Variazioni Goldberg: Spazio aperto...

Guerrero, Citterio, Robinson, Maraldi e Watanabe: cinque interpreti doc uniti in un'avventura che regala nuova vita alle Variazioni più famose della storia della musica.

Opera nata come prontuario tecnico per clavicembalo irto di sperimentazioni ma, al tempo stesso, fecondo di soluzioni strutturali così intimamente sperimentali da riuscire ancora oggi a proporsi come ambito di confronto per differenti tipologie strumentali, le Variazioni Goldberg conservano un fascino conturbante capace di distinguerle da ogni altra composizione di Johann Sebastian Bach. Il violoncellista Jorge Alberto Guerrero - colombiano di Cali ma lombardo dai tempi del diploma - ci racconta il Progetto Goldberg, un'inedita trascrizione per due violini, viola, violoncello e clavicembalo. Al suo fianco Elisa Citterio, Nicholas Robinson, Gianni Maraldi e Takashi Watanabe, volti e nomi già noti a chi frequenta le avventure musicali di compagini come il Giardino Armonico, l'Accademia Bizantina, il Ghislieri Choir & Consort, o l'Estravagante.

La pratica della trascrizione, come riduzione di organici o come ausilio didattico, ha una lunga storia. Interessante soprattutto quando diventa stimolo per un nuovo obiettivo artistico. Come sono nate queste Goldberg?

«La genesi è stata casuale. Un paio d'anni fa Gianni Maraldi ci propose questo progetto. Iniziammo a studiarle rendendoci conto che avremmo dovuto intervenire molto sulle trascrizioni da lui procurate per trovare soluzioni più consone al nostro organico. Abbiamo quindi cambiato distribuzione delle parti, tempi, colori e articolazioni, anche durante la registrazione, cercando di far convivere la profondità dello studio con la massima spontaneità individuale. Elisa per prima ne ha trascritte alcune, ma la parte più bella del lavoro è stata quando, suonandole insieme, abbiamo cominciato a dar loro la nostra forma. L'esperienza strumentale di ciascuno di noi ha infatti permesso di trovare insieme nuove soluzioni. Di fronte a una trascrizione infatti occorre darsi delle regole e modificare le cose sulla base del fatto che il tutto deve suonare bene con l'organico a disposizione, pur seguendo nuove logiche. In questi ultimi anni ho recuperato più di 150 versioni discografiche per clavicembalo, pianoforte, trio d`archi (Sitkovetskij), orchestra da camera (Labadie) e quella jazz di Jacques Loussier. Questo mi ha motivato a portare avanti una proposta di registrazione con un nuovo organico, cosa che si è potuta realizzare grazie all'ospitalità, l'interessamento e il sostegno del Collegio Ghislieri di Pavia, senza il quale tutto questo non sarebbe stato possibile».

Un gruppo, il vostro, nato attorno a questo specifico progetto.

«Sì, anche se ci conosciamo da tanti anni. Nicholas ed Elisa sono considerati tra i migliori interpreti di musica antica in Italia ed è una fortuna averli insieme a noi, Gianni brillantemente ha pensato questa alchimia e io ho proposto Takashi, che ha inciso ultimamente una meravigliosa versione per cembalo  solo. Quale occasione migliore che avere con noi un cembalista che conosce l'opera a fondo ed entra a far parte di un progetto in cui le Goldberg diventano qualcosa d'altro?».

Questa interpretazione svela una dialettica interna molto densa. Vengono in mente, tra le altre cose, i Brandeburghesi e tutto quello che in maniera trasfigurata viene dalla musica popolare.

«Sì, vengono fuori tante cose. C'è chi considera Bach solo intelletto e spiritualità, ma io credo che ci sia molto di più, ossia tutte le passioni dell'animo umano. Nel nostro interpretare c'è spazio per tutto questo. Il fine ultimo non è solo il contrappunto, perché basta anche un intervallo a muovere l'animo in una certa direzione. Quando abbiamo iniziato a registrare ci siamo detti: “lasciamo che questa musica parli da sola”. Può essere ovviamente un rischio, ma il discorso deve avere una sua coerenza. È per questo che ho analizzato tutte le Variazioni, riguardato tutti gli organici e pensato alla struttura generale. Per esempio, dopo l'Adagio centrale, che riapre tutto come se fosse il secondo atto di un'opera, il disegno diventa più pressante. Tutto questo deve essere pensato, perché così si dimostra di aver compreso la composizione».

Mi ero appuntato la VII Variazione in forma di giga, qui per violino e violoncello. Sembra una scelta perfetta per rappresentare l'origine della danza.

«Mi piace questa osservazione. Sulla prima edizione a stampa Bach scrisse a mano Giga, perchè deve averla sentita suonare come una Siciliana, cioè con un tempo più lento. Mentre la sua è una Giga puntata, ovvero più nello stile inglese o francese. Per intuito noi abbiamo sentito un sapore più popolare. A Nicholas, per esempio, venivano in mente i marinai inglesi».

In generale il procedimento di espansione verso il quartetto pone la questione di come trattare la parte residuale del clavicembalo che diventa una sorta di basso continuo. È corretto?

«Ogni movimento ha posto delle questioni. In un paio di Variazioni in cui la melodia della mano destra della tastiera è molto spiccata, l'abbiamo resa con violino e cembalo, avendo in mente le Sonate per violino e cembalo obbligato. Quindi la tastiera realizza tutto quello che c'è già, mentre il violino esegue la parte della mano destra. Poi però nel ritornello rientrano violoncello e viola, e diventa tutta un'altra cosa. In un'altra Variazione i violini suonano all'unisono come se fosse un Brandeburghese e il trattamento diventa più orchestrale. In quelle per solo quartetto d'archi la parte viene passata da uno strumento all'altro per richiamare quel gioco tecnico degli incroci nell'alternanza delle mani. Qui abbiamo trasferito un certo tipo di difficoltà tastieristica nella difficoltà del linguaggio del quartetto».

Quello che perde più presenza è il clavicembalo.

«Sì, nella nostra versione non suona sempre, perché in certi casi il contrappunto è talmente fitto, come nella Terza per due violini e violoncello, da non lasciare spazio ad altri strumenti. Nel tema, il clavicembalo comincia la prima parte con un tasto solo e nel primo ritornello mette armonie e contrappunti, arricchendolo in una maniera ancora più barocca di quello che è. In certi momenti invece è completamente ritmico come una batteria rock, in altri più discreto».

Non sembra casuale che questo tipo di sperimentazioni si leghi più alle Goldberg rispetto a opere come l'Arte della Fuga, un terreno appositamente pensato per muovere una ricerca.

«Nell'Arte della Fuga Bach dimostra cosa si può fare con il contrappunto. Scrive canoni, fughe doppie e triple, per aumentazione e diminuzione, moto contrario, a soggetti incrociati, fino alla fuga a tre. Nelle Goldberg invece esplora le potenzialità dello strumento. L'interpretazione che a me convince di più sulla genesi dell'opera è quella di Peter Williams (Bach: The Goldberg Variations, Cambridge Music Handbooks, n.d.r.) il quale sostiene che Bach avrebbe dato al figlio Wilhelm Friedemann i primi tre volumi dei Klavierübung e teoricamente le Goldberg sarebbero state il quarto. La storia del principe che dorme non c'entrerebbe nulla. In realtà le avrebbe donate al figlio per consentirgli di presentarsi ai principi con qualcosa di grande impatto. È un po' come dire: “figlio mio, ti do questo, così trovi lavoro”. E le Goldberg sono perfette perché hanno contrappunto, cantabilità, ritmica, sfoggio tecnico. Ma se prendi le fughette o le ouvertures alla francese, ti accorgi che è musica pura anche se la fai con i sassofoni o con il computer. Il tema poi è davvero sorprendente perché non è quello che si sente alla mano destra, bensì al basso, su cui vengono costruite tutte le variazioni. È come se fosse una Passacaglia di fine Seicento, i cui trattamenti successivi portano a fine Ottocento fin quasi all'inizio del Novecento. Si va dalle Sonate di Corelli a qualcosa che sembra lo scherzo di un Quartetto di Sostakovic o addirittura Bartók».

Non si può non pensare a Glenn Gould. Cosa ne pensa delle sue celebri interpretazioni?

«Le Variazioni di Gould sono stratosferiche. In tutti noi hanno lasciato un segno, dato che difficilmente uno ascolta le Goldberg nella versione di Wanda Landowska».

Michele Coralli

("Amadeus", Anno XXVIII, Numero 5 (318), Maggio 2016)

Händel: Passion (Barhold Heinrich Brockes)

Uno dei vuoti più deplorevoli nella discografia händeliana è stato recentemente colmato da parte della Deutsche Grammophon (Archiv Produktion) con la registrazione della Passione sopra un poema di Brockes, composizione famosa ai suoi tempi e oggi poco o punto conosciuta, per quanto le storie la ricordino come uno dei caposaldi nella evoluzione delle Passioni musicali. L`importanza storica di questo lavoro di Händel, importanza che supera senza dubbio il suo valore artistico, è l'occasione fortunata offerta dal. disco per mettere a punto l'una e l'altra, meritano una breve ricognizione retrospettiva.

Le Passioni ebbero origine, come fatto religioso prima che musicale, dalle letture, o lezioni, stabilite dalla liturgia della settimana santa, e precisamente dalla Passio Domini Jesu Christi stralciata, nelle sue quattro versioni, dai vangeli e letta durante le messe della domenica delle palme (S. Matteo), del martedì santo (S. Marco), del mercoledì santo (S. Luca) e del venerdì santo (S. Giovanni). Inizialmente la lezione veniva letta (ossia salrnodiata) dal diacono: ed è verosimile che egli adattasse la voce ed il ritmo ai vari personaggi e momenti per rendere più espressivo ed evidente il racconto. A tale scopo, in tempi successivi, si usò affidare la lezione a interlocutori diversi: il diacono leggeva sempre in canto piano, il testo dell'evangelista, il sacerdote le parole del Cristo e il suddiacono le parti dei soliloquentes (Pilato, Pietro, Caifa ecc.) e quelle della turba (coro degli apostoli e dei giudei).

Nel tardo medioevo il testo venne tradotto e si ebbero così da allora, lezioni anche in volgare: nella liturgia protestante, ad esempio, le lezioni si svolgevano o in modo tradizionale (ossia in latino), o in lingua tedesca, secondo la tradizione di Lutero. Verso la fine del Trecento la musica cominciò a penetrare nelle Passioni, attribuendosi prima il trattamento corale delle parti della turba e poi impadronendosi di altre parti. Si vennero così formando due primi tipi di Passione, sempre di impiego strettamente liturgico, ma nelle quali la musica aveva mansioni già impegnative: la Passione - mottetto, nella quale il coro cantava tutte le parti, appunto come nei contemporanei mottetti polifonici, e la Passione drammatica o a responsorio, nella quale soltanto le parti dell'evangelista e del Cristo erano recitare (in canto piano), mentre le altre parti erano musicate, anche a più voci.

Il prototipo di Passione-mottetto è la cosiddetta Passione di Obrecht (c. 1500), nella quale la parte dell'evangelista e le parti della turba sono a 4 voci e le rimanenti parti a 2, variamente combinate. Possiamo ricordare come altri esempi le Passioni-mottetto di Jacobus Gallus (in latino) del 1587, di Leonhard Lechener (in tedesco) del 1594, presente anche in disco sul.Bielefelder Katalog, e quella del boemo Christoph Demantius (in tedesco) del 1631, che merita di essere ascoltata nel disco Nonesuch H-71138.

Passioni drammatiche composero invece Claudinde Sermisy (1534) e Loyset Compère in Francia, William Byrd (1607) in Inghilterra, Giov. Matteo Asola e Francesco Soriano in Italia, Victoria e Guerrero in Spagna. Delle quattro Passioni di questo tipo composte da Orlando di Lasso intorno al 1580,il disco Dover HCR-ST-7268 ci fa conoscere la Passio Domini nostri Jesu Christi secundurn Matthaeum, nella quale le parti dell'evangelista e del Cristo vengono salmodiate rispettivamente da un tenore e da un basso e le altre parti, cantate a più voci, si aprono a un ispirato gioco polifonico. I più alti modelli di Passioni drammatiche restano però le tre passioni (S. Matteo, S. Luca e S. Giovanni) scritte in severo stile a cappella e in stretta osservanza dei testi sacri da Heinrich Schütz tra il 1664 e il 1666, quando cioè questo tipo di Passione poteva ormai considerarsi sorpassato. Il disco non si è lasciato sfuggire l'occasione di rendere possibile a chiunque l'ascolto di quei tre capolavori. E del pari ha messo a nostra portata l'austera e nobile Passione secondo S. Giovanni di Alessandro Scarlatti (1680?), anch`essa ancora fedele al testo del vangelo, ma scritta col basso continuo.

Fin dall'inizio del Seicento si era cominciato in molti casi ad ampliare il testo della Passione. Al coro di apertura (introitus), che enunciava il titolo e a quello di chiusura si erano venuti aggiungendo via via pezzi estranei alla lezione, recitativi e arie di libera invenzione. Schütz a differenza di quanto farà poi nelle sue tre Passioni, aveva introdotto il basso continuo e l'accompagnamento orchestrale nella sua Storia della Resurrezione del 1623, e da allora molte Passioni avevano seguito analoghi procedimenti, avvicinandosi come spirito e come forza ai concerti ecclesiastici italiani, con solisti, cori e strumenti; le storie citano come primizia del genere, una Passione secondo S. Giovanni di Thomas Selle, eseguita nel 1643. Con l'ampliamento e la deformazione dei testi e con l'assimilazione delle forme e degli stili operistici andava maturandosi l'avvento di un terzo tipo di Passione, la Passione-oratorio, che ebbe i primi esempi importanti nelle Passioni di Johann Sebastiani (1672) e Johann Theile (1673). Sebastiani fu anche il primo a introdurre il corale nella Passione. Agli albori del Settecento la Passione oratorio si differenziava ben poco dall'opera barocca, come contenuto musicale, anche se - naturalmente - l'elemento contemplativo si accentua e vengono evitati tempi e motivi di danza: ma ciò è comune angetto biblico o religioso passate sulle scene del teatro di Amburgo.

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Si deve a quel teatro, fondato nel 1678 da un gruppo di facoltosi melomani e morto di consunzione nel 1730, se la città anseatica divenne in quegli anni l'incontrastata capitale musicale della Germania. Compositori quali Theile, J. W. Franck, Kusser, Keiser e in misura minore Mattheson, Hãndel e Telemann alimentarono per oltre mezzo secolo in quel teatro il sogno ambizioso della formazione di un'opera nazionale tedesca, presentandovi in effetti moltissime opere in tedesco le quali però ricalcavano più o meno modelli italiani. Keiser ve ne fece rappresentare 116... Anche gli altri generi musicali furono coltivati in Amburgo con eguale fervore; e Oratori, Passioni e Cantate vi ebbero grande fortuna non solo per loro affinità di stile con l'opera, ma anche perchè trovarono sempre ottimi esecutori

degli artisti del teatro.

Durante la settimana santa del 1704 Reinhard Keiser, allora direttore del teatro fece eseguire nella cattedrale una sua Passione (Der blutige und sterbende Jesus) che fece gridare allo scandalo i bravi pastori: era un vero melodramma e il testo, di Hunold detto Menantes, non era altro che un libretto d'opera nel quale anche le parole del vangelo erano sostituite da pessime rime. Non senza un po' di impertinenza il diciannovenne Georg Friedric Händel, oscuro dipendente di Keiser - da appena un anno era entrato nella sua orchestra come secondo violino - presentò, sempre durante la settimana santa dello stesso anno, una Passione secondo S. Giovanni (Das Leiden and Sterben Jesu Christi in gebundener Rede als Oratorium) sulla quale nessuno trovò da ridire, perché la narrazione seguiva fedelmente il vangelo con la sola interpolazione di arie aggiunte dal librettista Postel.

In quella sua prima Passione (che era anche il suo primo lavoro importante, poiché in precedenza non aveva composto che piccole cose di scarso valore) Händel dava prova non soltanto di una tecnica già sicura ma anche di una forte inclinazione per l'espressione drammatica. L'armonia e la strumentazione avevano una pienezza evidentemente tedesca, ma la melodia risentiva di felici influenze italiane: in complesso sia Postel che Händel avevano compiuto, ognuno nel proprio campo, «una mirabile fusione del nuovo col tradizionale.›› (Herbage, in Händel, di Abraham).

Forte fu la levata di scudi contro le eccessive libertà della Passione di Keiser-Menantes che indusse l'amburghese Barthold Heinrich Brockes (1680-l747) a scrivere un poema sulla Passione, pubblicato nel 1712 col titolo Der für die Sünden der Welt gemarterte and sterbende Jesu: nella prefazione egli afferma infatti di aver voluto offrire ai suoi concittadini un «divertimento legale›› ed edificante. ll poema ü interamente in versi rimati, ma la narrazione che è una media dei quattro vangeli, si mantiene in complesso abbastanza fedele ad essi, certo più di quanto non faccia il libretto di Menantes. Oltre all'evangelista, vi sono numerosi caratteri: Gesù, Pietro, Giovanni, Giacobbe, Giuda, Caifa, Pilato, Maria, un mercenario, tre donne, un capitano. Molti soliloquiae, introdotti con ogni pretesto ed  enunciati dalla fanciulla di Sion (un soprano, nella partitura di Händel) e da quattro anime credenti (soprano, alto, tenore e basso) commentano il racconto. In aggiunta alle parti tradizionali di turba, Brockes ha assegnato al coro quattro corali, a differenza di Menantes e di Postel che nei loro libretti non ne avevano messo nessuno. La fanciulla di Sion, presente anche nella Passione di Menantes, avrà poi come è noto una parte importante nella Passione secondo S. Matteo di Bach.

I pareri sul valore artistico del poema di Brockes sono stati in passato e sono ancor oggi molto discordi. Heinz Becker, compilatore delle ottime note illustrative che accompagnano l'edizione discografica di questa Passione, ce ne fornisce un interessante campionario, il quale va dai giudizi entusiastici dei contemporanei a quelli del tutto negativi di musicologi quali Chrysander, Schering, e Schweitzer, e da quelli favorevolissimi di un poeta come Eduard Mörike fino al verdetto piuttosto azzardato di un critico letterario attuale che considera Brockes uno dei primi grandi impressionisti... In verità fra tanti contendenti è difficile prendere partito, soprattutto se non si ha dimestichezza sufficiente con la lingua di Goethe: il bel fascicolo allegato all'edizione discografica in esame porta, è vero, vicino alla versione originale anche le traduzioni inglese e francese dell'intero poema, ma credo impossibile giudicare il valore di Brockes poeta attraverso le due anonime traduzioni. Tuttavia esse rivelano a prima vista il bagaglio di retorica e di esagitato pietismo contrabbandato dai versi di Brockes e il quasi masochistico entusiasmo nel descrivere e prolungare le sofferenze di N.S. con una ricchezza di dettagli semplicemente nauseante, benché tipica dello spirito del luteranesimo di quel tempo.» (Herbage c. s.). Questo gusto del macabro è però presente anche in Menantes.

Nessuno potrà però negare a Brockes di avere trovato ottima accoglienza presso i compositori. Keiser fu il primo a musicarne il poema (Amburgo 1712): seguì Telemann che presentò la sua Brockes Passion a Francoforte nel 1716; Händel compose la sua in data imprecisata dopo il 1716; e Mattheson durante la settimana santa del 1719 fece dare ad Amburgo la propria (già eseguitavi l`anno precedente) e le Passioni di Keiser, Händel e Telemann. Da allora, secondo Heinz Becker, l'usanza di eseguire insieme le Passioni dei «quattro evangelisti di Brockes» fu osservata in quella città fin verso il 1920. Ma molti altri compositori musicarono quel testo, fra i quali il più noto - Stölzel - nel 1729.

Non si conoscono le circostanze che indussero Händel a mettere in musica la Passione di Brockes e neppure la data esatta di composizione. Dopo il debutto amburghese del 1704 con la sua Passione secondo S Giovanni, si era dato anima e corpo al teatro, e le sole evasioni importanti dal campo del melodramma erano state, in quegli anni, l'oratorio sacro La Resurrezione e l'oratorio profano Il trionfo del Tempo e del Disinganno presentati a Roma nel 1708 il Te Deum per la pace di Utrecht eseguito a Londra nl 1713, i Chandos Anthems composti a Canons dopo il 1717 e la Water Music. C'erano stati inoltre viaggi (fra i quali quello in Italia durato più di tre anni), tanto importanti per lo sviluppo del  suo stile e per la maturazione del suo spirito universale: ma durante quelle lunghe peregrinazioni era tornato soltanto una volta - e precisamente nella seconda metà del 1716 - nella città di Amburgo, che aveva lasciato nel 1706. Da nessuna connessura di quelli anni, pieni di movimento, di progetti, di realizzazioni, di ricerche e di incontri fortunati, non traspare però la minima traccia del «lavoro di fabbricazione» della Brockes-Passion eppure, evidentemente, ci fu, anche se Händel era abituato a comporre in fretta.

Chrysander asserisce ch'egli l'avrebbe composta durante il viaggio in Germania del 1716; Mattheson invece assicura che essa fu scritta a Londra (quindi dopo il rientro da quel viaggio, ossia nel '17) e a lui spedita per posta. Non vi sono ragioni per rifiutare la testimonianza di Mattheson, il che non esclude l'ipotesi, del resto verosimile, che il lavoro possa essere stato progettato durante quel viaggio precisamente ad Amburgo, dove Händel e i suoi vecchi amici Brockes e Mattheson si erano ritrovati dopo dieci anni: Brockes era stato suo compagno di università a Halle, e con Mattheson - geniaccio multiforme e bizzarro- la fratellanza era completa.

Un particolare, sempre riferito da Mattheson nel suo «Grundlagen einer Ehrenpforte», cioè che la grafia della partitura da lui ricevuta era insolitamente compressa, lascia supporre un lavoro di composizione affrettato. L'ipotesi potrebbe essere suffragata da qualche negligenza nell`accentatura del testo nel coro introduttivo e dal fatto che alcuni pezzi della Passione risultano presi a prestito più o meno integralmente dal Te Deum per per la pace di Utrecht e dalla 3a fuga per cembalo; o anche dall'esistenza di alcune affinità piuttosto palesi, ad esempio con uno dei Chandos Anthems o con la Resurrezione.

Per la verità diremo che la Brockes Passion ha pagato il suo debito riversando temi e brani propri in lavori successivi: Aci e Galatea, Giulio Cesare, Esther, Dehorah.

Accertare che un'opera di Händel è nata nella fretta è certo un`utile constatazione, ma non è ancora un giudizio e non può aver la pretesa di anticiparlo. La fretta fu molto spesso compagna del suo genio creatore, senza condizionare con questo la qualità delle musiche nate in quelle condizioni; anzi contribuì molte volte alla conquista d'impeto di idee e soluzioni che forse una sistematica economia di lavoro non sarebbe riuscita a rivelare. Nel nostro caso però il nemico di Händel non fu la fretta ma fu, con ogni probabilità, il libretto di Brockes nel quale ingombranti sovrastrutture soffocano il racconto della Passione, già molto indebolito dalla parafrasi in versi.

E' strano che compositori come Keiser, Telemann, Händel e Mattheson, già smaliziati dall`opera, abbiano seguito integralmente il testo di Brockes, senza creare di alleggerirlo dei rami superflui.

Molto diversamente operò J. S. Bach, qualche anno dopo, nel metter su con le proprie mani, o con l'aiuto di un poetastro rimasto sconosciuto, il libretto della sua Passione secondo S. Giovanni, eseguita a Lipsia il 26 marzo 1723. Anziché seguire l'esempio dei quattro compositori che ho nominato e musicare il poema di Brockes, già bell'e pronto, stampato e collaudato, egli preferì utilizzare soltanto alcuni brani (sette, secondo A. Schweitzer), inserendoli con qualche modifica nel dramma tradizionale insieme con alcuni corali luterani. Nell`autunno del 1720 Bach andò ad Amburgo per vedere se gli riusciva di ottenere il posto di organista in St. Jakobi allora quasi vacante, poiché il titolare, Reinken, aveva 87 anni. In quella occasione egli si occupò della Passione di Brockes e certamente ebbe modo di conoscere le partiture delle quattro versioni che, come ho detto, dal '19 venivano date il ciclo durante la settimana santa appunto in quella cattedrale. Ma si fermò soltanto sulla partitura di Händel, a quanto pare, e tanto se ne interessò che ne fece una copia. Datata 1720, essa si trova oggi nella Biblioteca di Stato di Berlino: le prime 23 pagine sono di mano di Bach; le rimanenti 40, scritte da Anna Magdalena risalgono certamente a data un po'  posteriore, perché i due si sposarono nel '21.

Questo documento bachiano costituisce la più alta referenza in favore della Passione di Händel; e la sua importanza come tale non viene affatto incrinata dal fatto che lo stesso Bach, in altra occasione e per non accertate ragioni, abbia ricopiato di sua mano anche la partitura di una certa Passione secondo S. Luca di autore ignoto, la quale non meritava davvero un simile onore. A partele sue qualità intrinseche, la Brockes Passion di Händel va quindi considerata anche come un modello sul quale Bach si basò per ideare e comporre la propria Johannes Passion. E non fu soltanto un modello scelto, diciamo così, a titolo precauzionale, ossia per evitare di cadere negli stessi errori: certi aspetti singolari del lavoro di Händel furono forse larghi di insegnamenti anche allo stesso Bach il quale con commentevole umiltà usò sempre studiare a fondo e meditare le opere di altri maestri. Così nell'Händel della Brockes Passion egli dovette notare la grandezza biblica e la mobilità dei cori drammatici, la potenza dei concertati, il trattamento delle parti solistiche, la colorita e varia orchestrazione volta soprattutto a spingere l'azione, l'abile sfruttamento delle risorse vocali.

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Dobbiamo essere grati all'Archiv Produktion di averci fatto conoscere questa Passione in una degnissima edizione discografica. Con i tempi che corrono, almeno in Italia, bisogna confessare che il disco è l'unico mezzo di accesso a buona parte della musica passata, presente... e futura, vista l'arretratezza dell'esplorazione diretta. Nel nostro caso, immesso anche che fosse dato ascoltare dal vero una Passione di Brockes, chi se non il disco potrebbe offrire la possibilità di ascoltarla ripetutamente, la facoltà di bissare quello che piace, di saltare a piè pari quello che non ci va, e di smettere quando siamo stanchi? Ci sono in questa Passione molte pagine, stupende per nobiltà di espressione, intensità di sentimento, evidenza drammatica e genialità costruttiva, le quali sono certamente riconoscibili come tali, ossia come stupende, anche di primo acchito: ma da esse emergono ad ogni nuovo ascolto miriadi di particolari interessanti, che prima erano passati inosservati. E anche le pagine meno felici della partitura - e ce ne sono non poche, bisogna ammetterlo - a strizzarle ben ben: attraverso varie pazienti audizioni ci confermano che il bello, magari in briciole, lo si può trovare dappertutto, anche dove meno si crede.

Va riconosciuto ai tecnici della Deutsche Grammophon il merito di avere saputo introdurre senza inconvenienti ben tre ore e due minuti di in tre soli dischi: tale è infatti la durata della Passione nell`edizione discografica. L'incisione e la stampa sono veramente molto buone. La registrazione ha colto fedelmente voci e strumenti per quanto riguarda le ampiezze stereofoniche, ma le prospettive sonore mancano purtroppo di profondità. E lo strano è che la registrazione ha avuto luogo proprio in una chiesa (St. Emmeran a Ratisbona, 1967), dove invece sarebbe dovuto avvenire tutto il contrario.

Le note illustrative di Heinz Becker (in tedesco, inglese e francese, già da me lodate per le ampie informazioni di ordine generale, forniscono anche un'intelligente analisi della partitura e alcuni confronti con le partiture di Keiser, Telemann e Mattheson, confronti che ci invitano a sperare in una futura presa di possesso del disco anche  nei loro riguardi. Le forme impiegate da Händel sono quelle in atto normalmente nelle composizioni vocali del tempo. L'introduzione è costituita da una Sinfonia alla francese, la quale fa corpo unico con uno stupendo concerto per soli, coro e orchestra. Il tutto dura circa 9 minuti e come grandiosità e dimensioni può essere paragonato ai cori  iniziali delle due Passioni di Bach, dei quali tuttavia non raggiunge l'incomparabile pathos; ma è già all'altezza del miglior Händel degli oratori inglesi. Segue il racconto della Passione, che ha inizio con l'ultima cena ed è svolto, per quanto riguarda il dramma vero e proprio, principalmente in recitativo: un recitativo che segue i modelli operistici, mantenendosi ovviamente su linee più semplici e castigate anche quando viene mosso dall'agitarsi della vicenda. Anche i vari caratteri vengono delineati nel recitativo: l'evangelista (l'ottimo tenore Häfliger, nel disco) ha la tradizionale dizione dei salmodisti, immutabile come il Verbo ma dolorosamente partecipe, gli interventi del Cristo hanno una nobile gravità, quelli di Pietro sono impulsivi, quelli di Pilade indecisi. La presenza del continuo, sotto il recitativo, é sempre molto sobria (anche nella realizzazione discografica), ma è anche pronta a farsi sentire quando occorre.

Questa ossatura di recitativi secchi sorregge un'impotente mole di forme chiuse e aperte variamente disposte, ma sempre in alternanza coi recitativi; 3 recitativi accompagnati (fra i quali due bellissimi di Gesù), 6 ariosi (già sul tipo dei plastici ed eloquenti ariosi inglesi), 26 arie a solo, 2 duetti, 1 terzetto, 1 secondo concertato per solo e coro, 12 cori, 4 corali, Fra le arie,9 sono col da capo, ma soltanto 3 di esse sono complete nelle tre sezioni (A B A), mentre le rimanenti 6 realizzano il tipo ridotto dell'aria tripartita, nella quale la ripresa è solo una breve appendice di chiusura. Naturalmente tutte le 26 arie seguono i moduli d'uso, e così vi sono arie cantabili, di portamento, agitate ecc. e perfino un'aria di bravura (proprio

come in Bach, del resto). Molte arie sono con strumenti obbligati, oboe, violino, violoncello; e perfino una, bellissima, con due fagotti. Una quindicina di esse si elevano sulla massa per felicità di invenzione, intensità espressiva e squisita fattura; prima fra tutte l'immortale Mein Vater! Scbau wie icb mich quäle (n. 8), con quel suo cadenzato sostegno orchestrale anch'esso «triste come la morte». Il tema pare derivi da un antico canto olandese e venne elaborato anche da Bach nella fuga in sol min. BWV 542.

Fra i pezzi d'insieme notevoli il bellissimo duetto tra Maria e Gesù (n. 42) e il terzetto n. 49 fra le anime credenti e soprattutto lo stupendo concerto n. 41 Eitt, ihr angefochten Seelen, per solo (fanciulla di Sion) e coro, che è l'embrione del Doppio coro iniziale della Matthäus Passion di Bach non solo per quanto riguarda il testo, ma anche per la musica. I cori hanno un peso grandissimo: sono 12 interventi assai brevi, davvero decisivi, pieni di carattere e di varietà. Sono già, benché trattenute in argini ristretti, le forze della natura che si scateneranno imponenti e vittoriose nei grandi oratori della maturità, dal Saul in poi. 1 corali invece sono armonizzati molto semplicemente su melodie del repertorio luterano tradizionale, come del resto molti corali nelle Cantate e nelle Passioni di Bach destinati, come questi, ad essere eseguiti anche dal pubblico all'unisono con le voci del coro. ,

L'orchestra, con le sue 6 parti (oboe I e II, violino I e II, viola e continuo) si basa specialmente sugli archi, ma vi sono importanti interventi anche solistici dell'oboe, lo strumento prediletto di Händel. Il continuo è realizzato da violoncello, fagotto, violone, cembalo e organo. Ottimi come sempre i solisti (che si valgano anche di strumenti barocchi) e gli strumentisti della Schola Cantorum  Basiliensis; e per precisione, leggerezza e fraseggio il famoso coro del Duomo di Ratisbona, diretto da Hans Schrems, recentemente scomparso. L'Archiv Produktion ha mobilitato anche uno scelto stuolo di artisti di canto fra i quali ricorderò, oltre, al tenore Häfliger, ormai specializzato come evangelista, gli ottimi soprani Maria Stader ed Edda Moser, il bravissimo controtenore Paul Esswood, il basso Adam (un Cristo un po' discontinuo, almeno, come Cristo), il tenore Jennings e il sempre a posto Jokob Stämpfli.

August Wenzinger, benemerito pioniere nel campo della musica barocca, è l'artefice principale, almeno in campo artistico, dell'impresa che ha avuto il suo finale coronamento nella registrazione della Brockes Passion. La lettura da lui condotta sull'edizione critica del Bärenreiter-Verlag ce la presenta in una versione misurata e insieme aperta alle espansioni del gusto barocco, sempre tenuta sotto i segni di una grande nobiltà e consapevolezza, Manca a noi, questa volta, come elemento di giudizio la possibilità di confronti, ma si può giurare sulla coscienziosità e sulla competenza del M° Wenzinger in tutte le fasi del suo intervento. Forse sopra la sua azione risolutiva di direttore grava una certa monotonia, che nasce dall'attenuazione dei contrasti e anche - pare un paradosso - dalla mancanza di difetti appariscenti. Caratteristica quest'ultima forse congeniale all'imperturbabile Wenzinger, ma non certo alla musica di Händel, ricca di eccessi e-difetti come il suo autore.

Domenico Borra

("Disclub" 30/31, anno VII, maggio-dicembre 1969)

"Non vedi scintille covare nel suono?"

Johann Jacob Bach - anch’egli musicista - si accingeva a lasciare il tradizionale mestiere della famiglia di cantori ed organisti, per andare a servizio del Re di Svezia Carlo XII, come oboista nella guardia d’onore regia. Partiva verso Altranstäd, probabilmente nel 1704, ed i1 giovanissimo Johann Sebastian lo salutava dedicandogli il secondo dei suoi due capricci per clavicembalo. Il primo lo aveva dedicato ad un altro fratello, quel Johann Cristoph che lo ospitò per cinque anni ad Ohrdruf, dopo la morte dei genitori. Il capriccio era una delle più arcaiche forme clavicembalistiche d’origine italiana, tra cui eccellevano gli esempi di Frescobaldi, ma in Germania si consolida in una accezione particolare, propriamente "fantasia improvvisata che può servire a mettere in luce l’estro e lo spirito del compositore", per dirlo nelle parole di Praetorius (1618). Bach approfitta del carattere improvvisativo di questo genere strumentale per dimostrare il proprio "estro e spirito", piegandolo ai modi espressivi ed imitativi allora diffusissimi, soprattutto nella Germania dei giovani Mattheson, Telemann, Handel, come dire la Germania alla svolta del secolo XVIII. L’intento di Bach in questo Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, è infatti fortemente descrittivo e si richiama ad un celebre precedente di Kuhnau. Il venerando e prestigioso maestro aveva scritto intere sonate cembalistiche ed organistiche su storie bibliche, descrivendone minuziosamente gli eventi in suoni con tanto di didascalie illustrative. Vi erano certamente ingenuità, come la fuga canonica utilizzata per descrivere la fuga dei Filistei dopo la sconfitta di Golia, ma nel complesso l’intento era altamente rispettabile. Affondava indietro fin nelle rappresentazioni sonore delle parole poetiche del madrigale italiano cinquecentesco e seicentesco e si proponeva di nobilitare la musica strumentale, immettendovi la dotta e prestigiosa scienza retorica. Metafore e figure avrebbero reso comprensibile e nobile anche l’arte strumentale oltre ad esibire al meglio l’ "estro e lo spirito" del musicista. Bach è pero ben attento a non cadere nelle ingenuità criticate dai teorici più avveduti. Non avrebbe fatto ciò che Burney anni dopo rimproverava a Mattheson: "quel brav’uomo si era dato gran pena perché sulla parola arcobaleno le note e della partitura formassero un arco". Nel suo Capriccio l’intenzione è più narrativa che imitativa. Le didascalie che accompagnano e spiegano il percorso musicale narrano eventi o situazioni affettive cui in qualche maniera la musica dà voce. La prima parte comincia con un arioso in adagio che esprime con melodia carezzante "la lusinga degli amici per trattenerlo dal partire". A questa segue "una rappresentazione delle diverse vicende cui potrebbe andare incontro nel paese lontano" e conclude con un adagiosissimo - "un generale lamento degli amici". La seconda parte comincia con "gli amici che, rassegnati a non vederlo cangiar risoluzione, prendono congedo da lui" per proseguire con la rapida e breve aria del Postiglione. Allegro poco e chiudere con una Fuga all’imitazione della posta che accompagna la partenza del fratello mentre si allontana sulla diligenza postale. L’impianto formale complessivo è pero rigoroso: le due parti concludono simmetricamente, entrambe con le sezioni più lunghe e complesse - circa cinquanta battute ciascuna contro le dieci-venti delle altre sezioni - e in generale Bach alterna attentamente i modi espressivi che possono essere melodie costruite su basso continuo, come nell'aria delle lusinghe degli amici, o episodi contrappuntistici in cui tutte le voci giocano paritariamente alla costruzione di forme rigorose. Anche le descrizioni sono assunte all’interno di una sintassi musicale compatta come accade nel primo grande episodio dove, per rendere il lamento degli amici, Bach si appoggia su una formula di basso ostinato, che da oltre un secolo caratterizzava ogni momento doloroso: quattro note cromatiche discendenti ripetute con insistenza. Erano state allineate tra i primi da Monteverdi e poi portate ad intensissima espressività da Purcell, dagli organisti tedeschi ed utilizzate dallo stesso Bach nella Messa e nelle passioni. Ma anche la partenza della corriera postale viene assorbita in una rigorosa sintassi musicale: Bach inserisce infatti i1 caratteristico segnale sonoro del corno - un salto d'ottava discendente - come controsoggetto della fuga finale. Il medesimo salto d’ottava circola con insistenza anche nella precedente gaia e spensierata aria del postiglione.

Come Bach, anche Beethoven si avventura solo raramente nella descrizione sonora di fatti od eventi e, per esempio, la sua sesta sinfonia - Pastorale - resta un caso pressoché isolato. Piuttosto domina una ricerca lucida e meticolosa, nel tentativo di a1largare le forme musicali ereditate dalla tradizione viennese, esasperandone le potenzialità ed indagandone i confini estremi. Che poi in molte sue composizioni la critica successiva abbia voluto vedere specchiati episodi della vita del musicista, spesso anche titoli, è un'altra questione. E' ciò che accade proprio alla Sonata opera 57. Pubblicata nel 1807 dal Bureau des Arts et d’Industrie di Vienna, sarebbe infatti poi stata ristampata ad Amburgo da Cranz che le avrebbe anche apposto il nome celebre di Appassionata. E' una delle poche opere che contribuirono fattivamente alla costruzione del mito Beethoven ma anche tra quelle che vissero soprattutto una storia di ascolto e fruizione, una di quelle che entrarono insomma subito nel repertorio dei virtuosi.

Dal 1802 e per tutto il primo decennio del secolo la ricerca beethoveniana si applica alla forma sonata, perfetta congerie di equilibrio formale e drammatismo musicale. Nell’opera 57, Beethoven torna alle forme chiuse, concise, drammatiche di Haydn e Mozart, espandendole e rafforzandone la potenza senza distruggerne le proporzioni. In questo senso si muove su più fronti. Da una parte dimostra una inedita attenzione al suono e all’effetto complessivo della composizione, ammettendo anche la timbrica strumentale tra i parametri necessari della forma, così da colmare l’equilibrata struttura della sonata ereditata da Mozart e da Haydn di forza comunicativa ed energia drammatica inconsueta.

"A mio parere [il Suo fortepiano] è troppo buono per me, perché mi togli la libertà di creare i miei toni. Naturalmente questo non deve distoglierLa dal continuare a fabbricare nello stesso modo tutti i suoi fortepiano. Certo, di gente che abbia pel capo grilli come i miei non ce n’e molta." Beethoven a Streicher, 1796.

"Streicher ha abbandonato la meccanica delicata, troppo cedevole e vivace dei vecchi strumenti viennesi e su parere e richiesta di Beethoven, ha dato ai propri strumenti più resistenza ed elasticità, cosicché il virtuoso che suoni con forza e pregnanza possa agire sullo strumento in modo da sostenere e rinforzare il suono. Sarà pù in grado di soddisfare il virtuoso che miri a qualcosa di più di una brillante esecuzione." Reichardt, 1809

Ma per altro verso e la struttura stessa della Sonata che si presenta fortemente virtuosistica. Il virtuosismo è assunto a criterio formale e costitutivo, non semplice rivestimento brillante. Su quello si fonda gran parte della espressività della Sonata che diventa drammatismo emotivamente sconvolgente. La struttura é articolata in due grandi blocchi: i1 grandioso sviluppo dell’allegro assai e il vasto finale preceduto da un breve movimento lento introduttivo. In ciascuno dei due le tecniche drammatiche sono prevalentemente virtuosistiche e possono presentarsi in un arpeggio più volte ripetuto ad accrescere la tensione emotiva. L’estensione si ampia molto verso l’acuto e gli accordi risuonano di valore tematico. Il ritmo insistente che si scatena nel perpetuum mobile finale tratteggia tutta la sonata con una violenza che resta contenuta solo dalla estrema semplicità formale classica. E' infatti la semplicità in cui è tenuta la forma che riesce a contenere e dare ordine alla intensa aggressività cui la materia musicale aspira. Perfino i due temi del primo movimento - tradizionali antagonisti nella forma sonata - sono invece derivati l’uno dall’altro e il tempo lento si organizza anch’esso elaborando il medesimo tema con il criterio della variazioni.

Le ricerche beethoveniane sull’architettura complessiva della sonata giungono tanto lontano da dar luogo a risultati veramente arcani. Solo ben più tardi nel secolo, e parzialmente solo nel nostro, si potranno riannodarne le fila per una reale comprensione ed appropriazione da parte della storia della composizione. Nel frattempo Beethoven incombe come "Titano" irraggiungibile che spinge la generazione romantica a coltivare assiduamente il breve pezzo espressivo o virtuosistico - ma non sempre i due termini sono in opposizione - da salotto, Hausmusik per dilettanti esperti, potremmo dire iniziati.

Già nella produzione di Schubert tali brani occupano una ampia sezione del catalogo. Tra questi stanno gli otto improvvisi, tutti composti negli ultimi mesi del 1827. Quattro sono raccolti nell’opera 90 e quattro nell’opera 142; questi ultimi sarebbero stati pubblicati solo nel 1839 da Diabelli a Vienna. Lasciamo parlare Schumann, che di Schubert era grande estimatore: "Il secondo impromptu ha un carattere più contemplativo, di una maniera frequente in Schubert; il quarto tutto diverso fa il broncio, un broncio però delicato e buono, difficilmente ci si può ingannare, più di una volta m'ha ricordato la collera per un soldino perduto di Beethoven, un pezzo molto comico e poco conosciuto". Lo Schubert degli ultimi anni, e soprattutto lo Schubert degli impromptus, è il compositore che prende le mosse dal Beethoven lirico, un Beethoven che attorno all'anno 1810 stempera il rigore formale sonatistico - nel quale la sua grandezza era pressoché incommensurabile - con un'enfasi lirica che Schubert come i suoi successori possono cogliere e sviluppare appieno. La vena privata, domestica, la stretta simbiosi con l'ambiente raffinato e colto degli aristocratici e borghesi dilettanti ed appassionati è quasi costante nella produzione di Schubert e si riversa anche qui trasformando il genere del pezzo di carattere, improvvisativo e brillante in un brano lirico di intenso patetismo. Ma la destinazione domestica, l'aspirazione lirica di queste composizioni non vuol dire affatto che siano poi di facile esecuzione, anzi, il referente resta il dilettante esperto che spesso può definirsi tale solo perché nell'ambito della Hausmusik non esegue a pagamento, ma per diletto. È significativo che l'editore francese Schott restituisse a Schubert gli otto Improvvisi perché li considerava troppo difficili per il suo mercato prevalentemente composto da amatori.

Ad un inscindibile intreccio di alto virtuosismo ed espressività giunge invece Mendelssohn nelle sue tante composizioni di salotto. Tra queste pubblica nel 1827 a Vienna il Rondò capriccioso op. 14 dove il termine aggettivato serve a diluire il rigore e la nettezza formale che il termine rondò vorrebbe affermare. E in quel capriccioso sta la densità di eventi musicali, e non solo musicali che Mendelssohn riversa nella sua composizione. Brano breve, brillante che Mendelssohn, strizzando certamente l'occhio al salotto, sa tenere in una saldezza tecnica sbalorditiva. Verrebbe da dire che anche questo "capriccio" è narrativo sebbene - a differenza del capriccio bachiano - nessun progetto narrativo sia dichiarato; ma la netta fisionomia ritmica degli incisi, la pulizia formale delle brevi melodie che circolano capricciosamente qua e là nella pagina musicale, affacciandosi liberamente ora in un registro ora nell'altro, sempre sottovoce giungendo solo raramente ad affermarsi in fortissimo, animano quest'opera di rapidi guizzi, movimenti, occhiate e giochi di luce da sottobosco fatato. Pur nel costante tempo presto, Mendelssohn non si perita affatto di dosare il materiale musicale per assaporarlo lentamente come s'usa nei brani veloci e rapidi, ma gioca invece con la velocità, per far danzare in vertigine sognante i suoi giochi luminosi. L'accompagnamento distribuito e spezzato tra le due mani non è solo supporto all'inciso melodico ma lo avvolge definendo l'ambiente complessivo in cui quello si situa fino ad assumere anche valore tematico in senso lato.

Le fila della ricerca beethoveniana cominciano a riannodarsi con la meticolosa e profonda produzione di Johannes Brahms: da Beethoven egli riparte per una sottile e rigorosa analisi tematica. Accade nelle sonate prodotte di getto attorno all'anno 1853 ed accade nelle Variazioni che seguono la produzione pianistica. Brahms si cimenta con diversi impegnativi studi sulla variazione, su temi di Schumann, Paganini ed appunto nel 1862 sul tema di Händel, l'opera 24 eseguita a Vienna nel novembre dello stesso anno. Getta così un punto all'indietro con il tardo Beethoven da decenni guardato con reverenziale timore. Anche per lui la variazione diventa indagine sulle tecniche pianistiche e sulle forme

espressive della musica. La lezione di Beethoven si accompagna però al profondo studio di Bach che consente di introdurre modi espressivi arcaici filtrati, rivissuti e ripensati in termini profondamente moderni. In questo senso le variazioni lasciano spazio sia a canoni rigorosi e contrappuntisticamente complessi (n. 6, n. 16) che alla vera fuga della variazione finale rigorosamente costruita secondo una sintassi cembalo-organistica. Ma l'indagine sulle tecniche pianistiche diventa anche studio virtuosistico sulle potenzialità dello strumento: alcune variazioni diventano veri studi tecnici in cui Brahms amplia i limiti dell'estensione pianistica. Brahms travasa la propria attenzione verso la tecnica strumentale in brani che della variazione fanno un intenso evento virtuosistico, suscitando critiche e perplessità tra i fedeli seguaci del suo laboratorio di artigianato musicale. Già l'anno successivo infatti l'intento è addirittura proclamato a gran voce: le variazioni opera 35 elaborano un tema di Paganini- virtuoso per eccellenza - e sono pensate per Carl Tausig, il massimo virtuoso di pianoforte dell'epoca.

Paolo Russo

("Symphonia", N° 7 Anno II, giugno 1991)

Trascrizioni (Sono le trascrizioni un'offesa all'arte?)

Le trascrizioni che furono elaborate da Bach raggiunsero un numero così alto da potersi considerare come una sua abituale attività. Anche se una composizione era destinata a cambiare aspetto e colore nella scelta dello strumento per cui era stata trascritta, il lavoro rimaneva sempre ad un livello alto trasformandosi in una nuova creazione.

Tanto per citare alcuni esempi: la Fuga della Suite in si minore, creata prima per violino senza accompagnamento, fu dopo trascritta per organo. L'enorme differenza fra le due versioni - sia di qualità che di sonorità - fa pensare che in una trascrizione si potrebbe effettuare un'espressione completamente diversa, espressione che cambia, come detto sopra, a seconda dello strumento scelto. Sarebbe come sentire un episodio orchestrale prima affidato delicatamente solo ai legni e poi sentirlo più tardi brillantemente con le risorse dell'intera orchestra. Preferite uno o l'altro sarebbe dare poca importanza a quello che ogni musica richiede e cioè contrasto e sonorità.

Bach concepì ancora un'altra versione di quella Fuga e cambiando la tonalità da si minore a mi minore, la trascrisse per liuto. Quando Segovia la suonò in concerto con la chitarra (il cui suono rassomiglia in qualche modo a quello del liuto) trovò divertente leggere nella recensione di stampa piuttosto sarcastica del giorno seguente che se il pezzo aveva proprio bisogno di una trascrizione, perché poi cambiare la tonalità? (Evidentemente il critico aveva un orecchio assoluto ed attribuì la trascrizione all'esecutore). Segovia trovò anche divertente rispondere che era rimasto fedele a Bach quanto alla Fuga suonandola esattamente come era stata scritta! Questa seconda trascrizione è un'altra rivelazione nel mistero del suono e ci troviamo ora dinanzi ad una nuova, singolare personalità sonora. Non sarebbe assurdo anche il solo accennare ad un paragone? Tutto è scolpito dalla stessa mano, però con nuove linee.

E' ben conosciuto il fatto che le trascrizioni non sono accettate nei concorsi importanti di musica per due pianoforti. I Concerti di Bach scritti per due clavicembali (incluso quello spesso eseguito in do minore) non sono naturalmente soggetti ad alcuna restrizione. Eppure, il Concerto in do minore non è che una trascrizione dello stesso, scritto prima per violino ed oboe, raramente eseguito. Bisogna anche aggiungere che eseguire al pianoforte musica scritta per clavicembalo è, in certo senso, un'altra trascrizione. La musicalità del timbro pianistico, il maggior vantaggio di poter ritenere il suono più a lungo dopo la sua produzione, l'uso dei pedali e la maggiore possibilità coloristica, assumono nell'insieme un aspetto diverso. Il solo vantaggio che il clavicembalo possa avere sul pianoforte è nell'uso dei "couplers", ma si potrebbe ciò considerare un gran vantaggio sulle grandi risorse del pianoforte? Considerando che certa musica clavicembalistica guadagna in espressione se eseguita al pianoforte (sebbene questa teoria potrebbe non essere condivisa da tutti) il Concerto in do minore sopraccennato rappresenta, secondo la nostra opinione, una doppia trascrizione dalla sua prima creazione. E' pure importante far conoscere che il Concerto per due violini in re minore fu anche trascritto per due clavicembali in do minore. Questo ultimo, credo non venga mai eseguito, mentre l'altro, molto più espressivo, e eseguito frequentemente.

Bach attinse molta ispirazione dalla musica di Vivaldi ed allo scopo di ben conoscere e studiare lo stile di quest'ultimo ne trascrisse per organo ed anche per clavicembalo un gran numero dei Concerti Grossi per orchestra d'archi con uno o più violini obbligati. Il fervore che Bach sentiva per questo genere di trascrizione culminò nell'adattare per quattro clavicembali il Concerto scritto da Vivaldi per quattro violini, cambiando la tonalità da si minore a la minore, esigenza dovuta dalla limitata estensione della tastiera. Sarà stato certo un'interessante esperienza per il pubblico sentire in uno dei concerti estivi di Capodimonte, prima l'originale per quattro violini e poi l'adattamento per quattro clavicembali suonato allora su quattro pianoforti. Naturalmente, come in tutti gli altri Concerti, l'orchestra d'archi serviva di sfondo.

La testimonianza dei fatti, qui sopraccennati, denota che una trascrizione può considerarsi un lavoro d'arte quando viene fatta da mano maestra. In tal caso dovrebbe essere rispettata ed accettata in qualunque programma di concorso e in nessun caso dovrebbe essere considerata un'offesa all'arte anche nei programmi eseguiti in Olanda dove la parola trascrizione è quasi sinonimo di delitto!

Brahms era pure incline, se anche in modo più ristretto, a trascrivere una sua composizione per un mezzo diverso. Il famoso Quintetto per pianoforte ed archi nacque in origine come Quintetto per soli archi (mai pubblicato). In seguito fu trasformato in una Sonata per due pianoforti (che è pubblicata e che si nota non poche volte in programmi di musica per due pianoforti). Finalmente fu riaggiustata nella forma che divenne più conosciuta ed eseguita dalle altre, e cioè il Quintetto per pianoforte ed archi in fa minore.

Anche le variazioni di Brahms su un tema di Haydn hanno avuto per scopo due versioni, una per due pianoforti a quattro mani e l'altra per orchestra, ambedue eseguite spesso da prominenti pianisti specializzati in musica per due pianoforti e da prominenti direttori d'orchestra. Brahms ebbe mai in mente che la versione per due pianoforti potesse far sentir la mancanza dell'orchestra. Il pianoforte possiede un'individualità tutta propria, coloristica ed altamente musicale e completa, ciò che dovrebbe senz'altro soddisfare l'orecchio. Come per le trascrizioni di Bach, è necessario adattarsi al nuovo mezzo di sonorità, eppure si legge a volte che qualche critico nel sentire questo lavoro su due pianoforti deplorò la mancanza dell'oboe in qualche variazione o del corno in un'altra!

Compositori come Saint-Saëns e Castelnuovo Tedesco per nominarne solo due, ci hanno lasciato delle importanti trascrizioni dei loro lavori, sia dall'orchestra a due pianoforti che da uno a due pianoforti e non bisogna dimenticare Busoni che ci ha lasciato grandiose trascrizioni pianistiche di musiche di Bach e Mozart come pure una brillante trascrizione per pianoforte ed orchestra della Rapsodia Spagnola di Liszt. Liszt ci ha infine lasciato gran numero di ogni sorta di trascrizioni e sebbene talune abbiano di mira uno scopo virtuosistico (come dal repertorio operistico) altre conservano la linea puramente musicale ed espressiva delle trascrizioni originali, tanto da farci ritenere che i compositori stessi non avrebbero potuto superarle.

Lavori per organo trascritti per pianoforte

In linea generale, gli organisti non accettano l'idea che la qualità percussiva del pianoforte possa prendere il posto della qualità sonora dell'organo.

Se Bach non esitava (anzi ne era appassionato) di trascrivere per diversi strumenti alcuni dei suoi lavori, come anche alcuni di Vivaldi, trasportandoci in un nuovo mondo di sonorità, perché mai debba un ascoltatore, incline ad ammirare il suono dell'organo, opporsi a sentire un lavoro per organo col suono del pianoforte se la registrazione sonora organistica è musicalmente adeguata nella trascrizione?

A questo punto bisogna far notare che una trascrizione per due pianoforti a quattro mani tratta dall'organo, offre delle maggiori possibilità organistiche dal punto di vista della registrazione di quelle che possa offrire un pianoforte che possa disporre di sole due mani. Ciò che l'organista trova da obiettare è il fatto che il pianoforte non possiede la virtù della completa durata del suono fra una nota e l'altra che l'organo possiede, né il timbro dei diversi strumenti o la grandiosità dell'organo a pieno registro.

Questo è vero, ma d'altro canto vi sono dei vantaggi nell'uso di due pianoforti che mancano nell'organo: 1) la gradazione del suono in una linea melodica che è così importante per la sua espressività; 2) il contrasto dinamico fra diverse parti anche quando si dispone, nell'organo, di diversi manuali ed anche quando si tiene conto della maestria dell'esecutore nell'uso della registrazione. Questo contrasto manca nell'organo se si consideri che un tema non può risaltare con la sua dovuta chiarezza ed eloquenza quando è accompagnato da contrappunto, armonia o da qualche figurazione meno importante, incapaci di una ridotta sonorità.

Una trascrizione per due pianoforti (o dovremmo forse chiamarla adattamento?) può essere fatta bene o male. Se realizzando la registrazione organistica con logica e buon gusto, usufruendo bene delle quattro mani ed applicando tutte le risorse coloristiche del pianoforte, si potrebbe asserire che una composizione per organo bene eseguita su due pianoforti dovrebbe risultare musicalmente espressiva ed impressionante.

Ed ora un breve ma utile ammonimento al gentile ascoltatore: non aspettarsi né pretendere dal pianoforte quello che non possiede, cioè un diverso timbro, ma godere invece pienamente le particolari qualità sonore che questo magnifico strumento può rendere. Se Bach non fu avverso ai nuovi effetti che invariabilmente risultavano dal trascrivere un pezzo da uno strumento all'altro perché li considerava come nuove creazioni sonore, tanto più l'ascoltatore dovrebbe schiudere la sua mente e la sua immaginazione ad un concetto di musicalità più largo e profondo e ad un più esperto apprezzamento.

Ed ora per finire e rispondere alla domanda posta nel sottotitolo di questo scritto: «sono le trascrizioni un'offesa all'arte?›› Si, diciamo. Sono un'offesa all'arte se risultano mal fatte e nel qual caso non sarebbero meritevoli di una qualsiasi esecuzione, ma costituirebbero invece una rivelazione artistica e sarebbero degne di venir eseguite ovunque se fatte da mano maestra.

Silvio Scionti

("Rassegna Musicale Curci", anno XIX n. 2 giugno 1965)

Otto domande a Lorenzo Ghielmi

Lorenzo Ghielmi, docente alla Civica Scuola di Musica di Milano e in carriera da decenni, si è distinto per l'integrale delle Partite per cembalo di Bach edite da Passacaille (vedi recensione su MUSICA n. 333). E proprio ora, sempre per l'etichetta Passacaille, esce un nuovo doppio disco sulle Suite Inglesi: un'occasione per rivolgergli qualche domanda.

In una carriera di oltre cinquanta dischi, che cosa l'ha spinta a dedicarsi particolarmente all'interpretazione di Bach?

Oltre la metà della mia discografia è intitolata a Bach, che ha rappresentato un fil rouge fin dai primi importanti dischi con Deutsche Harmonia Mundi, dedicati alla sua opera per organo con più interpreti: i miei due volumi avevano ottenuto ampio successo, in particolare per i concerti Bach-Vivaldi, per giungere a questi ultimi dieci anni di collaborazione con Passacaille, che mi sta dando moltafiducia.

Come si approccia al momento della registrazione?

Ricordo che negli anni '90 i gruppi di musica antica provavano, registravano, poi realizzavano più concerti in tournée, col risultato di voler rifare il disco perché grazie ai concerti avevano migliorato l'interpretazione. Io faccio il contrario: prima approfondisco i brani, li insegno, poi passo alla registrazione, senza stress. Avevo già eseguito alcune Partite in concerto e le avevo studiate senza fretta o scadenze. Accade però che pur arrivando all'incisione dopo un periodo abbastanza lungo di incubazione, soprattutto per cicli così grandi come questi, se riascolto un mio disco farei quasi sempre diversamente. L'uomo insegue l'eterno e la musica ha qualcosa di labile, e col disco ci illudiamo di fissare qualcosa inseguendo la perfezione. Gli interpreti hanno una vita media molto più breve dei compositori e c'è inoltre sempre l'ambizione a dire qualcosa di nuovo. Soprattutto per Bach cerco di non forzare mai la mano, anche evitando di ascoltare altri, o di praticare certi manierismi o solo per fare qualcosa di diverso.

Ma allora ha ancora senso fare dischi quando dal web si può avere quasi tutto?

In effetti ricordo ad esempio quando da studente a Basilea, con Andrea Marcon, risparmiavamo per poterci fotocopiare i trattati in biblioteca. Oggi è tutto più semplice, anche l'ascolto, che tuttavia è frequentemente di bassa qualità timbrica, spesso al PC o al telefonino, quasi mai su un impianto Hi-Fi. Anche se noto un certo declino del CD come oggetto, ciononostante grazie a vari canali web c'è comunque un ascolto attento della musica classica.

Lei si è anche diplomato in pianoforte. Come è stata influenzata la sua interpretazione clavicembalistica?

Ho iniziato i miei studi come organista, poi ho conseguito il diploma in pianoforte, a cui mi ero appassionato durante la preparazione dell'esame per il corso di organo. La mia insegnante di pianoforte, Lucia Romanini Marzorati, era una didatta notevole, formatasi alla scuola di Vincenzo Vitale, e mi cambiò la tecnica, mi pose delle sfide: si eseguiva tutto a memoria tranne Bach e gli studi. Nel frattempo continuavo con la musica antica, ma senza di lei non avrei fatto il musicista. Spesso mi sono ritrovato a pensarla negli atteggiamenti della mano sulla tastiera al cembalo. La mia strada concertistica è passata molto per 1'organo e poi per la musica d'insieme, quindi al cembalo.

Cosa le ha insegnato il pianoforte?

Due cose: la solidità tecnica e un atteggiamento molto dinamico, inteso dal piano al forte. Spesso se devo preparare un programma all'organo lo studio anche al pianoforte. Per l'ornamentazione e l'articolazione mi ha invece aiutato soprattutto la musica da camera. E' incredibile la quantità di cose che facciamo in modo automatico quando il linguaggio diventa totalmente nostro: ascoltando i pianisti non sento pesi e articolazioni diverse nel loro modo di suonare, mentre nel Barocco c'è una gerarchia fra le note, come negli archi abbiamo arcate in su e in giù. Bach al pianoforte è come un Bach tradotto in un altro linguaggio; cerco invece di inseguire un messaggio originario, per scoprire dei valori non solo musicologici, ma di estetica. Il cembalo cade facilmente nel “meccanico", e sento subito se un organista o un cembalista pensano in modo “dinamico” (velocità, articolazioni, se le mani suonano insieme o no), se una frase “canta”. Certi musicisti tedeschi sono impeccabili tecnicamente, ma non cantano.

Come sceglie lo strumento per la registrazione?

Per le Suite inglesi ho utilizzato una copia di un cembalo Mietke, lo strumento che Bach stesso si era procurato presso il principe di Köthen, dove scrisse le Suite inglesi. Per le Partite si trattava invece di una copia di anonimo tedesco del XVIII secolo ispirato a Fleischer di Amburgo, che forse Bach aveva conosciuto.

Cosa distingue le Partite dalle Suite inglesi?

Le Partite sono più lussureggianti, le Suite inglesi più squadrate. Il ciclo delle Partite è monumentale come concezione, ogni preludio ha un nome differente, c'è una volontà enciclopedica in cui ogni Allemanda ha una segnatura di tempo diversa, con implicazioni numerologiche dove i brani sono complessivamente 41, l`inverso di 14, i due numeri che tradizionalmente simboleggiano Bach. Le Suites inglesi non sono invece un progetto unitario come le Partite. Sono state forse composte per un “gentiluomo inglese": qualcuno ha osservato che presso la Società inglese di Amburgo c'era un cembalista molto famoso che aveva avuto contatti con Bach, e che forse Bach aveva raccolto nelle suite brani già composti, realizzando una collezione. La prima suite fu scritta diverso tempo prima, gli altri cinque preludi hanno la struttura da concerto in stile italiano (come nella suite in sol minore, con freschezza ed eleganza), e le tonalità non rivelano un piano tonale. Le Suite francesi sono invece stilisticamente più unitarie. Partite e Suite inglesi sono quindi gli estremi della scrittura di Bach per tastiera, e non a caso Bach decide di stampare le Partite; e poi vengono le Variazioni Goldberg.

Da interpreti del Settecento come ci considerano all'estero?

Estremamente creativi per la musica antica, a seconda dei musicisti: i violinisti italiani sono considerati moderni virtuosi, i cantanti sono fantastici senza lasciarsi influenzare dall`opera. Poi è singolare che abbiamo strumentisti divenuti punti di riferimento sulla scena internazionale (Azzolini al fagotto, ad esempio). Non esiste una vera e propria scuola “italiana” per il cembalo, anche se manteniamo una posizione abbastanza importante all'estero, e non siamo certo gli ultimi dato che i colleghi più bravi insegnano a Basilea, Brema, Vienna, Berlino, una “dispersione” dovuta a questioni di mercato. Anch'io ho insegnato dieci anni alla Schola Cantorum di Basilea e, mi sentivo un emigrante. Ma un nostro Conservatorio non è paragonabile a una Hochschule, per le risorse e le biblioteche. C'è persino un curioso star system internazionale per il cembalo, soprattutto francese: dagli anni '80 in Francia hanno diffuso il clavicembalo nelle scuole, fin dall'infanzia, con appositi programmi ministeriali, per cui alcuni iniziano lo studio dello strumento direttamente sul cembalo, creandosi così un notevole vivaio, e suonano moltissimo la loro musica. In Italia i Conservatori hanno molte difficoltà, ma per nostra tradizione c'è anche tanta iniziativa di singoli: come per le piccole e medie industrie, lo stesso avviene per la musica.

Mirko Schipilliti

("Musica", n.342, dicembre 2022 / gennaio 2023)

L'organo e il cembalo di Bach da Schweitzer a oggi

Nel corso dell'800, da Mendelssohn a Cesar Franck, l'organo venne ridotto a strumento di carattere sinfonico, privo della sua potenziale molteplicità timbrica e per lo più utile soltanto a costituire una specie di surrogato dell'orchestra. Il musicista che restituì all'organo la sua veste di strumento-sintesi, di immensa fucina di suoni ove si potessero plasmare strutture arditissime e irripetibili fu Max Reger con le sue titaniche e sofferte composizioni costantemente protese verso il recupero del modello bachiano. In effetti Reger si trovò in una posizione assai singolare: erede di un certo formalismo classicista e votato, dopo l'assimilazione dell'esperienza romantica, alla riscoperta del contrappuntismo barocco e della severa polifonia antica, egli giunse alle soglie della dissoluzione tonale con l'uso di un cromatismo esasperato. Per restare nel campo della sua produzione organistica, la sensibilità decadente del suo linguaggio, talvolta tenebroso e talvolta pervaso da un senso plastico luminoso e nitido, lo portò ad esprimere una religiosità contorta, intensa ma allo stesso tempo sensuale. L'incomprensione che ancor oggi in Italia viene riservata a Reger (spesso definito "retorico") deve essere addebitata alla scarsa familiarità della nostra cultura con il clima spirituale tipicamente germanico, in cui trovarono una dissoluzione congiunta due grandi costanti del pensiero tedesco: l'idealismo e il protestantesimo (anche se quest'ultimo permarrà dopo aver subito una profonda metamorfosi). In verità Reger è musicista importantissimo e nel nostro caso fu l'indiretto iniziatore della moderna tradizione esecutiva bachiana per organo. Infatti egli esercitò una notevole influenza nei confronti dell'amico Karl Straube, organista formatosi alla scuola romantica, il quale diede così inizio al recupero della tradizione esecutiva barocca: recupero lento e laborioso, che doveva attraversare una lunga purificazione dalla prassi esecutiva ottocentesca.

Le sopraccennate peculiarità dell'organo romantico erano il frutto di un ben preciso indirizzo estetico che predominava nel secolo scorso e che in sostanza reagiva alla visione del mondo propugnata dal positivismo. Quest'ultimo trasponeva in sede scientifica e quantificabile la fiducia illuminista in una Ragione che potesse conferire forma e struttura assolute ai contenuti dell'esperienza. Una appetizione dunque verso un mondo codificato una volta per sempre e ottimisticamente proteso verso un rassicurante progresso. Il pensiero romantico al contrario aborriva (com'è giusto) ogni riduzione in formule della totalità della vita: la dialettica onnicomprensiva, che costituisce la trabeazione portante del mondo secondo l'idealismo, non può tralasciare entità primarie come il corpus dell'irrazionale (intuizione, fantasia, misticismo, ecc.), quasi che esso non facesse parte della vita. Risulterà infatti chiaro che lo stesso congegno logico della dialettica hegeliana non esclude per nulla tali entità, bensì le viene ad inserire nel ritmo complessivo della vita. Non a caso nella Fenomenologia dello Spirito di Hegel la Ragione non è altro che una semplice figura, incastonata anch'essa nel grande mosaico dell'Essere. Il quale, a sua volta, non obbedisce affatto ad un criterio diligentemente razionale (come vorrebbe il positivismo), ma a pulsioni non mortificabili in semplici formule (e qui starebbe l'origine mistica del pensiero hegeliano, secondo cui la dialettica dell'Essere rappresenta il tracciato del divino attraverso il il mondo).

In termini musicali questo grande movimento di pensiero portò nel secolo scorso alle tipiche caratteristiche dello stile romantico più maturo (Wagner in primis e poi, già proteso verso nuove possibilità, Max Reger). La melodia infinita di Wagner rappresenta il tentativo sonoro di creare un'entità totale, dove la razionalità dell'impianto possa coesistere con l'irrazionale tensione dei suoi contenuti più interni, così legati alla visione poetica di Nietzsche, nonostante la famosa rottura avvenuta fra i due personaggi. In altre parole, il rapporto fra l'apollineo della forma e il dionisiaco del contenuto sfocia nel perenne ed irrisolto "streben" romantico, che rifiuta ogni codificazione in formule, ogni delimitazione al proprio fluire, in quanto sempre ansioso di cogliere nell'attimo o nel frammento (si ricordi Novalis) la totalità del mondo. Se dunque l'Illuminismo si era compiaciuto, con la «teoria degli affetti», di stendere un sillabario musicale dei sentimenti, la risposta filosofica ed artistica del Romanticismo fu drasticamente contraria a tale sclerosi enciclopedica e venne in seguito perfezionata dalla raffinatezza del Decadentismo, votato alla sublimazione estetica dell'introspezione.

Per quanto concerne la figura di Bach, punto focale di questo scritto, non bisogna dimenticare che molti fra i massimi esponenti della reazione contro le asettiche istanze illuministe si rifecero a Spinoza e in particolare a due punti della sua dottrina: al concetto panteistico di Sostanza e alla visione intuitiva della conoscenza suprema. L'unità geometrico-mistica del pensiero spinoziano è sempre stata un grande punto di avvio per ogni pensatore che dovesse reagire contro i fanatismi enciclopedici o le rassicuranti concretezze dell'empirismo. Fra il mondo speculativo di Spinoza e quello espressivo di Bach il passo è molto breve, in quanto si stabilisce subito un denominatore comune fra i due: «esprit de geometrie» come linguaggio e senso lirico della totalità. Di tale relazione si accorse per primo Goethe, che tenne entrambi in massima stima, seguito da Hegel e quindi da un intero periodo storico di rivalutazione per i due dimenticati vertici del mondo seicentesco.

Tuttavia, se il «more geometrico» di Spinoza si risolve esplicitamente nella contemplazione intuitiva di Dio (ed è ciò garanzia di spiritualità anti-illuministica per il pensiero romantico), il linguaggio di Bach sembra consumarsi nella propria geometrica struttura e ciò poteva costituire elemento non facilmente assimilabile in un'epoca in cui le catalogazioni della ragione si spezzavano a favore di una percezione totale della vita. Pertanto la sincera rivalutazione culturale dell'opera bachiana si trovò invischiata in una prassi esecutiva tendente ad assimilare Bach alla sensibilità romantica. Il che in pratica significa: abuso del legato, scarso fraseggio, eccessiva cantabilità; tutte peculiarità romantiche, che venivano a sovrapporsi all'autentico dettato bachiano. In definitiva, mentre l'universalità e la spiritualità del messaggio bachiano erano amate ed accettate, la costruzione geometrica del suo linguaggio non veniva compresa o, meglio, veniva guardata con sospetto, sospetto di connivenze formali con la mentalità illuminista. Tale era la situazione culturale, quando Straube iniziò il recupero della prassi esecutiva barocca e a tali criteri rispondono anche le famose letture bachiane di Albert Schweitzer, pervenuteci attraverso numerose incisioni.

In verità noi oggi sappiamo (anche se vi è chi si ostina a non capirlo) che la geometria di Bach non ha nulla a che spartire con la cultura illuminista, anzi ne è il più palese rifiuto, essendo frutto di molteplici concause precedenti e talvolta antiche: polifonismo medioevale, tradizione simbolico-esoterica, misticismo figurato barocco, rigore speculativo razionalista, concezione luterana del dolore e infine anticipazioni del moderno conflitto fra tensione creativa e realtà esterna. Per quest'ultimo motivo il labirinto geometrico del linguaggio bachiano si contrappone al mondo esterno, non ne è una riduzione in formule logiche, bensì vive di per sé in modo autonomo come realtà totale e assoluta.

Dunque l'edificio sonoro di Bach è ben lontano dall'essere il risultato di una operazione linguistica che squadri il mondo e lo quantifichi; al contrario si tratta di una totalità vivente che si sovrappone al mondo e lo sublima in posizione creativa. Tale caratteristica veniva a conciliarsi perfettamente con lo spirito dell'idealismo per lo stesso motivo che indusse Hegel a dire di Spinoza: «...Essere spinoziani è l'inizio essenziale del filosofare. Infatti, non si comincia a filosofare senza che l'anima si tuffi anzitutto in quest'etere dell'unica Sostanza, in cui è sommerso tutto quel che si era ritenuto vero; questa negazione di tutto quel ch'è particolare, cui deve essere pervenuto ogni filosofo, è la liberazione dello spirito e la sua base assoluta». Hegel conclude affermando che la Sostanza spinoziana deve tramutarsi da entità immobile e contemplabile in soggetto attivo del divenire dello spirito. Se questo passaggio hegeliano viene interpretato in chiave musicale e si sostituisce il pensiero di Spinoza con la musica di Bach, si ottiene la più concisa spiegazione filosofica di come nacquero i criteri interpretativi bachiani in clima romantico. Infatti, analogamente a Spinoza, la posizione di Bach è di stampo contemplativo e intuitivo, cosa, questa, non sgradita alla cultura romantica, che però desiderava sentire tanto il messaggio del Kantor quanto quello di Spinoza più vicini al proprio inarrestabile «streben», forse per rendere ancor più solida l'implicita alleanza contro l'enciclopedismo illuminista: per tale motivo si cominciò, e si seguitò, ad eseguire Bach in chiave romantica, per un conscio e inconscio desiderio di appropriazione. Così facendo si dimenticava che l'effettiva posizione anti-illuminista di Bach (rifiuto del pianoforte e dello stile galante) era da attribuirsi al ritorno verso l'antico e non a un preconizzare futuri svolgimenti; tuttavia il significato complessivo della figura bachiana resta proprio quello di essersi opposto con un uso iperbolico dell'ordine distributivo (stile geometrico e costruzione a segmenti) alla razionalizzazione del mondo e della vita in formule, voluto dall'epoca dei lumi (teoria degli affetti nonché enciclopedismo). In definitiva il cardine del legame che si strinse fra Bach e l'idealismo potrebbe essere simboleggiato dal seguente motto: la realtà non si classifica, si crea. E infatti Bach creò dal nulla una realtà che oserei definire con appropriate parole gaddiane: «nobile di una sua strutturante accettazione, veracemente spaziatasi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio».

Alla luce delle considerazioni finora addotte, è possibile iniziare un sintetico excursus attraverso le più importanti interpretazioni bachiane da Schvveitzer a oggi. Dico subito che per interpretazioni «più importanti» intendo quelle che, tramite diffusione discografica, hanno creato uno stile e un'epoca; in altre parole un punto di riferimento interpretativo. Il concerto è un fatto troppo effimero per essere fermato nel trascorrere degli eventi: può portare gloria e prestigio, ma ciò che resta sono i dischi come testimonianza.

Vi sono, ad esempio, insigni organisti come i due svizzeri Hans Vollenweider e Eduard Muller o il tedesco Victor Lukas o ancora il giovane e validissimo rumeno Michael Radulescu, che non hanno particolarmente diffuso la loro attività discografica e pertanto restano nell'Olimpo degli interpreti, senza però usufruire di quel potente «braccio secolare» del mondo musicale che è il disco.

Albert Schweitzer fu l'interprete che portò a coronamento l'assimilazione romantica di Bach. Per quanto egli raccomandasse la scelta dell'organo a trazione meccanica (più ricco di sfumature rispetto a quello elettrico estilisticamente adeguato per la polifonia bachiana), le sue letture furono sempre improntate ad una lenta cantabilità non disgiunta da un senso titanico del costrutto polifonico. Ne deriva pertanto, specie nei Preludi e Fughe, una certa mancanza di agilità nelle singole voci ed una espressività d'insieme piuttosto incombente, priva di vera pulsazione ritmica. Tale inconveniente si riscontra assai meno nei corali, dove l'ispirazione mistica consente a Schweitzer di svolgere un'intensa cantabilità, sorretta dall'uso sapiente del fraseggio. Appare allora chiaro l'intento di trasporre in suoni l'idea luterana del dolore e dell'abbandono in Dio del credente: il tutto viene circonfuso da un esasperato lirismo romantico, che tende a trasformare la sfaccettata struttura melodica bachiana in una «melodia infinita» non lontana dalla più autentica e legittima poetica wagneriana. A riprova di ciò, nel famoso libro di Schweitzer su Bach («Il musicista poeta») troviamo un capitolo in cui si raffrontano le caratteristiche espressive di Bach con quelle di Wagner: evidentemente la totalità. del mondo bachiano non può non richiamare per analogia l'anelito al totale presente in Wagner. Tuttavia quando ascoltiamo Schweitzer non bisogna dimenticare la sua origine alsaziana, che implicitamente ci ricorda la sua formazione culturale franco-germanica: infatti le peculiarità del suo stile sono il frutto di questa fusione ambientale. Dalla Francia gli pervenne la consuetudine per certe sonorità dolci e introspettive; dalla Germania il senso lirico-teologico dell'opera bachiana.

Assai diverso è il Bach di Marcel Dupré, che fu rappresentante tipico della scuola romantica francese. Innanzitutto, da vero francese, notiamo in lui un eccesso di sonorità nasali unitamente a una legatissima impostazione di carattere sinfonico, che induce a stabilire il seguente raffronto con Schweitzer: se quest'ultimo può essere definito un interprete di formazione romantico-idealista, Dupré accentuò ancor più la componente sentimentale giungendo a darci una lettura bachiana alquanto greve e retorica, nonché confermando le scarse possibilità di intesa fra la cultura francese e un decantato dello spirito tedesco quale è appunto Bach (anche in seguito, come vedremo, gli organisti francesi non hanno mai eccelso nell'eseguire l'opera del Kantor, con la sola eccezione di Litaize).

Con Wanda Landowska risorge il clavicembalo, in verità ancora ben lontano dalla precisione filologica dei nostri giorni. In effetti il cembalo della Landowska non si è ancora del tutto affrancato dalla mentalità pianistica, di cui, in un certo senso costituisce una sublimazione. Tuttavia i meriti di questa insigne pioniera si inquadrano perfettamente in quel tipo di predilezione per l'oggettività storica, che è parte non indifferente dello storicismo idealista. Si comincia finalmente a capire che la poetica bachiana pur non essendo il frutto di premesse squisitamente cerebrali, necessita di un tramite espressivo «chiaro e distinto» come il cembalo, strumento ragionatore per eccellenza.

Tornando all'organo, sono i due maggiori allievi di Straube, Fritz Heitmann, e Anton Nowakowkj, che per primi attuano un parziale ritorno alla prassi esecutiva barocca, secondo l'indirizzo dato loro dal maestro e indirettamente da Max Reger. I tratti fondamentali del loro stile rispondono ad una esigenza di maggior rigore geometrico, di più accentuato senso architettonico non privo dell'indispensabile trasporto lirico: per la prima volta si realizza una lettura bachiana in cui oggettività strutturale e abbandono poetico coesistono. Sarà a tal punto il binomio vincente di tutta la storia interpretativa del nostro secolo, che solo i furori filologici di oggi (ennesimo tentacolo dell'eredità positivista) tentano di sopraffarlo. In realtà con Heitmann e Nowakowskj si esce per la prima volta dal clima romantico e involuto delle precedenti interpretazioni, il fraseggio comincia ad avere il giusto rilievo e la chiarezza polifonica acquista un nitido contorno: in altre parole siamo di fronte a un Bach autentico, che non disdegna l'esperienza romantica per cui è passato, ma della quale conserva un lontano ricordo. Non si presume di ricostruire fotograficamente, con le alchimie da laboratorio, il Bach del 1728, bensì viene trasposto in suoni il significato complessivo del suo messaggio (questo sì in modo oggettivo) coscienti di non poter evitare del tutto le acquisizioni storiche intercorse fra il tempo di Bach e il nostro.

Con Fernando Germani, principale diffusore dell'opera bachiana in Italia, nonché studioso insigne, si resta più vicini allo stile legato della tradizione romantica, pur senza ritornare alla esasperante lentezza di un Dupré. Anzi, nel caso di Germani, lo stile legato proviene da una inclinazione virtuosistica, che inficia la chiarezza del dettato per il desiderio di offrirne un'immagine aerea, vaporosa. E' una tentazione contro cui bisogna guardarsi nell'eseguire Bach: la trasparenza del suo linguaggio, al contrario, viene data proprio dal minutissimo cesello geometrico.

E alla perfetta, a tutt'oggi insuperata, realizzazione del cesello bachiano (non disgiunta da un'intensa espressività lirica e religiosa) si perviene tra la fine degni anni '50 e la fine dei '60 per merito precipuo di questa grande triade di interpreti: Helmut Walcha, Walter Kraft e Michael Schneider, che potrebbero essere definiti come i depositari delle verità bachiane del nostro secolo. Già la loro provenienza indica il clima di piena ortodossia bachiana in cui ci veniamo a trovare: Kraft è di Lubecca, Walcha di Lipsia e Schneider di Weimar. Esistono tuttavia alcune differenze fra i tre stili. Mentre il nordico Kraft sottolinea in modo quasi glaciale la costruzione plastica del Kantor con una stupefacente ma tutt'altro che inespressiva esattezza di contorni, Walcha e Schneider propendono verso un'epressività leggermente più morbida, che però non intacca minimamente l'imperturbabile gioco dell'architettura bachiana e la sua armonia distributiva. D'altro canto il denominatore comune ai tre interpreti può essere identificato con il perfetto equilibrio fra le due componenti primarie del pensiero di Bach (rigoglio formale e ispirazione religiosa), mentre domina nella loro lettura il senso austero, ostinato e quasi drammatico della fede luterana, elemento che resta il cardine psicologico su cui ruota il mondo di Bach. Dal punto di vista meramente tecnico, il criterio esecutivo che questi tre «grandi» affermano una volta per tutte è quello del fraseggio staccato, nitido, proteso ad evidenziare la costruzione a segmenti del linguaggio bachiano.

Anche per quanto concerne il cembalo Walcha è riuscito a portare una testimonianza fondamentale: egli è l'unico ad aver tradotto in pratica la concezione organistica del clavicembalo bachiano, così lontano nella sua costruzione polifonica, dal cembalo di un Rameau o di un Haendel, per non dire di uno Scarlatti. Tale concetto è stato ormai assodato per la gran parte del repertorio cembalistico di Bach, ma soltanto Walcha (forse perché organista) è stato capace di metterlo in pratica: la sua incisione del Clavicembalo Ben Temperato ne è un esempio miracoloso. Pur senza rinunciare a continue delicatezze espressive, egli non cessa mai di evidenziare il severo gioco polifonico che sorregge il tutto.

A tanto non sono giunti né l'estroso e suggestivo Kirkpatrick (troppo esuberante, eccede in coloratura come spesso gli anglosassoni), né la precisa Algrimm (un po' spigolosa e talvolta quasi telegrafica), né la bravissima Ruzickova (leggermente troppo languida, anche se molto raffinata). Gustav Leonhardt merita un cenno a parte: la sua natura fiamminga ci offre interpretazioni suggestive e affascinanti anche se probabilmente non ortodosse dal punto di vista bachiano. Ad esempio egli abusa del rubato, che viene a sconnettere la complessa stratificazione della polifonia di Bach; tuttavia le sonorità turgide e misteriose che sa trarre dai suoi clavicembali antichi ci conducono nella dimensione esoterica e sognante che pure faceva parte del mondo seicentesco. La sua lettura delle Variazioni Goldberg è al di sopra di ogni aggettivazione.

Fra gli organisti di maggior spicco cronologicamente posteriori a Walcha (ovvero più giovani) troviamo l'austriaco Anton Heiller, che sovrappone alla chiarezza di fraseggio una certa cantabilità alquanto espansiva, intenta soprattutto a trasmettere la devozione religiosa della musica di Bach. Importante è pure la lettura di Gaston Litaize, il quale, pur essendo francese, riesce a contenere al minimo le caratteristiche della sua scuola (non idonea ad una esemplare lettura bachiana) e a offrirci un Bach potente, intenso, ma allo stesso tempo chiaro e toccante. Assolutamente fuori stile si trovano invece i due decantati francesi Marie Claire Alain e Michel Chapuis la prima immette una «verve» eccessiva nel trasmetterci i pensieri del Kantor (per non parlare delle registrazioni), il secondo alterna brani interessanti e talvolta validissimi ad altri sconcertanti per l'impensabile velocità, e tale inconstanza ci induce a sospettare che egli non abbia ben assimilato il significato culturale di Bach.

Invece di grandissimo interprete possiamo parlare riferendoci a Wilhelm Krumbach, le cui letture raggiungono vertici elevatissimi per profondità speculativa, senso poetico, chiarezza di fraseggio e mirabile registrazione: una vera summa della tradizione esecutiva tedesca, l'erede designato a raccogliere la «leadership» dell'ormai vecchio Walcha. Nel repertorio dei corali in particolare Krumbach ci offre dei bagliori forse mai raggiunti prima d'oggi in quanto egli sa sovrapporre all'euritmia geometrica una religiosità intensa.

Molto bene possiamo anche dire di Lionel Rogg, la cui precisione, unita a raffinatezza espressiva, è notevole e assai disinvolta. Anche l'Italia non è priva di esecutori validissimi per quanto se ne parli raramente o perlomeno senza la dovuta attenzione. Gianfranco Spinelli e Luigi Ferdinando Tagliavini emergono per rigore filologico e misura interpretativa; Achille Berruti al contrario è temperamento più intuitivo e particolarmente incline a evidenziare i legami espressivi fra il corale bachiano e la corrente del Pietismo; Giuseppe Zanaboni si distingue per il trasporto poetico delle sue interpretazioni. Fra i più giovani sono da segnalare per diversi ma altrettanto validi motivi Enzo Corti, Carlo Stella, Francesco Catena e Stefano Innocenti, interpreti che accomunano tutti notevole sensibilità espressiva a una solida e rigorosa preparazione.

Tuttavia, per concludere, è opportuno ricordare che le disquisizioni tecnico-interpretative su Bach sono utili fino a un certo punto oltre il quale divengono pleonastiche. Bach rappresenta il culmine estetico di un mondo (il '600) che credeva nei contenuti della ragione (le idee chiare e distinte di Cartesio) come tramite perfetto fra l'uomo e l'ordine divino. Ora noi, alla luce delle considerazioni fatte all'inizio di questo scritto, non crediamo più in tale verità, in quanto la ragione ci appare del tutto insufficiente a cogliere la totalità della vita (si pensi solo a cosa dice in proposito Bergson). Per questo motivo Bach resta un fenomeno irripetibile. Eseguirlo significa soprattutto capire il mondo che egli rappresenta e comprenderne il senso complessivo nel corso della storia fino a noi. In termini hegeliani diremmo che bisogna capire il mondo di Bach come «figura» (Hegel dice «Bild») del divenire dello Spirito nella fenomenologia della storia e del pensiero.

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n. 2, settembre 1976)

Cenni discografici

(per quanto concerne dischi reperibili sul mercato italiano)

1) Le interpretazioni bachiane di Albert Schweitzer sono state ristampate dalla CBS.

2) Di Marcel Dupré la Philips ha recentemente pubblicato alcune interpretazioni.

3) Wanda Landowska è stata riproposta dalla Victor.

4) Di Fritz Heitmann e Anton Nowakowskj sono stati recentemente pubblicati due dischi della Telefunken nella serie «Dokumente».

5) Fernando Germani è reperibile nella EMI.

6) Helmut Walcha ha inciso la sua famosa opera omnia per la Archiv.

7) Walter Kraft ha fatto altrettanto per la VOX (e si trova ancora qualcosa).

8) Di Michael Schneider è difficile trovare dischi in Italia, tuttavia ne segnalo uno nella collana economica «Europa» distribuita dalla DUCALE.

9) Il cembalo di Walcha si trova ancora nella Archiv o, per chi la trovasse, in una edizione EMI del '63, ottima.

10) Kirkpatrick ha inciso per Archiv e DGG.

11) Isolde Algrimm per la Philips (oggi si trova nella serie «Fontana»).

12) Zuzana Ruzickova per Supraphon e Erato.

13) Gustav Leonhardt per Telefunken, BASF e Philips.

14) Anton Heiller ha inciso l'opera omnia per la Philips (oggi nella «Fontana»).

15) Gaston Litaize ha realizzato alcuni dischi per la Decca francese.

16) Marie-Claire Alain per la Erato e Michel Chapuis per la Telefunken (entrambi l'opera omnia).

17) Wilhelm Krumbach per BASF e Telefunken.

18) Lionel Rogg ha inciso l'opera omnia per la ORYX inglese.