Oedipus rex: Robert Craft colloquia con Igor Stravinsky

Robert Craft: In che misura lei ha collaborato con Cocteau all'Oedipus rex? Quale è stato il suo intento nel tradurre il libretto in latino? Quali erano le sue idee iniziali per la messinscena del lavoro, e sono mai state realizzate? Cosa intende per opera-oratorio?

Igor Stravinsky: Dato gli inizi dell'Oedipus rex al settembre 1925, ma da almeno cinque anni prima avvertivo il desiderio di comporre un lavoro drammatico di ampie dimensioni, dopo aver composto soltanto musica da camera durante la guerra. Tornando in quel periodo da Venezia a Nizza mi fermai a Genova, per rinnovare il ricordo di questa città dove avevo trascorso il mio quinto anniversario di matrimonio, nel 1911. Là vidi su una bancarella una vita di san Francesco d'Assisi, che comprai e lessi la notte stessa. A questo libro devo la formulazione di un'idea che mi si era affacciata fin da quando ero diventato un déraciné. L'idea era che un testo per musica poteva essere dotato di un carattere monumentale traducendolo - per così dire a ritroso - da una lingua secolare in una lingua sacra. «Sacro» può significare semplicemente «più antico», come potremmo dire che la lingua della Bibbia di re Giacomo è più sacra della lingua della New English Bible, se non altro per l'età più veneranda. Ma io pensavo che una lingua più antica, anche imperfettamente ricordata, avesse necessariamente un che di incantatorio, sfruttabile in musica. Me ne dava conferma l'esempio dello stesso Francesco d'Assisi, con il suo uso ieratico del provenzale, la lingua poetica del Rinascimento del Rodano, invece dell'italiano o basso latino quotidiano. Prima di quel momento di illuminazione a Genova non avevo saputo risolvere il problema linguistico delle mie future opere vocali. Il russo, la lingua esule del mio cuore, era diventato musicalmente impraticabile, e il francese, il tedesco e l'italiano mi erano estranei. Quando lavoro con le parole in musica i miei succhi creativi sono stimolati dal suono e dal ritmo delle sillabe. «In principio era il verbo» è per me una verità letterale, puntuale. Ma il problema fu risolto, e la ricerca di un «pur langage sans office» terminò con la mia riscoperta del latino ciceroniano.

La decisione di comporre un lavoro sul dramma di Sofocle sopravvenne subito dopo il mio ritorno a Nizza, ma la scelta era prestabilita. Avevo bisogno di una trama universale, o almeno tanto nota da non costringermi a lungaggini nell'esporla. Desideravo lasciar da parte l'azione teatrale, pensando di distillarne l'essenza drammatica e di concentrarmi più liberamente su una drammatizzazione puramente musicale. Vari miti greci mi vennero in mente nel considerare il soggetto, e poi, in automatica successione, pensai alla tragedia che più avevo amato in gioventù. In un ultimo momento di dubbio riesaminai la possibilità di usare una versione in lingua moderna di un mito, ma solo la Phèdre rispondeva al mio concetto di statuario, e quale musicista potrebbe respirare in quel metro?

Invitai Cocteau a collaborare con me all'Oedipus perché ammiravo la sua Antigone. Gli confidai le mie idee e gli spiegai che non volevo un dramma d'azione, ma una «natura morta». Dissi anche che il mio ideale era un libretto convenzionale con arie e recitativi, pur sapendo che il convenzionale non era il suo forte. Sembrò entusiasta del progetto (meno dell'idea che le sue frasi sarebbero state riscritte in latino); ma la prima stesura del suo libretto fu esattamente quello che non volevo: un dramma musicale in prosa fiorita.

«Dramma musicale» e «opera» si sono da un pezzo confusi insieme, ma nella mia testa erano categorie ben distinte, e giungevo a sostenere che l'orchestra ha un ruolo interpretativo più ampio ed esteriore nel «dramma musicale», e simili idee estenuanti. Sostituirei adesso questi termini con «opera in versi» e «opera in prosa», identificando le due categorie rispettivamente con chiari esempi come The Rake's Progress per la prima e Erwartung per la seconda. Divisioni di questo tipo, per quanto artificiose, a me sono necessarie.

Cocteau accettò pazientemente le mie critiche e riscrisse il libretto due volte, sottoponendolo perfino, dopo di ciò, a un'ultima tosatura. (Sono per indole un cultore dell'arte topiaria, e amo molto potare le cose). Che cos'è puramente di Cocteau nel libretto? Non sono più in grado di precisarlo, ma direi meno la sua struttura che la gesticolazione del fraseggio. Non mi riferisco all'uso di ripetere le parole, che mi è abituale. L'idea del narratore o speaker fu di Cocteau, e cosi l'idea che questi vestisse il frac e si atteggiasse a conferenziere (che troppo spesso è sinonimo di cerimoniere). Ma la musica va al di là delle parole, e la musica fu ispirata dalla tragedia di Sofocle.

Visualizzai la messinscena non appena cominciai a comporre la musica, vedendo per prima cosa il coro, seduto in un'unica fila da un capo all'altro del proscenio, sul davanti. Il coro avrebbe letto dei rotoli di pergamena, e soltanto questi e il profilo delle teste incappucciate dei lettori dovevano essere visibili. Il coro, pensai, non doveva avere un volto.

La mia seconda idea fu che gli attori calzassero coturni e stessero ritti su piedistalli dietro al coro, ogni personaggio a un`altezza diversa. Ma «attori» non è la parola giusta. Nessuno «agisce». Solo il narratore si muove, e solo per distanziarsi dalle altre figure in scena. L'Oedipus rex sarà o meno un'opera in virtù del contenuto musicale, ma certamente non è operistico nel senso del movimento. I personaggi si rapportano l'un l'altro non con gesti, ma con le parole. Non girano nemmeno la testa per ascoltare i discorsi altrui, rivolgendosi direttamente al pubblico. Pensai che dovessero stare rigidamente diritti. La mia prima concezione era che i personaggi fossero rivelati di volta in volta alzando piccoli sipari individuali, come nell'Histoire du soldat, ma presto mi resi conto che lo stesso effetto si poteva ottenere più facilmente con l'illuminazione. Come il Commendatore, i cantanti dovevano essere illuminati durante le loro arie, poi tornare nell'ombra, come statue galvanizzate vocalmente. Edipo invece rimane bene in vista per tutto il dramma, fino al suo «Lux facta est», dopo di che deve cambiare maschera. (Il cambiamento può avvenire al buio, o voltando le spalle al pubblico). La violenza contro sé stesso è descritta, non rappresentata: Edipo non deve muoversi. I registi che lo fanno sparire di scena e poi riapparire realisticamente barcollante non hanno capito niente della mia idea.

Spesso mi chiedono perché io abbia voluto comporre un'opera da museo delle cere. Rispondo che aborro il verismo; ma una risposta completa sarebbe più positiva e più complessa. Intanto, considero questa rappresentazione statica un modo più efficace di concentrare la tragedia non su Edipo stesso e sugli altri individui, ma sullo sviluppo fatale che, per me, è il significato del dramma. Il pubblico non deve essere indifferente al destino della persona, però assai più deve badare alla persona del destino e al suo delinearsi, che si può esprimere unicamente in musica. Ma nella misura in cui la visualizzazione può essere d'aiuto, le figure in scena sono drammaticamente isolate e impotenti proprio perché sono plasticamente mute, e il ritratto dell'individuo come vittima delle circostanze è reso più nudamente efficace da questa presentazione statica. I crocevia sono impersonali, geometrici. E ciò che mi interessava era la geometria della tragedia, l'inevitabile intersezione delle linee.

Mi hanno chiesto perché non ho fatto un passo in più e non ho usato marionette, come ha fatto una volta il mio amico Robert Edmond Jones per una rappresentazione dell'Oedipus al Metropolitan. L'idea effettivamente mi venne, e avevo molto apprezzato le marionette di Gordon Craig quando me le aveva mostrate a Roma, nel 1917. Ma io amo anche le maschere, e componendo la prima aria di Edipo lo immaginavo con una maschera ogivale, rosea, come quella di un dio del sole cinese.

Le mie idee sceniche non furono realizzate perché a Djagilev mancò il tempo di allestire l'opera per la prima. La sua esistenza gli fu tenuta nascosta fino all'ultimo momento, e io tardai a terminare la partitura. Ma siccome la prima rappresentazione avvenne in forma di concerto, molti hanno supposto, erroneamente, che io preferissi per l'Oedipus questa forma. L'opera fu composta come dono per il diciottesimo anniversario dei Balletti di Djagilev - «Un cadeau très macabre» commentò lui. Djagilev rimase freddo alla prima, ma penso che forse fosse a causa di Cocteau. Per fargli dispetto, Djagilev scelse deliberatamente un bel giovane per la parte del narratore, ben sapendo che Cocteau l'aveva scritta per sé stesso. I cantanti avevano a malapena imparato le note per 1'esecuzioe in anteprima al pianoforte, che avenne in casa della principessa di Polignac pochi giorni avanti quella pubblica. Dalle reazioni degli ospiti capii che probabilmente l'Oedipus non avrebbe avuto successo col pubblico dei balletti. Ma il mio austero concerto vocale, seguito a un balletto «romantico» e colorito come l'Uccello dí fuoco, fu un fiasco peggiore del previsto. Gli applausi del pubblico furono di pura cortesia, e gli Sganarelli della stampa la cortesia la lasciarono nel cassetto: «Celui qui a composé Pétrouchka nous présente avec cette pastíche Haendelienne...  Un tas de gens mal habillés ont mal chante'... La musique de Créon est une marche Meyerbeerienne»... Nel ventennio successivo le rappresentazioni furono scarse, ma poi l'Oedipus è diventato quasi popolare.

Ho partecipato come direttore d'orchestra solo ad alcune rappresentazioni teatrali, e ne ho viste poche altre. (Tra le recenti menzionerei quella dell'Opera di Vienna, in cui l'«e peste» suonava come se i cantanti fossero davvero appestati, e quella dell'Opera di Washington, dove le facce bianche del coro luccicavano come i buchi nel formaggio Emmental). Quella visivamente più gradevole è stata l'edizione di Cocteau al Théâtre des Champs-Elysées, nel maggio 1952. Le sue maschere enormi erano di grande effetto, e così il suo uso della pantomima simbolica, anche se contraddiceva alla mia idea. Fremo nel ricordare le rappresentazioni sceniche alla Kroll Oper di Berlino, sebbene fossero ben preparate da Klemperer. Il narratore portava un costume nero da Pierrot. Lamentai col regista che non vedevo il nesso con la storia di Edipo, ma la sua risposta troncò ogni ulteriore discussione: «Herr Professor Stravinskij, nel nostro paese solo al Kapellmeister è consentito di portare il Frack». Hindemith e Schönberg erano fra il pubblico berlinese, il primo hingerissen [affascinato], il secondo abgekühlt [freddino].

In che senso la musica è religiosa? Non so rispondere, perché questa parola non corrisponde nella mia mente a stati d'animo o a sentimenti, ma a credenze dogmatiche. Posso affermare che la musica fu composta durante il mio periodo di più stretta e fervida ortodossia cristiana. Ai primi di settembre del 1925, con un ascesso in suppurazione al mio indice sinistro, partii da Nizza per eseguire la mia Sonata a Venezia. Avevo pregato in una chiesetta vicino a Nizza, davanti a un'antica e «miracolosa» immagine, ma prevedevo che il concerto sarebbe stato disdetto. Il dito suppurava ancora quando a Venezia entrai in palcoscenico. Mi rivolsi al pubblico, scusandomi in anticipo per un'esecuzione che sarebbe stata inevitabilmente mediocre; poi sedetti alla tastiera, tolsi la piccola fasciatura, sentii che il dolore era ad un tratto cessato, e scoprii che il dito era - miracolosamente, mi parve - guarito. Io credo, s'intende, in un sistema al di là della Natura.

(tratto da "Ricordi e commenti", Igor Stravinsky / Robert Craft

Adelphi, La collana dei casi, n.73, 2008)

La stereofonia secondo Stravinsky

Robert Craft chiede a Igor Stravinsky cosa significhi per lui la stereofonia, come compositore e come esecutore, e qual'è la sua opinione sull'uso che se ne fa attualmente nella tecnica di registrazione.

"Le nostre due orecchie sono separate da una distanza di circa quindici centimetri, mentre i microfoni stereofonici che captano per noi i suoni di un'orchestra in diretta sono talvolta lontani l'uno dall'altro dieci volte tanto. Quindi noi non udiamo stereofonicamente le esecuzioni dal vivo, e la stereofonia - invece di darci «il miglior posto nella sala da concerti» - in realtà è una sorta di poltrona inesistente e onnipresente. (E non è neppure un posto in seno all'orchestra, poiché un'orchestra non percepisce se stessa stereofonícamente). Dico questo però non per criticare la stereofonia, ma per contestare il significato di «alta fedeltà». Fedeltà a che cosa? Ma per quanto la stereofonia possa essere irreale secondo il mio senso, in un altro senso può essere ideale e come tale avere conseguenze importanti. Per dirne una, essa è una sfida alle attuali sale da concerti; come possiamo continuare a preferire una realtà inferiore (la sala da concerti) all'ideale stereofonico?
I1 principio stereofonico per cui la distanza tra gli altoparlanti è il «microfono», invece del microfono stesso, è dimostrato in modo ancora troppo imperfetto dalla maggior parte dei dischi che ho sentito; mi rendevo conto infatti molto piú del passaggio da un altoparlante all'altro che non dello spazio intercorrente. Questo effetto di «ping-pong», in certi generi di musica - quella di Wagner, per esempio - può davvero diventare una distorsione fastidiosa. L'idea acustico-musicale di Wagner a Bayreuth era di giungere a una fusione completa dell'orchestra, di raggrupparla in un tutto unico. La separazione stereofonica, con la sua illusione di spazio orchestrale, è quindi del tutto estranea alle sue intenzíoní musicali. Ma qualsiasi musica puramente armonica - musica che dipenda cioè da fusione e da equilibrio - risentirà dell'eccessivo focalizzare le sue singole parti. In teoria, naturalmente, la registrazione stereofonica dovrebbe essere in grado di ottenere fusione ed equilibrio ma in pratica abbiamo spesso la sensazione che si prova seguendo l'equivalente di una partitura «Arrow» (un'edizione americana di partiture orchestrali in cui si usano frecce per guidare il lettore a seguire ciò che vien fatto apparire come la parte principale), cioè di saltare sui violini quando entrano, o di deviare a mo' di riflettore acustico verso l'entrata dei tromboni.
Ma d'altra parte una distorsione di questo genere non guasta certi tipi di musica polifonica, per la semplice ragione che questa musica è poli-fonica, cioè la si può ascoltare da diverse prospettive uditive. Certa musica polifonica non dipende da un equilibrio armonico circolare e in questo caso siamo persino riconoscenti quando certi brani di costruzione interna vengono improvvisamente fatti risaltare, oppure quando particolari di scrittura contrappuntística vengono messi in rilievo.
La stereofonia ci mette anche in grado di udire il vero effetto di molti tipi di «vera» musica stereofonica, come il Notturno per quattro orchestre di Mozart, per esempio, o i cori spezzati dei veneziani, musica in cui la stereofonia è stata composta piuttosto che congegnata. Vorrei inoltre includere in questa categoria la maggior parte delle opere di Webern, poiché una composizione quale le Variazioni per orchestra Op.30, mi sembra sfrutti il «fattore distanza» e anticipi la nuova idea stereofonica.
La stereofonia ha esercitato la sua influenza anche sulla musica già composta. Su un piano questo equivale allo sfruttamento dell'effetto stereofonico (o meglio, del difetto stereofonico) per mezzo della sua «immissione» artificiale nella musica, creando cioè distanza e separazione con una ri-disposizíone dell'orchestra, ecc..
(Quando ascolto della musica cosí riprodotta, scopro che sto guardando nella direzione del suono, come faccio al Cinerama; perciò «direzione» mi sembra un termine altrettanto buono quanto «distanza» per descrivere l'effetto stereofonico). Gruppen di Stockhausen e Doubles di Boulez sono esempi di questa influenza. Su di un altro piano, i compositori si avvedranno presto di come la stereofonia li obbligherà a costruire nella loro musica una «dimensione centrale» piú interessante.
Non posso contribuire molto sul tema delle attuali tecniche di registrazione stereofonica, ma so qualcosa delle difficoltà che i direttori d'orchestra incontrano per soddisfare le esigenze dei microfoni stereofonici durante le loro sedute di registrazione. La separazione stereofonica era solita richiedere una separazione tra coristi e orchestrali per cui i vari gruppi separati di strumentisti e di cantanti vengono talvolta molto ostacolati nel reciproco ascolto; e inoltre cantanti solisti o gruppi di cantanti, o forse un tamburo particolarmente risonante, devono essere talvolta isolati mediante pannelli, il che rende quasi impossibile l'esecuzione d'insieme.
Ma nonostante tutte le mie riserve sulla stereofonia, so che quando mi ci sarò abituato - abituato al suo volume e alla sua gamma dinamica piú potenti, al suo potere veramente notevole di chiarificazione dei raddoppi orchestrali (che probabilmente era meglio lasciare nell'ombra), alla sua capacità di creare la distanza tra uno strumento vicinissimo e un altro molto lontano - non sarò piú in grado di ascoltare altro.

da "Colloqui con Stravinsky" di Igor Stravinsky e Robert Craft (Einaudi, 1977)