Appunti sul Fidelio

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Quest'anno, la più grossa sorpresa registrata al Teatro dell'Opera di Roma è venuta dal Fidelio di Beethoven: che, in una «replica», ha fatto registrare il «tutto esaurito» (abbastanza raro a Roma, per chi non lo sapesse). Se a questo aggiungiamo che si trattava di una «replica» dedicata agli studenti, noteremo con piacere che quella parte del pubblico nella quale è lecito riporre maggiori speranze, si sta disancorando dalle concezioni estetiche negative e qualunquistiche che il disinteresse delle passate gestioni (del Teatro dell'Opera di Roma) aveva, a lungo andare, generato.

Andare ad ascoltare il Fidelio - che, fra l'altro, è opera di difficile assimilazione - significa impugnare la

percezione aproblematica cui il nostro orecchio, per colpa di incontrollate e semplicistiche «consumazioni» del repertorio melodrammatico latino, si era assuefatto, significa incanalarsi definitivamente nel filone del primo romanticismo, prendere visione pratica dell'applicazione dell'edificio gnoseologico ed etico dell'idealismo pre-hegeliano, e verificare la puntualità storica del primo musicista moderno «consapevole» a tutti gli effetti, cioè cosciente di muoversi in un mondo dagli imperativi estetici e morali perfettamente incastrati nell'edificio totale della sua cultura.

«Noi tedeschi abbiamo preso dalla filosofia il modo di dire "in sé" e lo usiamo in tutti i momenti senza pensare alla metafisica. Qui però quel modo c'entra, questa musica è l'energia in sé, l'energia in persona, ma non come idea, bensì nella sua realtà... Ecco: il più energico, il più vario, il più avvincente susseguirsi di fatti, di movimenti, tutti nel tempo, basati solo sulla definizione del tempo, sul rapimento e sull'organizzazione del tempo, eccotelo portato in mezzo all'azione concreta mediante il ripetuto squillo di trombe dietro il sipario... Il modo (...) in cui si arriva a un tema e il tema è abbandonato, risolto, mentre nella risoluzione si prepara qualche cosa di nuovo;... il modo in cui il ritmo si sposta con elasticità, prende la rincorsa, accoglie affluenti da diverse parti, si gonfia e travolge e scoppia in un trionfo rombante, nel trionfo personificato, nel trionfo "in sé"... ».

I motivi per cui abbiamo ricordato le parole che Thomas Mann mette in bocca all'eccezionalmente eccitato Adrian Leverkühn, sono molteplici. intanto inquadrano divinamente il Fidelio: e, se non fosse per il fatto che necessitano di una puntualizzazione storicistica (puntualizzazione implicita nella formazione profondamente umanistica di Thomas Mann, ma non nel lettore comune), potrebbero considerarsi senz'altro le più belle scritte sull'argomento. Eppoi, danno l'avvio a una serie di considerazioni che, da Beethoven, si allargano fino a comprendere tutto l'arco comunitario della Germania idealistica.

L'energia «non come idea, bensì nella sua realtà»: cioè la delimitazione della base da cui essa - l'energia - nasce, da cui deve svilupparsi, a cui deve tornare senza perdere la nozione dell'appartenenza fondamentale. Un «fortissimo», in assoluto, è energia: arrestarsi, però, a questo concetto equivale a concepire, per esempio, la libertà come la facoltà indeterminata di fare ciò che si vuole.

L'energia non è «natura» senz'altro: essa deve conquistarsi il diritto all'esistenza (poetica). Eccola, quindi, partire dalla base comune ,eccola enunciarsi, per esempio, tematicamente: il tema è acquisito, è comunicazione, è realtà percepibile, è umanità di partenza. Ma anche remora: pietra di paragone, cioè, che ogni sviluppo successivo deve tenere presente. È la categoria kantiana cui deve riferirsi ogni percezione sensibile.

La cultura moderna ci ha insegnato a tenere presenti, nel giudizio, due concetti complementari: il concetto dell'agire e il concetto del fatto. Il primo tocca la sfera morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - analisi, questi due concetti finiscono col convivere inscindibilmente nella presa di coscienza della totalità di una «cultura» e dei momenti individuali di essa. Momenti individuali che, nell'ottocento germanico, mostrano chiarissima la loro appartenenza dialettica al presente concepito come patrimonio reso attivo dalla consapevolezza del passato. Poiché il Fidelio è uno dei più perfetti esempii di tale azione culturale, possiamo soffermarci, in breve, nel dettaglio della sua struttura, così come appare da questo punto di vista.

La questione - del resto già da lungo tempo messa sul tappeto con ricchezza di particolari arguti - relativa alla «riuscita» del Fidelio in campo teatrale, ora non ci interessa. Né è nostra intenzione risolverla chiamando in causa - eventualmente come «rifiuto» - la struttura morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - Beethoven.

Importa, soprattutto, mettere in risalto la posizione della «trama» in rapporto a quanto dicevamo sopra, e cioè al binomio costituito dall'agire etico e dal fatto estetico. Le parole, sopra ricordate, di Thomas Mann si riferivano essenzialmente all'ouverture Leonora n. 3-B, ma la diagnosi investe tutta l'opera. Si tratta, in altri termini, di prendere visione di un condizionamento, di una estrema - se vogliamo - ingenuità: di un ignorare le leggi del «teatro» (leggi mistificatorie, infine, della «sincerità assoluta»), di un livellare i personaggi, di uno schierarli tutti insieme, appaiati, sul piano di partenza dialettica e da questo piano dar loro vita a seconda delle direttive imposte dall'idea del testo letterario, idea accettata e svolta nel suo divenire e nella sua conclusione. Per carità: non si interpreti (come, però, qualcuno ha fatto) la parentesi sinfonica del secondo atto come una contrapposizione fra «bene» e «male». La dialettica di Beethoven prescinde da questa determinazione: il «bene» è superamento, il «male» è arresto, è stasi: esso non è presente, ma funge da stimolo etico, da guida per l'agire. Il tema, dicevamo sopra, è comunicazione, è base di partenza, è indifferenziato (quasi) nell'ossatura generale dell'edificio dialettico. Se restasse sempre tale, se ponesse la sua esistenza statica a base dell'azione («teatrale») successiva, scalzerebbe dalle fondamenta l'edifìcio totale beethoveniano, e si trasformerebbe in «male».

Il «male», dunque, esiste e non esiste. Esiste come spettro, come «altra soluzione»; non esiste perché quest'«altra soluzione» ce la possiamo solo figurare in sede postuma e ipotetica.

Ecco che il discorso - malgrado le nostre parole di sopra - ci ha involontariamente portato a una puntualizzazione circa il «teatro» di Beethoven. Un «teatro» che rapportato alle 'regole in uso' appare zoppicante e non certo arguto; un «teatro» che non pensa a concretare, a empiricizzare sulla scena il «male», a renderlo agente in base all'elementarità del contrasto scenico.

La trama - a parte il duetto amoroso di Marzelline e Jaquino che apre l'opera: un duetto simile a una tenera carezza di un boscaiolo sulla guancia di una damina diciassettenne - quasi scompare dinanzi a un esempio tanto grande di cultura unita sul piano speculativo e su quello comunicativo.

Beethoven è nella storia, nella sua storia; le caratteristiche semantiche ed etiche del «tema» concretizzano la sua appartenenza al mondo. L'opera è azione, cioè costruzione, incedere morale che impianta la sua dialettica fra «dato comune» (situazione di partenza) e fine da realizzarsi. E, di qui, parte il binomio suesposto. Una parte dell'impianto dialettico riguarda il suo agire speculativo; l'altra parte si tiene saldamente ancorata alla consapevolezza (passato-presente) che permette al pubblico, al suo pubblico, di seguirlo per mezzo del riferimento, basilare e continuo, alla base culturale di partenza: si identifica, cioè, col riversamento dell'oggetto, del momento ricercato, nella «forma» percepibile in quanto figlia della propria epoca, della propria cultura. La dialettica della «forma», intesa come calda realtà in movimento, è unione fra potenza e moralità speculativa, e disponibilità comunicativa: binomio, ripetiamo, i cui elementi si condizionano reciprocamente.

Chiarificato, dunque, il primo aspetto morale (quello che lotta per divenire forma, ma che non considera questa forma nella sua realtà scissa dall'alveo di formazione), dobbiamo ricordare il Fidelio da un'altra prospettiva, in apparente contrasto con la precedente.

Abbiamo visto la sua essenza rispondere perfettamente alla congiunzione determinata dal «valore etico del fare» e dal «valore estetico del fatto»: abbiamo visto, cioè, la moralità di pittura, la responsabilità della «forma» inquadrare il Fidelio in una dimensione artistica precisa e determinata. Potremmo scendere nel dettaglio: e rilevare, per esempio, come il «quartetto» del primo atto - con quelle «entrate» a canone che rafforzano la frase nella posizione da cui è partita - risolve la sua immanenza comunicativa con una «forma» musicale che non si conclude ma che resta sospesa, con incredibile psicologismo umano, a guardare l'immediatezza che incombe sui quattro protagonisti; come il monologo di Florestano si tiene fermo su un determinismo che implica il trascinamento dell'uomo prigioniero nell'«idea » della libertà solo nei limiti (le categorie kantiane!) apparsi nella delimitazione iniziale, nei limiti, appunto, di un uomo particolare che ha la sua battaglia e che a essa si attiene senza trascendere in un generico - universale - trasfigurante sin troppo facile... La pietra di paragone di tutto questo non è il «teatro», ma l'assunto che ci siamo sforzati di circoscrivere.

Vorremmo analizzare tutta l'opera, ma ci preme concludere la seconda parte del discorso che si riallaccia direttamente alla prima. L'eticità teleologica del Fidelio è nel piano speculativo. Si faccia attenzione: poco fa parlammo di moralità della «forma», cioè del risultato. Ora si parla di moralità del fare, di moralità speculativa. Che questa moralità, nel suo procedere, tenga presente la «categoria kantiana», è un fatto legato alla sua intima costituzione; ma che risieda, come forza primigenia, nell'aspetto speculativo, è un fatto parimenti fondamentale, un fatto in mancanza del quale la morale si ridurrebbe alla semplice comunicazione priva di ricerca, statica e accentrata sulla mera vicenda. Un fatto che toglierebbe al Fidelio la sua potenza di opera «morale» per rivestirla della qualifica di opera moralistica.

Non si contano, nell'opera di Thomas Mann, i riferimenti al Fidelio; e il fatto che sia, questa, un'opera della «libertà», non basta a giustificare tanto entusiasmo. Il concetto va approfondito quel tanto che basta a renderlo capace di centrare le ragioni intime di tale libertà: la libertà come movimento, la libertà da individuarsi e da conquistarsi, la libertà dialettica. Quando Thomas Mann scriveva il Doctor Faustus, il nazismo imperversava: e nazismo significò abolizione della dialettica, sviluppo - negatorio di tutte le modalità che avevano condizionato la storia dello spirito tedesco - di un qualcosa individuato e mai più messo in discussione. Per l'esule d'oltre Oceano, l'ethos di Beethoven applicato, nella sua apodittica chiarezza, a moduli che hanno sempre fatto fremere d'orgoglio l'uomo tedesco partecipe della vita interiore ed esteriore della sua Nazione, doveva rappresentare l'ideale di cammino non solo intrapreso con divina potenza e congruenza, ma ancor non distrutto dallo scetticismo minatorio di tutte le basi della cultura posteriore, dallo scetticismo emerso, dalle rovine del romanticismo, a colpire con una piccola, invisibile quasi, ma profonda incrinatura l'edificio dell'ultimo costruttore del e dal romanticismo.

Gianfranco Zaccaro

("Disclub" 6, anno II, aprile 1964)

Grandezza e inadeguatezza di Busoni

Angel SBL/3719 (2 lps)

In questo scritto cercheremo non soltanto di dimostrare come e perché il Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op. 39 sia un lavoro fra i più emblematici di Ferruccio Busoni, ma anche e soprattutto, attraverso tale emblematicità cercheremo di vedere i limiti del compositore toscano: limiti che non vorranno abbassare la sua figura, ma, al contrario, innalzarla fino ai più alti fastigi della contraddittorietà tragica. Riteniamo, infatti, l'essere contraddittorio come una delle più significative, e generose, testimonianze dello stato, quasi insostenibile, in cui si era venuta a trovare, a cavallo fra i due secoli, la cultura borghese: latrice, per virtù propria, dei più qualificati mezzi atti a superare il momento di marcescenza e di demistificazione in cui era invischiata, ma .incapace, anche, di sceglierne uno. e uno solo, di questi mezzi: di scegliere, intendo, in senso rivoluzionario. I motivi di questa incapacità drammatica sono, ovviamente, diversi a seconda delle singole individualità che si trovarono coinvolte in tale problematica: ma ve ne è uno, di questi motivi, che può identificarsi con la «mediatezza», cioè con la pellicola culta che fa da tramite, separandoli anche, fra uomo e oggetto, una pellicola che si ispessisce fino a diventare, essa stessa, oggetto e, poi, oggettualità, cioè a dire infrastruttura immobile corroborata dalla posizione di vertice che, sempre più coscientemente, l'artista veniva assumendo in seno alla società borghese, dai falsi miti che tale posizione veniva creando in un àmbito essenziale, e dal distacco, sempre più marcato, che andava separando queste due entità. Un distacco che, nei casi migliori, trasformava tale pellicola in un campo reattivo efficace ma limitato, cioè incapace di infrangersi rivoluzionariamente e di permettere di ricominciare tutto da capo.

Questo è l'elemento che accomuna Busoni agli altri grandi musicisti, in un senso o nell'altro, progressisti dell'epoca (Mahler, Berg, Scbönberg, Hindemith, ecc.) o di poco posteriori: cercare di approfondire gli elementi singolari che concernono la poetica busoniana in particolare, significa collocare il musicista toscano in un'impietosa posizione analitica da cui non potrà non sortire, come effetto supremo, una chiarificazione dell'esatta essenzialità e della giusta posizione delle varie componenti, e, quindi, una maggiore precisione prospettica: anche a mettere nel conto le varie cose che saranno giudicate come negative.

Una delle più evidenti contraddizioni di questo poderoso Concerto, è articolabile nel modo che segue: si sa che Busoni «ripensò» - ma questo verbo è completamente inadeguato - il linguaggio musicale ottocentesco; lo «ripensò» non tanto in senso ricapitolativo, quanto in senso analitico, cioè a dire con l'illusione di poterne rivivere tutti i nessi - musicali e, quindi, esistenziali - grazie a un'operazione di scomposizione, e di singola messa a fuoco, di tutto quel formidabile, e formidabilmente posseduto, patrimonio. Ora, una prima contraddizione è data dalla polare distanza che separa il concetto di «operazione» da quello che concerne il «rivivere» a tutti gli effetti: contraddizione non palesata esplicitamente (ecco la distanza da Mahler), ma accettata implicitamente (e tragicamente; seconda contraddizione complementare) dal criticismo che accompagnava la cultura stessa del musicista. Criticismo innato: che inerisce alle cose, che le adombra, che le appesantisce; ma che non le supera, essendo, da sempre, il loro compagno di viaggio inseparabile (la vera dialettica nasce dalla separazione). Ma c'è dell'altro.

Questa contorta identificazione col linguaggio classico, a contatto con un'opera impegnativamente dilatata come il nostro Concerto, dà luogo a ulteriori complicazioni. Infatti, se pensiamo a uno dei presupposti fondamentali - presupposto fatto proprio da Busoni - dell'ideologia linguistica ottocentesca, e se indichiamo tale presupposto nel rapporto dialettico che si viene a creare fra interno ed esterno, fra microstrutture e macrostrutture. tra intimità e dilatazione, fra particolare e generale - vedremo subito come sia una tipica illusione del musicista toscano potersi espandere in senso lato dall'implicazione sui classici. Nel Concerto, il particolare, le microstrutture, l'interno sono  «a posto»: sono legati, tutti, alla condizione tesaurizzante e profonda dell'uomo di cultura. Ma quando ricercano il proprio opposto, si gettano allo sbaraglio: e il discorso di Busoni, perdendo il realismo individualistico che l'aveva caratterizzato, diventa - espanso - non già formalismo, non già convenzione, ma mera, tragica astrattezza. Vedremo meglio in séguito dove vada a finire questa astrattezza; per ora, basti averla ricordata come conseguenza d'un'intimità troppo solipsistica, troppo «se stessa», troppo esemplare: dove questa esemplarità non è altro che un rivolgersi all'oggetto per il tramite d'una pellicola (la «cultura») le cui parti dinamiche sono girate esclusivamente verso l'oggetto stesso e ignorano del tutto le represse esigenze motorie, dialettiche del soggetto. E il contrasto scoppia quando ci si rivolge a esso, al soggetto appunto, per secondare la necessaria varietà fisionomica di quel linguaggio; il soggetto, richiesto di uno scatto improvviso, incespica, cade e prende una strada che porta verso il nulla, verso la rappresentazione priva di qualificazione, verso l'astratto.

Il Concerto, composto nel 1904, risente di alcuni tratti specifici della cultura di quegli anni: di una certa tendenza mistico-eroica-iperbolica, per esempio, che fa venire in mente Scriabin (e nettamente scriabiniano è il secondo tema del primo movimento). Ora, scoppia, palese, un'altra contraddizione non appena si tenti di far entrare questo reale contrassegno «esterno» nell'impianto dialettico di Busoni: un impianto che, s'è visto, prevede un atteggiamento positivo, nei confronti del linguaggio ottocentesco nettamente «fermo», ovvero in grado di sviluppare una microscopica dialettica che non è quella delle sfumature, ma quella dei micromondi articolabili là dove si verifica un'adesione, a tale linguaggio, capillare, analitica, sottilmente fidente. Ora, questa tendenza all'accoglimento di certe tendenze di quegli anni, oltre che incompletamente realizzata (certi scorci linguistici scriabiniani, per esempio, non sono affatto, in Busoni, armonicamente squilibranti), si sovrappone a quella dialettica, diciamo, microscopica: ma senza arrecarle disturbo, senza interferire sul suo corso. Sicché, le due «voci» si espandono mirabilmente, ma restano l'una estranea all'altra, finendo col costruirsi, al massimo, come «attributi» che, sia pur generosamente accettati e sviluppati dall'artista, si articolano al di fuori della loro intima sostanza: vivono, cioè, contraddittoriamente rispetto alla loro essenza. Una vita classica la cui permeabilità - ripeto - intima e microscopica rimane un fondamentale attributo di Busoni ma che, impermeabile rispetto agli accadimenti esterni, decade, dal rango di tragica grandezza che occupava quando era «sola», al rango di inadeguatezza rispetto allo svolgersi esterno dell'argomento e, quindi, al rango di elemento ridotto a mera, ancorché ingiusta, formalità. «Ingiusta», s'è detto: l'essenza di Busoni, infatti, rimane, in sé, immutabile sui valori che abbiamo ricordato; è il contatto inesistente con una provocatoria - e non importa se, anch'essa, male intesa - vita esterna che la riduce al rango formale, inadeguato, vaniloquente.

Per comprendere meglio questa pur vanamente auto-provocatoria impermeabilità di Busoni, si può pensare all'intromissione, in due movimenti del Concerto, di motivi popolari e canzonettistici. Ci si riferisce subito a influenze mahleriane, non tanto per la esistenza di tali motivi in sé quanto per l'accurata conservazione di tutta la loro carica banale e volgare. Senonché Busoni a differenza di Mahler, cade pietosamente: cade perché tali banalità e volgarità scivolano su una forma rimasta allo stato, ripeto, di microscopica autenticità e immutabilità e, quindi, non sottoposta ad alcun procedimento critico. Ancora, dunque, due elementi impermeabili in urtante convivenza; ancora un'inadeguatezza di Busoni nei confronti d'un elemento generosamente e incautamente preso dall'esterno.

Ma, anche, una vittoria del senso interno. Ora, a tacere dell'inutilità - molto emblematica di per sé - di questi accostamenti, vale tale vittoria? In sé, come rassodamento d'un patrimonio, certo; ma l'auto-provocazione, inutile sul piano della risultante, non può essere considerata tale su un piano più generale: precisamente, sul piano che prevede un filtraggio, dell'auto-provocazione stessa, e una riduzione da parte del sostrato culturale di Busoni. Cosa, questa, che non avviene, e che, anzi, resta come testimonianza implicita d:un'insufficienza cui la riconosciuta generosità non attribuisce qualificazione alcuna. A meno che non si vogliano intendere questi trasbordi busoniani nel popolare come un tentativo di ripristinare l'aulico antropocentrismo goethiano o, semmai, mendelssohniano! Ipotesi ingloriosa, che vedrebbe il trionfo dell'elemento «estraneo», il suo rimanere prosaicamente, staticamente e pertinacemente tale. Ipotesi che lo stesso nobile e sofferto brulichio della vita interiore di Busoni ci invita recisamente a scartare.

A parte gli episodi citati (dei quali, sono quelli relativi alle divagazioni canzonettistiche assumono il ruolo di vigoroso disturbo), il Concerto riesce a dare, molto spesso, l'idea entusiasmante di una splendida «fantasia contrappuntistica». Parlare semplicemente di «talento musicale» e soffermarsi ad analizzarne i tratti, ci sembra impresa mistificatoria o, almeno, oscurantistica. E' molto più realistico ricordare che questa mirabile forza contrappuntistica riesce a tirarsi dietro, nel suo plastico incedere, ogni pur rilevante peso culturale di Busoni. E qui il compositore toscano ha veramente vinto col suo solipsismo che, superando il peso inibitorio della cultura analitica, ne ha fatto una componente, un elemento rappresentativo, ed è riuscito a imporlo, come sovrana ragione individualisticamente accentratrice, su tutto e contro tutto. E' arte di netta decadenza: non trionfa, per - ancora, malgrado tutto e dopo tutto - splendida ragione interne, la forma (come, per esempio, nel primo Schönberg), sebbene l'uomo che, mediatamente, adotta la forma, che riesce a fare, di essa, una summa che riesce a oggettivarla, malgrado le contraddizioni d'una soggettività a volte (s'é visto) inadeguata, in un ambito classico in seno al quale l'«estetica» é ancora in grado di essere retta da una moralità dinamica e commoventemente auto-formativa.

Ripeto: la decadenza é in agguato; e non solo nelle palesi e pesanti contraddizioni che abbiamo ricordato, bensì anche - e, più sottilmente, soprattutto - in quel concetto di oggettivazione, del fatto artistico, le cui originarie ragioni di autonomia incominciavano a essere seriamente minate, nel 1904, da un serpeggiante anelito globale originato - Marx insegna - dalla crisi di coscienza che stava principiando a caratterizzare quell'oggettività stessa. Busoni è al di fuori di tutto questo: gli si oppone implicitamente proprio con la pertinace percorribilità analitica delle sue ricordate microstrutture. Ogni centimetro conquistato - sia pur in modo del tutto parziale - da Busoni in questo fantomatico e inconscio braccio di ferro, é un inamovibile elemento della sua tragica e contradittoria grandezza.

Ottima l'incisione che, del Concerto, ha curato la casa «Angel» (SBL/3719) in due dischi (la quarta facciata é dedicata alla Sarabanda e Corteggio dal Doktor Faust op. 51). Protagonista di questa faticosa impresa è il giovane pianista inglese John Ogdon: un interprete sicuro, meditato e caratterizzato da un virtuosismo abbrunato, cioè come appesantito da implicazioni che, indipendentemente dalla loro natura e dalla loro origine, si prestano mirabilmente alla resa esatta del virtuosismo busoniano. Ottimo direttore, sul podio della «Royal Philarmonic Orchestra», si rivela Daniel Revenaugh.

Gianfranco Zàccaro

("Disclub" 30/31, anno VII, maggio-dicembre 1969)

Adrian Leverkühn e Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951)

Tutti sono d'accordo nel ritenere irreperibile (anzi, inesistente) la vera identità di Adrian Leverkühn, protagonista del Doctor Faustus di Thomas Mann: cercare, tuttavia, di affiancarlo idealmente al musicista cui, per varii motivi, la stesura «musicale» del romanzo dovette di più [Arnold Schönberg), potrà servire egregiamente da stimolo: a) per cercare di chiarificare alcuni aspetti culturali del medesimo Schönberg; b) per individuare la possibilità di sopravvivenza di quella parte della cultura tedesca che cercò di continuare a esistere al di qua del gesto di definitiva rottura operato dagli espressionisti; che cercò di sviluppare, rendendolo «mondiale», il filo del germanesimo bruciatosi nell'orgia infernale di cui il nazismo rappresentò la «logica» fase finale: parte della cultura tedesca personificata, va da sé, da Thomas Mann.

Schönberg proviene dalla linea Wagner-Strauss, che ha vissuto intensamente, che ha accolto come sostrato, nella quale si è gettato aggiungendo, con le sue opere giovanili - Notte trasfigurata, Gurrelieder, Pélleas, ecc. -, ancora un mattone al tremendo edificio costruito dalla precedente cultura musicale: Tamino, Max, Florestano, Sigfrido, Parsifal: «eroi ascendenti» e formanti, attraverso un'aspra dialettica, un edificio armonico che, benevolmente ed esemplarmente autonomo in Bruckner, avrebbe generato, successivamente, una terribile e autosufficiente consapevolezza del tutto priva di quella forza auto-negatoria che, unica, le avrebbe impedito di cadere nel superomismo elevato a regola di vita, nel nazismo. Schönberg visse tutto questo. Anche lui, arrampicato sulla maculata piattaforma di un'armonia che si fa già risolta visione del mondo, aveva iniziato a costruire il suo edificio pangermanico, anche lui era un orgoglioso figlio del suo secolo, della sua cultura.

Adrian studia teologia. Il suo avvicinamento a una disciplina così - thomasmannianamente, diciamo - ambigua, è il primo atto dello sfacelo finale, è lo scorgere, chiarissimi, i limiti del tutto; è uno sfidare i potenziali residui di una visione trascendente minata; è il dimostrare, attraverso la distruggente ironia, che l'uomo cosciente venuto dopo il romanticismo, sa tutto, vede tutto, non può mettersi in marcia perché, affrontare un iter dialettico avendo già chiare le successive fasi, significa fare opera inutile. Adrian, attraverso l'op. 111 di Beethoven, ha toccato col dito il fondo delle cose della cultura, ha scorto, nella sublime disgregazione sonatistica del grande musicista, un atto di resa di un mondo che, ormai discoperto, avrebbe potuto dare, in seguito, solo soddisfazioni parziali, solo palliativi «estetici»: belli, stupendi, ma, a confronto dell'immane problematica uomo-universo, glissanti, mistificatorii.

Il contatto, mediato dalla fondamentale figura di Mahler, fra Schönberg e l'espressionismo, rappresenta il tragico punto di rottura del superomismo ascendente del musicista. Coartato in una stretta dialettica che spostava la visione di quel mondo all'esterno, che aboliva, cioè, le leggi univoche dell'eroe post-Wagneriano, la poetica del primo Schönberg si affloscia come un pallone. È sufficiente considerare realisticamente la rappresentatività sociale di quella musica, e la sua statica essenza al di qua di ogni divenire dialettico, per generare, nel musicista, un secco rifiuto. Non è argomento di questo scritto il vagliare analiticamente tutte le componenti dell'espressionismo schönberghiano: preme soltanto mettere l'accento sull'ipersaturazione culturale del musicista, maturata a contatto con determinate esperienze, sofferta e non sviluppata come retaggio di un'educazione precocemente consumata sull'arco di una visione la cui totalità è potenzialmente antica, potenzialmente consumabile sulla cresta del risultato di qualsiasi grande impennata di un singolo nella storia dell'umanità [si pensi solo a un problema simile - simile a quello di Thomas Mann - impostato, da Hermann Broch, sulla figura del poeta romano Virgilio Marone: La morte di Virgilio). Cosa questa che s'è visto, toccò ad Adrian con Beethoven.

L'iter umanistico di Thomas Mann non passò mai - è noto - attraverso l'espressionismo. Giunse, però, a una fase cruciale in cui il recupero dell'«uomo», attraverso la vigile e rinnovata presenza di se stesso e in se stesso, si presentava non già impossibile, ma pericolosa e proclive a precipitare nello aberrante monolita nazista. Leverkühn è lontano da questi estremi non già perché li riconosce come sintomo di una cultura fattasi pericoloso e ambiguo patrimonio comune, ma per innato distacco dal popolare. Se la musica successiva all'op. 111 di Beethoven altro non era stato che un riempimento di piccoli e inessenziali vuoti lasciati scoperti dall'autore del Fidelio, un riempimento che aveva generato e confermato la cultura di una nazione, come avrebbe potuto interessare la posizione di chi si opponeva al facile e previsto decorso di tale andamento produttivo, di chi individuava, in una cultura estesa a tutti, la piattaforma dalla quale si sarebbe levato il bestiale atto di padronanza del mondo, e che, intanto, confermava l'avvilimento del progresso del singolo: la posizione, insomma, dell'espressionista?

Sapere dell'essenziale vacuità di tutti i prodotti successivi all'op.111, ma, al tempo stesso, studiarli, far convivere la forza naturale per l'indagine e per l'assimilazione, col perenne e diabolico sorriso dell'ironia superatrice  Leverkühn, al momento del suo esordio produttivo, è già estenuato: i suoi lavori, sia pur «belli», sono, come vedremo, un atto di sfiducia nella società: non già per protesta, ma per costituzionale incapacità di credere.

È ipotesi coraggiosa, ma affatto accettabile, quella che considera la fase espressionistica schönberghiana (e anche berghiana e weberniana) un momento di rottura e di incandescente presenza immediata nel mondo, determinato dal desiderio di reincanalarsi nel filone più profondo della cultura idealistico-borghese, di quella cultura di cui, una volta soddisfatte tutte le impellenze etiche circa la conquista di una posizione nell'universo, il momento più vero era quello del cantare, del costruire, del rivendicare, con un fare eroicamente dialettico, l'umanità del soggetto, la sua positiva dignità, la sua posizione centrale nel cosmo. E Schönberg negando, nel suo momento espressionistico, la visione del mondo di quella borghesia, della borghesia del suo tempo, si era reincanalato in un'astrazione di essa, in una sua promanazione che, aboliti i vincoli spazio-temporali (il linguaggio come discendenza fruibile da parte di quel pubblico; il suo trasferimento in America], ricostruiva i proprii presupposti di umana dignità con dei metri nuovi non solo per la loro essenza grammaticale (dodecafonia), ma per la diversa - e nettamente, necessariamente ed eroicamente nuova - posizione di consumo che implicavano. Sempre, ripetiamo, al fine di recuperare l'attenzione, la facoltà intellettuale, creativa e ricettiva, dell'uomo.

Adrian, partendo dal medesimo presupposto di consumo, dalla medesima difficile (e contro natura, data l'essenza, di allora, della «natura») fruibilità dei metri dodecafonici, a essi si ancora. Pare appassionarsi alla cosa, pare perdere la sua eterna ironia, pare avere superato costruttivamente il momento negativo in cui la musica si era ridotta a mero «calore vaccino». Ma ecco il demonismo creatore arrestarsi al momento negatorio, ecco il suo sforzo creativo assumere, sempre più nettamente, sotto gli occhi atterriti dell'amico Zeitblom, le caratteristiche della negazione cosmica, ecco, di nuovo, la tremenda ironia emergere: e, stavolta, definitivamente acquietata. Il suo prodotto nega i vincoli semantici con la società: è un atto di «demonismo negatore» che procede, in un terreno reso scivoloso dal decadere dello «spirito» hegeliano al rango di materia «dolciastra» e capace solo di generare tronfi atti superomistici, con le stesse armi dell'irrazionalismo romantico: reso, un tempo, possibile dalla disponibilità del pubblico, dalla sua verginità. Un irrazionalismo che scansa, per innata boria, l'unica possibile strada, e cioè quella della pacata ponderatezza thomasmanniana. quella dell'amore, quella del silenzioso recupero del materiale umano salvabile, potenzialmente, dal decadere dell'hegelismo al rango di superpotenza d'origine nietzscheana. Un irrazionalismo, invece, che procede nella sua strada fondamentale serbando mostruosamente chiari i suoi presupposti d'azione e riservando la forza del demonio per l'imposizione della sua posizione, dei suoi contenuti, dei suoi insanabili contrasti con la mentailtà del momento.

Mentre Schönberg enuncia una nuova fase limpidamente creativa, si resta inorriditi dinanzi a ciò che ha compiuto Adrian: dinanzi a questa sua negazione dei vincoli che uniscono l'uomo all'altro uomo, dinanzi alla sua visione retroattiva della fine della società, dinanzi alla sua demitizzazione dell'umanità.

Se si pensa alle componenti schopenhaueriane (il mondo può giustificarsi esteticamente) e a quelle kantiano-hegeliane (posta la razionalità del cosmo, l'uomo la deve cantare: quindi, attraverso la sua opera, ricostruire eticamente) interagenti nella formazione di Thomas Mann, si comprenderà bene l'immensa portata mostruosamente negativa del «suo» Adrian: demistificatore dell'«incanto» estetico e, quindi, vanificatore del necessario iter etico che, agli inizi del '900, abbiamo visto necessariamente caratterizzato da una sorta di silenzioso e faticoso «contegno» umanistico.

E proprio là dove - come ci siamo sforzati di dimostrare, sia pure a grandi linee - la figura di Schönberg si differenzia nettamente da quella dell'infelice Leverkühn, possono generarsi dei contatti di grande momento. Va da se che il discorso non isola le figure del musicista vero e del musicista immaginario nella loro realtà totale, ma tende ad allacciarle al loro ambiente, a confonderle, persino, con delle loro negatività più o meno potenziali. Così Leverkühn è anche Zeitblom, anzi, addirittura, ora, Thomas Mann: in base a quel rapporto creatore-creatura che rende questa - al pari della figura d'artista «sano» vagheggiata da Nietzsche: e ben lungi dall'esaurirsi nel buon Bizet! - un prodotto tutt'altro che vivente e agente di per sé; così Schönberg, sia pure in base a ben altre considerazioni più o meno alla sua portata, è il futuro, un futuro che Thomas Mann vide e che noi, oggi, conosciamo ancor meglio.

Punti di contatto, a dispetto dell'azione meravigliosamente umanistica di Schönberg, e di quella diabolicamente disgregatrice di Leverkühn; punti di contatto che, proseguendo idealmente la «storia» del Doctor Faustus, evidenziano Serenus Zeitblom dinanzi al suo Adrian e ai successori di Schönberg: dinanzi alla consapevole e ormai statica negazione di quello e alla dialettica di questi: a una dialettica che, smarriti i presupposti di comunitarietà tipici della civiltà europea e di quella tedesca in particolare, prendono, da Schönberg e da Adrian (ora uniti), i moduli di una vivisezione linguistica, li sviluppano senza il conforto della comunicazione, e proseguono sentendo sempre più debolmente l'impellenza del costruire, e subendo sempre più fortemente l'ansia dello scavalcare. E, tutti, partendo dal rifiuto del «calore vaccino» della musica. Non solo, ma ormai privi della coscienza umanistica di Zeitblom; rimasto, al di qua dell'agone arte-vita, a far da spettatore, a versare inutili e forse malintese lacrime, ad approfondire il baratro esistente fra quelli che capiscono piangendo, quelli che non capiscono, e quelli che hanno ormai  secchi gli occhi.

Thoman Mann, grande umanista, negò - s'è detto - L'espressionismo nel senso che non diede seguito personale all'azione di protesta deformatrice del linguaggio tipica non solo degli espressionisti storici, ma anche, se intesa come processo di reazione all'alienazione borghese del linguaggio, di tutta l'avanguardia successiva. Trovo in sé, Thomas Mann, le forze adatte a reagire al mondo, facendo appello a un determinato patrimonio. E non sono assenti le conseguenze creative di tale sua mancanza di contatti con l'espressionismo. L'ultimo suo lavoro - il Felix Krull - «risponde», in un certo qual modo, ai problemi del Doctor Faustus additando una possibile nuova civiltà: non da crearsi, ma da cogliersi disponendo se stessi nella condizione più adatta a rigenerare il «racconto», l'«idillio», la «commedia». America e Unione Sovietica: una polivocità sostenuta da un grande e prontissimo entusiasmo sul punto di affrancarsi definitivamente dalla tabe europea: oppure Zdanov, vagheggiato (ma non so fino a che punto) in quell'enorme «centro-sinistra» mondiale che lo stesso scrittore accennò in altra sede.

È questo, forse, il motivo per cui Thomas Mann consumata, potenzialmente, in Leverkühn, tutta la tragedia dell'arte moderna, anche la figura - singolarmente ottimistica - di Schönberg viene ad assumere un rilievo parimenti negativo. La «scuola», anche intesa come scambio di direttive etiche, la sua scuola avrebbe portato all'avanguardia di oggi, cioè alla messa in discussione della totalità europea.

È questo, forse, il motivo per cui Thomas Mann non riconobbe in Schönberg quel "salvatore" che - ripeto: singolarmente - era; questo il motivo per cui la sua figura, costituzionalmente tanto lontana da quella di Adrian, le si appaia nelle logiche continuazioni che ogni individuo responsabile è obbligato a fare.

Gianfranco Zàccaro

("Disclub 11, anno II, ottobre-novembre 1964)