Goffredo Petrassi: Musica, Amore mio...

Goffredo Petrassi (Luigi Montanarini, 1940)

Fin da piccolo sono sempre stato molto curioso e continuamente attratto, per una mia vitalità e vivacità interiore, da tutto quello che mi circondava: non soltanto da un punto di vista musicale, ma anche letterario e artistico in generale; non sapevo ancora bene di cosa volessi occuparmi, ma mi interessavo, nei modi limitatissimi e con l'ingenuità di un adolescente senza cultura, di architettura e di pittura, visitavo chiese e musei. Era tutto un ammasso di cultura che cresceva senza un controllo, senza una guida, perché procedevo solo sulla spinta dell'istinto; ma tutto ciò mi ha arricchito enormemente, perché in seguito questo bagaglio che avevo acquisito per conto mio si è cominciato a ordinare, a sistemare ed è poi diventato una specie di specchio, di lente che rifletteva e ingrandiva il mio mondo musicale. Non che si stabilissero dei collegamenti diretti, ma semplicemente con la crescita della cultura ho acquistato a poco a poco il controllo sul gusto, sullo stile, ho imparato a non abbandonarmi a un'espressione musicale qualsiasi, che non fosse controllata da un forte senso autocritico. Questo mi pare che debba avvenire in ciascuno di noi, non credo sia stato un mio pregio personale; certo è che ritengo che un musicista che non si affacci sul mondo esterno, che sia ignorante di letteratura e di arte, che non senta un'esigenza di cultura, di accrescimento, di nuove prospettive, non possa realmente essere definito musicista completo. E ancor di più questo discorso vale per un compositore.

Quando ha deciso di fare il compositore?

L'ho deciso tardissimo, naturalmente: prima non avevo le idee molto chiare; mi ricordo che a diciotto anni volevo diventare letterato. Scrivevo cose spaventose, e ho abbandonato l'idea.

E quindi ha iniziato a dedicarsi alla composizione...

Sì, seguendo una strada prima autonoma, pur dovendo fare i conti con i due maggiori compositori allora operanti in Italia, Pizzetti e Respighi; nutrivo un grande interesse per Pizzetti, meno per Respighi. A questo proposito ho vivissimo un ricordo di gioventù: dai loggioni dell'Augusteo ho assistito alla prima esecuzione dei Pini di Roma (il 14 dicembre 1924, n.d.r.); me la ricordo benissimo, e mi ricordo ancora bene che io fui tra i pochissimi fischiatori. Non sapevo io stesso il perché, ma in mezzo al trionfo delle legioni romane, alla esaltazione della gloria del Campidoglio c'era qualche cosa che non si conciliava con il mio stato d'animo, e ho fischiato. Io non appartenevo alla scuola respighiana; certo, avevo ammirazione per l'abilità del compositore nel trattare l`orchestra, ma per conto mio il melodizzare di Respighi ha caratteri poco riconoscibili. Poco tempo fa, però, risentendo Feste romane, mi ha colpito un particolare che avevo dimenticato; alla fine c'è qualche minuto di “pazzia”, con l'orchestra che fa delle cose quasi inconsulte; è durante l'episodio della notte dell'Epifania a Piazza Navona, ed è una “pazzia” simile a quella delle ultime battute del Bolero di Ravel, quando c'è l'improvvisa modulazione a mi maggiore e poi una specie di cadenza con l'orchestra impazzita; insomma ho scorto in quel finale delle Feste romane la possibilità che aveva Respighi di esprimere cose più intense e più profonde di quelle che generalmente traspaiono.

Nessun contatto con Respighi, dunque?

No, il mio indirizzo è stato diverso. È stato invece l'incontro con Alfredo Casella che ha precisato meglio quella che era la mia direzione. Casella era l'emblema di un atteggiamento estetico aperto verso altre suggestioni e quindi era assai diverso da quella dimensione culturale della musica in Italia ferma sul piede melodrammatico di casa, chiusa verso l'esterno. In quegli anni ho anche ammirato molto Hindemith, che avevo ascoltato varie volte all'Augusteo e che mi aveva sedotto perché corrispondeva alle esigenze della mia vitalità, alla mia curiosità.

Ma era difficile allora conoscere le musiche degli autori stranieri?

No, per niente. Negli anni Venti e nei primi anni Trenta era facilissimo. Tutti i grandi protagonisti della musica, solisti, direttori, compositori, venivano continuamente a Roma, all'Augusteo. Io mi sono nutrito

di musica al loggione dell'Augusteo; ho vissuto lì fin da piccolo, fin da quando ho cominciato a occuparmi di musica; per quattro anni ho anche fatto parte dell'orchestra. Suonavo non come fisso, ma come aggiunto, la “piccola cucina” della batteria. Sono stati quattro anni in cui ero dall'altra parte, e là, nelle viscere dell'orchestra, ho imparato tutto; ho imparato la strumentazione, l'uso dei timbri; è stato un

insegnamento talmente importante che spesso mi domando che cosa avrei combinato se non avessi vissuto quell'esperienza determinante.

L'Augusteo è stato quindi fondamentale per Goffredo Petrassi...

Per me, ma soprattutto per la cultura musicale italiana. Abituò pubblico e musicisti alle novità. Quasi ogni domenica c'era una prima esecuzione, o italiana o straniera, o una ripresa di musiche di autori contemporanei italiani, diretta da Bernardino Molinari; oggi questo non succede più e le opere contemporanee sono confinate in festival e festivalini grandi o piccoli. Oggi il pubblico è impigrito rispetto alla musica odierna, perché non è stato sollecitato quanto era necessario.

Ma il pubblico di allora gradiva la musica contemporanea?

Il pubblico di quell'epoca era abbastanza colto; spesso dissentiva, ma la musica nuova si faceva, e questo era l'importante. Potrei fare infiniti esempi, ma valga uno per tutti: la prima esecuzione a Roma del Bolero di Ravel, subito dopo la prima assoluta. Il pubblico domenicale rimase sconcertato dall'eterno susseguirsi dello stesso tema, pur con tutte le sfaccettature timbriche che sappiamo; alla fine era disorientato, non sapeva cosa pensare: ci furono quindi applausi, urla, tentennamenti di testa, gente che sbraitava, che litigava, perché era stata sollecitata in un modo inconsueto. Ma la composizione fu replicata, mi pare due giorni dopo, ed ebbe un successo enorme; quindi si vede chiaramente che era un pubblico che sapeva giudicare bene, reattivo e non pigro perché più colto.

Come si è snodato, poi, dopo questi primi anni, il suo itinerario artistico?

È stata una presa di coscienza progressiva, prima come appropriazione dei mezzi tecnici, poi approfondendo e chiarendo la mia visione estetica della musica, che significava soprattutto uno studio di ricerca interiore su quello che mi era più congeniale, su quello che mi interessava più profondamente esprimere. Questo naturalmente è avvenuto attraverso molti tentativi e molti riferimenti anche a compositori del passato. Uno di questi è stato Frescobaldi; il suo insegnamento, attraverso l'analisi delle sue opere, è stato per me di grande importanza, svelandomi un certo modo di melodizzare, di condurre il percorso armonico, di organizzare i temi musicali, siano essi due, tre o quattro. Da Frescobaldi sono passato subito a Bach, un altro pilone su cui si è fondata la mia ricerca, orientata da un punto di vista tecnico verso l'antica pratica del contrappunto; e questo è un fatto normale se si considera che avevo capito che non potevo lasciarmi stregare dalle sirene dell'impressionismo, nonostante fossero molto affascinanti. Da ragazzo, con una vita travagliata e non certo facile, se la domenica ascoltavo all'Augusteo un pezzo di Debussy, per tutta la settimana camminavo come sollevato a tre, quattro centimetri da terra, tanto era l'incanto, la suggestione, il totale straniamento dalla realtà che le musiche di Debussy provocavano in me. Era una sirena il cui canto ha lasciato delle tracce, ma il debussysmo per me non era più praticabile; io rifuggivo dalla scala per toni interi perché a quei tempi era l'ultima spiaggia dell'ultimo provinciale dell'ultima provincia. Però questa magia debussyana è stata filtrata attraverso altre cose: è intervenuta una presa di coscienza che mi ha portato verso cognizioni molto più vaste, esperienze culturali di tutti i generi mi hanno arricchito in tanti sensi.

C'è un filo conduttore nella musica degli ultimi cinquant'anni?

Apparentemente può sembrare che il filo conduttore sia stato spezzato attorno al 1950, dalla scuola di Darmstadt in poi; è quello che comunemente si dice. In realtà non è così, perché ormai, a distanza di tempo, oggi riusciamo a vedere quanto Boulez sia debitore a Debussy piuttosto che ai viennesi. Ci rendiamo conto di quanto Stockhausen affondi le sue radici profondamente nella cultura e nell'estetica tedesca, quasi senza fratture. Con questo non voglio dire semplicemente che ci sono dei tratti nazionali, ma voglio dire che l'azzeramento, il ricominciare completamente da capo, non c'è stato. C'è stato certamente un rivolgimento nel modo di riconsiderare la musica, nel modo di comporre, di organizzare il discorso musicale; sicuramente si è verificata una grande evoluzione formale, ma per quello che riguarda l'essenza della musica, la sostanza della tradizione, il filo conduttore non si è spezzato e lo si scorge chiaramente rispetto a quello che è il lato più intimo e oscuro delle cose, quello dell'estetica.

Allora il ritorno a certi padri della tradizione non è una scoperta delle nuove generazioni?

Io non prenderei in considerazione questi ritorni a questo o a quel nome del passato: oggi si ritorna a uno, domani si ritornerà a un altro; mi interessa di più quello che i giovani possono succhiare dalla tradizione. Questo è un discorso più complesso, perché noi diciamo tradizione, ma ognuno di noi ha la sua propria, personale tradizione. Non c'è una tradizione di referenza valida per tutti, non esiste una tradizione oggettiva. Per quello che mi riguarda io considero tradizione certi musicisti, certi archetipi che io chiamo i miei «padri fondatori»; con questi c'è un'intesa particolare, perché sono quelli che mi hanno nutrito. Se io prendo un nome così, qualunque, Beethoven, ebbene le pare che io possa dire qualcosa che non sia di totale venerazione? Eppure Beethoven non è stato uno degli autori che mi hanno nutrito, la mia tradizione personale non contempla Beethoven, e non è una bestemmia, perché anche lo scrivere musica si collega alla fondamentale ricerca di se stessi e delle proprie radici. Le radici le dobbiamo scovare dentro di noi, dobbiamo ciascuno per proprio conto interrogarci e capire bene cosa si è, cosa si vuole, e quindi che cosa ci necessita, quale è il nutrimento di cui abbiamo bisogno. Questo è veramente fondamentale, e questo ciascuno deve scegliere e scoprire da sé, guardandosi dentro profondamente con coraggio.

Lei una volta ha detto che il compositore non deve vendersi l'anima al diavolo.

Già, la famosa frase... Ma proprio questa è la conseguenza di quello che ho detto: la ricerca di noi stessi deve essere sincera, coraggiosa, svolta in totale buona fede; sembra un luogo comune, ma quando si comincia a guardarsi dentro è una specie di abisso: ci sono quelli che hanno il coraggio di andare in profondità ed estrarne qualche cosa di possibile, ci sono quelli che affogano e quelli che si bloccano e non procedono; la maggior parte si rifiuta di guardare e si lascia guidare da moventi diversi da quelli puramente artistici e musicali. Ma l'arte ha un'etica che non bisogna tradire. Se si tradisce non è più arte, è un'altra cosa. Non parlo naturalmente della vita quotidiana dell'artista gaudente, ma voglio dire che prima di tutto bisogna scandagliare se stessi e rimanere coerenti con i propri ideali più intimi.

Maestro, lei ha scritto solo due opere teatrali e due balletti: scrivere per il teatro non le piace?

Mi sono spesso chiesto perché la mia produzione teatrale sia tutto sommato limitata e ho capito che la ragione di fondo sta nella mia naturale riservatezza, perché nell'opera, o almeno nell'opera come la s'intende comunemente, i personaggi devono esprimere la loro interiorità, devono parlare di sé, devono mostrarsi quasi denudati; io ho sempre avuto una specie di pudore per questo tipo di espressività, questo modo estremo di esprimersi non mi è mai stato congeniale. Infatti ho compiuto almeno altri due tentativi di opera, una su libretto di Albert Camus, l'altra di Giraudoux, ma sono arrivato in entrambi i casi solo alla metà del primo atto; poi non sono più andato avanti. Questo modo di comunicare non è il mio, ho sempre preferito esprimermi piuttosto attraverso il coro. E poi in fondo, pur amando moltissimo il teatro d'opera, mi pare che, tutto sommato, sia un genere per certi aspetti consunto, esaurito.

Maestro, che cosa ha cercato soprattutto, in tutti questi anni di pratica compositiva?

Ho cercato soprattutto la realizzazione di me stesso, l'espressione del mio modo di essere; anche se può sembrare una banalità, è veramente l'unica risposta possibile; quando ho dei turbamenti, l'unico modo per placarli è esprimere me stesso attraverso la musica. Non so fare altro, faccio la musica.

Palo Arcà

("Musica e Dossier", Anno 1, Numero 1, Novembre 1986)  

Goffredo Petrassi

Goffredo Petrassi è nato a Zagarolo il 16 luglio 1904. Nel 1911 la famiglia si trasferì, a Roma. Nel 1913 il ragazzo entrò a far parte della Schola Cantorum di San Salvatore in Lauro: e fu la prima preziosa esperienza di una vita di musicista scientificamente formata sulla conoscenza diretta, sulla "pratica" della propria arte, ancor prima che sulla applicazione "astratta" della teoria. Nel 1919 la muta della voce impone l'abbandono della Schola Cantorum. Petrassi si impiega come commesso in un negozio di musica: e ciò gli consente di continuare da lettore quel che aveva fin'allora fatto da cantore, un "commercio" diretto, non più soltanto con gli antichi, ma con i moderni, ed anche con i contemporanei. Un immaginoso esegeta descriverà "il giovane che divora montagne di partiture" nel retrobottega. Lo scopre Alessandro Bustini, vengono gli studi regolari, dapprima privati, poi pubblici. Nel 1932 Petrassi si diploma in composizione, nel 1933 in organo, presso il Conservatorio di Santa Cecilia.
Ma il "curriculum" ufficiale dice poco sul giovane curioso e avido di cultura, un musicista del tutto anomalo nel consuetudinario panorama del tempo, visto che legge romanzi, poesie e saggi e guarda pitture, sculture e architetture, un giovane che si lega d'amicizia con Casella, con Salviucci, con Fedele D'Amico. E che già scrive musica, ancor prima della ufficiale consacrazione accademica. Della quale è molto più probante e decisiva quella della più avanzata cultura italiana del tempo, che viene soprattutto con la Partita per orchestra del 1932, che porta il nome del ventottenne musicista romano in tutta Europa.
Da allora la vita di Goffredo Petrassi è un incessante allargamento di interessi e di orizzonti, dell'uomo e del musicista. Compie esperienze di organizzatore musicale (dal 1937 al 1940 è sovrintendente del teatro "La Fenice" di Venezia, dal 1988 è direttore artistico della Società Aquilana dei Concerti) e di direttore d'orchestra (soprattutto tra la fine degli anni Cinquanta e la metà degli anni Sessanta, con tournées che gli fanno fare praticamente il giro del mondo). Si rivela didatta straordinario: dal 1939 al 1959 presso il Concervatorio e dal 1959 al 1978 presso l'Accademia di Santa Cecilia. Cattedra di composizione, naturalmente. Nella quale sono passati molti dei maggiori autori di musica delle generazioni successive: e mi basterà citare fra gli italiani Aldo Clementi e fra gli stranieri Peter Maxwell Davies. Ma ancor più che i nomi contano le testimonianze orali e scritte (e tra queste preziosa è quella lasciata dal compianto Domenico Guaccero): un far lezione che mai nulla imponeva dall'esterno, ma tutto sempre badava ad esplicitare dall'interno, perché l'allievo imparasse ad esprimere sè stesso, mettendo ordine alle proprie idee, organizzandole secondo principi coerenti, ma autonomi, autoctoni, "indigeni" se è lecito mutuare d'altronde un termine cosi estraneo all'esegesi musicologica. I quaranta anni ceciliani sono quelli fondamentali della storia didattica di Goffredo Petrassi, che pur ha conosciuto ulteriori e prestigiosi anelli di una collana preziosa, in Italia (a Siena) e fuori d'Italia (al "Mozarteum" di Salisburgo e a Tanglewood negli Stati Uniti).
La ragione per soffermarsi su Goffredo Petrassi maestro di composizione prima che su Goffredo Petrassi compositore sta nel fatto che il metodo del didatta è il metodo dell'autore. Nel modo in cui Petrassi procede ad organizzare la propria musica è la stessa libertà che il maestro usa quando insegna ai propri allievi ad essere sè stessi.
Nessuna costrizione esteriore, nessuna adozione preconcetta di modelli e di forme, nessuna gabbia stilistica. Anche quando esperimenta metodi, forme, procedimenti tipici delle principali correnti della musica contemporanea, Petrassi lo fa con la massima libertà, vorrei dire con la stessa curiosità con cui da giovane leggeva le "montagne di partiture" di cui parlava Fedele D'Amico, con quella curiosità attenta e partecipe che ha sempre conservato nei confronti delle cose della cultura e del mondo e che ne ha fatto un sottile critico letterario (ignoto al pubblico e noto soltanto agli amici più intimi, anche se è membro della giuria del "Premio Viareggio") e un fine estimatore della pittura e della scultura contemporanee (abbastanza nota è la sua "quadreria" del Novecento italiano e non italiano, dagli anni Trenta ad oggi).
Goffredo Petrassi è uno dei rari musicisti che si incontrano frequentemente ai concerti di musiche non proprie: ma è ancora più frequente incontrarlo a una mostra di pittura o di scultura o trovarlo intento a curiosare in una libreria.
Le scelte letterarie compiute per i testi da lui messi in musica sono scandite periodicamente dalle Sacre Scritture, con una progressiva e sempre più assorbente prevalenza del Nuovo sul Vecchio Testamento. Sono ovviamente individuabili aree cronologiche d'interesse (gli italiani, i classici, gli spagnoli), ma si nota una straordinaria indipendenza da tutte le "mode" letterarie che hanno afflitto il nostro secolo: ed anzi, man mano che avanza il tempo, si afferma sempre più la personalità di una "lettura" totalmente autonoma da condizionamenti esterni.
Più intimo ancora, più segreto e raccolto, e radicato nel profondo, è il rapporto di Petrassi con la pittura e con la scultura: e non è solo questione di personali amicizie, è questione che v'è una nascosta e sottile affinità di tecniche di "scrittura" e di procedimenti di "composizione", che forse può spiegare in parte l'originalità, e vorrei dire unicità, di Goffredo Petrassi nel panorama della musica del Novecento.
Una originalità che si manifesta anche nella pratica impossibilità di tracciare un quadro evolutivo della personalità di Petrassi nel tempo. Petrassi non evolve, in senso stilistico, bensì muta, ma mutando resta sempre sè medesimo. V'è una sigla inconfondibile, un qualcosa che ci fa dire: questo è Petrassi. Eppure ciascuna opera è diversa dall'altra. E non necessariamente la precedente è, inferiore alla successiva. Ed il mio non vuole essere un banale discorso di qualità. Mi riferisco alla tecnica, alla scrittura, alla organizzazione dell'opera. Che ogni volta sono riferite strettamente alle necessità interne di essa singola opera, indipendentemente dalle connessioni (che possono esservi e possono non esservi) con le opere che l'hanno preceduta o la seguiranno. Si può dire che non v'è lavoro del maestro romano che non sia importante per una sua caratteristica tutta particolare, di esso proprià e singolare.
In un momento o nell'altro della sua attività Goffredo Petrassi ha praticamente toccato tutti i "generi": teatro e concerto, sacro e profano, sinfonico e corale, vocale e strumentale. Nel corso del tempo due filoni sembrano tuttavia sempre più emergere come quelli che lo interessano in modo peculiare: un filone religioso, legato all'interpretazione di testi di particolare valore spirituale, e un filone strumentale, nel quale possono farsi rientrare così le musiche solistiche come quelle orchestrali.
Goffredo Petrassi è stato educato nella religione cattolico-romana. Di questa egli ha colto l'universalità dell'umano messaggio.
La religiosità delle sue opere corali e vocali è cristianamente laica, in quanto si rivolge all'uomo; ha anzi l'uomo per suo centro. Fin dal Coro di morti, attraverso Noche oscura, e poi Beatitudines, "testimonianza per Martin, Luther King", Orariones Christi e Laudes Creaturarum, Petrassi sommessamente ma fermamente esprime la condizione sbigottita dell'uomo che è cosciente e consapevole della vita, "testimonia" appunto la propria umanità come individualità nella solidarietà, con asciutta dignità, ma senza remore, senza esitazioni, senza reticenze. La religiosità di Petrassi può dirsi preghiera, ove s'intenda la preghiera come parola, azione del dire che non si esaurisce in invocazione, ma si svolge pacata in ragionamento, da uomo a uomo, sofferente dell'incomprensione ma fiduciosa nella comprensione, il tono mai alzato a gridare e a proclamare, sempre tranquillo, ma fermo, deciso, sicuro, consapevole, un ragionare senza delusioni e senza illusioni, un ragionare senza utopie, né positive né negative. O se si vuole, con una sola utopia, che è poi la sostanza stessa dell'essere uomo, l'utopia della ragione. Voce corale, voce solista (che nelle Laudes Creaturarum si fa addirittura voce recitante), nella maggior parte dei casi connessa a un supporto strumentale, che ne è parte costitutivamente integrante.
Se infatti già nel modo di trattare i testi è possibile rilevare la singolarità della musica di Goffredo Petrassi nell'ambito della musica del Novecento (nessuna spezzatura o frantumazione o violentazione ma anche nessuna enfatizzazione o sottolineazione od esasperazione: l'apparenza può indurre a volte addirittura a pensare a un commento; poi ci si rende conto di quanto il testo sia da Petrassi fatto interno al tessuto musicale che lo circonda, in esso totalmente immerso, in esso e con esso reso significante), questa singolarità risalta con evidenza insuscettibile di dubbi nella sua musica strumentale ed orchestrale. E va tenuto conto del fatto che la sua stessa scrittura orchestrale è sempre più soggetta, col passare del tempo, a una concezione "concertante" che dà rilievo solistico alle singole famiglie o addirittura ai singoli strumenti, e comunque rifiuta la tradizione, non solo ottocentesca, ma in buona parte anche novecentesca, dell'orchestra come massa.
Ed è questo un dato estremamente significativo. L'avvento dell'orchestra è storicamente legato all'adozione di una filosofia della musica che impone a questa, come a tutte le altre arti, di farsi portatrice di messaggi, la cui origine non è sonora, ma letteraria o visiva o plastica: l'opera musicale diviene la dimostrazione di un qualcosa di predeterminato, di precostituito. E' il grado di traducibilità in immagini letterarie o visive che determina le possibilità di ricezione (e quindi di comunicazione e di diffusione) di un'opera musicale. Proprio per il suo carattere di nucleo ideativo destinato a una dimostrazione, per lo più attraverso un procedimento dialettico, il tema nasce come un tutto unico, inscindibile nei suoi singoli elementi componenti, La musica adotta un vocabolario fatto di nessi e di locuzioni, abbandona quello tradizionale, ed usato fino al Settecento, fatto di singole parole dotate di una autonornia significativa di partenza , che viene trasformata nella composizione delle proposizioni e dei periodi, che ne muta ogni volta il significato di arrivo. Uscendo dall'analogia verbale, alle parole in musica corrispondono le figure: nella musica barocca il periodo nasce dalla connessione delle figure, l'abilità creativa del musicista è nel connettere le figure in modo sempre diverso, l'arte consiste nel "come", è un'arte del fare; nella musica romantica invece l'abilità creativa del musicista si manifesta nel trovare "terni" (cioè periodi) sempre nuovi, l'arte consiste nel "cosa", è un'arte dell'inventare. Il grande problema della musica del Novecento è stato quello di ritrovare l'abilità creatrice del "fare", una volta che si era perduta del tutto la base di partenza, cioè la figura musicale elementare partecipe di una lingua convenzionale comune.
Senza manifesti estetici, senza proclami, senza benedizioni e senza scomuniche, ma con tutta semplicità, è proprio Goffredo Petrassi che a questo problema ha offerto una proposta di soluzione che non mi perito di affermare essere ad oggi la più valida ed interessante. Essa consiste nel recupero della figura musicale, ovviamente nel solo modo possibile, cioè dall'interno dell'opera, visto che non esiste più un vocabolario comune che consenta di prenderla dall'esterno. Sempre più in Petrassi la figura acquista un'importanza centrale, diviene la sostanza stessa della composizione. E' una figura che contiene germinalmente in sé tutti i parametri compositivi, non è quindi un elemento esclusivamente melodico o ritmico o timbrico. E' in uno tutto ciò, ed anche gesto, durata, materia, e così via. Ogni composizione ha il proprio lessico figurativo, un vocabolario di parole che sono sue proprie, cellule elementari che si compongono in significati connettendosi e che la caratterizzano non in quanto elementi statici (cioè tessere di mosaico), bensì in quanto elementi dinamici, in continuo divenire, senza blocchi, impedimenti od impacci, libere nella loro aggregazione, secondo un procedimento di organizzazione costruttiva che tiene continuamente presente l'insieme dell'opera, vista contemporaneamente da tutti i lati; come in un quadro la cornice, così nell'opera musicale la durata complessiva costituisce il limite entro il quale essa si raccoglie interamente, senza nulla prendere dall'esterno (né immagini visive né spunti letterari) e senza nulla proiettare verso l'esterno (messaggi filosofici o sociali); ma dentro la cornice della sua durata la rappresentazione ha una totalità onnicomprensiva, la cui articolazione è proprio costituita dalle singole figure che essa viene via via generando.
Così è che, già nel modo stesso di scrivere e di comporre, al di là dello stesso valore elevatissimo d'arte delle sue opere, Goffredo Petrassi ha dato un contributo decisivo e fondamentale alla storia della cultura del Novecento, e non soltanto di quella italiana.

di Carlo Marinelli (Professore di Storia della Musica nell'Università dell'Aquila - Presidente dell'I.R.TE.M.)