizione. Ho piena consapevolezza di quanto diceva Auden, cioè che i versi del librettista non si rivolgono al pubblico, sono una lettera privata diretta al compositore. Naturalmente ho portato a termine questa doppia mediazione tenendo presente che avevo a che fare con Fabio Vacchi, col quale sono legato da un'estetica, da un'etica comune e da una lunga collaborazione».
Ha dovuto fare ritocchi al Suo testo durante la lavorazione?
«Più che ritocchi, taglie aggiunte. Rispetto al racconto di Kemal, nel libretto per esempio viene data molta importanza alla fidanzata lontana del protagonista, una figura che consente di tenere un ponte sospeso fra Occidente e Oriente. Inoltre la fidanzata insieme alla madre contadina, donna di grande coraggio che sbeffeggia gli uomini che non riescono a sostenere la durezza della situazione, in qualche modo rafforza l'elemento femminile come uno degli elementi portanti della storia».
E il protagonista? Sconfitto eppure vincitore?
«Incarna l'idea stoica della morale, virtus ipsa praemium est. Il dramma scoppia quando si rende conto di non essere stato sufficientemente fermo nell'imporre la legalità. Viene cacciato, ma torna nel giusto, tranquillo con la propria coscienza. L'opera si chiude con la speranza dovuta a questa riappacificazione con se stesso, l'uomo se ne va, ma potrebbe anche tornare».
Nel racconto di Kemal si dice che il protagonista canterella il tema dell'Inno alla Gioia della Nona di Beethoven. Un segno musicale importante, che Vacchi ha però volutamente lasciato sullo sfondo.
«Non l'ho voluto inserire in partitura, l'ho fatto semplicemente fischiettare a un certo punto della vicenda - spiega il compositore -. Significa voglia di pace, di libertà, una voglia di Europa per i valori etici che teoricamente rappresenta. Nel senso della gioia come uno degli aspetti fondamentali del mondo illuminista. Quel piccolo fischiettare insomma rappresenta un anelito all'Illuminismo».
L'altra protagonista assente è Nermin, la fidanzata. I due hanno connotazioni musicali diverse?
«In Teneke è un continuo passaggio fra vari registri, etnico e colto, alto e basso. Generalmente nella mia musica questo procedimento è spesso rintracciabile in filigrana, qui invece risulta più marcato. Non si tratta di citazioni vere e proprie, è un materiale riconoscibile pur nella elaborazione che ne ho fatto. In Nermin invece non è nulla di tutto questo. Musicalmente la fidanzata è una specie di distillato della tradizione europea colta, dove è riconoscibile la mia matrice culturale. In altri momenti invece, come per esempio nella festa, saltano fuori spiccatamente dei dati etnici che vanno poi a fondersi col discorso prettamente compositivo. A parte Nermin, le connotazioni di tutti gli altri personaggi risultano sempre amalgamate, anche perché il più delle volte partecipano a scene d'insieme; le caratteristiche dell'uno e dell'altro sono abbastanza generiche, comunque si fondono continuamente a seconda del contesto in cui si trovano. Diciamo che non c'è un Leitmotiv, né uno strumento caratteristico che indica un volto particolare. E' la situazione scenica che determina il risultato musicale".
Quanto alle voci, ci sono combinazioni particolari?
«C'è il più grande assortimento possibile di atteggiamenti vocali, manca solo l'uso del recitato, ma il resto c'è. Le modalità di canto abbracciano tutto lo scibile vocale, sempre alla luce del mio concetto di grande forma che si basa, si puntella, sul gioco dei contrasti, sulle attese che vengono smentite dalle sorprese, ecc. Quindi grande varietà, però tutto molto unitario, compatto, mentre all'interno è la massima articolazione. Questo vale in generale per tutto il mio lavoro oltre che per Teneke».
Il coro come viene trattato?
«Per la prima volta nella mia produzione il coro ha una funzione da protagonista a pieno titolo. Il coro è spessissimo presente, Teneke è piena di scene concertate dove si fronteggiano due cori, in pratica dialogano: il coro dei proprietari e quello dei contadini che possono essere rappresentati da uomini e da donne o da soli uomini e da sole donne».
A ospitare tutto questo sarà una drammatica scenografia ideata da Arnaldo Pomodoro, giovane ottantenne, residente a Milano da 54 anni e che ora debutta alla Scala. Lui ci ride sopra, come a dire che era ora!
«Ad apertura di sipario si vede solo una montagna con terrazzamenti, sono le risaie della storia di Kernal - spiega Pomodoro. - Le risaie che ho visto in Kurdistan, Turchia, Madagascar, a Bali non sono sullo stesso piano come le nostre della Lomellina o del Pavese, ma a diversi livelli. In teatro non viene mai mostrato il cielo, quando i terrazzamenti vengono invasi dall'acqua, ne riflettono delle parti. Il cielo è proiettato su un grande telone in alto, non visibile in sala. Per far apparire via via le zone d'acqua ci sono dei mimi, visibili solo di schiena e camuffati da zolle di terra, che tolgono piano piano una specie di tappeto sotto il quale si vede un materiale acrilico color argento».
Ci sono elementi che richiamano le Sue sculture?
«La montagna ha un campo arato dall'aspetto molto inquietante, lascia supporre una tragedia; come i miei lavori, il campo è pieno di appigli, di intrighi... C'è un tessuto di tagli, di elementi cuneiformi. Dal basso sale poi una specie di medusa che lascia intravvedere degli artigli. Naturalmente è una forma astratta, ma mostra la forte aggressività della terra coltivata».
Non a caso agricoltura e mondo contadino sono temi cari a Ermanno Olmi, che proprio in questi giorni sta girando un documentario nell'ambito di Terra Madre, movimento promosso da Slow Food. La regia di Teneke rientra quindi a pieno diritto nei suoi attuali interessi.
«A dir la verità la mia partecipazione a questa avventura lirica è nata nel segno dell'amicizia. Tutto ha avuto origine da un incontro che ho avuto con Vacchi, dove invece di parlare di musica abbiamo parlato di letteratura. Gli ho segnalato i libri di Kernal che a mio avviso è una delle più belle penne del secolo, tanto che considero davvero un privilegio averlo incontrato e esserci reciprocamente capiti. Vacchi così si è innamorato di Teneke, al punto di confessarmi di volerne fare un'opera. Di qui è sorta una specie di gemellaggio ideale, che ha seguito il suo corso».
Rispetto a un titolo di repertorio che problemi ha posto l'opera di Vacchi?
«In Teneke non si ha a che fare col tipo di drammaturgia che ha caratterizzato la storia del melodramma, quando gli uomini parlavano con gli dei o si struggevano d'amore, tipicamente segnati dal loro tempo. Teneke, per dirla con un termine alla mano, è un'opera di stampo sociale, che racconta come il primo responsabile del conflitto fra uomini sia il denaro, il potere. In questo senso è un'opera che marchia il nostro tempo, suggerisce una musica aspra, tanto che il tamburo di latta è lo strumento sul quale si battono i colpi della festa o della protesta, non è, certo strumento classico. Dal punto di vista registico quindi non si è trattato di essere innovativi con qualcosa di preesistente e di tradizionale, ma di collocare nel filone del melodramma elementi che normalmente non gli appartengono. E' dalla stessa naturalità delle cose, dalla materia stessa della vicenda che abbiamo fatto affiorare questi elementi estranei alla tradizione operistica».
«Tra i momenti più lontani dalla consuetudine è senz'altro il finale aggiunge il direttore d'orchestra Roberto Abbado -. Un lungo brano puramente orchestrale, in cui il coro comincia a battere sui teneke, è un saluto al protagonista in partenza ma è anche una protesta. L'orchestra nel frattempo cresce d'intensità e quando cessano i teneke prorompe dall'orchestra un canto straziante. Ma non è ancora la chiusa, perchè ha l'ultima parola il ritmo. Un sovrapporsi di ritmi, direi africani».
Si tratta di una partitura generalmente molto complessa?
«Senz'altro. Le scene si differenziano una dall'altra, anche nello stile. I due cori per esempio danno vita a grandi affreschi, secondo la tradizione italiana, penso alle scene corali verdiane. Mentre la prima scena, dopo la brevissima introduzione orchestrale esplosiva, è un concertato rossiniano, una rivisitazione del sestetto della Cenerentola. Ci sono poi temi popolari, alcuni di questi anche se non esattamente turchi banno una matrice mediorientale; e c'è pure un canto friulano, ma la conformazione melodica e gli intervalli che lo compongono lo trasformano in qualcosa di mediorientale. Compare anche una situazione ricorrente, caratteristica dell'opera, quando una parte dell'orchestra, rappresentata anche da un solo strumento o una coppia, agisce indipendentemente dal tempo principale dell'orchestra, improvvisando su note e ritmi dati. Nella scena dello smarrimento totale del protagonista corrisponde addirittura a un'orchestra impazzita, dove non esiste più un tempo metronomico e dove il procedimento di accavallamento arriva al massimo grado, l'orchestra suona sulla base di un cronometro e non di un tempo scandito. Si passa da scene musicalmente violente ad altre poeticissime, come quelle di Nermin, l'amore assente».

Stefano Jacini

("il giornale della musica", 09/07)

Sylvano Bussotti: "Il catalogo è questo"

Sylvano Bussotti (Firenze, 1° ottobre 1931)

Se volessimo paragonare l'intensità dell'onda sonora all'esplosione accecante della luce, e ricordassimo quando, nudi e fanciulli, nei cavalloni più infuriati di un mare d'agosto, ma prossimi alla riva, inebriava la sensazione di venire sommersi, soffocare, annegare, soccombere infine, sì che la vista del tutto inondata nell'appannarsi liquido di spruzzi e berle acquatiche, di traverso la fresca, e più frizzante, frustata d'onda e spuma, si spalancava invano verso un sole cancellato del tutto; e luce, suono, frastuono e sommovimento, in un orgasmo solo esaltando l'ingenua scoperta che di dietro ad essa (la luce) sta l'infinita profondità del senso, - se osassimo, direi, quel paragone, senza pudori letterari o reticenze professionali, corrisponderemmo in qualcosa di essenziale alla comprensione, ed esecuzione corretta, di un movimento cardine in quest'ampia pulsione sinfonica, incominciata a scandire pochi anni fa ed oggi, per la Biennale, provvisoriamente raccolta nel tempo parziale di un bel concerto.

Scrivo del movimento intitolato Raramente, nel suo paragrafo a) derrière la lumière. (Al tempo stesso allegro e malinconico - scherzoso e mistico - l'appellativo non mancherà di alludere, a causa non soltanto della lingua francese, a quell'assai materiale ricerca dell'animo in una sete peccaminosa e terrena che all'idea di nascondere, col mezzo accecante della luce, il recesso più fondo di tutte le bellezze, perviene in musica mediante un meccanismo, in definitiva molto più tecnico - strutturale - che di natura empirica). Lettere L, M, N, O della partitura allo stato attuale; che sono le quattro grandi famiglie di strumenti, raggruppate per la durata di cinque misure ciascuna, eseguibili tutte sia separatamente - anzi: da eseguire tutte, come sta scritto, separatamente - nella successione indicata, e sovrapponibili mediante accorte combinazioni. Per la sequenza delle sovrapposizioni non si consiglia di attenersi alle necessità di spazio delle pagine (8, 9 e 10) così come sono scritte. Il brano è violentissimo come interna struttura, prima ancora che in volume sonoro, o nella strategia drammaturgica consequenziale; ed è  materia greve, robusta, escatologica: non soltanto "brillante"; vi sono, in questo brano, rifiuti e scorie della materia sonora, e pericolosi, ma vivi, compiacenti. Attaccare simultaneamente L, M, N, O; cioè il totale degli strumenti assieme, per poi cedere subito nella prima cadenza di tre misure - clarinetto basso e controfagotto - scritta a metà di pagina 9 (tre prima di N). E poi da capo: lettera L da sola, cui segue lettera M. La lettera N viene quindi presentata per la prima volta in sovrapposizione con l'inizio (lettera L); si volta pagina ed esegue la cadenza del trio grave: clarinetto basso, controfagotto, tuba (capo pagina 10) e poi lettera O, gli archi da soli. E subito da soli gli ottoni della lettera N (ovviamente soltanto le cinque misure solite) per rieseguire tutti i fiati assieme (lettera M, N) - saltando le due misure del duettino scuro già detto prima - e poi: L, O (percussioni, arpa e tastiere con gli archi); M, O (ancora gli archi, ma con gli strumentini, i legni). Concludere con L, M, N (si escludono gli archi - e le due cadenze) per attaccare poi subito il paragrafo b) l'éducation à la danse (contro la sgambettante, ritmica parvenza, d'educazione affatto severa, in realtà ritratta) che, ansiosamente, malgrado attacchino non più di dodici strumenti solisti, suonerà dapprima come una "falsa ripresa" del precedente calvario.

Non tutte, ma quasi, le combinazioni possibili si sono esaurite. E' da dire che vorremmo lasciare ai direttori d'orchestra la libera fantasia di sperimentarne altre, soprattutto mutare le sequenze; e al fiato, alla resistenza fisica dei professori d'orchestra, la libertà di porvi qualche limite. Certo attaccare con il totale ad esempio, è un rischio (una sorta di sacrificio) che si corre. Tradizionalmente verrebbe da riservarlo alla conclusione. Oppure sarebbe più elegante porlo al centro di simmetrie nel rimando.  scoppi subito il flash più barbarico e intenso, la cui forte, prolungata scia puzzerà di cometa. In tutte le manieri qui, dentro, va ricercata la flessibilità delle mostruose voci clamanti, malgrado il rigore richiesto del metronomo (più per disciplina che in realtà). Elastica dilatazione di un sistema muscolare interno si otterrà con pazienza (e astuzia) soppesando sottilissimamente i vari piani sonori nelle sovrapposizioni; aver cura di appannare di un minimo quei gruppi che dovranno ripetersi di seguito; evitando altresì, e soprattutto, la minima cesura, se non premeditata e a sorpresa, tanto da "truccare" ogni attacco di nuova sezione sovrapponendolo di un minimo alla corona che ancora risuona del palpito precedente. Insomma, non dar tregua all'impulso.

Il brano è stato scritto più di un anno orsono, situato al centro di una partitura (commissione del festival di Donaueschingen) che alla scrittura, densissima, orchestrale si abbandonava con slancio, vista la rarità di una pratica concessami con rigorosa, severa parsimonia. Così come per il flauto, scrivere per orchestra mi è stato spesso negato, se non di riflesso, privandomi volontariamente di un mezzo che troppi musicisti con troppa disinvoltura fingevano di possedere. Titolo generale dell'assieme una suggestiva e raffinata combinazione franco-latina.

Sylvano Bussotti, 23 agosto (1979)

 

II catalogo è questo [Opus Cygne] (1978)
Movimenti per una «Symphonie chorégraphique d'après Pierre Combescot» come parte centrale (un Adagio per orchestra con flauti obbligati)

1. Inattuali

   a) la classe des garçons

   b) corps de ballet

 

2. Nudi per flauti e fiati gravi

 

3. Raramente

   a) derrière la lumière

   b) l'éducation à la danse

   c) a una forma del corpo

 

4. Calando Symphony

   a) la grazia in un paesaggio

   b) les adieux

Sylvano Bussotti: The Rara Requiem

Sylvano Bussotti (1931)

Che Bussotti in un momento centrale del proprio sviluppo stilistico (1968-70) tra la Passion selon Sade del 1966, I semi di Gramsci (1962-71), Lorenzaccio (1968-72) e Bergkristall (1954-73) - per richiamare alcuni vertici della sua invenzione - abbia posto mano alla composizione di un Requiem non può stupire chi ne na seguito sin dagli ormai lontani esordi l'itinerario espressivo; come altri pochi logico e coerente, nel quadro dell'attuale panorama musicale europeo. Il senso della morte è una costante della personalità artistica di Bussotti: la sua traccia stinge come un freddo velo d'ombra sulle fastose multiformi apparenze nelle quali si concreta il suo progetto, già caro al Divino Marchese e oggi provocatoriamente inattuale, di union des arts. E' l'onnipresente deuteragonista di quel teatro totale sulla cui scena Bussotti recita da anni come compositore, librettista, scenografo, scrittore con risorse a quanto pare inesauribili, il ruolo di primo attore. L’esibito amor vitae di questo sogno di totalità rinascimentale, polemicamente contrapposto all'alienante divisione del lavoro che ha investito nell’epoca del capitalismo avanzato anche la sfera estetica, nasconde risvolti inquietanti: la sua natura è contradditoria e ambigua.
L'opera, dedicata a Romano Amidei, fu sollecitata - secondo quanto testimonia l'autore con trasparente allusione - "a persona vivente e giovane" spinta dal “desiderio vivo di contemplare in musica la propria ombra ultraterrena: quasi una metafora, la più bella e serena possibile, sull'immortalità".

Immortalità si identifica qui con la dimensione del ricordo, con la capacità di recuperare il passato con tale straordinaria intensità da farne un'essenza reale, da inserirlo con radici tenaci nell’orizzonte del presente, e dal presente “la memoria - ha scritto ancora Bussotti - lentamente volta il capo in avanti, si muta in memoria del futuro". Così, anche il canto funebre cambia - almeno apparentemente - di segno, si rovescia nel mitico rituale orgiastico che celebra la morte come momento insopprimibile, ancorché tremendo - del ciclo vitale.
Se il silenzioso confronto con la pagina bianca che va riempendosi - spesso sotto la spinta di un arrovellato horror vacui - di un labirinto di segni tende all'impossibile mimesi del suo correlato fonico (secondo quanto ha sottolineato, scrivendo di Bussotti, Roland Barthes), questo a sua volta aspira ad appropriarsi, con furioso e disperato atto d'amore, dell'umano. La musica di Bussotti nasce infatti da un rapporto acuto, bruciante, con l'esperienza. I materiali poetici o sonori che essa trascina nel suo corso non hanno mai il sapore di estranei reperti, di objets trouvés: sono infatti abbarbicati attraverso una trama fittissima di relazioni, agganci, riferimenti a storie, esistenze, destini, all'impuro quotidiano o a un passato di cui la memoria indaga pietosa e febbrile le spoglie emergenti dal franare obliquo del tempo. Ci parlano di carne e di sangue, sollecitano tra se stessi un’ideale contemporaneità, garantita dal recupero dell'universale contenuto esistenziale, offrono, come naturali, accostamenti in altri contesti improbabili, tra Jacopone da Todi e Racine, tra Petronio e Mallarmé, tra
l’aulico canto omerico e il melodizzare plebeo al suono di domenicali chitarre.
Due frammenti che nel Requiem risuonano strettamente intrecciati assieme, l’uno di Rilke (“...la bellezza è soltanto la maschera del tremendo, che ancora possiamo sopportare ammirati poiché, indifferente, disdegnerà distruggerci"), l’altro, di Adorno (“Musica è un modo di conoscenza nascosto a se medesimo e al conoscente") potrebbero a giusto titolo essere assunti ad epigrafe del lavoro.
The Rara Requiem (il titolo fa ancora una volta riferimento a Rara, personaggio emblematico, presenza costante e ricorrente nella produzione di Bussotti) si compone di una serie di riflessioni e ricordi che in un vertiginoso recupero del tempo (da quello privato ed intimo dell'autore a quello mitico della poesia) tendono a fissare “il volto dell’Umano". Il tessuto verbale si compone di una vasta serie di frammenti di Omero, Alceo, Petronio, Tasso, Michelangelo, Foscolo. Jacopone da Todi, Heine, Racine, Baudelaire, Rilke, Pradella, Mallarmé, Campana, d’Annunzio, Braibanti, Adorno, Brandi, Bussotti, Penne, Arbasino, Metzger, Phllippe, ricomposti dall’autore in collaborazione con Fred Philippe.
Sette voci soliste ne sospingono in agglomerati preziosi e splendenti l'incandescente materia fonica, immaginativa, sentimentale, grondante densi umori di senso, oltre il velo pudico dell'orchestra di fiati, dell’arpa, del pianoforte, delle percussioni: sollecitando invece l'estro quasi sfrontato della chitarra e del violoncello concertanti, che si vorrebbero affidati a un solo esecutore, per sottolinearne la perfetta simmetria degli interventi.

L’intera composizione si presenta come un seguito di lenti percorsi circolari che ripetono all’infinito, sino allo spasimo, l’atto - votato allo scacco - con cui il pensiero anela al possesso impossibile di ciò che il tempo ha ghermito o non ha ancora liberato: The Rare Requiem mima la progressiva approssimazione a un nucleo dolcissimo e tenebroso di cui la musica si sforza di fissare i contorni tuttavia sfuggenti. In questa liturgia orrida e pietosa, che andrà lentamente sprofondando nel silenzio di “sonni sempre più lontani e fondi", si riassume il senso di The Rara Requiem: un capolavoro che dimostra l'intatta capacità della musica di fornire della nostra condizione umana una testimonianza altrettanto incisiva e drammaticamente attuale di quella consegnataci - per l'eternità - dai classici.

Francesco Degrada (1976)

Maderna: Quadrivium, Aura, Biogramma

Bruno Maderna (1920-1973)

Nella esperienza musicale del nostro tempo, in particolar modo dopo la seconda guerra mondiale, si è verificato sempre più frequentemente che i compositori abbiano commentato le proprie opere, pubblicato le proprie riflessioni di estetica o anche scritto studi analitici. La musica necessitava di delucidazioni, molto più che in precedenza: una diversità dl stili rimuoveva formule che prima erano state vincolanti. A ciò è dovuto anche il fatto che tra i compositori più significativi si sono messi in maggior risalto quanti possedevano anche doti retoriche - Bruno Maderna, nato a Venezia il 21 aprile 1920, non si soffermò certo a formulare teorie musicali e venne sottovalutato probabilmente anche per tale motivo. E forse anche perché era uno spirito brioso e tutt'altro che ascetico, cui molte cose riuscivano facili: qualcuno poteva avere l’impressione che Maderna non prendesse abbastanza sul serio la sua professione.

Ciò potrebbe sembrare contradditorio, però se è vero che a Darmstadt (nei Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik) Maderna fu un uomo della prima ora - vi tenne dei corsi di composizione dal 1954 in poi -, è vero anche che egli, certamente influenzato dal suo maestro Gian Francesco Malipiero (1882-1973) di tendenze conservatrici e classiche, rimase al tempo stesso intensamente legato alla tradizione, in quel senso contradditorio e dialettico che intende il rinnovamento musicale come prosecuzione e al contempo modificazione della tradizione. L‘attività di Maderna non era limitata alla sola composizione: egli lavorava a edizioni di musica antica (Giovanni Gabrieli, Vivaldi, Monteverdi, Viadana ed altri) e ad istrumentazioni e trascrizioni (Tänze di Schubert, brani dai Fitzwilliam Virginal Book).

Nel 1953 Luciano Berio aveva fondato a Milano insieme a Franco Evangelisti lo Studio di fonologia musicale della RAI, Maderna vi aderì nel 1956. Egli fu uno dei primi compositori italiani a comporre rnusica elettronica, ma non ravvisò il futuro della musica nel progresso tecnico. Allievo di Hermann Scherchen, Bruno Maderna aveva acquisito solide capacità direttoriali; a Darmstadt, dove si stabilì, diresse l‘Internationales Kammerensemble dal 1958 fino al 1967, anno in cui il complesso si sciolse, e quindi si dedicò sempre più intensamente alla direzione d`orchestra. Nel 1972 divenne direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica della RAl, ma già colpito da un male incurabile, si spegneva a Darmstadt il 13 novembre 1973.

La sua attività come compositore fu messa un po' in ombra dai suoi grandi successi come direttore; ma egli tentò di pubblicizzare le proprie opere, si impegnò invece senza prevenzioni e apertamente in favore di tutte quelle composizioni che a suo parere meritavano di essere eseguite. Come i suoi coetanei, negli anni Cinquanta egli si dedicò alla tecnica seriale, senza cadere però nel dogmatismo e rimanendo sempre originale: “La cosa peggiore di questo mondo è l'ostinata coerenza. Io detesto l'esser costante, giacché è un fatto esiziale." E non costituisce una rottura nel suo processo evolutivo il fatto che egli sia ricorso a tecniche compositive statistiche, al principio casuale (ma anche qui la musica aleatoria non divenne mai una formula esclusiva) o a riprese di antiche concezioni formali. Avverso ad ogni dogma e in posizione da individualista, Maderna cercò sempre di mediare organizzazione rigorosa, al limite seriale, con la libertà del principio aleatorio. Proprio nelle tarde composizioni per orchestra come Quadrivium, Aura, Biogramma o Giardino religioso, Maderna giunge ad una sintesi organica degli elementi già antitetici formale/informale, determinato/indeterminato, ordinato/non-ordinato.

Quadrvium, per quattro esecutori di percussione e quattro gruppi d'orchestra, fu composto per il Festival di Royan e fu ivi rappresentato per la prima volta il 4 aprile1969, sotto la direzione di Maderna. I gruppi orchestrali di cui fanno parte archi, fiati e ottoni sono costituiti in modo simile tra loro; i solisti suonano non solo un gran numero di strumenti a percussione ad altezza indefinita, ma anche - complessivamente - due xilofoni, due vibrafoni, due marimbe, due “Glockenspiele“ e due gruppi di campane tubolari, La concezione spaziale della composizione, come pure la disposizione Spaziale della Musica su due dimensioni (in due versioni, del 1952 e del 1958) o l’orchestra d`eco nel Concerto per violino (1969) rimandano chiaramente ad una veneranda tradizione della città natale di Maderna: la policoralità Veneziana dei Gabrieli ed altri. Il titolo Quadrivium non allude soltanto al numero quattro, ma anche alle libertà assai complesse con cui il direttore, nelle due sezioni denominate da Maderna “happening” (avvenimento), ne può variare lo sviluppo: il materiale sonoro è annotato e determinato con precisione e dettagliatamente, ma la disposizione formale, l'inviluppo della sonorità globale sono fissati solo dal direttore: questi può variare in maniera molteplice, entro certi limiti, gli intervalli tra le entrate dei vari gruppi, deve quindi sempre prendere una nuova decisione - proprio come in un "quadrivio".
Aura, una composizione scritta su commissione (per l'ottantesimo anniversario della fondazione della Chicago Symphony Orchestra), fu eseguita per la prima volta il 23 marzo 1972 a Chicago - anche qui sotto la direzione di Maderna, che peraltro ha tenuto a battesimo la maggior parte delle sue composizioni più significative Il principio del raggruppamento è qui impiegato solo per i 54 strumenti ad arco, che sono divisi in sei gruppi strutturali in maniera assolutamente differente. In blocco sono introdotti anche gli ottoni - in alcuni interventi delle trombe e dei tromboni; essi vi punteggiano quel "neo-impressionismo" oscillante che testimonia la sensibilità timbrica di Maderna, dove ogni struttura metrica viene raffinatamente velata. La differenza tra notazione precisa e principio aleatorio guidato viene qui consapevolmente sfumata, la magnificenza timbrica fa ricordare talvolta nella sua pienezza espressiva Alban Berg. Sembra quasi che Maderna, che tratta una orchestra di dimensioni imponenti con sottigliezza cameristica, voglia fare un atto di omaggio a Berg con l’allusione al suo Kammerkonzert: su un lungo accordo in pianissimo degli archi si estinguono isolati interventi di trombe e corni, cui fa eco il flauto, mentre gli archi in un pianissimo estremo devono ritornare al punto d’inizio.

Biogramma, una composizione per grande orchestra e in tre parti, fu composto su commissione dell'Eastman School of Music in occasione dei cinquant'anni dell'Università di Rochester e fu eseguito per la prima volta nell'aprile 1972, sotto la direzione di Maderna. Anche qui è mantenuta la prolusione di timbri caratteristica di Maderna (molti sono gli strumenti a percussione, anche ad altezza definita; a questi si aggiungono inoltre la celesta, due arpe e il pianoforte); anche qui traspare il principio della policoralità nella contrapposizione di due orchestre d'archi (queste due orchestre sono di eguali dimensioni). Anche in questa composizione vi sono delle cesure che articolano nettamente le sonorità profuse doviziosamente - ciò è evidente particolarmente nel movimento conclusivo in sette sezioni. E anche in quest'opera l'italianità di Maderna, il suo senso sottile per il melos son rivelati (come dall'oboe solista in Aura) dal lirismo del corno inglese solista nel primo movimento e dalle delicate melodie in originale amalgama timbrico all'inizio del secondo movimento.

Dietmar Polaczek (traduzione di Gabriel Cervone, note di copertina al CD DGG 423 246-2)

Ex Novo Musica 2009

Trentanni! Mi sembrano trecento se penso alle migliaia di cose che ci abbiamo messo dentro; mi sembrano trenta, ma minuti, se penso alla voglia che c'è ancora di fare, di andare avanti.

Nel 1979, con alcune importanti occasioni, tra cui la Biennale di Venezia, la "barca" Ex Novo è stata varata e il viaggio è iniziato. Come in tutte le navigazioni, abbiamo dovuto superare tempeste e croste di ghiacci e gorghi di sargassi, potendo contare quasi sempre solo sul nostro "vento" e sul rimboccarsi le maniche e mettersi ai remi, ma abbiamo anche calato le ancore in baie accoglienti come il Mozarteurn a Salisburgo, o il Gasteig a Monaco, o la Kaufmann Hall a New York o qui, alla Fenice.
Centinaia di concerti, decine di registrazioni radiofoniche e Cd e molti lavori dedicati all'Ex Novo dai compositori più diversi decorano il "medagliere" eppure credo che, al di là della bravura musicale, la forza di un gruppo come questo - in sostanza costituito dalle prime persone che cominciarono a farne parte stabilmente - risieda nelle qualità umane e intellettuali dei suoi componenti: quando abbiamo cominciato l'atmosfera era a metà tra quella di un laboratorio sperimentale e quella di un cenacolo. L'intento principale era - e mi auguro sempre lo sia - far musica, dando a queste parole il significato di cercare, scoprire, migliorare... insieme.
E facendo in particolare attenzione al suono: non a caso e giustamente - in italiano - si dice suonare: non è il "gioco/rappresentazione" dell'inglese o del francese (jouer, to play) e non è nemmeno il solo contatto fisico del tocar spagnolo. Non solo, quindi, aspirare al dominio delle nuove tecniche strumentali ma anche alla coesione, all'equilibrio e soprattutto alla qualità del "tessuto": un suono che sappia esser vellutato, evocativo ma anche capace di escursioni dinamiche estreme: dal fortissimo abbagliante a quel pianissimo quasi inudibile che Luigi Nono tanto amava. Un suono veneziano, che trovi le sue radici nelle sperimentazioni timbriche e spaziali che in questa città si facevano dai tempi dei Gabrieli e di Monteverdi.
E' impossibile, qui, citare quanti - strumentisti, compositori, ascoltatori, musicologi, tecnici, artisti - hanno collaborato o ci sono stati vicini durante il percorso o ci hanno stimolato con le loro osservazioni: a tutti va il nostro sincero e affettuoso ringraziamento. E un appuntamento: ai concerti della rassegna di Ex Novo Musica (per un'altra manciata di decenni, naturalmente!)

Il Presidente dell'Ex Novo Ensemble
Claudio Ambrosini

Nel 2oo9 ricorrono i trent'anni della fondazione dell'Ex Novo Ensemble, gruppo di musicisti veneziani il cui percorso rappresenta una realtà di riferimento nell'esecuzione della musica nuova. Nel 2004 l'impegno ad approfondire il linguaggio contemporaneo per sua natura sfaccettato e pieno di fermenti contradditori - ha portato alla creazione di Ex Novo Musica, la cui sesta edizione si svilupperà quest'anno in undici appuntamenti che affiancano agli spettacoli vari altri momenti di ricerca, confronto e dibattito. Un disco che raccoglie importanti opere cameristiche dedicate all'Ex Novo Ensemble negli anni dal 1985 al 2oog da Sciarrino, Clementi, Bussotti, Pennisi, Ambrosini, Ferrero, dall'Ongaro, intende porsi a metà del guado tra la pausa di riflessione celebrativa e nuovi stimoli per l'avvenire. L'unico superstite movimento del Klavierquartett del 1876 del quindicenne Gustav Mahler, che aprirà il Festival 2009 potrebbe divenirne l'emblema: in quegli anni di studio - confiderà Mahler a Natalie Bauer-Lechner - "non ho terminato una sola opera" perchè "prima di terminare il lavoro, lo stesso non mi era più sufficiente, l'avevo già superato". Nella serata inaugurale la sinfonia da camera di Schoenberg, brano amatissimo dai musicisti dell'Ex Novo Ensemble, -autentica pietra miliare nella storia della musica, destinata a rappresentare un'intera generazione"- citando le parole di Alban Berg - introdurrà la presenza dei grande attore Gabriele Lavia impegnato nei melologhi di Strauss e Tutino.
Una corposa sezione è dedicata a ripensare la musica del passato: la lezione di Haydn, giunge intatta sino ai nostri giorni nelle mani di grandi compositori quali Feldman, Britten, Kurtág e Martinu i quali ci propongono un linguaggio musicale semplice, privo di sforzo apparente, ma che occulta un veemente controllo intellettuale.
I percorsi artistici diversissimi ma stranamente congrui di Bohuslav Martinu e Heitor Villa-Lobos, dei quali ricorre nel 2009 il cinquantenario della morte, saranno ben evidenziati nel loro ripensare una musica discorsiva, genuina, fluida e antiretorica innestata su radici folkloriche e popolari. Due volti della musica del secolo scorso lasciati in ombra rispetto all'attenzione per le Scuole Strutturaliste di pensiero musicale a cui è dovuto oggi un attento riesame.
Un'istanza mistico-religiosa caratterizza la parabola artistica di due grandi compositrici russe, Galina Ustwolskaja e Sofia Gubaidulina rivelatesi tardivamente in Occidente soltanto intorno agli anni '8o. Il mondo sonoro sospeso tra Oriente e Occidente evocato nelle loro opere avrà forse in Venezia il luogo ideale per cullare antichi segreti.
"Al limite dell'udibilità o della inaudibilità", la serata dedicata a Luigi Nono - in collaborazione con l'Archivio Nono e Casa Ricordi - muove da una bellisima citazione tratta dal Prometeo per riproporre Musica-Mamfesto n. 1 nell'interpretazione di due giovani interpreti appassionate alla ricerca di nuove possibilità di emissione del suono e di articolazione della voce. Cadenza estesa e coda di Claudio Ambrosini, commissione del Laboratorio Permanente della Biennale di Venezia, mirabilmente testimonia la voglia di inventare, di scoprire, di "fare' di quegli anni di fervente ribollire di entusiasmi per la tecnologia, le cui prorompenti valenze artistiche, affascinavano e incantavano. Infine ...fili bianco velati... (2oo6/2oo9), un recente frutto della passione di Adriano Guarnieri per il live electronics, qui presentato in prima esecuzione assoluta, corona questo spazio sonoro dedicato alla inesauribile sete di ricerca che trasuda ogni musica, parola, gesto lasciatoci dal grande maestro veneziano da noi tutti indimenticato.
Perduto in una città d'acque ha impresso - per usare le parole di Salvatore Sciarrino "il sorriso taciturno di Nono", il "dilatato gocciare dei suoni", il "rivolgersi della memoria, della percezione su di sé, mentre ci perdiamo, allorché riconosciamo e non riconosciamo.
Il 17 novembre Salvatore Sciarrino torna a Venezia per una serata monografica a lui dedicata e un incontro di studio con Sandro Cappelletto e Pietro Bria alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università Ca' Foscari: E ascolta ... ! quando lo musica cerca il silenzio.
A Lorenzo Ferrero deve andare la riconoscenza di tutti i musicisti italiani per aver voluto impegnarsi nel tradurre e curare, con la sua profonda competenza di musicista e studioso, la traduzione italiana de Lo studio dell'orchestrazione di Samuel Adler, apparso nel gennaio 2oo9 nella collana I Manuali EDT/SidM. Ex Novo Musica 2009 vuole onorare con una serata Lorenzo Ferrero, presentandone la figura di compositore attraverso un excursus di opere dagli esordi nel 1982 (My blues) alla sua ultima fatica (Three simple songs), che il Maestro ha voluto dedicare all'Ex Novo Ensemble, per festeggiarne il trentesimo anniversario.
In collaborazione con l'istituto per la Musica due appuntamenti di musica elettroacustica avranno luogo nelle splendide sale della Fondazione Giorgio Cini. Nella convinzione che ogni suono possa incontrare la propria forma solo nello spazio in cui viene prodotto, il progetto intende stimolare la ricerca sul campo di convergenze strutturali tra la dimensione acustica e quella elettronica di uno spazio fisico. Se gli spazi animano e plasmano i suoni è però altrettanto vero che far suonare bene uno spazio è un'operazione artistica, si tratta cioè di comprenderne la vita interna, le rifrazioni, le riverberazioni, armonizzando ruvidezze e estasi dei "suoni del contemporaneo", attuando un singolare sincretismo tra "suoni della memoria" - prodotti con gli strumenti tradizionali - e "suoni del reale", quel reale la cui forza immaginativa traspare inevitabilmente in ogni opera che si avvale del mezzo elettronico. Accanto a lavori di riconosciuti protagonisti del mondo musicale contemporaneo - Luca Francesconi, Ivan Fedele, Claudio Ambrosini - e ad opere di autori più giovani attenti alle potenzialità delle nuove tecnologie - Emanuele Casale, Roberto Doati, Stefano Bulfon, Michele Tadini - verrà proposto un omaggio a Mauricio Kagel, con la proiezione dello storico film Ludwig van (1969), e ad Alvin Lucier di cui verrà presentata una nuova versione con elettronica di Risonanza opera composta per l'Ex Novo Ensemble nel 1982.
Una preziosa anteprima del Festival, il 2 ottobre, vedrà un significativo momento di collaborazione tra Ex Novo Musica 2009 e l'Accademia di Scienze Ambientali di Venezia (IAES). Nell'ambito del programma culturale del World Venice Forum - simposium internazionale sul tema "La salute del pianeta Terra e dell'Uomo. Disastri ambientali: irresponsabilità e tutela" - verrà proposta una maratona concertistica dell'Ex Novo Ensemble che si esiberà dal Salone del Conservatorio di Venezia in collegamento live con prestigiose orchestre straniere (Camerata Manchester e Dresden Sinfoniker) presentando opere in prima esecuzione assoluta di Michele dall'Ongaro, Luca Mosca e Linda Buckley.
La Rassegna sostenuta dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dall'Amministrazione Provinciale, dal Comune di Venezia, deve la sua realizzazione al generoso contributo del Teatro La Fenice. Un sincero ringraziamento all'Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini, all'Archivio Nono, a Casa Ricordi, alla Casa Discografica Stradivarius, a Veneto Banca e a tutti gli studiosi e i musicisti che si sono impegnati alla realizzazione di Ex Novo Musica 2009.

Aldo Orvieto

Stockhausen: La cavalcata degli Helicopter

Roma, Sala Sinopoli: domenica 18 gennaio, alle ore 11, in collaborazione con l'Istituzione Universitaria dei Concerti.

Che cosa hanno in comune un quartetto d'archi e un quartetto di elicotteri? Chi vuole conoscere la risposta oitrà partecipare a quello che si propone come l'evento più spettacolare della stagione di musica contemporanea dell'Auditorium di Roma: l'esecuzione da parte del Quartetto Arditti di Helicopter Quartet, uno dei lavori forse più provocatori e visionari di Karlheinz Stockhausen.
"Visionario" è proprio la parola giusta, visto il compositore tedesco, scomparso nel dicembre del 2007, ha spiegato che l'origine di questo quartetto sta in un sogno fatto nel 1991. Stockhausen aveva ricevuto ripetutamente la richiesta di comporre un quartetto per archi da Irvine Arditti, fondatore dell'omonimo ensemble londinese, che desiderava avere una composizione dedicata da portare nelle sale da concerto di tutto il mondo. Ma il rifiuto del maestro era stato chiaro: Stockhausen non aveva mai creato una composizione che rispondesse ad una forma classica, quartetto, sinfonia o concerto e non vedeva proprio il motivo per farlo, dal momento che nella sua musica forma, contenuto e performance erano elementi che si combinavano molto strettamente e che erano nuovi e specifici per ogni composizione. Irvine Arditti non si era arreso così facilmente e nel novembre del 1990 aveva chiesto al Salzburg Festival di commissionare un quartetto a Stockhausen, riservando all'Arditti la prima esecuzione, che sarebbe avvenuta nel 1994. La richiesta era stata accolta e l'opera era stata commissionata all'inizio del 1991. E a questo punto, probabilmente nei giorni in cui rifletteva se accettare o no la proposta, Stockhausen aveva avuto un sogno: quattro elicotteri si alzavano in volo, ciascuno con uno strumentista che suonava, mentre della gente guardava e ascoltava lo spettacolo in una sala, attraverso quattro torri dotate di altoparlanti e televisori. Limpressione del sogno e in particolare di come il suono degli archi si amalgamava con i rotori degli elicotteri, fu talmente forte che Stockhausen decise di realizzare il singolare quartetto e ne fece la terza scena dell'opera che andava componendo dal 1977 A Wednesday from light. L'HeIicopter String Quartet venne coraggiosamente accettato dal festival di Salisburgo ma l'opposizione del partito politico dei verdi e il costo esorbitante dell'operazione non resero possibile la prima, programmata per il 1994. Solo l'anno seguente, grazie all'interesse per il progetto dell'Holland Festival e del suo direttore Jan van Vlijmen, la composizione fu messa in scena ad Amsterdam per un totale di tre repliche consecutive, il 26 giugno.

Maestro Arditti, Lei ha lavorato con Karlheinz Stockhausen ed ha avuto una parte importante nell'avvio della composizione di questa suggestiva opera. Come ricorda il maestro e come lo descriverebbe, come uomo e come artista?
«Stockhausen era un uomo incredibile e la sua personalità, così imprevedibile e vitale, è stata importantissima nella formazione del mio interesse per la musica contemporanea. Ha dedicato la sua vita alla composizione con estrema dedizione ed era sempre intimamente coinvolto in quello che scriveva; pensi che alla prima prova dell'Helicopter String Quartet, quella in sala senza elicotteri, mi resi conto che conosceva perfettamente la partitura che aveva scritto circa un anno e mezzo prima».
La storia del sogno da cui sarebbe derivata l'idea di questa composizione, è una leggenda o ha avuto modo di parlarne con il maestro?
«Penso proprio che sia vera, perché me l'ha raccontata lui stesso con grande gusto. Avevo chiesto più di una volta al maestro di comporre un quartetto per il nostro ensemble, sin dagli anni Ottanta; ma la risposta era sempre stata no. Stockhausen non si riconosceva in forme 'antiche' come il quartetto, la sinfonia e il concerto».
Secondo Lei, qual è il messaggio estetico che questo lavoro vuole comunicare? Superare i limiti di una performance concertistica? Mostrare il legame tra la musica e il cielo/cosmo?
«Secondo Stockhausen questo è un altro dei suoi lavori legati alla rappresentazione del movimento della musica nello spazio, me lo spiegò lui stesso. Mi disse anche che era uno fra i primi compositori dopo centinaia di anni ad interessarsi di questo aspetto della musica e che lo aveva fatto sin dalle sue prime composizioni. Non sono d'accordo con lui: infatti anche se noi ci muoviamo nello spazio, il pubblico non sente realmente quel movimento nella sala da concerto. Lavori come Gruppen sono un altro discorso. Credo che il messaggio fondamentale sia: non chiedete a Stockhausen di scrivere un quartetto d'archi normale... E' ovvio che Stockhausen ha creato un pezzo di anti-musica da camera: non esiste un altro pezzo al mondo in cui i musicisti suonano senza potersi ascoltare l'uno con l'altro. Questo non è nuovo nella sua musica: è lui (ora ovviamente il regista del suono) a controllare davvero il risultato finale, dalla consolle dove i segnali dei vari microfoni arrivano».

Cosa prova suonando su un elicottero e non in una sala da concerto? Quali sono le principali sfide che questa composizione pone all'esecutore?

«Ovviamente è una cosa totalmente diversa dal suonare in una sala da concerto. Richiede un'enorme quantità di concentrazione suonare nello spazio ristretto di un elicottero rumoroso, leggendo da una partitura che deve riuscire a rimanere ferma per tutto il tempo, senza avere la possibilità di ascoltare gli altri tre colleghi. Sì, direi che le difficoltà principali sono proprio queste: la concentrazione in un luogo difficile e la sincronia con gli altri».

Come ha reagito il pubblico nelle precedenti, rappresentazioni di questo quartetto?
«Penso proprio di poter dire che il pubblico sia rimasto totalmente sconcertato».

di Daniela Gangale ("il giornale della musica", Anno XXV, n.255, gennaio 2009)

Azio Corghi: Animi motus

Animi motus (1994) per Quartetto d'archi ed Elettronica (durata: 23'). Edizioni Ricordi, Milano.
Prima esecuzione: Milano, Teatro alla Scala, 23.10.1994; Kronos Quartet per i Concerti della Società del Quartetto.

Lo schema formale di Animi motus ne illustra le linee portanti.
Come tutte le rappresentazioni grafiche di un evento, di un fatto o di un progetto, svela in modo anche intuitivo alcuni presupposti. Che si sono via via trasformati nella realtà sonora di Animi motus, il Quartetto d'archi ed elettronica composto da Azio Corghi nel 1994 su commissione della Società dei Quartetto di Milano. Si tratta infatti di un progetto strettamente legato alla realizzazione compositiva.
Balza subito all'occhio la presenza di differenti livelli, orizzontalmente disposti, che scorrono paralleli. Questo simmetrico fluire richiama con immediatezza la natura stessa della comunicazione musicale. Il disporsi, nel tempo, di eventi che la memoria collega spingendosi indietro e avanti oltre il fenomeno percepito al momento. Singoli tasselli che perdono senso se estrapolati dal loro contesto, dalla loro successione, come la psicologia della Gestalt ha nel nostro secolo ulteriormente confermato e spiegato.
E qui, già avvertiti dal titolo e dallo schema, entriamo nel vivo del Quartetto. Ogni singolo strumento utilizza un doppio pentagramma che ne rappresenta il duplice piano espressivo. Sul rigo inferiore è notato il Moto perpetuo, sorta di presenza-eco-riflesso delle prime 46 battute del Moto perpetuo di Paganini. Figurano scritti invece, sul pentagramma superiore, gli eventi che affiorano dal continuum temporale per poi esserne riassorbiti. E' come se gli episodi musicali emergessero dall'ineluttabile misurazione di una clessidra che scandisce il minuto secondo.
Afflatus, dies natalis, pueritia, amores, nell'appassionato confronto-scontro con l'animi motus, sconvolgono l'oggettività del tempo, piegandolo all'elasticità ritmica e agogica della loro natura umana, relativa, sfuggente. Un brano che sfrutta dunque la natura stessa della sua organizzazione percettiva, il tempo, come soggetto-oggetto della rappresentazione musicale. Non c'è nessun tentativo di descrivere il tempo, sia chiaro. Ma di rivelarne in musica la sostanza attraverso il gioco del movimento e della memoria tra le figurazioni musicali, il loro esistere come linea melodica, qualità timbrica, articolazione ritmica e andamento agogico. Gli strumenti, quando realizzano la parte scritta sul pentagramma inferiore, fanno scorrere il tempo, il moto perpetuo. Che sappiamo essere un fatto pur sempre soggettivo, poiché nel mondo fisico la temporalità è concentrata nel presente, ed il fluire rivolto in tutte le direzioni anziché, linearmente, verso il passato e il futuro. E non è un caso che spesso le danze primitive spingano, a causa dell'ossessiva ripetizione metrico-ritmica, verso uno stato ipnotico di coscienza, quasi precedente alla nootemporalità, cioè al tempo mentale, al tempo umano.
Anche i segni dell'inconscio sono atemporali, mentre la teoria della relatività della fisica moderna concepisce il tempo in senso geometrico. Ma è nello scontro tra moto e permanenza che il pensiero occidentale - da Pitagora fino alle più recenti considerazioni filosofiche e scientifiche - ha riconosciuto la radice del nostro essere nel tempo. Corghi ce ne restituisce tutta la tensione drammatica. La vita si sviluppa sul doppio e lacerante canale di crescita e decadenza. Noi restiamo sospesi tra i ricordi del passato e le speranze-paure del futuro. Tanto che finiamo per avvertire anche emotivamente ciò che le più recenti teorie dei quanti ci insegnano: l'immobilità e la permanenza derivano dal moto e dal cambiamento, non viceversa. Non è la catena di causa-effetto ad avviare il movimento partendo dalla staticità, ma è il movimento che nasce dal graduale accorpamento in livelli di complessità sempre maggiori.
Vorrei suggerire un modo, fra i tanti, di «entrare» nel senso della musica d'oggi. Nel caso di Corghi, spesso la scrittura evoca gesti, immagini, pensieri, pur mantenendo un'assoluta autonomia espressiva musicale.
Ognuna delle sezioni del Quartetto allude ad un evento esistenziale carico di riferimenti, citazioni, rielaborazioni di materiale già sfruttato dall'autore in opere precedenti. Ma la nuova prospettiva è data proprio dall'angoscia e dal fascino del tempo e dall'impatto affettivo ed intellettuale che ne deriva. Si scontrano il tempo storico, quello cronologico e quello sconnesso dei sogni, della fantasia, del ricordo. La musica li sfida sul terreno che le è proprio. E quando, alla fine del Quartetto, l'afflatus invade lo spazio del moto perpetuo (quello graficamente rappresentato dal pentagramma inferiore di ogni strumento) cancellandone la presenza, pare che l'arcaico homo faber delle civiltà primitive voglia ancora vincere la scommessa con la natura. Il segno creativo sottomette la rigidità del tempo astratto.
Ecco perché ho proposto Animi motus come primo brano di Corghi, dal quale spingerci verso gli altri lavori e, da questi, verso un'angolazione del pensiero musicale oggi. Perché il Quartetto, nella storia della musica occidentale, ha spesso costituito un punto d'arrivo ideale per i compositori. E, in un certo senso, anche per l'ascoltatore. Che sa di trovarsi di fronte ad un organico attraente ma impegnativo.
Scrivendo per quartetto d'archi, l'autore ha a disposizione quattro parti, nelle quali può concentrare la ricchezza di un pensiero orchestrale. Ma la libertà e l'ambizione delle idee deve «costringersi» dentro lo spazio timbrico di una tavolozza relativamente omogenea, che offre possibilità di cambiare registro, verso l'acuto o il grave, ma non di differenziare in modo evidente le qualità sonore. E' pur vero che ogni strumento ad arco ha un suono tutto suo, e quindi la varietà è giocata sul piano delle sfumature. La scrittura, comunque, ci arriva essenziale, astratta.
Ascoltare un Quartetto di Beethoven o di Bartók equivale ad inseguire lo sviluppo più puramente costruttivo di alcune premesse musicali. Animi motus è anche l'unico lavoro di Corghi, inserito in questo testo, di natura esclusivamente strumentale. Si presta, dunque, a sollecitare la nostra attenzione su alcuni aspetti caratteristici della musica contemporanea.
Con la forza delle semplici linee strutturali offerte dal quartetto d'archi, Corghi non rinuncia ad illustrare un «programma», a modellare la forma musicale sull'architettura di uno sviluppo filosofico. E così narra a traccia multipla, con continue riscritture, scarti, riappropriazioni e selezioni dei dati forniti dalla memoria. Ecco perché alcuni esperti di Intelligenza Artificiale stanno in questi anni cercando di migliorare le prestazioni dei computer allargandone i confini dalle possibilità di associazione, combinazione e selezione a quelle più varie e stratificate del «racconto».
Il tempo si svela nel suo rapporto con il movimento. Da un lato avvertiamo la tensione verso un fine, come potrebbe essere rappresentato da una freccia, e riconosciamo il costruttivismo che segue una linea logica dal passato al futuro. Dall'altro, ci appaiono briciole di ciò che è stato, nella circolarità del tempo arcaico, nietzscheiano e delle attuali teorie fisiche.
Soprattutto, il tempo sancisce la sua inesorabile e duttile legge: l'impossibilità di dimenticare e quindi di esistere in quanto esseri completamente nuovi. Per questo Corghi lascia emergere dal moto perpetuo frammenti di altre sue opere, come istantanee di un percorso esistenziale. Anche se l'ascoltatore non ne conosce il valore simbolico, ne percepisce la tensione narrativa che sovrappone ricordi, variazioni, invenzioni e intanto che racconta perde qualcosa di già sentito e aggiunge altri frammenti, fino a mescolare il futuro con il passato.
Così Animi motus ci presenta aspetti che affioreranno come sostanziali anche negli altri brani di Corghi. In particolare, la necessità di comunicare tutto ciò che di umano esiste e ci riguarda: pensieri, immagini, pulsioni. Un desiderio vorace di metabolizzare musicalmente filosofia, letteratura, cinema, quotidianità, caratterizza la sua scrittura gestuale. Possiamo ravvisare questa gestualità nelle componenti minime del discorso melodico e armonico, come nell'impalcatura formale complessiva.
Le dimensioni si inglobano come in una scatola cinese e alla fine ci chiediamo se quei gesti e quelle idee non sanciscano una sorta di superiorità della musica rispetto a qualsiasi altra forma espressiva. Senza dubbio, non c'è nessuna voglia di fuggire dal mondo, di chiudersi in un gioco astratto che poco c'entri con la storia. Anzi, l'imperativo morale è «non dimenticare», mai, anche quando potrebbe sembrare più facile o unico strumento di rassegnazione e di oblìo.
La sopravvivenza, per l'uomo, è anche tendenza a migliorare, a modificare l'ambiente, a modificare se stesso. Ecco perché chi in psicologia ha cercato di spiegare il comportamento umano con una chiusa catena di stimoli-risposte si è trovato di fronte ad ostacoli insormontabili.
Corghi ha virtualmente dilatato il quartetto d'archi tradizionale immaginandolo «doppio» nella scrittura e adottando l'amplificazione-spazializzazione elettronica. Ciò che sembrerebbe un guardare dentro la propria vita è in realtà un guardarsi allo specchio della musica. Duplicazione avvertibile molto chiaramente all'ascolto, che è smembramento, lacerazione ma anche vita e ricostruzione.
Nel brano più astratto tra quelli che proponiamo, Corghi costringe la musica, priva di spunti letterari o sfondi scenografici, a scoprirsi parte attiva nella ri-costruzione delle idee. Senza nulla perdere della propria specificità. Senz'altro un punto di vista particolare, molto differente da altre correnti e da altri importanti atteggiamenti contemporanei, ma che mette la musica alle strette, stanandola da un presunto luogo di apatica e privilegiata autoconservazione. Corghi la chiama in causa perché contribuisca all'evoluzione della società, della scienza e della politica.

BRAMANI: L'allusione al vuoto è evidente. Il vuoto che c'è in noi, l'altro spazio delimitato dalla forma e dalla vita. L'assenza. Ma guardando lo schema e ascoltandone la realizzazione compositiva scorgiamo quella soglia tra il nulla e il tempo che già Proust aveva individuato nel linguaggio. Perché?
CORGHI: Sotto un certo aspetto, oggi, nella nostra società sembra riscontrabile un vuoto lasciato dall'assenza di un progetto. Definizione che sottolinea il fallimento dei grandi sistemi interpretativi che, fino a pochi anni fa, erano alla base della modernità. Ho sempre cercato di evitare di frapporre barriere ideologiche (anche di comodo) al mio contradditorio metro di giudizio, tuttavia non posso fare a meno di prendere atto che, nel mondo contemporaneo, alla polarità costituita dalla coppia morale/politica e si va sostituendo quella che si articola intorno all'edonismo e all'estetica.
BRAMANI: Che cosa intendi per edonismo estetico?

CORGHI: Michel Maffesoli, in un suo saggio intitolato Per un'etica dell'estetica, fa notare che l'attuale edonismo predominante sembra essere un valore trasversale. A seconda dei mezzi finanziari o dei differenti gusti culturali può prendere forme molto diverse, ma si può affermare che nel senso assoluto dei termine vi sia uno stile edonista che si oppone ad una concezione del tempo finalizzata, un concetto di società che poggia sull'individuo e sulla ragione meccanica. Si tratta di un vissuto più amorale, più sensibile, più immaginifico che considera l'insieme sociale come un ordine di una moltitudine di gruppi che si adattano l'uno all'altro. Il tempo sociale, in quest'ultimo caso, è concepito in maniera ciclica: ricettacolo di ciò che accade piuttosto che creatore di obiettivi da realizzare. A tutta prima, io mi sento imbarazzato di fronte a simili affermazioni, poi immagino quanto lo possa essere maggiormente chi ha dissertato sul modo di «pensare la musica, oggi» oppure ha proposto una dimensione «stocastica» nella concezione del tempo musicale. Allora cerco di riflettere senza abbandonarmi a depressivi autodafé. Mi chiedo se stia rifiorendo, anche in musica, un disordinato neo-barocchismo. Se all'ideale astrazione parmenidea stia forse subentrando il gioco senza fine dell'immaginazione sfrenata. Come affrontare il problema del presente che tende oggi a prevalere nei confronti di un'etica ancora fortemente ancorata alla memoria storica ?
BRAMANI: Cerchiamo di orientare e nello stesso tempo allargare il tuo intervento a tutto il campo della musica d'oggi.
CORGHI: Forse le considerazioni fin qui espresse, da te sollecitate attraverso il discorso sul fattore tempo nella presentazione di Animi motus, possono diventare altrettanto significative se rapportate alla tematica del comunicare, attraverso la musica, nel nostro tempo. Una tematica che continuamente rimbalza sulle tavole rotonde attorno alle quali vengono chiamati a dibattere compositori e musicologi. Durante il nostro colloquio avremo certamente modo di approfondire questi punti.
Per quanto mi riguarda, premetto che intendo rispondere alle tue domande cercando di stare al di sopra delle classificazioni in uso di «musica contemporanea», «nuova musica» o «musica colta» in opposizione a «musica pop», «musica rock» o «musica extra-colta». Desidero parlare, pur dal mio limitato punto di vista, della musica nel nostro tempo. Non sono sicuro di riuscirci. Ma qui sta la scommessa di un compositore spesso definito «colto, accademico, serio» e per di più «musicologo a tempo perso»... al quale piace cogliere l'evento musicale, sia creativo che ri-creativo, partecipando «con tutto il corpo» alle piccole o grandi verità che ogni forma d'arte porta con sé.
BRAMANI: Che cosa significa, per te, partecipare con tutto il corpo?
CORGHI: Ricordo d'aver letto da qualche parte che «il corpo non può mentire». La valorizzazione multiforme del corpo, cui assistiamo quotidianamente, sembra rimandare ad un clima generale che favorisce il contatto o privilegia le relazioni fra le persone e le cose. In tal senso è significativo notare come la partecipazione fisica, concreta, diretta all'evento musicale - per coloro che operano di fronte a migliaia di persone - abbia altrettanta importanza di quella in origine astratta-creativa. E ancora una volta tendo a sottolineare che non faccio distinzioni fra generi musicali (ovvero fra Woodstock e il Lingotto di Torino).
Confesso che mi piace terribilmente suonare e ho sempre considerato lo strumento meccanico come un prolungamento del corpo. Pertanto anche la musica, quando è ricerca di autenticità, forma di comunicazione, tende a diventare per me un fatto corporeo. Essere musicisti con tutto il corpo può essere un modo di riscattare la musica contemporanea dalle secche degli intellettualismi da carta millimetrata o dallo sbracamento dilettantesco «neo-post».

Lidia Bramani a colloquio con Azio Corghi (Jaca Book, 1995)

Hans Werner Henze: Phaedra

Commovente successo a Berlino per l'opera più recente del compositore. Phaedra è il coronamento di una poetica da sempre affascinata dalla classicità greca.

Nella sessantennale carriera di Hans Werner Henze la classicità è un'utopia che lo spinge a lasciare le macerie della Germania postbellica all'inizio degli anni Cinquanta per trasferirsi in Italia, culla dei miti e della bellezza; il riferimento al mondo classico è costante nella sua produzione e trova il suo coronamento in quest'ultimo lavoro, Phaedra. Commissionata dalla berlinese Staatsoper Unter den Linden e dai Berliner Festspiele con il Théátre Royal de la Monnaie di Bruxelles, le Wiener Festwochen e l'Alte Oper di Francoforte, la quattordicesima opera di Henze arriva a quattro anni dall'Upupa o il trionfo dell'amor filiale, accolta con grande successo al Festival di Salisburgo nel 2004. Quattro anni segnati dalla perdita di persone care e dalla grave malattia che ha colto Henze a metà del lavoro e l'ha costretto a sospendere per un lungo periodo la composizione del secondo atto. Eppure, a dispetto della sua tormentata gestazione, questa nuova opera si fa ammirare per il grande equilibrio e le classiche simmetrie raggiunti con magistrale economia di mezzi espressivi.
E proprio attraverso questi elementi, prima ancora che per il soggetto, Henze sembra dare un senso all'utopia della sua esistenza. Tutto in Phaedra è costruito sulla coniugazione di opposti, su di un'aurea dualità che conferisce a questo lavoro la serena nobiltà delle costruzioni classiche. La duplice natura è esplicitata già nella definizione: «Konzertoper», concerto e opera. Due atti di uguale durata (circa 45 minuti), ma in qualche modo opposti per colore, di compostezza apollinea il primo e di dionisiaca inquietudine il secondo. Due atti scritti per un organico ridotto di soli 23 strumentisti per una trentina di strumenti e 5 cantanti-interpreti. Dualità e simmetrie si ritrovano persino nella strumentazione, "henzianamente" concepita in funzione drammaturgica e articolata sui due grandi blocchi degli ottoni - che evocano la regalità del mondo di Fedra - e dei legni - che restituiscono il colore dei boschi nei quali caccia Ippolito - cui si aggiunge un significativo contributo delle percussioni che tingono di arcaico alcuni passaggi significativi dell'opera.

Essenza classica
In ammirevole sintonia con l'essenzialità della musica di Henze, il librettista Christian Lehnert restringe il dramma a pochi personaggi: gli umani Fedra e Ippolito più i loro alter ego divini, Afrodite ed Artemide; e il Minotauro, sintesi delle due nature, che compare solo alla fine di tutto. Più che narrare attraverso una drammaturgia strutturata, Lehnert evoca la vicenda per grandi blocchi, reminiscenze del mito di Fedra così come è stato tramandato nel corso dei secoli da Euripide, Seneca, Racine fino alla drammaturga inglese Sarah Kane. Più che alle reminescenze classiche del testo di Lehnert, il regista Peter Mussbach è sembrato interessato a dare un senso concreto al concetto di Konzertoper e realizza un'abile sintesi fra due generi in larga misura antitetici. Rovesciando la convenzione dello spettacolo operistico, colloca l'orchestra alle spalle del pubblico e fa raggiungere agli interpreti la scena lungo un catwalk che attraversa la sala. La scena è spesso coperta interamente da una grande superficie riflettente che restituisce alla visione del pubblico l'orchestra e la severa cornice neoclassica della sala della Staatstoper: è il concerto che si fa teatro, al quale gli interpreti/personaggi tendono e nel quale si smaterializzano.
Nulla nella visione di Mussbach evoca l'antichità classica: né i costumi "da concerto" disegnati da Bernd Skodzig né lo spazio di luce ed ombra concepito da Olafur Eliasson, uno degli artisti di punta della scena artistica contemponea alla sua prima esperienza teatrale. Grazie ai giochi di luce e alle macchine illusionistiche di Eliasson, Mussbach traduce in immagini di grande forza espressiva le dualità di cui è fatto il testo: nel primo atto i personaggi sono ombre che agiscono in un universo di luci (raffinatissime), mentre nel secondo domina l'oscurità e la frammentazione dei personaggi è concretamente realizzata attraverso grandi prismi che spaccano e moltiplicano i frammenti dei corpi. A tenere le fila musicali della serata è Michael Boder che con grande autorevolezza guida dal fondo della sala la complessa macchina dello spettacolo. La sua è una lettura controllata e rigorosa che si fa apprezzare soprattutto per l'analitica chiarezza con cui guida i 23 perfetti solisti dell'Ensemble Modern, un complesso che vanta una frequentazione relativamente lunga con la musica di Henze che per loro ha scritto il Requiem (1993) e L'heure bleue (2001). Esemplari i cinque interpreti vocali tutti assolutamente calati nei propri ruoli e, soprattutto, adeguati a realizzare il difficile equilibrio di narratori ed interpreti della tragedia. Maria Riccarda Wesseling è una Fedra dura e spietata nel suo trattenuto dolore. Il suo doppio divino, Afrodite, è resa da Marlis Petersen con siderale distacco e controllo perfetto delle asperità della tessitura. John Mark Ainsley disegna con eleganza un Ippolito di profonda umanità e melancolici abbandoni. Axel Köhler tratteggia con la sua vocalità ibrida un'Afrodite tragica e dolente. Malgrado il breve ruolo, si fa notare infine anche la corposa sensualità del Minotauro "in smoking" del giovane baritono Lauri Vasar. Il pubblico ha salutato in piedi con un lungo, affettuoso applauso l'ingresso in sala di Hans Werner Henze. Alla fine dello spettacolo un lungo applauso ancora più caloroso ha festeggiato anche tutti gli interpreti, decretando il pieno successo di questa nuova Phaedra.

Stefano Nardelli ("il giornale della musica", 10/07)

Pierre Boulez: "da me a me"

L'autore dialoga "da sé a sé" qui e più avanti dandosi del voi. Per evitare sgradevoli armonici al lettore e non incappare nella cerimoniosità del lei ho preferito il più colloquiale tu.

- Il musicista è sempre sospetto, appena manifesta l'intenzione di dedicarsi a un'introspezione analitica.
- D'accordo, si è considerata volentieri la riflessione sotto l'angolo etereo delle speculazioni «poetiche», posizione prudente, dopo tutto.
- Che ha il vantaggio supremo di rimanere nel vago e di cullarsi in poche formule sperimentate. Gli infimi compiti tecnici non sono giudicati degni di figurare nelle stanze di gala; devono restarsene modestamente nei locali di servizio, e non si privano di rimproverarvi la vostra incongruenza se vi vien voglia di comportarvi altrimenti.
- Effettivamente qualche eccesso c'è stato, riconoscilo: talvolta si è passato nei locali di servizio piú tempo del dovuto; ci sono state mostrate le bollette del gas, della luce, che altro ancora... Si sono passate in rassegna, generosamente, tutte le fatture! Ma tutto questo non risolve meglio il problema! E chi, del resto, può gloriarsi di poterlo mai risolvere?
- Non saresti tuttavia corretto a non costatarlo, si rifiuta in genere l'introspezione sia dalla parte dei Guermantes... dove il regime matrimoniale dei suoni è regolato secondo una tradizione sociale intoccabile, sia dalla parte di Swann... dove l'amore libero è di rigore fra le note. Il che, in fondo, denota una sfiducia molto sintomatica nei riguardi dell'intelligenza, da entrambe le parti. E' il caso di citare Baudelaire?
- Non sarà lui a impedirtelo.
- Certo! ... Ascolta: «Compiango i poeti guidati dal solo istinto; li ritengo incompleti... E' impossibile che un poeta non contenga un critico». Ascolta ancora!
- Ancora Baudelaire?
- «Voglio illuminare le cose con la mia mente e proiettarne il riflesso sulle altre menti». Ascolta sempre!
- Sempre Baudelaire?
- «Lo scopo divino è l'infallibilità nella produzione poetica». Naturalmente si può giocare a lungo con le citazioni...
- E qualche volta a vinciperdi!"
- Ma insomma, non si ha il diritto di tenere in alta stima la propria opinione...
- Ha «fatto le sue prove», non è vero?
- ... specialmente quando rifiuta di confondere poesia e «pascolo della ragione», e «ebrezza del cuore»? Quando esige una metafora «matematicamente esatta»?... Bene, chiudiamo Baudelaire!
- Nessun garante giustificherà mai alcunché...
- Non l'avevo affatto preso come garante; in lui il dono di scrivere è superiore al mio: ha formulato l'esigenza fondamentale meglio di quanto io speri di farlo a parole.
- La modestia, questo peccato capitale!
- Pensavi fosse una professione di fede? Personale, addirittura? Devo proprio aprirti gli occhi.
- Ancora la modestia!
- Mi credi il portavoce, l'alfiere...
- Quale orgia di metafore militari! Stai forse per dire... «dell'avanguardia»?
- ... di una scuola?
- Molti la ritengono aberrante, questa scuola!
- Come? Lasciami di nuovo fare una citazione!
- La necessità è cosí urgente ... ?
- Voglio mostrarti la mia cultura! Ecco il testo: «Dovrei pregarlo di notare, su questo argomento, che quando un'opinione viene abbracciata da parecchie persone dotte, non va tenuto conto delle obiezioni che sembrano demolirla, se molto facili da prevedere; va invece considerato che chi le sostiene le ha già valutate ed essendo facili da scoprire, ne ha trovato la soluzione, visto che persevera in quel pensiero». Da chi viene questa opinione ironica e tagliente?
- Polemica pura!
- Polemica? E' un po' poco... Pascal scripsit.
- Parlava della scienza e di «persone dotte»...
- Voler circoscrivere a questo caso particolare il pensiero di Pascal, sarebbe limitarlo singolarmente. Non vi sono forse mille modi di essere «dotti»?
- Torniamo a «scuola».
- Non potrei proprio!.
- Questa parola ti ferisce?
- La trovo derisoria. E' da bottegaio voler classificare tutto per scuole; questa ripartizione su scaffalature, con etichette e prezzi, denota soprattutto un abuso di autorità, di diritto, di fiducia, insomma, di tutto quel che vuoi!
- Le divergenze di personalità ti indurranno tuttavia a costatare...
- Ahimè! Mi inducono a costatare questo: che le forze vive della creazione si sono convogliate in massa nella stessa direzione.
- Sei oltraggiosamente parziale!
- Ammettiamo pure! La critica deve essere passionale per essere esatta. Che m'importa di quel che pensa il tal raccoglitore di relitti? La mia opinione conta mille volte piú della sua; e sarà quella a rimanere.
- Ogni discussione è francamente impossibile!
- Come per me è impossibile credere in questa bottega dove le «tendenze» vengono repertoriate a maggior gloria della tolleranza. Mi vanto di essere antidilettante, sovranamente antidilettante.
- Ah! Ecco una reminiscenza sconcertante!
- Antidilettante?
- Non dimentichi che quel signore dalla «testa piccola e asciutta» diffidava molto delle variazioni brillanti sull'aria «lei sbaglia dal momento che non fa come me»...
- Sí, ma il mio caso è diverso...

- ... ed egli cercava «di vedere, attraverso le opere, i molteplici movimenti che le hanno fatte nascere e quel che esse contengono di vita interiore». Riteneva tutto ciò «diversamente interessante dal gioco che consiste nello smontarle come strani orologi».
- Occorre però saperli fabbricare questi orologi per poi darli in pasto ai «bricoleurs» dello smontaggio! Del resto il signor Croche aveva un certo dono per le formule ambigue. Che ne pensi di questa, fra le altre: «Occorre cercare la disciplina nella libertà... »? Ma se vi sono due termini antinomici, sono appunto: disciplina e libertà!
- Il signor Croche vuol brillare, fare del paradosso, ostentare la sua disinvoltura.
- Ho l'impressione che tu offenda profondamente la sua memoria. Dopo tutto, lasciami dire che non credo affatto nelle scuole; ritengo che un linguaggio sia un fatto di eredità collettiva del quale si tratta di prendere a carico l'evoluzione, e che questa evoluzione si muove in un senso ben determinato; ma vi possono essere correnti laterali, si possono produrre slittamenti, rotture, ritardi, riscoperte...
- Basta! Ti stai forviando in una «corrente» di parole pericolose che mi darebbero ragione senza troppa fatica.
- Senza troppa fatica? Un momento! In tal caso dovrei accettare come danaro contante malintesi accumulati - coscientemente o inconsciamente - dagli storici della musica. Si sono abbandonati mani e piedi legati al culto degli eroi! La reazione si è manifestata naturalmente: non si può piú parlare che di «necessità ineluttabile del linguaggio», di «leggi intrasgredibili dell'evoluzione». Come se la continuità storica non dovesse venire «rivelata» dalla personalità di eccezione!
- Sei dunque sicuro che nessuna «personalità di eccezione» salterà fuori dai dati storici implicati da un determinato periodo?
- La nascita di Atena, in un certo senso? A meno che non trovi piú seducente quella di Afrodite?
- Sii piú riservato! Dopo la tua «rivelazione», mi aspettavo già le lingue di fuoco...
- Lasciamo la mitologia, e ammetti che ti sarebbe difficile trovare questo masso erratico - «avanzo di un disastro oscuro»? - non «condizionato» dall'ambiente, come si dice. Del resto, sai che gli storici e gli esteti possono con tre colpi di penna ricollegare tutto a tutto e niente a niente: questi ragionamenti sottili sono la sostanza fondamentale di innumerevoli opuscoli... E va bene! Astraiamo i sofisti! Ti proverò che questo «condizionamento» per me non è un tabú. Pronto quasi a sottoscrivere: «l'entusiasmo dell'ambiente mi guasta un artista, tanto è il mio timore che diventi in seguito soltanto l'espressione del suo ambiente».
- Ancora una citazione?
- Indovina!
- Baudelaire, forse? Il dandy Baudelaire?
- No, Croche l'antidilettante! E poiché torniamo a lui riprendo la sua formula: «Occorre cercare la disciplina nella libertà», e sostengo, di ritorno, che non si può trovare la libertà che con la disciplina!
- Forse non sarebbe per niente d'accordo con te? Forse ti lancerebbe quel suo sorriso «lungo e insopportabile»?
- Tanto peggio! Ne sarei afflitto; ma viviamo a cinquant'anni di distanza...
- Il «condizionamento», insomma!
- Perfetto! La situazione è lungi dall'essere simile, occorre reagire diversamente: l'intuizione si applica a obiettivi differenti. Per questo è necessario esibire qualche bolletta del gas e della luce, e smontare qualche orologio...
- La tua coscienza non è tranquilla? Il capogiro ti assale! Proprio io dovrò farti coraggio?
- Coraggio? Niente affatto! Quanto al capogiro... Occorre confessarlo: il crinale è cosí stretto che talvolta si procede a passo a passo. Com'è difficile essere libero e disciplinato!
- La malinconia ti coglie, e poi l'intenerimento su te stesso! Se continui con questo tono mi costringerai a condividere le tue opinioni, perfino quelle piú estreme! Il tuo scrupolo aumenta i miei, e quasi mi rimprovero di averti preso per un settario...

- Non preoccuparti! Sono abbastanza settario da non temere il capogiro.

- Colpo di tallone e rieccoti alla superficie! E così mi ridiventi terribilmente sospetto!
- Che ti dicevo: il musicista...

di Pierre Boulez (da "Pensare la musica oggi", Nuovo Politecnico 112, Einaudi)

L'Antigone di Ivan Fedele

Le "prime assolute" di opere liriche in Italia sono diventate avvenimenti rari. Colpa senz'altro di teatri che non hanno il coraggio di osare, ma anche dei compositori che fanno fatica a rinnovare quella formula del «recitar cantando» che continua a catturarci attraverso le opere del passato. Il soggetto scelto per l'inaugurazione - il 24 aprile di un Maggio Musicale tutto incentrato sul mito è Antigone: l'eroina sofoclea che ha già ispirato una ventina di opere, prevalentemente del secondo Settecento (da Galuppi a Winter) e del primo Novecento (da Honegger a Orff). Il compositore è Ivan Fedele, che a cinquantaquattro anni ha scritto ora la sua prima vera opera (se si esclude il dramma musicale giovanile in un atto, Ipermnestra) con il collaboratore letterario di sempre, Giuliano Corti (che ha partecipato anche lui all'intervista che segue). Un debutto un po' tardivo per un musicista di doti singolari, da sempre dedito alla ricerca d'avanguardia, che esprime già da tempo un'autentica vocazione drammatica anche nella sua musica non-teatrale e che mostra qui una rara consapevolezza del proprio operato. Lo spettacolo beneficerà fra l'altro di una messa in scena ingegnosa firmata da Mario Martone e Sergio Tramonti e di un compagnia di rilievo capeggiata da Monica Bacelli (Antigone) e Roberto Abbondanza (Creonte) e diretta dal compositore svizzero Michel Tabachnik.

Per i compositori d'avanguardia del dopo-guerra scrivere un'opera non era una faccenda semplice. Fino a che punto questa difficoltà si avverte ancora oggi?
La volontà dei compositori della scuola di Darmstadt di disgregare la forma attraverso il serialismo integrale li ha portati a respingere tutte le forme più tipiche del periodo romantico, e le difficoltà che ebbero a riavvicinarsi all'opera si manifestavano anche nella terminologia: si parlava spesso di «non-opera» o al massimo di teatro musicale. Gli stessi libretti tendevano a essere estremamente densi e poco teatrali, e i personaggi spesso rimanevano immobili in scena. C'è stata però in seguito una graduale ricostruzione dei linguaggi; si è riconosciuto l'importanza di una gerarchia, di un'organizzazione del materiale comprensibile nel tempo e capace di far passare un'emozione. Basti pensare a Rituel, scritto da Boulez nel 1975 in memoria di Maderna, dove una quarta eccedente si ripete e si rifrange in tutto il pezzo. Una cosa del genere sarebbe stata inconcepibile per un compositore come Boulez solo dieci anni prima. In anni più recenti poi sono state scritte delle opere di grande efficacia teatrale dai compositori più aperti alla sperimentazione linguistica. Penso per esempio a Das Mädchen mit den Schwefelhölzern di Lachenmann, un vero capolavoro, oppure alle Trois Soeurs di Peter Eótvós, un'opera meravigliosa in cui tre controtenori svolgono i ruoli delle tre sorelle di Checov: un esempio di come il linguaggio della contemporaneità possa essere utilizzato con piena maturità espressiva.

L'impiego delle voci nelle opere contemporanee è rimasto però piuttosto uniforme...
In effetti c'è stato per molto tempo un ricorso a un declamato generico che giustifica la presenza di attori vocalizzanti sulla scena ma che non si assume nessuna responsabilità di tipo stilistico. E una specie di rifugio grigio nel quale si nasconde il compositore che non vuole ammettere di scrivere un'opera. Fui molto colpito quando ascoltai per la prima volta Outis di Berio, un'opera in cui il protagonista canta una vera e propria aria fatta di note piuttosto lunghe che seguono una direttrice ora discendente ora ascendente. Un'altra esperienza per me affascinante è stata la rappresentazione di GO-gol di Michael Levinas il figlio del filosofo alla Filature di Mulhouse una decina d'anni fa. Al personaggio veniva associato una linea cromatica ripetuta molte volte che ti rimaneva in testa anche dopo l'uscita dal teatro. Interessante da questo punto di vista è pure Medeamaterial di Dusapin, incisa con l'orchestra barocca di Herreweghe.

Come deve rapportarsi con il passato il compositore contemporaneo?
A differenza dei nostri «padri» musicali, che avevano una visione positivistica della musica e della storia della musica, per cui ogni novità tendeva a cancellare i filoni precedenti o alternativi, oggi dobbiamo cercare una sintesi più alta. Che secondo me si può trovare in una visione «geologica» della storia. Il compositore è seduto su un terreno nel quale si trovano tutte le stratificazioni del passato. Egli diventa così contemporaneo - se pensiamo a un punto verticale dove spazio e tempo si unificano - anche della storia, con il quale instaura appunto un rapporto di profondità. Io posso penetrare nella storia e tirare fuori dal terreno sottostante il contrappunto del Cinquecento, il quale all'aria della contemporaneità si ossida, si sbriciola, quindi assume un nuovo senso. Questo secondo me significa avere un rapporto sano con la storia. Non a caso la crescita in alto di una pianta è proporzionale alla fertilità del terreno e alla profondità delle radici.

Può dare un esempio dell'influenza del passato nella Sua produzione?
Quando decisi di scrivere un Concerto per pianoforte e orchestra, ho riflettuto sulla fenomenologia del Concerto classico, che ha alla sua base il principio fisico semplicissimo dell'eco; della botta e risposta. Lo stesso principio che informa il canone, la fuga. E siccome l'eco è un fenomeno di risonanza, ho riflettuto su come si potesse sfruttare altri tipi di risonanza all'interno di un Concerto per solista e orchestra. E ho pensato che l'orchestra potesse diventare un luogo, un ambiente nel quale la parte solistica venga proiettata come quando si lancia un sasso nello stagno e si diradano dei cerchi. Cerchi che sono provocati dal sasso ma che non hanno niente a che fare con la forma del sasso. Per esempio se il solista esegue degli arpeggi, l'orchestra fa degli accenti su questi arpeggi; così si crea una vera coesione tra solo e tutti senza che l'orchestra ripeta alcunché della parte solistica.

Quando ha deciso di scrivere un'opera?
Ci stavo pensando da tempo quando, tre anni fa, dopo un concerto dell'Ensemble Intercontemporain a Firenze nel quale venne eseguita Ali di cantor, una mia composizione per trenta musicisti dislocati nello spazio scenico in maniera simmetrica, l'allora sovrintendente del Maggio Musicale Giorgio Van Straten mi telefonò e - dopo aver lodato la forza drammaturgica di quella composizione orchestrale - mi chiese se avevo mai pensato di scrivere un'opera. Gli risposi che riflettevo da mesi, insieme a Giuliano Corti - autore di molti testi da me musicati - su tematiche possibili, e che eravamo particolarmente attratti dall'idea di affrontare un soggetto mitologico con protagonista femminile. Fra l'altro con Giuliano avevamo già realizzato per la radio venti quadri di cinque minuti ciascuno ispirati ai miti di coppia nella Grecia antica: quadri affidati a due recitanti e a una musica elettronica. Van Straten era entusiasta di quest'idea, in quanto aveva già pensato a un festival dedicato in qualche maniera al mito.

Perché poi la scelta di Antigone?
Perché come tanti personaggi creati in quel periodo d'oro dell'antica Grecia, Antigone continua a rapportarsi a noi, soprattutto nella sua rivendicazione delle ragioni del cuore, in opposizione a quelle del potere. E' veramente un personaggio poliedrico: può essere vista non solo come eroina che combatte contro il potere ma anche come espressione di pietas. Ci sono volute però sette stesure del libretto per arrivare al testo estremamente asciutto che cercavo.

Qual è il rapporto tra il libretto e la tragedia di Sofocle?
Abbiamo conservato l'impianto di base di Sofocle, ripartendo dal testo greco e ricostruendo la storia delle traduzioni - non solo in italiano ma anche in francese e in inglese - cercando di trovare le parole essenziali che permettano di liberare il significato originale. In un certo senso, più si toglie e più si riesce ad esprimere. Man mano che il libretto prende corpo, io mi faccio un'idea musicale. Prendo molti appunti, già comincio nella mia testa a caratterizzare i personaggi. Immaginavo di essere seduto in scena e di vederli muovere intorno a me. Dovevo controllare da vicino il movimento e mi sono sempre posto la domanda: perché devo mettere in musica quest'azione?

Come caratterizza chi sta in scena?
Attraverso il profilo melodico, l'articolazione ritmica, le scelte intervallari e il contesto armonico. Per Creonte uso due o tre stilemi che si ripeteranno in forma compressa o dilatata per tutta l'opera. Alla fine dell'opera la sua stentorietà viene meno: c'è una transizione tra il canto e il parlato che dà l'idea di un personaggio che va verso la follia, una follia che si esprime pure attraverso la disintegrazione del testo. Emone - il fidanzato di Antigone e figlio di Creonte - ha una linea simile di quella del padre, ma compressa: una linea che ci comunica il loro legame di famiglia al di là di ciò che esprimono le parole. Tiresia - che ho affidato a un controtenore - si esprime in maniera completamente diversa, per sottolineare il carattere particolare del suo vaticinio. Quando fa i presagi di sventura, lo fa dilatando o comprimendo il testo, per renderlo il più oscuro possibile. Il controtenore è l'unico cantante la cui voce viene sottoposta a una vera e propria elaborazione elettronica. Porterà un sensore al polso che manderà degli impulsi al computer che trasformeranno i gesti del personaggio in modulazioni vocali. Così la voce sarà doppiamente straniata. Tutte le altre voci saranno poi sonorizzate per uscire un po' dalla retorica operistica classica e per permettere anche le sfumature del sussurrato senza avere problemi di proiezione nella sala. Antigone è un mezzosoprano, mentre la sorella Ismene è un soprano. All'inizio, quando sono unite nel compiangere il fratello, cantano insieme. Si esprimono in duale: si tratta di una forma personale tipica della grammatica greca: «noi due». Nella poesia essa esprime una relazione intima di scambio e di condivisione. Quando però le scelte delle due sorelle divergono, non cantano più insieme e anche le linee musicali si distinguono più nettamente.

Che tipo di equilibrio cerca di raggiungere tra voci e orchestra?

Io sono partito comunque dall'idea che ci fosse una sonorizzazione delle voci; una cosa diversa rispetto all'amplificazione. La sonorizzazione permette di applicare alla voce dei trattamenti: per esempio due personaggi possono avere dei riverberi leggeri ma diversi. Nella scrittura tuttavia sono sempre stato consapevole del fatto che sotto le voci ci saranno novanta soggetti che suonano. In orchestra c'è un utilizzo notevole del registro grave, un centro di gravità abbastanza basso. Ho lasciato l'orchestra con la briglia sciolta solo quando ci sono passaggi puramente strumentali. In altri momenti ho cercato degli effetti più sfumati, come il coro di ottoni con sordina che crea una specie di riverbero in orchestra della linea vocale. In questo senso si può parlare di un tentativo di «vocalizzare l'orchestra». Anche se poi il nucleo centrale dell'orchestra sono gli strumenti a percussione intonati - il cymbalon, il vibrafono, la marimba del registro grave, il pianoforte insieme all'arpa. Strumenti che creano un'atmosfera al contempo arcaica e contemporanea: servono a punteggiare il fraseggio vocale, a volte quasi con l'effetto del battito di un cuore. La stessa orchestra insomma diventa quasi un personaggio.

C'è qualche altro aspetto curioso nel mondo sonoro di quest'opera?
Mi sono concesso una libertà di tipo interpretativo: un coro femminile collocato in sala che rappresenta l'inconscio femminile, una specie di orchestra di voci che fa riverberare alcune note di Antigone nella sala. Desidero in questo modo evidenziare la presenza di un'altra «scena», quella del pubblico che ascolta. Per me del resto la dimensione spaziale della musica è molto importante. E l'allestimento di Mario Martone valorizzerà benissimo quest'aspetto della drammaturgia musicale, sfruttando la profondità del palcoscenico del Teatro Comunale. La mia riflessione sulla spazializzazione della musica parte dalla constatazione che quando due strumentisti seduti uno accanto all'altro in orchestra si scambiano una frase melodica, chi ascolta avverte soltanto un cambio di timbro, mentre quando gli stessi strumentisti sono seduti a una certa distanza l'ascoltatore percepisce il passaggio nello spazio. E se questi spazi si moltiplicano si crea una vera e propria drammatizzazione della musica stessa. Ho fatto i primi esperimenti di questo genere in Duo en résonance e in Richiamo, entrambi composti negli anni novanta, e ho scritto pure un saggio sull'argomento in francese intitolato «Ecrire pour e par l'espace» (scrivere per e attraverso lo spazio).

Ha dei luoghi prediletti per la composizione?
Ho una cucina grande, e appena posso scrivo lì quando sono a casa a Milano. E' un luogo molto familiare. Ma in realtà posso comporre dappertutto. Quando faccio dei lunghi viaggi in treno di sei, sette ore - mi metto lì tranquillo e comincio a schizzare delle cose. Antigone poi l'ho scritta in parte a Gallipoli, dove mia madre ha una casa, davanti al Mar Ionio, e in parte a Strasburgo, in un ambiente mitteleuropeo completamente diverso. Poi in treno e in vari altri luoghi.

Quali invece gli orari congeniali per la scrittura?
Da questo punto di vista ho cambiato moltissimo nel corso degli anni. In passato facevo anche le due, le tre di notte. Adesso dormo di notte e lavoro benissimo la mattina, anche se ho un metabolismo lento, come pure nel primo pomeriggio. E' come se avessi bisogno della luce per essere creativo. Mentre la sera è il momento in cui rifletto, leggo, guardo delle cose. Non si riesce del resto a immaginare musica per ventiquattro ore di seguito. Componendo Antigone non mi sono limitato inizialmente alla semplice linea vocale e a uno spunto di accompagnamento; ho iniziato a strumentare quasi subito.

Come avviene l'ispirazione?
Un'idea può presentarsi come un flash, ma il lavoro di comporre è quello di renderla. L'idea iniziale non resta infatti sempre la stessa. Non riesco a capire quei colleghi che mi fanno vedere un foglietto e mi dicono: «questo è il mio pezzo per orchestra». Come se lo schizzo contenesse tutto e la fase di realizzazione non contasse nulla. Per me invece il tempo può cambiare tutto e deve essere usato in modo creativo. Mentre scrivo una scena dell'opera, già sto pensano a come sarà la scena successiva. Per il personaggio di Tiresia - ad esempio - una parte che ho scritto alla fine, avevo delle idee chiarissime fin dall'inizio.

Ora che l'opera sta per essere messa in scena, che sensazioni ha?

Sono personalmente veramente soddisfatto del lavoro che ho fatto. Scrivere quest'opera mi ha dato molta felicità. Nello stesso tempo riconosco di non avere una conoscenza approfondita di come si fa teatro concretamente: le prove saranno per me un'occasione di apprendimento, e le seguirò con grande umiltà.

di Stephen Hastings (Musica, n.185, aprile 2007)