Anno 1961 - Svolgimento premiato

TEMA N. 1 - Dite le vostre impressioni su una delle composizioni eseguite nel concerto di oggi, ponendola in relazione, se lo ritenete opportuno, con l'insieme dell'opera del suo autore.

Programma musicale:

- R. Strauss, Don Giovanni, poema sinfonico op. 20

- M. Ravel, Concerto per la mano sinistra

- A. Casella, Serenata, versione per orchestra)

 

Da quando ascoltai per la prima volta il poema straussiano (e fu un amico che mi portò alcuni dischi) esso rimase in me come un'opera densa di fascino, strana, che dapprima non riuscivo a spiegarmi, anche perché mal conoscevo il suo autore e non avevo molta dimestichezza con la musica post-romantica; sentivo affiorarmi nella mente impressioni vaghe e mal definibili, avvertivo nei confronti della musica che allora era al centro del mio interesse (Beethoven, Mendelssohn, Schubert, ecc.) un distacco accentuato pur permanendo ancora in quell'opera un linguaggio ancora in gran parte tradizionale. Lo stesso titolo, Don Giovanni, non riusciva ad allontanare quel senso indeterminato che si era stabilito nel mio animo, anzi (col ricordo dell'opera omonima di Mozart) aggiungeva alla mia mente nuova oscurità, pur restando indissolubilmente legato con le gradazioni letterarie e culturali che questo nome tanto trattato attraverso la letteratura (da Zorilla a Molière al Convitato di Pietra di Puskin e Kierkegaard ecc.) evocava in me. E tuttavia tale oscurità approfondiva e allargava il fascino della composizione a cui subito mi affezionai intensamente. Mi piaceva nei pomeriggi, quando fuori era grigio, abbandonarmi su una poltrona ad ascoltare i suoni inebrianti, immaginando qualche trama ipotetica, o meglio qualche scena, o qualche svolgimento lirico-filosofico. Immaginai un seduttore che rievoca la passata attività e l'ebbrezza contenuta in essa; ed affioravano alla mia fantasia scene d'amore in una trasfigurazione che andava cogliendo elementi autobiografici e fantasticherie trascorse, riportava i miei pensieri domenicali ed i miei sogni d0infanzia. Era un istintivo confluire in quelle note o meglio dapprima un evocare di quelle note di una parte di me, che si definiva e si fissava poi nella bellezza e nella forma della musica, diveniva dapprima riflesso soggettivo e tutto personale, chiarendosi poi nella oggettività dell'opera.

La stessa lirica di Baudelaire, Don Giovanni all'inferno (e allora ero un lettore appassionato dei Fiori del Male) si univa con le sue impressioni a tutto questo mondo: con un barlume di oltretomba, un'ulteriore tinta a tutte le mie sensazioni. In questo senso il poema di Strauss, come capita per tante altre opere letterarie ed artistiche, divenne un elemento in cui si andò fissando tutto ciò che di più bello e di più intenso sentivo e sognavo in quei mesi, a cui tutte le mie evasioni della fantasia (ma non erano che il più vero sviluppo di me al di fuori degli schemi e delle convenzioni sociali) si legarono definitivamente (e trovarono purificazione in quelle note). Ma approfondire tutto ciò e spingermi più oltre nella riconquista di quei momenti segnerebbe sempre più il distacco dall'opera che voglio esaminare e diverrebbe lavoro tutto personale, e per quanto non possa prescindere nella mia valutazione dell'opera da questi elementi, desidero tuttavia attenermi strettamente ad essa.

Con la conoscenza più diretta di Strauss e della cultura del suo tempo cominciai a definirmi più chiaramente l'opera e ad impostare su di essa considerazioni più oggettive e concrete; la lettura di Nietzsche fu fondamentale per queste conoscenze tanto più che ritrovai il capolavoro nietzschiano (Così parlò Zaratbustra) nella ricostruzione musicale di Strauss. Ebbi poi modo di ascoltare altri poemi di Strauss da Morte e Trasfìgurazione a Till Eulenspiegel a Macbeth a Vita d'eroe e brani delle sue celebri opere (Il Cavaliere della Rosa e Salomé) e per quanto nulla mi colpisse così profondamente come il Don Giovanni, tutto ciò poté tuttavia definirmi meglio il musicista e porgere alla mia mente il materiale per le considerazioni e il concetto che andavo facendomi di lui.

Hoffmansthal, George, Rilke mi portarono il soffio lirico della sua società, contribuirono a sollevare in me e a collegare con R. Strauss varie altre considerazioni, che andarono sempre più allargando il quadro

che mi stavo formando di lui e della cultura su cui si mosse. Ma pur legato in qualche modo a tutto ciò, il poema resta tutto definito in se stesso, autonomo nella sua intensa bellezza e ricco di una ebbrezza così forte che mi sconvolge ad ogni nuovo ascolto. Ed oggi ho potuto riascoltarlo, ed ho atteso con impazienza, già immerso nell'atmosfera vastissima che il suo nome evoca in me. Durante l'esecuzione ho ripercorso le sue note e l'ho rivissuto di nuovo in se stesso, nella sua oggettiva bellezza, pur nell'alone già così ampio della fantasia, come se lo ascoltassi per la prima volta. Già dalle prime note mi sono sentito rinascere: nella musica, nell0adesione completa alla sua intrinseca bellezza; tutti i ricordi, le fantasticherie, le culture erano al di là  di tutto questo, costituivano il mezzo attraverso cui io giungevo ad essa. Dapprima un'atmosfera di festa solenne, uno svolgersi in movimenti ampi e tesi, sviluppi alterni di solenne esultanza, e tuttavia già suoni acuti su questa forma ampia, definiti in punte intense. Quasi un passeggio di amanti al tramonto in viali profumati, in una atmosfera carica di vibrazioni inebrianti, e pur tuttavia da tutto ciò si leva anche un acuto effondersi di inquietudine. Ma tutto ciò è più solenne nella musica (un ballo forse) e del resto tante scene potrebbero entrare in quelle note che tutte le comprende ma si cancellerebbero subito in quello svolgimento che opera, più che con oggetti e atteggiamenti concreti, con un insieme di movimenti dello spirito che trovano autonomo sviluppo. Un senso eroico e dionisiaco insieme si va diffondendo sempre più, sono cadenze ebbre e cariche di suggestione che si sviluppano mentre l'orchestra accarezza il sangue e lo fa pulsare più forte, pervade sempre più l'ascoltatore ponendolo in uno stato di intensa voluttà (come una notte serena d'estate in un giardino dove si sta svolgendo una festa in cui si possiede la donna amata) eppure una strana inquietudine si alza da tutto questo e ne è alla base, un senso di spasimo che accoglie ebbrezza ed

oblio, sentimento del tempo e del suo dissolversi, una insoddisfazione che permane al fondo e che ancora anela a dell'altro, si volge verso questo cos'altro ancora per una ebbrezza ulteriore, che recherà poi a sua volta in sé, come elemento fondamentale, anche il sentimento della sua precarietà e della sua incompletezza per cui sbocca il desiderio di proseguire ancora in cerca d'altro. E subito balza evidente l'allacciamento a Wagner e in particolare al Tristano e Isotta (Preludio e Morte) ed è ben noto quanto debba culturalmente a Wagner Strauss. Anche il tema dell'amore, del possesso, della voluttà erotica che si identifica sempre più con la volontà stessa (in senso schopenhaueriano) che è alla base di tutta la vita e del suo sviluppo. Strauss, pur affondando le sue radici in Wagner, si svolge in modo tutto suo, concretando in miti più chiari e conclusi le sue concezioni, ricevendo un altro potente influsso dal coetaneo Nietzsche; è lo sforzo dell'uomo che supera  se stesso, che raggiunge mete nuove, che cammina verso il superuomo (in analogia con Nietzsche) che egli vuole cogliere e rappresentare nei suoi poemi; e questo cammino egli lo sente grandioso e fantastico (pur così reale nella adesione del tempo e della cultura di allora) e basta scorrere i titoli da Morte e Trasfigurazione a Vita d'eroe, per convincersi subito di tutto ciò.

Profondamente radicato nel suo tempo dunque Riccardo Strauss appare così vibrante di effetti nuovissimi, cosi strettamente caratteristici della sua attività. E veramente Strauss è una delle voci più intense ed indicative del graduale avvicinamento alla nostra epoca (e se Shostakovich reca ancora molti ricordi straussiani) coscienza inquieta e vibrante che si staglia a fianco di Debussy e di Brahms a rappresentare nel secondo Ottocento, la consapevolezza di un trapasso a una nuova epoca, e con Brahms attraverso la sua inquietudine musicale e la novità degli atteggiamenti (pur così radicati come si è visto in Wagner). Tuttavia rappresenta ancora in gran parte l'Ottocento pur vivendo nel passaggio che raccoglie in sé già gli elementi di uno sviluppo nuovo. Ma tornando alla composizione, essa esprime, a mio avviso, l'esaltazione, in un senso eroico-decadente, dell'amore; è il poema dell'amore e delle sue ebbrezze. Un amore che come si è già accennato diventa momento di quella stessa volontà di vita e di conquista le cui radici sono in Schopenhauer e che trova in Nietzsche così ampio e particolare sviluppo. L'amore che diventa la vita stessa ed espressione attraverso cui si esprime integralmente l'uomo (e non mi sembra inopportuno ricordare Kierkegaard e lo «stadio estetico›› rappresentato dal seduttore anche se poi la soluzione del filosofo danese affonda nell'assurdo della fede). L'amore che solleva ad altezze sempre più grandi e che nella conquista della donna sempre più si esprime e si esalta, qualcosa che pervade l'animo in una ebbrezza indicibile e che pur si perpetra indefinitamente avendo alla base l'affermazione continua di un desiderio inappagato. E tutto questo trova nel poema straussiano così lucido e potente sviluppo, in risultati di una intensità sconvolgente.

Si alternano scene di quiete in cui l'animo rilassato tace e ascolta solo la sua ebbrezza, poi di nuovo quasi drammaticamente il desiderio e la volontà si prendono, si esaltano e si potenziano nel possesso della donna, che diventa elemento fondamentale per l'affermazione dell'uomo. Momenti di una felicità quasi raggiunta brillano chiari qua e là ma pur si sente qualcosa di inquieto che presto li rovescia e torna a costituire un sentimento di ricerca, di desiderio, quasi di lotta. È l'inquietudine dell'uomo, dell'uomo particolarmente del secondo Ottocento, coscienza di una dilacerazione intrinseca, senso di sfiducia che mai si perde, ma che sopravvive ad ogni nuovo appagamento. Ma la soluzione straussiana di tutto ciò vive in un appagamento e in una compiutezza strettamente estetica e pur quando sullo scorcio e sul fondo su cui si muove il suo canto sconvolgente e solenne si sente il mondo ottocentesco che si va dissolvendo, la vecchia Vienna che sta languendo. (E sarà opera di Musil lasciarci una testimonianza letteraria di questo periodo). Ma come i versi di Hoffmansthal e di George nelle solennità religiose (e si potrebbe citare Mallarmé che visse in Francia così intensamente questo momento romantico), così anche Strauss costruisce il suo mondo autonomo e concreto nella fermezza incancellabile dell'arte. E tutto parla in queste note vibranti fino allo spasimo di una profondissima esperienza estetica (e anche Debussy nel Prélude lascia analoga testimonianza).

E' insomma una delle opere che esprimono una concezione dell'amore tutta dionisiaca esaltata in una specie di paganesimo e tutta  la cultura morbosa e aristocratica del secolo Ottocento trova veramente in quest'opera uno dei suoi monumenti più alti e rappresentativi.

Sante Cavina (1° premio, Anno 1961)

(Liceo Classico G. B. Morgagni - Classe III - Forlì)

Mahler: La Settima sinfonia trascritta per pianforte

Alfredo Casella (1883-1947)

Mahler era convinto che tutte le vere composizioni mantengono la loro pregnanza anche nelle cosiddette riduzioni pianistiche, e che dunque queste ultime risultino di valore insostituibile per lo studio e la divulgazione della musica per orchestra. Può sorprendere - per portare un esempio - che la prima stesura di quel capolavoro di cesello timbrico che è Das Lied von der Erde sia stata realizzata da Mahler per canto e pianoforte: non è possibile evidentemente pensare a due momenti creativi distinti, meno che meno, ovviamente, ad una fase di “orchestrazione”, vista come elemento di abbellimento ultimo, o di ornamento decorativo. È piuttosto vero – e Igor Stravinsky lo dichiarò apertamente – che la pratica del pianoforte (si presti attenzione: non la composizione al pianoforte) sprigiona illuminazioni coloristiche. Come una fotografia in bianco e nero riesce ad evocare potentemente i colori, così un’esecuzione pianistica, che a noi pare timbricamente imperfetta, consente in realtà di accedere con più gradi di libertà a quel mondo fantasmagorico che ci si accinge a descrivere con i suoni. Sebbene vari musicologi e critici si siano detti convinti che uno dei motivi delle difficoltà di ricezione dell’opera di Mahler (avvolta da un ingiustificato oblio per cinquant’anni dalla morte del suo autore) sia risieduta proprio nella pratica, comune prima dell’avvento dei mezzi di riproduzione fonografica, di affrontare la conoscenza delle partiture attraverso lo studio delle versioni per pianoforte a quattro mani, Mahler fu determinato riguardo il valore delle trascrizioni pianistiche e scelse con grande cura a chi affidarle: tra questi Bruno Walter, Alexander Zemlinsky e Alfredo Casella): non riteneva dunque tali trascrizioni colpevoli di depauperare la partitura originale dei suoi valori intrinseci.
Nel suo saggio "Casella mahleriano a Parigi" Roberto Calabretto delinea con magistrale tratto investigativo il clima di vivace polemica che, nei primi anni del secolo, investiva la figura Gustav Mahler, violentemente criticato dai musicisti francesi sia nella veste di direttore (in particolare per quanto riguarda i suoi interventi sulle partiture beethoveniane) che in quella di compositore (in particolare per la banalità dei temi, la ripetizione dei materiali, l’uso di masse sinfoniche inutilmente gigantesche). In questo ambiente polemicamente ostile Casella risulta l’unica figura musicale di rilievo che prende apertamente le difese della musica di Mahler, sapendone cogliere la portata e impegnandosi con convinzione (nelle sua duplice veste di critico e organizzatore musicale) a farla conoscere in Francia («A Casella pioniere... Parigi, aprile 1909» si legge scritto dal maestro sulla copia della partitura della Terza Sinfonia che troviamo nella biblioteca di Casella).
Grazie a Paul e Sophie Clemenceau – che avevano dato vita ad un salotto brillantissimo, tra i più importanti di Parigi – Casella incontrò Mahler, di ritorno da New York, nell’aprile del 1909. Stando alle sue parole «Mahler fu subito assai affettuoso con lui e quando vide che sapeva a memoria tanta musica sua, ne rimase sinceramente commosso».
Quanto alle circostanze dell’incarico dato da Mahler a Casella di trascrivere per pianoforte a quattro mani la Settima (a parte l’episodio curioso del dono di una foto ritratto con dedica «An meinem besten Freund» accanto ad un breve frammento del primo movimento della Settima Sinfonia, il tema del corno), non vi sono documenti né – stranamente – notizie nell’epistolario mahleriano. In merito alle motivazioni che spinsero Mahler ad affidare questo importante compito a Casella possiamo dunque solo arrischiare delle congetture: oltre alla stima per Casella ormai affermato virtuoso del pianoforte sicuramente Mahler aveva potuto apprezzare alcune raffinatezze armoniche e timbriche della Seconda Sinfonia di Casella (allora fresca di stampa). Letteralmente entusiasta per questo lavoro, Casella dichiarò spesso che la conoscenza delle Sinfonie di Mahler fu l’evento più importante e decisivo della sua formazione artistica. Quanto alle testimonianze di stima di Mahler per il giovane Casella dobbiamo citare la preziosa raccomandazione presso Universal Edition in merito alla pubblicazione della Rapsodia Italia e della Suite in Do maggiore (che avevano ricevuto “cortesi rifiuti” da parte degli editori francesi). Casella non avrà il piacere di vederle “tenute a battesimo” da Mahler. La Rapsodia Italia e la Suite in Do maggiore, in programma a Roma per la stagione primaverile del 1910, non vennero infatti eseguite per l’annullamento del concerto in quanto Mahler, come si legge nella sua lettera a Casella del 31 aprile 1910, a Roma trovò che «L’orchestre est abominable. Il m’a été impossible d’en faire quoi que ce soit. J’ai annulé mon troisième concert, dans lequel devaient être données votre Italia et votre Suite, et je m’en vais. Ces concerts ont été un purgatoire pour moi, surtout les répétitions. Jamais je ne me suis trouvé devant une société aussi ignorante et insolente…» (L’orchestra è abominevole. Mi è stato impossibile farne alcunché. Ho annullato il mio terzo concerto, in cui dovevano essere date la vostra Italia e la vostra Suite, ed io me ne vado. Questi concerti sono stati un purgatorio per me, soprattutto le prove. Mai mi sono trovato di fronte ad una società così ignorante e insolente ...). A Casella spetterà l’onore di tenere la prolusione al Mahlerfest di Amsterdam nel maggio 1920 dove, sotto la direzione di Mengelberg, per la prima volta al mondo verrà eseguita l’opera omnia mahleriana. In questa prolusione Casella dirà che «ciò che particolarmente lo afferra nell’arte di Mahler, non è tanto la sua volontà di creare una Sinfonia libera e universale ... ma il suo senso meraviglioso e acutissimo della qualità sonora, del timbro».
Quanto alle vicende che videro la nascita della Settima Sinfonia, la musicologia ci documenta di molti giovani colleghi e di ammiratori di Mahler presenti a Praga per la création dell’opera, il 19 settembre 1908, in particolare Alban Berg, oltre ai direttori Otto Klemperer, Bruno Walter, Artur Bodanzky e Klaus Pringheim. Klemperer racconta che Mahler, tra una prova e l’altra, ritirò l’intero materiale orchestrale e, ritornato al suo albergo, revisionò, limò, ritoccò l’orchestrazione correggendola direttamente sulle parti degli strumenti. Rifiutò ogni aiuto: il pavimento della sua grande camera di albergo era letteralmente ricoperto dalle parti di orchestra della sinfonia. Al di là del “successo di stima” per la prima praghese la Settima, nelle successive esecuzioni di Amsterdam e Vienna suscitò molte riserve della critica. Thomas Mann fu probabilmente presente alla prima praghese, ed è anche possibile che abbia ascoltato la versione di Monaco del 27 ottobre 1909: Henry-Louis de La Grange, nella sua monumentale biografia, sottolinea che la descrizione di due delle composizioni immaginarie di Adrian Leverkühn nel Doktor Faustus, il concerto per violino e la cantata Faust, fanno manifesto riferimento, rispettivamente al secondo e al quarto tempo della Settima, cioè alle due Nachtmusik (composte per prime, contemporaneamente al Finale della Sesta Sinfonia, nell’estate del 1904, a Maiernigg am Wörthersee, in Carinzia). Già nel contesto della création a Praga nel 1908 i discepoli di Mahler proposero di ribattezzare l’insieme dei tre movimenti di mezzo della sinfonia come Nachtwanderung (vagare nella notte): la prima Nachtmusik (costantemente percorsa da alternanze del modo maggiore e minore e di risposte in eco), una lenta marcia attraverso la notte in ascolto dei suoi rumori e dei suoi suoni misteriosi, sembra ispirata alla Ronda di notte di Rembrandt; lo Scherzo (Schattenhaft, spettrale) come un passaggio tormentato e inquietante nell’oscurità, un pandemonio nel quale gli spiriti danzano, un riflesso del mondo passato, popolato d’ombre; infine nella seconda Nachtmusik questa progressiva discesa verso gli inferi si inverte, il pathos si dissolve, lascia spazio ad un Andante amoroso, di fattura pressoché classica, sottilmente policromo nella raffinata orchestrazione con arpa, chitarra e mandolino.
Il passaggio che si oppone alla notte è il giorno. Il Rondò-Finale fu composto (con lo Scherzo e, per ultimo, il primo movimento) nell’estate del 1905 e fu il frutto del superamento di una acuta crisi creativa che sfociò in uno slancio produttivo folgorante. Questo movimento costituisce una grande kermesse della gioia collettiva, un mosaico, un gigantesco potpourri che celebra l’azione, l’ottimismo, il giubilo per la ritrovata creatività. Mahler esalta l’orchestra in tutte le sue sezioni e non si vergogna di apparire rumoroso fino al banale nell’esprimere un tripudiante e festoso sinfonismo: usa tutti i mezzi, dallo stile rococò del minuetto, alle turcherie (con tanto di piatti e gran cassa) a movenze tipiche del cancan francese, fino ad una citazione del preludio dei Maestri cantori di Wagner (che Mahler, quando dirigeva la Settima, usava far significativamente precedere alla sinfonia). Alla fine del movimento la ripresa del doloroso tema principale del primo movimento può essere letto come l’epilogo di un processo che conduce “dall’oscurità alla luce”, come una vittoria riportata sulle miserie del mondo. In molti, a cominciare da Adorno hanno trovato questo movimento teatrale, superficiale, pomposo, fallimentare. Altrettanto polemicamente sembra rispondergli il filosofo Eugenio Trías: «Questo finale, in un ironico tono “assertivo” in do maggiore, riempiva di circospetta diffidenza Adorno, grande puritano, con poco senso dell’umorismo e incapace di godere di una musica altamente comica senza sentirsi in colpa. Nell’analisi di questo delirante e spropositato finale, infatti, [Adorno] supera se stesso quanto a ristrettezza di vedute: probabilmente anch’egli temeva che questa musica, tanto amata, finisse con il ritrovarsi sommersa e annegata da questa “volgarità”, che in fondo lo disturbava.» Come disse di Adorno, con pungente acume, György Ligeti: «era un personaggio contraddittorio. Geniale e stupido insieme. Una volta ho affermato che Adorno è la persona più intelligentemente stupida che abbia mai conosciuto».
Per finire un’osservazione sul Primo movimento, sicuramente il più complesso e profondo dell’intera Sinfonia. Fondato su un inusuale schema tonale esso fornisce senza dubbio uno dei primi esempi di tonalità progressiva e al quale Arnold Schoenberg ha più volte guardato nel comporre la sua (quasi coeva) Kammersymphonie op. 9. Una introduzione lugubre in si minore, con un ritmo di marcia funebre e una dolorosa melodia del corno tenore germinatrice di tutti i temi del movimento (qui la natura ruggisce, fu la descrizione di Mahler a Mengelberg, che troviamo annotata sulla sua partitura della Settima), conduce (attraverso numerose divagazioni motiviche) ad un Allegro con fuoco in mi minore, spavaldo, ove il carattere di marcia funebre si trasfigura in quello di una grottesca marcia militare; e poi in solenne inno, per liberarsi infine in una impetuosa coda, ove la tonalità di mi maggiore assume le sembianze beffarde di un ghigno spietato. Le sezioni dei secondi temi, sempre in tonalità maggiori, nostalgiche e imploranti, sembrano promettere un sollievo, sempre disatteso dalle dure riprese dei temi di marcia.

Ex Novo Musica 2011