I paesaggi sonori di Italo Calvino

disegno di Adriano Zannino

"Italo era intimidito dalla musica", scriveva Luciano Berio nel 1988. Ancora. oggi, a trent’anni dalla scomparsa di Calvino (1923-1985), la sua opera letteraria e forse una delle più musicali nella letteratura del secolo appena trascorso per la polifonia dei livelli di lettura dei romanzi e racconti, e il suo percorso creativo può essere paragonabile a una "architettura musicale" fatta di prospettive assai varie, di costruzioni proporzionate e armoniche. Il tracciato - a volte labirintico - del suo percorso narrativo sembra., inoltre, acquisire con il tempo caratteri sempre più musicali e può essere letto perfino come progressivo avvicinamento alle forme della musica; cosi le allusioni debussiane di Se una notte d'inverno  un viaggiatore o gli echi bachiani delle Variazioni Goldberg in Palomar. Dal "timore" per la musica, dalla (inconscia) affiliazione con forme musicali e architetture sonore e, non ultimo, dalla collaborazione diretta con il grande amico Luciano Berio, nasce tutta una rete di rapporti con l'arte musicale, ancora oggi da indagare. Lo studio comparato del rapporto letteratura/musica. - quel particolare momento in cui nel terreno fertile dell'opera letteraria viene immessa la componente sonora - risulta per noi, dunque, particolarmente interessante proprio perché ci permette di fare luce sull'evoluzione del suo percorso di narratore.

Già Elio Vittorini affermava, infatti, che l'arte di Calvino si sviluppa in due vie: da un lato gli scritti "realistici" del periodo '52-'63 (come La speculazione edilizia, La giornata d'uno scrutatore, Marcovaldo) che, rinunciando al gusto avventuroso della narrativa giovanile, appaiono grigi e asciutti nella sostanza e nel linguaggio; dall'altro, le "storie degli antenati" (come la "trilogia araldica" de Il visconte dimezzato, Il barone rampante, Il cavaliere inesistente, o come il racconto senza tempo Un re in ascolto) che non sono affatto fiabe, ma allegorie, cioè strumenti interpretativi per eccellenza del mondo che ci circonda. La compresenza delle due soluzioni ci permette di indagare la realtà da due prospettive, entrambe nel segno di un'acuta, aspra e ansiosa intelligenza; da qui si sviluppa l'u1tima fase dell'attività di Calvino, da Le città invisibili a Palomar, con il mutevole sperimentalismo e il sapiente uso delle tecniche più varie, talvolta con la perizia di uno scienziato, talvolta con una disinvoltura che rasenta la parodia.

Parallelamente al doppio approccio letterario e nella ricerca di una nuova prospettiva musicale, si possono indicare due "tragitti musicali" indispensabili, e di straordinaria modernità nell'arte di Calvino (lucidamente individuati nei preziosi Studi di Roberto Favaro): l’uso del paesaggio sonoro (o soundscape) e la riflessione sull’ascolto e sulla psicologia uditiva, entrambi affiancati da considerazioni sulla società, sui generi musicali, sull’architettura dello spazio sonoro, sulla musicalità della lingua.

Nel momento in cui lo scrittore trasforma i suoni reali (di natura o artificiali) in "suoni di carta" (quasi "evocati" dalla scrittura), l’opera letteraria costruisce in sé un autentico paesaggio sonoro, fatto di carta, allusioni, inchiostro: un’autentica partitura di suoni e rumori che si offre, anche all'interno della narrazione, come evento privilegiato per l'ascolto. Ma accade che il suono, proprio per il suo "essere nel tempo", tenda, nell’opera letteraria, a farsi memoria. Il suono di natura (pensiamo alla lezione pascoliana) non è, infatti, presenza viva ma traccia della sua assenza, del suo morire grammatizzandosi: nel momento in cui la "voce del mondo" è cristallizzata nella forma linguistica, lo scrittore porge al lettore l’estrema testimonianza della morte di quello stesso mondo che gli è vicino. Ed è cosi che nascono le "partiture naturali" de Il barone rampante (1957), in cui il giovane barone Cosimo Piovasco di Rondò - che sceglie di vivere sugli alberi in seguito a un futile litigio domestico - è capace ora di udire, nel silenzio del (suo) mondo, suoni e rumori di cui aveva perso ormai memoria e che ormai erano estranei, "morti" alla percezione degli altri uomini: "era il mondo ormai a essergli diverso [...] c'è il momento in cui il silenzio della campagna si compone nel cavo dell'orecchio in un pulviscolo di rumori [...] a ogni levarsi o scorrer via del vento, ogni rumore cambiava ed era nuovo. Solo restava nel cavo più profondo dell’orecchio l’ombra di un mugghio o murmure: era il mare".

Non diversamente, fm dalle prime righe della novella Un viaggio con le mucche, decima delle venti che compongono il libro per ragazzi Marcovaldo ovvero Le stagioni in città (1963), Calvino indaga, sotto l’attento sguardo della propria scrittura, la tematica del paesaggio sonoro: "i rumori veri della città notturna si fanno udire quando a una cert'ora l'anonimo frastuono dei motori dirada e tace, e dal silenzio vengon fuori". Tuttavia la stessa novella, che fin dall’inizio si apre "musicalmente" all'ascolto del lettore, ridimensiona nel finale il paesaggio e il lavoro "campestre", proprio perché ormai la stessa natura - come testimoniano i suoi suoni - "è dispettosa, contraffatta, compromessa con la vita artificiale".

Come già detto, la nostra è anche un'indagine sul piano più specifico dell’ascolto: l'ascolto del romanzo è  una lettura attenta e partecipata che riconosce proprio nella scrittura il miglior veicolo per esplorare e rendere "reali" territori sonori, acustici, musicali, virtuali. Proprio Roland Barthes ci ha sensibilizzato all’ascolto della "musica di carta", intesa appunto come ricezione e decifrazione, da parte del lettore, dei suoni presenti nel testo scritto, come azione attiva che ha il potere e la funzione di esplorare terreni sconosciuti. La lettura rappresenta il "1uogo di significanza" in cui avviene una sinestesia psicologica che accomuna impressioni, suggestioni, suoni, colori, immagini, ovvero una indivisione dei sensi psicologici che "accomuna le loro impressioni in modo tale da poter attribuire al1'uno, poeticamente, quanto accade all'altro". Proprio dal saggio barthesiano Ascolto (1976) è nato, per una sorta di proliferazione di idee e di stimoli, il racconto Un re in ascolto, terza parte della trilogia Sotto il sole giaguaro di Calvino, musicato da Luciano Berio nel 1984. La trama è molto semplice: il sovrano di un regno (intagliato sul Prospero shakesperiano) vive aggrappato al trono posto al centro del suo palazzo, terrorizzato dall’idea di essere spodestato. Da lì, solo attraverso l’ascolto dei suoni e dei rumori che lo circondano all’interno e al di fuori del palazzo, ha esperienza della realtà, dei luoghi, della storia, delle azioni che lì si compiono, del passare del tempo, ma anche dei pensieri, dei significati, dei drammi che si agitano nella sua mente e che agitano la sua coscienza. L’apparente immobilità de1l’azione non deve trarre in inganno: il palazzo è una "costruzione sonora" che ora si dilata ora si contrae, che si stringe come un groviglio di catene perché "c’è una storia che lega un rumore ad un altro". Il testo barthesiano ispiratore, che viene qui "narrativizzato" da Calvino, suggerisce, infatti, di poter considerare tre livelli di ascolto: l’utilizzo dei suoni, per avere percezione della realtà che ci circonda; la rappresentazione simbolica dei suoni, che attiva semplici associazioni o sinestesie tra arti diverse; l’ascolto come "ascolto della coscienza", individuabile direttamente con la psicanalisi, ampiamente utilizzato nell’approccio psicanalitico della narrativa moderna.Anche nelle sue opere ultime Calvino pone sintomatica attenzione alla tematica dell`ascolto. Le città invisibili (1972) propongono, sul piano della pura immaginazione fantastica, la possibilità di "vedere" le città che Marco Polo descrive con grande enfasi al Gran Kan dopo il suo lungo viaggio nell'Impero: tutto passa attraverso la sua voce, le sue urla spasmodiche, i suoi gesti che costruiscono mondi, situazioni, momenti di vita vissuta. Ma altra cosa e scrivere delle città. Il divario tra narrazione, scrittura e ascolto diviene qui tematica fondamentale: "Io parlo parlo - dice Marco Polo - ma chi m'ascolta ritiene solo le parole che aspetta. Altra è la descrizione del mondo cui tu presti benigno orecchio, altra quella che farà il giro dei campanelli di scaricatori e gondolieri sulle fondamenta di casa mia il giorno del mio ritorno, altra ancora quella che potrei dettare in tarda età, se venissi fatto prigioniero da pirati genovesi e messo in ceppi nella stessa cella con uno scrivano di romanzi d'avventura. Chi comanda al racconto non è la voce: è l'orecchio".
Infine in Palomar (1983), romanzo sulla ricerca e sull’esplorazione, Calvino cerca di superare, nel paesaggio sonoro del gracchiare dei merli, in cui è spesso e volentieri immerso il protagonista, il livello della casualità organizzata dalla natura, e tenta di individuare anche qui un senso, un ordine, una ragione del caos. La lettura tende, dunque, a svelare il senso del suono paesaggistico, a concepire il silenzio come insieme di suoni mai colti, a scoprire le ragioni profonde di un legame suono/natura ancora tutto da comprendere per 1'uomo moderno. L’inclinazione all’indagine quasi scientifica - tipica dello stile narrativo di Calvino - si spinge fino a riflettere sul tema della significazione verbale, del divario tra veste fonica e contenuto delle parole, nel momento in cui l'elevazione del significante a significato acquista interessanti connotati musicali, riferibili all’opera e al pensiero estetico-musicale di Luciano Berio: "Se l’uomo investisse nel fischio tutto ciò che normalmente affida alla parola, e se il merlo modulasse nel fischio tutto il non detto della sua condizione d’essere naturale, ecco che sarebbe compiuto il primo passo per colmare la separazione tra tra che cosa e che cosa? Natura e cultura? Silenzio e parola? Il signor Palomar spera sempre che il silenzio contenga qualcosa di più di quello che il linguaggio può dire. Ma se il linguaggio fosse davvero il punto d’arrivo a cui tende tutto ciò che esiste? O se tutto ciò che esiste fosse linguaggio, già dal principio dei tempi?".

 

di Alessandro Cazzato ("Musica", n.266, maggio 2015)

Italo Calvino librettista

Non volevo portarvi da Italo Calvino. Con gli scrittori come lui, il rapporto è già intenso e inviolabile: che dire di presenza? Le sue parole si sono insinuate nelle nostre cose quotidiane, come suggerimento discreto, come idee, come palpito: siamo segretamente familiari e complici. Amasse almeno fare conoscenze, comunicare alla maniera cordiale, cercare negli incontri l'imprevisto. E invece è un tipo che ha scritto che la freccia penetrata nella carne nuda di un fianco non può essere sufficiente per esprimere che cosa sente quando squilla il telefono: l'inesorabilità perentoria, senza modulazioni, della freccia esclude tutte le intenzioni, le implicazioni, le esitazioni che può avere la voce di qualcuno che non vedo. No: finché era solamente il nostro poeta, cioè il narratore del Visconte dimezzato, di Ti con zero, di Se una notte d'inverno un viaggiatore e di tant'altre cose, mai sarei entrato insieme a voi a casa sua, né mai l'avrei cercato. Non si telefona a Leopardi o a Dostoevskij, nemmeno per ringraziare.

Ma sui programmi musicali oggi si legge: dal 20 febbraio, a Venezia, Zaide, opera incompiuta di Wolfgang Amadeus Mozart, incominciata prima del 1780 e abbandonata certamente almeno dal 1782, testo aggiunto di Italo Calvino; dal 3 marzo, alla Scala, La vera storia, opera di Luciano Berio, incominciata prima del 1980 e compiuta definitivamente nel 1982, libretto di Italo Calvino. E' lui che ha invaso il nostro campo, che si è improvvisamente impossessato di duecento anni di musica, e si è fatto personaggio musicale del mese ed anche più. Si telefonerebbe a Francesco Maria Piave, a Cammarano, a Metastasio? Non so: ma qui come si può frenare il desiderio e l'obbligo di sapere che cosa accada a un letterato che entra da protagonista nella musica antica e nascente? E così accade di comporre un numero, e presto di sentire una voce stanca e ruvida - la freccia nella carne nuda del fianco che mormora, disapprovante: Incontriamoci sabato, ma non capisco perché.

La casa di Calvino è quieta e luminosa, ci sono tavoli ed oggetti d'arte primitiva, e lunghi spazi, c'è la terrazza da cui si vede tutta Roma com'è possibile in quella città pigra e attenta, ci sono i libri, naturalmente, e voi sareste in imbarazzo, sapendo chi ci abita, e immaginando quanti ne debba avere letti, se non fosse che avete già la sua raccomandazione prescritta con saggezza nell'ultimo romanzo: Tu sai che non devi lasciarti mettere in soggezione, che tra loro si estendono per ettari ed ettari i Libri Che Puoi Fare a Meno Di Leggere, i Libri Fatti Per Altri Usi Che La Lettura, i Libri Già Letti Senza Nemmeno Bisogno D'Aprirli In Quanto Appartenenti Alla Categoria Del Già Letto Prima Ancora D'Essere Stato Scritto, la fanteria dei Libri Che Se Tu Avessi Più Vite Da Vivere Certamente Anche Questi Li Leggeresti Volentieri Ma Purtroppo I Giorni Che Hai Da Vivere Sono Quelli Che Sono, lefalangi dei Libri Che Hai Intenzione Di Leggere...

Nella casa, posato su un divano, con discrezione come non volesse disturbare, c'è Italo Calvino, e guarda educatissimo, paziente e diffidente. Sarà per colpa del Barone rampante, ma il suo volto nelle fotografie pubblicate ha sempre qualchecosa di araldico e proteso, mentre dal vivo prende una sua riservatezza tranquilla, dimessa se non fosse scrutatrice e misteriosa all'evenienza - ma proprio all'evenienza. Ogni non molto, mentre parla, si passa la mano tormentosa sopra il viso; e parla lento, pensato, con pause come se dettasse o forse ancora di più come se cercasse di dare al primo colpo le parole definitive.

E così, lei è il librettista di Mozart e di Berio.

Eh, no... Si tratta di due lavori completamente diversi.

In tutt'e due i casi, poi, il mio era un compito piccolo: due fatti musicali che ad un certo punto avevano bisogno della parola; e così ci si è rivolti a un artigiano della parola.

MOZART

Per la Zaide, si è trattato di una scelta di Adam Pollock, che nel Convento di Santa Croce a Batignano organizza d'estate spettacoli d'opere del Seicento e Settecento. Di Zaide sono rimasti quindici pezzi musicati, su libretto di Schachtner, per metterla in scena di solito si cerca di integrarla con recitativi per ovviare all'incompiutezza del libretto e con altri pezzi mozartiani per ovviare a quella della musica.

Pollock invece ha cercato uno scrittore per avere un testo in prosa che servisse

a collegare i pezzi autentici esistenti, una narrazione che facesse da cornice;

si è rivolto a me come autore delle Città invisibili, che tratta dell'Oriente favoloso, e del Castello dei destini incrociati, che ha una struttura combinatoria di storie che collegano un certo numero di elementi dati. Un attore dice il mio testo, suggerendo ipotesi sul libretto perduto, che sono mie congetture; ma non ho voluto creare l'illusione d'un'opera compiuta, anzi ho voluto mettere in valore lo stato d'animo di sospensione che comunica ogni opera incompiuta.

E così è nata una compiutezza diversa, che creiamo noi... voglio dire noi con lei. Lei richiama gli attori a svolgere l'azione, facendocela immaginare con significato ogni volta diverso, e poco a poco le nostre domande si sovrappongono, diventano un tipo di domanda sola, anzi un'attesa, l'ascolto si carica di presagi, e la musica di Mozart risponde, rivelando risvolti emozionanti. E' un contributo critico, ed un fatto tutto interno, mozartiano...

Lei pensa così? Io scrivendo quel testo e vedendolo rappresentato ho sempre avuto il dubbio che mi rimane anche adesso, ho sempre paura di aver tradito qualcosa.

Mi viene in mente che Gianfranco Contini nella sua antologia del Novecento ha parlato, a proposito di lei, d'un "impianto settecentesco, quasi illuminista". Utile per affrontare Mozart? 0 giocano altre congenialità?

Ah, la musica del Settecento, soprattutto Haydn e naturalmente Mozart, mi piace molto. Per il mio lavoro attorno a Zaide, quello che m'incoraggia è che Mozart era anche lui uno che usava una tecnica combinatoria. Per spiegarmi dovrei essere un musicologo, ma so che per esempio ci sono degli sviluppi di figure musicali così che determinati motivi passano a momenti compositivi completamente diversi con significati completamente diversi. Insomma c'è quest'aspetto tecnico, che veicola soprattutto una grande energia, una grande vitalità, che fa sì che mi senta autorizzato ad accompagnare Mozart mediante operazioni tecnicamente non dissimili sul piano della parola. Anche se il dubbio resta...

Non è possibile che lei sia così umile. Ci dev'essere qualche trucco segreto.

Eh, no: il mondo della musica mi dà soggezione.

BERIO

Bene, così è andata con Mozart. E con Berio?

Con Berio siamo amici da molti anni. Nel '56, a Venezia, mi chiese di collaborare con lui per una cosa che si chiamava Allez-hop: si trattava di collegare attraverso un'azione scenica tre pezzi dati. E sempre in questi anni, da un aeroporto o da un altro, mi telefonava: «Puoi scrivermi le parole per ... ?». Ogni tanto ho provato. Lui è un musicista che ha sempre un'idea musicale precisa, vuole un testo, aspetta solo che le parole che scrivo si adattino perfettamente alla sua idea. Anche per La vera storia aveva a grandi linee una sua idea drammaturgica. La sua idea era di dare in qualche modo l'essenza di determinate funzioni operistiche; adottare uno schema drammatico molto forte, anche se non precisato naturalisticamente, per fare opera, mettendo tutte le emozioni che fanno dell'opera anche uno spettacolo popolare.

Berio qualche tempo fa ci ha parlato del punto di riferimento nel Trovatore.

Sì, la prima cosa che m'ha detto per mettermi in situazione è stato Il Trovatore. Ma non so se adesso Luciano... Da quanto tempo non lo sente?

E' già un certo numero di mesi, sull'argomento. Ma su Musica Viva quando ancora l'opera era in formazione abbiamo pubblicato qualche pagina inedita: c'era per esempio un personaggio che diceva intense parole: Il tempo in pezzi frantumato logoro catena d'ansie che stride e si chiamava proprio come la protagonista del Trovatore di Verdi, Leonora. Proprio Luciano Berio poi ci aveva promesso una specie di Azucena, nel senso che ci dev'essere una donna che si fa carico di tutte le colpe... E poi qualcosa come un Manrico ed un Conte di Luna...

C'è una madre, un personaggio molto dolente, piena di forza. Ci sono due che potrebbero essere due fratelli, uno potente, l'altro un ribelle, c'è una donna divisa fra i due, ma questo è appena accennato. C'è una festa che diventa anche un'esecuzione capitale, una rivoluzione; erano cose molto chiare nell'immaginazione musicale e anche scenica di Berio... e voleva delle ballate. C'è una prigione; c'è un duello, una specie di concettualizzazione... Scusi la diffidenza: ma tutto questo lo verremo a sapere ascoltando l'opera? Penso di sì. Non credo che ci sia un'intellettualizzazione. C'è un'analisi dell'opera, tanto che nella seconda parte i materiali ritornano in una condizione diversa. Ma è una vera opera, dove i singoli elementi figurano nella loro essenza, spogliati di...

Italo Calvino continua a parlar lento, definitivo. Ma qui si ferma, esita. Si chiede: «spogliati di che cosa?» E non dà risposta, ma non bara, torna indietro: figurano nella loro essenza.

Ma quanto al Trovatore, senta, quando quest'autunno a Venezia è stata presentata una suite dell'opera, io ho dovuto scrivere qualche nota di presentazione, e ho messo del Trovatore, in due righe, ma Luciano me le ha cancellate.

Ad un Settecentesco contemporaneo come lei, che effetto fa il Trovatore? Ah, è un'opera che mi piace molto.

Va spesso all'opera?

Beh, non sono uno dei fanatici. Ma quando vado all'opera sono tutto contento.

IL TEATRO

Perché ha scritto cosi poco per il teatro?

Chissà, me lo sono chiesto spesso. Nella mia adolescenza, volevo scrivere per il teatro: a vent'anni pensavo che l'avrei fatto. Ma nel dopoguerra, la narrativa spingeva... il teatro era più questione di registi che di autori. Non mi sono mai trovato coinvolto.

Eppure si sente che ci sarebbe nato. Il suo testo con l'intervista radiofonica all'uomo di Neanderthal, ad esempio..: A proposito, lei ha sempre interessi puntuali, imprevedibili. Un'attenzione alla scienza, ad esempio.

Non so. Sarà che sono figlio di scienziati... Non ho voluto mai studiare la scienza da giovane... Cerco di recuperare un po' di metodo attraverso la parola. Ma non sono affatto competente. Proprio ieri ho ricevuto, ad esempio, una lettera dalla California. Una pittrice che ama molto gli animali marini era tutta scandalizzata perché definisco il riccio di mare un mollusco, mentre è un echinoderma. Mi dice che crede proprio che si tratti della traduzione errata, invece l'ho proprio scritto io. Lei vede...

Ma io non parlo delle tante nozioni, che però ci sono. Parlo dell'occhio con cui guarda i dettagli anche tecnici delle cose. Il ritmo del lavoro, per esempio, che cattura e ci rende affettuosamente familiare, anche nelle cose più lontane da noi...

Nella vita di tutti i giorni sono un incompetente. Quando scrivo sento il bisogno di simulare la competenza. E' un mio atto d'amore in cui io mimo la competenza.

Fa parte dell'attenzione al ritmo attuale della vita, con tutti gli incroci di sensazioni, percezioni, culture, idee, anche quel suo modo di scrivere a strutture complesse e intricate e sovrapposte? Pensa che sia anche un nostro bisogno di lettori ritrovarsi in questo tipo di forme?

C'è in chi scrive, questo bisogno. Ma guardi che anche nei racconti più realistici degli inizi, anche se era tutto vero quello che descrivevo, ero attento allo sviluppo esaustivo delle possibilità dell'argomento.

In questo, certamente, è vicino a Luciano Berio, che ingloba, sovrappone, fa percepire insieme tutte le forme e le strutture musicali possibili: per lui il linguaggio è sempre una somma di linguaggi, in questo trova il suo metodo diretto di comunicare...

Eh, sì, mi pare che Berio abbia una grande forza d'invenzione e capacità di fare entrare nel suo discorso le forme musicali anche più lontane dall'avanguardia musicale. E' anche uno straordinario lavoratore. L'ammiro molto come forza della natura.

Perché negli ambienti della sinistra ufficiale, o almeno nei più impegnati, Berio è guardato spesso con sospetto, come se questa disponibilità onnivora fosse una sorta di qualunquismo?

E' pericoloso parlare di queste cose, perché magari allora lui cerca di dimostrare il contrario. Naturalmente io non so... Sono parecchi decenni che non frequento più le ideologie.

E si sente bene?

Oh, sì, sì!

E in che cosa crede?

Eh, credo in quelli che credono nelle cose che fanno, e credo nelle cose fatte da quelli che ci credono.

E lei adesso che cosa sta facendo?

Sto per convincermi che sto per cominciare a scrivere un romanzo.

E la musica?

Ho sempre pensato che a un certo momento mi sarei dedicato più alla musica.

Avendo studiato musica, a che cosa si dedicherebbe?

Ah, credo soprattutto alla musica sinfonica e da camera, lasciando l'opera come piacere.

Ma in che ruolo?

Ah! E' vero. Per sapere, per capire bene, credo proprio che dovrei fare il compositore.

Intanto fa il librettista.

Oh, no. Non sono un librettista.

Muove il braccio con gesto lento e ripetuto, come a dire: ce ne passa... Guarda lontano, come posseduto da un'invidia favolosa.

Oh, no: i librettisti avevano un'autorità... che io non ho. Vuol mettere Francesco Maria Piave?

intervista di Lorenzo Arruga (Musica Viva, Anno VI n.2, febbraio 1982)