Vizi, vezzi, trucchi...

I cantanti spesso vi ricorrono per pigrizia o cattiva abitudine.

Gaetano Crivelli, famoso tenore baritonale del primo Ottocento, pretendeva che, in ogni opera nuova a lui affidata, la prima aria contenesse un passo di agilità applicato alle parole “felice ognor”. O era superstizione o il cantante riteneva che un vocalizzo su quelle parole impostasse i primi suoni da lui emessi in modo corroborante. Le cronache del teatro musicale rigurgitano di vezzi, vizi, superstizioni e abusi generati quasi sempre o dalla pigrizia dei cantanti o dal loro passivo abbandono ad abitudini di loro predecessori. Ancora negli anni Trenta, giovani tenori che imparavano “La donna è mobile” si premuravano di far ben intendere che “muta d'accento” andava pronunciato: “muta d'accenneto”. In antico, molti tenori eseguivano a quel modo (“intanneto” per “intanto”, “manneto” per “manto”) per la comodità offerta dalla consonante “n” che, essendo “rinofona”, ha risonanze spontaneamente inclini all'immascheramento. L'amore per la “n” è a volte vivo nelle voci senescenti o esauste. Per cui Giuseppe Di Stefano, nell'edizione della Tosca registrata con Karajan nel 1962, canta: “O dolci mani mansuennete e pure”, “A pregar giunnete per le sventure” e simili.

La “n” e la “m”, rinofona anch'essa, erano molto usate, e a volte lo sono ancora, in quella che gli esperti di canto sacro definiscono: pronuncia canonicale. Cioé: “Mdominus noster”, “Ndeus pater”. Da cui: “Ndammi il braccio, o mia piccina”, “O soffio ndell'april” and so on. Gigli e Lauri Volpi anziani, ma anche il primissimo Bergonzi, che poi si corresse, indulgevano a questa “comodità”. Sempre nella Tosca che ho ricordato, Cavaradossi canta: “Ngiustizia le sue sacre armi depose”; e Gedda, nella “gelida manina”: “Nventrar con voi pur ora...”.

Tuttavia, le virtù delle vocali rinofone erano mera retorica per un buon baritono in ritiro che ascoltavo, bambino, nell'aria di Antonio della Linda di Chamounix. Lui cantava “Ambo nati in questa valle” in modo tale che io capivo “Abbonati in questa valle”, facendomi così un giustissimo concetto della fragilità della sorte umana. Scade l'abbonamento e addio valle di lacrime! Ma, per tornare alle comodità, il celebre De Lucia concludeva “Recondita armonia” così: “Il mio sol pensier sei tu. Tosca, sei te”. La “u” in alto gli stava scomoda. Inoltre non cantava: “O soffio ndell'april” ma: “O soffio de” (pausa) “l'april”. Insomma, guadagnava fiato per l'interminabile filatura su “april”. Analogamente, nella Canzone del Duca di Mantova la lettura era: “Muta” (pausa) “d'accento” (e filatura ad libitum).

Questa storia del riprendere fiato dove non si dovrebbe e senza che ce ne sia effettiva necessità, mi ricorda che cinque Renati su dieci cantano, nel Ballo in maschera: “Sul mio seno / / brillava d'amor”. È il sol acuto con corona di “brillava” che li porta a questa sosta. In un Andante Sostenuto, tuttavia, fa ridere che si riprenda fiato, per di più spezzando una terzina, dopo una croma (“sul”), una semicroma (“mio”) e due crome (“seno”). Ma tant'è: anche Amato, Titta Ruffo e Galeffi eseguivano così. E i soprani? Nel finale della preghiera di Tosca (“Nell'ora del dolor, perché, perché Signor, ah, perché me ne rimuneri così”), Puccini ha previsto una ripresa di fiato dopo il primo “perché”. Ma l'uso è di cantare: “Perché / / perché / / Signor, ah”, quasi che le tre crome del secondo “perché” significhino un così grande dispendio di fiato da compromettere il si bemolle acuto di “Signor” e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale di “Ah”. Vero niente e lo dimostrano, in disco, la Callas e la Sutherland. Pure, sentivano o sentono il bisogno di spezzare la frase, indovinate chi? La Pampanini, la Muzio, la Olivero, la Tebaldi, la Caballé, la Bumbry, la Kabaivanska, Leontyne Price e la Freni.

Nel recitativo “Follie, follie” che precede il “Sempre libera” di Violetta, la normale esecuzione prevede una fermata a “Di voluttà / / ne' vortici”. Che cosa volete che significhino, in termini di fiato, una semicroma, una semiminima con doppio punto, un'altra semicroma e due semiminime che fanno parte d'una terzina? Nulla più d'un attimo fuggente, perché sono cinque note di un Allegro. E invece la fermata è un controsenso ritmico, perché spezza una terzina, e psicologico, perché proprio nel momento in cui decide di gettarsi nei vortici della voluttà, Violetta si blocca. Ma tanto può il timore d'un vocalizzo breve, rapido, ma che porta al do acutissimo. Sostano, per esempio, una Callas e una Olivero; non si fermano, invece, la Albanese, la Price e la Caballé e nulla di fatale accade loro. Quanto ai bassi, in “Il lacerato spirito” del Simon Boccanegra (Andante Sostenuto in 3/4), la prassi è di terminare così: “Prega,

Maria” (lunga fermata) “per me”. È semplicemente ridicolo, giacché, se anche Verdi a quel punto chiede che si allarghi, il “Prega Maria” consta pur sempre di quattro innocue crome. Ma la paura del fa diesis grave pesava più della logica perfino per i Mardones, i Pinza e i Pasero. Non per Ghiaurov, che esegue come è scritto. Ruggero Raimondi, un paio d'anni fa, sembrava Amleto, prima d'una rappresentazione allestita dalla Scala a Brescia. «Mi butto? Non mi butto?» Alla fine si buttò, soppresse la fermata e concluse splendidamente. E viceversa, quando ci sarebbe da sostare, il cantante passa oltre. Nella Ballata del Duca di Mantova ci sono alcune pause veramente frizzanti, se il tenore le sa eseguire. Ne cito due: «Forse un'altra for // se un'altra» e «Se mi punge se // mi punge». Niente o quasi niente da Domingo, da Bergonzi, da Kraus e dai maggiori tenori delle generazioni precedenti. Però se ascoltate Tauber e uno sconosciuto tenorino d'una edizione del Rigoletto degli anni Trenta, Tino Folgar, tutto il brano diviene più lieve e brioso. Proprio per effetto delle pause di solito omesse e anche di qualche acciaccatura che nessuno si cura di eseguire. Ma che ci stanno a fare i direttori d'orchestra: a battere la solfa?

Vogliamo parlare dei portamenti abusivi? Perché Amato, nel Prologo dei Pagliacci, faceva un portamento strisciato allorché, attaccando “Un nido di memorie” con una mezzavoce stupenda, passava da “un” a “nido”? Per facilitarsi il “ni”. Ma a un baritono del suo calibro sarebbe bastato esercitarsi un'ora per arrivare a un attacco impeccabile. Perché la Caballé, anche nei momenti più raggianti, cacciava portamenti ascendenti abusivi un po' dovunque? Perché Corelli, quando saliva agli acuti per ampi intervalli, faceva sentire, spesso, tutte le note intermedie fra quella di partenza e quella di arrivo? Per tic, per cattive abitudini non corrette a tempo debito. Perché José Carreras, nel duetto d'amore di Madama Butterfly, esegue “È notte serena”, prima strascicando la “e” dal mi naturale al la acuto, quindi agganciando alla “e” il “notte”? Perché è un tenore incolto e, come tale, soltanto la “e” e la “i” gli sono relativamente facili, in alto. Quindi, prima trova la posizione sulla vocale comoda, quindi azzarda la scomoda. Questi non sono tic, ma trucchetti per sopravvivere.

“Caro nome” o dei chicchirichì. Se c'è un'aria che può procurare a Verdi - proprio a Verdi! - la taccia di leziosaggine, senza dubbio è questa. Ma perché nessun soprano e nessun direttore d'orchestra, a quanto mi risulta dai dischi, l'ha pienamente compresa. Fino a una ventina d'anni fa, la leziosaggine era legata a doppio filo non soltanto a certi malvezzi d'esecuzione, ma anche al timbro infantile e sdilinquito dei soprani di coloratura tipo Tetrazzini, Toti Dal Monte, Pagliughi, Carosio e magari anche Barrientos, De Hidalgo, Pareto e C. Oggi, accantonati certi timbri e certi colori, resta il malvezzo delle modalità d'esecuzione. Anzitutto a me danno molto fastidio i portamenti ascendenti e strascicati della parte iniziale: “che il mio cor-festi” (fa diesis, re diesis), “palpitar-le delizie” (mi-sol diesis) etc..

Ma nella partitura Ricordi il segno di portamento c'è, mentre manca in taluni spartiti. Comunque, i portamenti più vistosi (tutti i soprani li fanno), sono della Toti Dal Monte, ma anche della Moffo e della Sutherland, mentre, per esempio, Nellie Melba li attenuava. Dove però il gusto del chicchirichì rende detestabile quest'aria è nella seconda metà. Gilda canta: “Col pensier il mio desir // a te sempre volerà” e dopo una scala discendente e una scaletta ascendente di “conducimento”, si porta alla dominante riattaccando: “A te volerà”. Quell' “A te” è un vocalizzo di quasi tre misure, privo di qualsiasi pausa per riprese di fiato. Il Farinelli e il Carestini l'avrebbero eseguito così com'è scritto, senza interruzioni, ma al presente bisogna arrangiarsi. Che fanno i soprani? Nella migliore delle ipotesi (Callas, Sutherland) salgono cantando: “aàaàaàaà / / aàaàaàaà/ / aàaàaà volerà”. Oppure cantano: “aà // aà // aà // aà” per undici volte, alcune legando i due suoni (“aà”, appunto: Toti Dal Monte), altri picchettandoli: “ha-hà / / ha-hà / / ha-hà/ / ha-hà” etc. (Moffo e altre, in genere remote). Questo, fra l'altro, perché i soprani non sanno o non vogliono imparare a eseguire la “e” in zona alta. Diversamente, per evitare la saga del chicchirichì, una soluzione ci sarebbe: “Atéeéeéeé” per tre volte, rinforzando la “t”, per dare un progressivo slancio al fraseggio, a misura che la voce sale: “A te, a tte, a ttte”, all'incirca. La “t”, fra l'altro, è una vocale che facilita l'emissione e poi, via via che sale, una voce come quella del soprano può facilmente trasformare la “e” in un suono intervocalico: basta la “t”, ben articolata, a dare all'ascoltatore l'illusione che la cantante dica: “te”.

Subito dopo, Gilda deve cantare due volte la frase: “fin l'ultimo sospir”. Verdi, mediante una forcella, indica che bisogna rinforzare gradualmente il suono a “fin l'ulti” e smorzarlo, sempre gradualmente, a “mo sospir”. Nessun soprano se ne dà per inteso, neppure la Sutherland che, tutto sommato, vanta il miglior “Caro nome” che si conosca in disco. Così un altro effetto d'espressione, che darebbe un ben diverso significato alla trafila di duine di semicrome, si perde e Gilda continua a fare la bambola Olimpia. E poi l'accento che Verdi ha segnato su “sospir”, chi lo fa sentire? Forse soltanto la Moffo. Poco dopo incontriamo una scala cromatica sulla parola “caro (nome)” che porta la voce dal do diesis sotto il rigo al si naturale acuto. Verdi la vuole “legata” e così fa Maria Callas, ma tutte le altre, invece di “caro”, cantano: “ha,ha,ha,ha” picchettando. E via di seguito. Poi, magari, dichiarano che Gilda è una parte da oca.

La verità è che la coloratura verdiana non è ideale e allegorica, come quella dei belcantisti, ma realistica. Mira sempre, cioè, a rendere un'immagine palese, concreta d'uno stato d'animo. Se teniamo presente la parte dei due flauti nell'introduzione (continue pause e picchettati), i ricorrenti interventi del violino solo all'inizio dell'aria (rapidi “picchettati”) e il comportamento simultaneo dell'intera sezione archi (tocchi lievi, semplicissimi) ci avvediamo che Verdi, consapevolmente o no, s'ispira al battito del cuore umano evocato dalle prime parole di Gilda. E questa veramente potrebbe essere definita come l'aria del batticuore. Anche certi trilli brevi del soprano (che soltanto la Sutherland e soprattutto la Sills ahimé decrepita dell'edizione EMI lasciano ben percepire) dovrebbero far pensare a palpitazioni accelerate, precipitose, che spezzano il respiro. Ma perché tutto questo emerga e, di pari passo, si delinei un sentimento così appassionato da rendere credibile l'olocausto finale, occorrono una voce piena, tonda (Sutherland), molti colori e scansione decisa, anziché le soppressioni di parole che aprono la strada agli insipidi chicchirichì.

Lo stesso vale per il “Sempre libera” di Violetta. Qui c'è una sorta di nevrosi che esplode e Verdi la rende soprattutto alternando canto sillabico e canto vocalizzato. Il canto vocalizzato non orna, né amplifica la melodia, ma la rileva così com'è, nelle sue vorticose spirali, ed è un classico esempio di coloratura realistica. Per una progressiva autosuggestione del personaggio, la sete di vita di Violetta arriva a una tale fase di combustione che la parola non può più esprimerla, subentra il vocalizzo. La Olivero giunge ancor più della Callas a esprimere in disco questa frenesia; e la stessa Licia Albanese, pungolata da Toscanini (che però la fa cantare mezzo tono sotto) configura qualcosa del genere. La stessa Olivero, però, e la Callas, a certe frasi (“dee volar”) sostituiscono vocalizzi. È un neo e fors'anche qualcosa di più. La frenetica ripetizione di “dee volar” ha una precisa funzione, manifesta un'eccitazione ossessiva. A metà aria, poi, non si dovrebbe cantare: “Follie! Follie!” e poi “aaaa” etc. soltanto perché Verdi porta la voce fino al do acutissimo. Il terzo “follie” bisogna pronunciarlo perché questa parola ha un suo peso particolare. Leontyne Price, ad esempio, dimostra come si possa eseguire il DO 5 anche con la vocale “i” e dà l'esecuzione più esatta del brano, anche se meno elettrica di altre. Insomma, nei passi di agilità di Verdi le parole bisogna pronunciarle, quando ci sono, anche se il ritmo è vorticoso e la tessitura è acuta. Diversamente si altera l'equilibrio fra canto sillabico e canto vocalizzato e si rischia di fare a Verdi il peggior torto, tramutandolo da compositore realista in compositore lezioso.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 3, Marzo 1982)

Tra scienza ed empirismo...

«Una volta giunti su piazza, prendere un leggero purgante». Questa raccomandazione figurava sul primo trattato di canto da me acquistato - nel 1935, mi pare - ed era certamente il più chiaro, e fors'anche il più utile, dei precetti esibiti, insieme al perentorio avvertimento di astenersi non soltanto dal fumo, ma da nocciole, mandorle, noci e fichi secchi. Su piazza e non.

Nulla lessi, invece, su cibi e bevande dalle proprietà positive. Capaci di sciogliere la voce, cioè, di renderla lieve, duttile, facile. Sotto questo aspetto l'autore si rimetteva, suppongo, all'inventiva dei cantanti. Si sa, ad ogni modo, che le alici e le mele - soprattutto le mele - hanno sempre goduto di forti favori nei riti propiziatori e corroboranti d'ante-recita. Enrico Caruso, dopo le quaranta sigarette al giorno, s'immunizzava con un sorso d'acqua salata, uno di whisky e uno spicchio di mela. Una mela è una mela, una mela, una mela, avrebbe scritto la Stein se fosse stata cantante. Per Adelina Patti, viceversa, il rimedio principe era un infuso di gambi di ciliegie. L'infuso possedeva però spiccate qualità diuretiche e l'impresario Schürmann, allorché la Patti stava per raggiungere una «piazza», usava telegrafare al teatro: «Memento: in camerino vasi due». Il direttore dell'Opera di Budapest, nuovo al rito, si provvide di due vasi da fiori anziché di due vasi da notte e scoppiò una tragedia.

Non vorrei poi dimenticare un'indicazione preziosa del Traité des maladies de la voix di Colombat de l'Isère (1834). La riassumo: astenersi il più possibile dai «piaceri carnali» perché lo strettissimo rapporto fra organi vocali e organi della riproduzione fa si che la minima eccitazione dei secondi si ripercuota negativamente sui primi. Fin qui l'igiene etico-vocale raccomandata dai trattati o diffusa per tradizione orale. Più densi, naturalmente, i capitoli dedicati alla tecnica vocale. Più densi, ma spesso più confusi e quasi sempre evasivi. Per esempio, in nessun trattato storico ho letto ciò che si deve indicare al cantante per insegnargli a «coprire» il suono. Al famoso pensare alla «u» con la gola in posizione di «a» (esprimo il concetto nei termini più schematici e rozzi, alla maniera del famoso baritono De Luca che prescriveva «gola aperta e vocale chiusa») accennano di sfuggita soltanto alcune pubblicazioni recenti e qualche foniatra. Sicché, per risolvere questo problema - che è la chiave degli acuti e prima ancora del passaggio di registro - e affrontare anche altre questioni in modo rapido ed essenziale, agli inizi del nostro secolo furono escogitati e adottati metodi che fondevano scienza ed empirismo.

Un tempo, alla fine degli anni Trenta, mi dividevo tra Roma e un paese della Ciociaria. Una parte dei trattati di canto che allora possedevo andarono distrutti, insieme alla casa di campagna, nel 1944, durante la battaglia di Cassino. Così oggi, non potendo esibire il più prelibato di quei manuali, rischio di passare per un bugiardo. Ma non lo sono. La macchina per eseguire la «messa di voce» e quella per trovare gli acuti esistettero veramente. Il trattato di cui parlo, oltre a descriverle, le riproduceva con dettagliate illustrazioni.

La «messa di voce» consiste in un suono attaccato piano, rinforzato e poi, senza riprendere fiato, gradatamente smorzato. Ora, la macchina per la «messa di voce» non era che un ombrello. Il cantante doveva aprirlo lentamente in sintonia con il crescendo e poi richiuderlo, con la stessa lenta gradualità, mentre centellinava la smorzatura. Non lo crederete, ma ai primi degli anni Venti questo sistema fu adottato da una reputata scuola di canto romana. L'insegnante era convinto - mi raccontava Giacomo Lauri Volpi - che l'apertura e la chiusura dell'ombrello suggestionassero gli allievi inducendoli a una più razionale distribuzione del fiato.

La macchina per gli acuti era più complessa. Immaginate le pedane, con l'asta verticale, che servono a misurare l'altezza di uomini, donne, bambini e militari. Nella macchina in questione, l'asta verticale che partiva dalla pedana era un po' più grossa di quella, centimetrata, dei misuratori di altezza e terminava con una tavoletta rettangolare alla quale l'allievo, una volta salito sulla pedana, doveva accostare la nuca. Era inoltre tenuto - l'allievo - a stringere nel pugno una leva, in tutto e per tutto simile al freno a mano di un'automobile e collegata alla tavoletta da una serie di funicelle. Giunto all'acuto, il cantante fulmineamente tirava a sé la leva e altrettanto fulmineamente la tavoletta s'inclinava e, premendo sulla nuca del soggetto, lo costringeva ad abbassare lievemente il capo. Era fatto. Bastava questo, secondo l'autore, a provocare acuti formidabili.

Si sa, pratica e teoria non sempre si conciliano. La teoria raccomanda al cantante di non rovesciare la testa all'indietro durante il canto - in particolare durante gli acuti - per evitare sia una dannosa tensione dei muscoli del collo, sia una posizione che potrebbe interferire sulla funzione amplificatoria delle cavità di risonanza superiori e provocare suoni schiacciati o sbiancati (come accenna Lauri-Volpi, in Voci parallele, a proposito della Toti Dal Monte). La teoria, per la verità, sostiene anche che non si dovrebbe chinare il capo in avanti, ma è meno circostanziata e minacciosa per questo tipo di reato. Così, io ho visto diversi cantanti di rango inclinare lievemente il capo al momento dell'attacco degli acuti, partendo dal principio che questo movimento, in essi istintivo, facilitava l'emissione. Ma quando il movimento non è istintivo? Niente paura. Costruire la macchina che ho cercato di descrivere, metterla in funzione ed è subito si bemolle.

Veniamo ora ai cantanti che, durante gli esercizi e anche in scena, non vogliono saperne di aprire la bocca nei suoni gravi e nei primi del centro. La cosa riguarda in particolare i mezzosoprani, sempre portati a simulare, in quelle zone, tinte scurissime. Tenere la bocca quasi chiusa contribuisce a dare a tutti indistintamente i suoni il colore della «u» e della «o», creando quei tenebrosi gorgoglii e quei cupi ululati, accompagnati da una dizione per lo più impenetrabile, che tanto spesso caratterizzano, ai nostri giorni, il canto della signora Obrastzova. È il cosiddetto imbottigliare il suono.

Partendo proprio dal concetto di imbottigliamento, il mio fecondo trattato esibiva la macchina per tenere la bocca aperta. Sarebbe stato un normale turacciolo di sughero, dell'altezza approssimativa di tre centimetri, se il congegno non fosse stato arricchito da una cordicella debitamente annodata al tappo. Il tappo veniva inserito fra i denti della vittima, che così era costretta a vocalizzare con la bocca aperta e per di più attenendosi al più classico e raccomandabile dei metodi, naturalmente ignorato da quasi tutti i docenti attuali. L'apertura della bocca, durante una volata o una «roulade», dovrebbe essere identica per la nota più grave come per la più elevata. Era il sistema del primo fenomeno vocale della storia del canto, il sopranista Baldassarre Ferri e, nel secondo Ottocento, lo ripristinò ferreamente quella Mathilde Marchesi dalla cui scuola uscirono una decina di grandi cantatrici e altrettante buone professioniste. Con molta pazienza ci si può arrivare e i vantaggi sono notevoli, ma il turacciolo fra i denti non è minimamente consigliabile. Tuttavia, fu una pratica molto diffusa che perfino Giulietta Simionato racconta d'aver subìto. Ma il suo turacciolo non era un congegno, quello del mio trattato sì, perché aveva la cordicella. A che serviva la cordicella? Il soggetto doveva tenerla ben stretta, per evitare che un falso movimento lo portasse ad ingoiare il tappo. Se ne deduce che, per raggiungere l'optimum, i cantanti dovrebbero presentarsi in scena muniti di un ombrello (minuscolo per quelli dal fiato corto, enorme per quelli di eccezionali capacità polmonari), di una macchina per gli acuti e d'un tappo con cordicella.

Questi sono i casi limite della pedagogia vocale e servono quanto meno a dare un'idea della pittoresca follia che alligna, e necessariamente, nel mondo del canto. Senza un grano di follia, tutto si può fare tranne che il cantante e il portiere d'una squadra di calcio. Ma io mi domando seriamente a che servono i trattati di canto e a chi. Certamente non a chi deve imparare a cantare. Sono ovvi e imperscrutabili a un tempo, certe regole non potendo essere descritte a parole. Chi sa dire che cosa è un suono ben impostato e come si fa a distinguerlo da uno che non lo è? Io potrei scrivere che un suono ben impostato è tondo, fluido, pieno, pastoso, morbido, pieghevole; che dà la sensazione di galleggiare su un flusso di fiato che sale verso l'alto; e che è vibrante, ma anche fermo. Sarò forse più esauriente d'un Tosi, il quale scrive che la voce «deve uscir limpida e chiara senza che passi pel naso, né in gola si affoghi», ma entrambi avremo speso soltanto parole, parole e parole. E quando il Mancini dice che, in un passaggio vocalizzato, occorre «la leggerezza delle fauci, accompagnata e sostenuta dalla robustezza del petto», io posso sottoscrivere e tradurre in gergo moderno, spiegando che è un ininterrotto e ben dosato flusso del fiato proveniente dal «petto» (ciò che implica un forte impegno muscolare) ad assicurare un suono libero da contrazioni di gola («fauci»), ma con questo che avrò risolto? Imparerà forse il lettore come si fa a dosare il fiato? E poi sono cose ovvie. Nessun maestro di canto, neppure il peggiore tra i peggiori, sosterrà mai che il suono dev'essere nasale o ingolato e la respirazione convulsa e mal dosata.

Il fatto è, tanto per cominciare, che nessun autore del Cinquecento, del Seicento e del primo Settecento, Tosi e Mancini compresi, può essere considerato come un vero e proprio trattatista. Proprio il Tosi e il Mancini non sono che cronisti che fanno il punto d'una certa situazione per quanto riguarda l'applicazione di certi procedimenti (respirazione, passaggio o saldatura dei registri) non certo inventati da loro; e che nemmeno si preoccupano di descrivere. Sotto questo profilo, è molto più importante il trattato di Jean-Baptiste Berard (L'Art du Chant, Parigi 1755) che almeno parte da nozioni fisiologiche (alcune precarie, tuttavia), descrive abbastanza bene l'inspirazione, intuisce, anche se molto confusamente, l'importanza dei moti della laringe, dà molti chiarimenti sugli ornamenti e sul gusto dell'epoca di Rameau, etc. Ma nemmeno il Berard insegna a cantare. Il fatto è, dunque, che i trattati dei secoli XVI, XVII e XVIII sono preziosi per chi voglia ricostruire la storia della lenta formazione della tecnica vocale attraverso procedimenti indiziari e possono essere utilissimi anche agli storici dell'opera e ai musicologi per le notizie che forniscono sul gusto interpretativo di un'epoca, sulla nascita e sull'uso degli ornamenti, sui sistemi di variazioni, sugli scambi tra voci e strumenti e simili. A questo si ferma la loro funzione.

Direi, però, che nemmeno i più accreditati trattati successivi sono in grado di insegnare a cantare; e nemmeno di insegnare a insegnare. Non indicano - né lo potrebbero - come un docente possa distinguere un suono «immascherato» (cioè che sfrutta al massimo la funzione di arricchimento del timbro e di amplificazione del suono delle cavità superiori) da uno che non lo è; né spiegano come si fa, in pratica, a percepire quanta parte delle risonanze toraciche e quanta delle risonanze volgarissimamente dette di testa - appunto perché prodotte dalle cavità superiori - agiscono in un suono che prepara il passaggio di registro; e quante in un suono che lo risolve. Queste cose un docente che non ha un orecchio esercitatissimo, non le imparerà mai da nessun trattato, nemmeno dal Garcia. Se invece l'orecchio è esercitato e il docente ha sufficienti cognizioni sulla tecnica di respirazione, di immascheramento e di passaggio di registro, i buoni trattati possono offrirgli spunti molto utili, corroboranti conferme, esempi di esercizi rapportabili a una precisa epoca e alla scrittura degli autori di quel periodo. Anche le minute descrizioni dell'apertura della bocca e della posizione della lingua durante la fonazione che caratterizzano molti trattati dell'Ottocento e del nostro secolo, sono inoperanti, considerate in sé e per sé, illusorie, se non si sa respirare, immascherare e passare di registro. Ma, per tornare al versante comico della pedagogia vocale, e alla relativa cialtroneria e ciarlataneria, ideare la macchina per gli acuti o quella per la «messa di voce» è la stessa cosa che intimare all'allievo di «affondare», di sollevare il velo pendulo o di abbassare la laringe. Il movimento della laringe è soltanto ascensionale, tolta la particolare fase in cui il suono «oscurato» o «coperto» del passaggio di registro promuove una lieve e momentanea discesa; né lo si può compiere a comando.

La pedagogia moderna dispone tuttavia d'un mezzo che, se impiegato razionalmente, potrebbe forse risolvere il problema di dare concretezza a descrizioni puramente teoriche di sensazioni che soltanto l'orecchio è in grado di percepire. Questo mezzo è il disco. Chiaramente si tratta di un'arma a doppio taglio per un'infinità di ragioni che una volta o l'altra mi deciderò a illustrare. Per il momento, contentiamoci di sapere che se la macchina per gli acuti non ha avuto fortuna, è stata tuttavia creata, ad uso dei microsolchi, la banca degli acuti. L'hanno inventata alcuni divi che, giustamente presumendo d'essere destinati a perdere, nel giro di pochi anni, i faticosi acuti di cui dispongono, hanno già inciso le frasi più alte e ostiche di opere che sperano di poter registrare magari di qui a un decennio. Quando si tratta di truffare il consumatore, perfino i cantanti robot diventano fantasiosi.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 5, Maggio 1982)

Divi, divetti, semidivi: Star System...

Il recente caso della Caballé e dell'Anna Bolena scaligera ha messo sotto accusa il cosiddetto «star system». Tra i più o meno improvvisati moralisti c'è anche chi si scaglia contro lo «star system» assimilandolo, chissà perché, alla rinascita del belcanto e del relativo operismo. Un fatto che infastidisce coloro che, per motivi culturali o per zelo ideologico, hanno sempre patrocinato un diverso repertorio. Cominciamo allora a dire che in quello che certi censori di parte piagnona e savonaroliana credono essere lo «star system», rientrano, per esempio, i molto onorevoli signori Schreier e Kollo. Se poi questi squisiti gentiluomini della vocalità non sono riusciti ad altro, malgrado le pressioni pubblicitarie di cui hanno frutto, che a fare i divi nell'area tedesca, la colpa è esclusivamente loro. La Germania non è, in musica, quell'ideale paese che il provincialismo di taluni nostri critici scambia per la sublime sede del «Glasperlenspiel» di Hermann Hesse.

In ogni caso, il termine «star system» non consiste affatto, come si crede, nella propensione a rimpinzare un teatro di divi. Chi l'inventò (alcuni impresari americani del tardo Ottocento) non era così imbecille. Lo «star system» consisteva nello scritturare un divo e una diva - ma in piena forma, non sconquassati come una Caballé e una Obratszova - per un ciclo di recite in un teatro o per una «tournée», affiancandogli colleghi molto più modesti come levatura artistica o come fama. La paga favolosa del divo o della diva veniva compensata sia dall'afflusso del pubblico, sia dai contenuti compensi corrisposti agli altri cantanti.

Detto questo, rammento che il divismo esiste da quando esiste il teatro e che, ai nostri giorni, ha invaso anche il cinematografo e lo sport. È, insomma, un elemento permanente e insopprimibile d'ogni forma di spettacolo, nato dall'esigenza di distinguere i più bravi dalla massa. Ovviamente, intorno ai divi rota una giostra di interessi; ed è appunto questo che complica le cose. Restiamo pure nel campo dei cantanti. Un tempo il divismo aveva risonanze ed effetti più limitati di quelli odierni perché i mezzi di comunicazione erano molto più lenti e limitati e non esistevano né il disco, né la radio, né la televisione. Anche nel Sei/Settecento e nell'Ottocento i divi pretendevano paghe esorbitanti, guerreggiavano tra loro ed erano indisciplinati e tracotanti. Nel Sei/Settecento, però, le corti, o direttamente o tramite gruppi di aristocratici, controllavano i teatri e la loro gestione. I divi più bisbetici potevano essere espulsi o mandati a vocalizzare in prigione e a qualche sublime castrato accadde d'essere preso a legnate.

A parte ciò, il divo che si comportava male sulla scena veniva, almeno in Italia, fischiato e ingiuriato senza riguardi e questa salutare abitudine vigeva anche nell'Ottocento. A volte, una memorabile fischiata poteva significare la fine d'una carriera. Non si aveva alcun timore di mandare un divo in pensione e, anzi, sia nel Sei/Settecento che nell'Ottocento, il ricambio era rapidissimo. Le donne esordivano a sedici o diciassette anni, gli uomini a venti o ventuno, ma dopo quattro lustri di carriera o poco più, scoccava l'ora del ritiro. Forze nuove premevano, il pubblico le caldeggiava, ansioso di novità, i veterani soccombevano.

Era diversa anche l'azione della critica. Il prevalere, alla fine dell'Ottocento e nel nostro secolo, di talune estetiche, ha tramutato il critico «uomo di teatro» nel critico «professore di storia della musica». Con il risultato che il professore di storia della musica, tra l'altro quasi sempre di tendenze seriose e piagnone, disdegna d'occuparsi dell'esecuzione vocale per questioni di principio; e se per caso ci prova, non avendo mai esercitato l'orecchio all'ascolto delle voci (e spesso nemmeno a quello delle direzioni d'orchestra) non sa scrivere che frasi generiche o corbellerie. Preferisce semmai parlare della regia, sia per mostrarsi «up to date» e profondo, sia perché «il est évidemment plus aisé de raconter (quitte à s'en moquer) ce qui se passe sur le plateau que de formuler avec précision les qualités vocales d'une Margaret Price». Così Rolf Liebermann in Actes et entractes, Parigi 1976, p. 33. Nondimeno, al primo caso Caballé i professori insorgono contro lo «star system». Ma che cosa hanno fatto, in vita loro, per combatterlo?

La critica dell'Ottocento e del primo Novecento, anche quando era esercitata da docenti di conservatorio, aveva pur sempre pratica di teatro e di canto. Sia da noi che in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Austria (in Germania meno), la critica insorgeva, se gli impresari e gli agenti provavano a fabbricare un falso divo e una falsa diva. Quanto al divo autentico, poteva richiedere paghe esorbitanti, fare i capricci, rendersi odioso; ma doveva essere divo a titolo pieno: cioè dimostrarsi molto migliore degli altri. Diversamente arrivava la stroncatura.

Veniamo al presente. La situazione è questa: c'è un «boom» della musica in tutto il mondo e l'opera s'è accaparrata una certa fetta della torta. Simultaneamente, però, c'è carenza di buoni cantanti; anche perché i teatri propongono cartelloni estremamente compositi e repertori che sempre più richiederebbero una specializzazione degli esecutori vocali (e dei direttori). La carenza di buoni cantanti è dovuta a molti fattori, che sono tecnici, culturali o, più semplicemente, insiti nel modo di vivere attuale. Perché, poi, la crisi investa molto più il settore maschile delle voci che non il femminile, ho cercato di spiegarlo in altra occasione e non ci torno sopra. Anche fra le donne, però, è difficile emergere. Una Sutherland, una Horne, una Verrett, una Caballé, una Sills - e sono soltanto alcuni esempi - furono a lungo ignorate prima di giungere non dico al divismo, ma alla fama. Anche Kraus, Bruson, Domingo hanno a lungo sostato in anticamera. In definitiva: i cantanti iniziano la carriera più tardi, oggi, perché ben pochi si sentono di affrontare un'attività tanto aleatoria senza lunghe ponderazioni. Collateralmente, anche la vita media vocale s'è allungata, oggi nemmeno a cinquant'anni un cantante, sia divo o no, pensa a ritirarsi. Morale: si diventa divi, salvo casi eccezionali, molto tardi; e spesso quando il declino è imminente. Questo spiega molte cose. Anche e soprattutto lo scarso rendimento della maggior parte dei divi consacrati attuali.

In realtà, il periodo migliore d'un cantante è, di solito, quello che, una volta superati i primissimi anni di carriera - che sono di acclimatamento al palcoscenico e possono anche far registrare prove alterne - vede il soggetto gradualmente giungere alla notorietà e ai grandi teatri. È il momento dell'impegno a fondo, della freschezza vocale, delle esercitazioni assidue, dello studio accurato del personaggio, della cautela nella scelta del repertorio, del ritmo di lavoro ben regolato. Poi questo signor cantante (o signora cantante) passa, dalla notorietà, alle prime fasi della celebrità. Alcuni già a questo punto si sfaldano; altri, i pochi predestinati, resistono ancora per qualche anno al peso della fama, offrono prove sempre più convincenti; e diventano divi. Ma è, quasi sempre, l'inizio della parabola discendente. Impegni assillanti, studio poco o niente, la preparazione accurata della parte riservata alle sole specialissime occasioni, fisico provato, nervi a pezzi, voce che s'appesantisce, diversioni verso il repertorio «di strillo», come si dice in gergo. A questo punto, il divo o il semidivo dovrebbe essere gradualmente retrocesso oppure giubilato. Una volta accadeva. Adesso non più. Ecco i motivi: a) inerzia della critica; b) i direttori artistici, i direttori d'orchestra e gli editori musicali non esercitano più il diritto di «protesta» o se ne avvalgono soltanto con i poveracci; c) il pubblico è male informato e tollerante. Crede realmente che i divi siano i migliori cantanti dell'urbe e dell'orbe. Il che, oggi, non è quasi mai vero.

A complicare le cose, negli ultimi decenni è sopraggiunto il recapito della musica e dello spettacolo operistico a domicilio: dischi, radio, televisione. Recentemente, la televisione ha trasmesso una Bohème dal Metropolitan di New York. Chi toglie dalla mente del grosso pubblico la convinzione d'aver assistito a una grande esecuzione, laddove tra divi e semidivi si trattava d'una pattuglia piuttosto mediocre? Fatalmente il progresso comporta luci e ombre. Nessuno può negare l'apporto della radio, dei dischi (e anche della televisione) alla diffusione della cultura musicale in senso lato e in senso specialistico. Nel campo dell'esecuzione della musica operistica, un elevato numero di giovani o giovanissimi - dai quindici ai trent'anni - è oggi in grado di rivedere le bucce a direttori e a cantanti in modo stupefacente, spartiti o addirittura partiture alla mano. Ma è pur sempre una minoranza. Un'azione pubblicitaria rozza, ma assidua su quotidiani, settimanali, mensili - oppure via radio e via televisione - imbottisce le orecchie del grosso pubblico. Un divo che è nato nel 1934 e che ha debuttato nell'ormai lontano 1959, non ha forse solennemente festeggiato nel l98l, proprio a Milano, il «quarantesimo» compleanno, tra i gridolini di delizia delle croniste e dei cronisti invitati al banchetto? Ma questa, in fondo, è una forma innocente di pubblicità, rispetto a ciò che avviene dietro la facciata.

Alla base della deformazione e adulterazione dei valori professionali - e dei conseguenti casi Caballé - è l'azione di corruzione o di ricatto implicita nei metodi delle multinazionali del disco. Oggi non sono i teatri a consacrare la fama d'un cantante, ma il disco. La Scala, il Metropolitan, il Covent Garden, l'Opera di Vienna, l'Opera di Parigi, l'Opera di Monaco, l'Opera di Amburgo, i Festival di Salisburgo e di Bayreuth possono avviare un giovane alle notorietà (ed è già qualcosa), ma non hanno più il potere di divinizzarlo. Inoltre, un intrico di interessi che vede mescolati multinazionali del disco, agenzie internazionali, dirigenti di teatri, direttori d'orchestra e simili, obbliga i teatri a fungere da cassa di risonanza delle imprese dei divi (o di quelle dei cantanti che i fonografici hanno deciso di elevare agli altari nell'immediato futuro), quali che esse siano. Da chi è promossa la pubblicità dei divi o dei santificandi? Dalle multinazionali del disco ancor più che dalle agenzie teatrali. Chi è che, in occasione di certi eventi, rinforza le schiere dei «plauditores», di professione e no, nei teatri? Le multinazionali del disco. Chi è che non di rado interviene sulle direzioni dei teatri acciocché nella formazione dei «cast» sappiano regolarsi? Le multinazionali del disco. E così via.

Il fatto è che, per le case fonografiche internazionali, il cantante ammesso a eseguire grandi parti operistiche in disco è un investimento costosissimo. Quindi il divo va sostenuto in tutti i modi, spremuto fino all'osso, impiegato ad oltranza, anche se declinante o addirittura sfiancato. Il grosso pubblico, d'altra parte, assillato dalla pubblicità, abbandonato a se stesso dalla critica, non esercita, specialmente in America, in Giappone e in Germania, nessuna azione di selezione. Sente esaltare i divi, ne acquista i dischi, ritiene di aver comperato il meglio del meglio e ai teatri è portato a richiedere i nomi più risonanti, quelli che già ascolta a domicilio.

Le multinazionali del disco sanno benissimo di mettere in circolazione prodotti deteriori, ma non sostituiscono i divi se non quando si ritirano perché non ne possono più. E con chi li rimpiazzano, di solito? Con cantanti che nel frattempo hanno penosamente e lentamente conquistato la fama, che hanno esaurito o stanno per esaurire la fase migliore, ma che a loro volta sbarreranno a lungo la strada, nei teatri e in disco, a giovani più bravi o più freschi di loro. Notare questo, poi: quando un cantante agguanta la qualifica di divo a pieno titolo dopo anni e anni di attesa, è assetato di rivalsa. Incide di tutto, canta di tutto, diviene esoso, cinico, indisciplinato. L'indisciplina d'un tempo, con le relative pretese di immettere nell'esecuzione un acuto o un gorgheggio fuori ordinanza, di rallentare o accelerare un tempo, di uscire da solo a ringraziare e simili, fa ridere rispetto all'indisciplina odierna. Ci sono divi che giungono sul posto senza conoscere la parte; e molti sono quasi sempre svogliati, stanchi, malandati; ma prontissimi, durante un ciclo di recite, a volare altrove per partecipare ad altre recite o per incidere nuovi dischi. E come li incidono? Male, esattamente come cantano male in teatro. Oltre a tutto, poi, sapere una parte non significa soltanto ricordare a menadito le note e le parole. Significa avere in gola il fraseggio e i suoni migliori per esprimerlo; significa sviscerare le situazioni sceniche con accenti e colori provati e riprovati cento volte; significa aver già pronti anche certi gesti e certi atteggiamenti, visto che ben pochi registi insegnano a recitare. Ma i divi di queste cose non si curano. Ecco perché molte volte solfeggiano come robot, invece di interpretare.

Protestarli? Un direttore d'orchestra che protestasse o la Caballé o la Ricciarelli o Carreras o Domingo - sono i casi più ricorrenti o di assenze o di impuntualità o di impreparazione o di superlavoro logorante o di repertori sistematicamente inadatti - avrebbe contro le multinazionali fonografiche e possenti agenzie teatrali. La sua carriera discografica sarebbe in pericolo (anche ai direttori è il disco che porge la consacrazione definitiva, oggi) e in certi teatri dominati dal microsolco avrebbe vita durissima.

Inveiamo pure, adesso, contro quello che si suppone, con una certa imprecisione etimologica, essere lo «star system». Io so soltanto che oggi, nel firmamento vocale internazionale, le luci veramente fulgide sono poche, forse non più di tre o quattro. La Caballé, come diverse altre e diversi altri che incidono dischi in continuazione e chiedono ai nostri teatri dai dieci ai quindici milioni a sera, non sono stelle, ma aeròliti, nella migliore delle ipotesi. Io personalmente sono anni e anni che lo scrivo. Che adesso altri s'indignino mi consola, ma dubito che serva a qualcosa. La Caballé continuerà impavida a compiere spedizioni punitive a spese del contribuente italiano e noi potremo sì e no pensare - ma in cuor nostro, con la bocca cucita a doppio filo - che chi d'ora in avanti la scritturerà è o un totale imbecille o un corrotto.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 4, Aprile 1982)

Reynaldo Hahn: "Du Chant" in traduzione italiana

"Lezioni di canto" è la recente traduzione italiano di Du Chant, edito in Francia nel 1920 e ristampato dall'editore Gallimard nel 1957.

L'autore è Reynaldo Hahn, nato a Caracas, in Venezuela, nel 1874, condotto a Parigi dalla famiglia nel 1877, francese a tutti gli effetti, morto a Parigi nel 1947.
Du Chant è un libro del quale ho parlato più volte, in questa sede e in altre. Pubblicato ora in italiano, nella collana "Musica critica" dell'editore Marsilio, si presta a un discorso più ampio. Ma nei limiti che questa rubrica consente. Perché se dovessi dire tutto ciò che Lezioni di canto mi induce a pensare, finirei per scrivere a mia volta un libro. Come dice Hahn, "il canto è un argomento inesauribile".
Una bella prefazione di Giovanni Morelli, che con Mario Messinis è uno dei direttori della collana, mi esenta dal soffermarmi su questo straordinario personaggio, sui suoi legami con i maggiori letterati francesi dell'epoca e sulla posizione che occupò nella società alla quale la Recherche di Proust si rifece. Critico musicale, compositore di opere, di musiche di scena, di balletti, di romanze e anche cantante e direttore d'orchestra di molti meriti come mozartiano, Hahn fu al centro della vita culturale della Parigi dei suoi tempi. La prefazione di Morelli, al quale dobbiamo anche la traduzione, accenna che il gusto musicale di Hahn sembra in qualche modo affine sia a un Settecento rivisitato da Verlaine, sia al filone neoclassico-parnassiano che ebbe come figura di centro Charles de Lisle. Ma, a proposito di parnassiani, io penso più alla compiutezza dei sonetti di de Heredia, a Prudhomme e a Mallarmé, il più attento forse al valore musicale della parola. Il valore musicale della parola è uno dei punti sui quali Hahn più spesso si sofferma e indaga.
Lezioni di canto raccoglie i testi di nove lezioni che il mondanissimo Hahn tenne, nel 1913, nel mondanissimo ambiente dell`"Université des Annales", a beneficio d'un pubblico forse prevalentemente femminile. Hahn aveva studiato il canto. Cantava con molto gusto, ma con una voce di tenore piccola, corta e piuttosto povera di armonici, stando ai dischi che incise. Durante le lezioni dava esempi e seguiva pagine di musica da camera, i cui testi sono riportati nel libro. Che fosse un evocatore di modi vocali di altri tempi, come si accenna nelle note di presentazione, è verissimo; ma che mirasse a una valorizzazione estetica dello sperimentalismo vocale e dell'avanguardia dell'epoca, non mi sembra proprio. Una delle sue affinità con il movimento parnassiano fu l'"archeologismo", cioè guardare indietro, riscoprire il passato. Gli autori più cari a Hahn sembrano essere Gluck e Mozart, e magari anche Rameau e perfino Lully. Nel campo della musica cameristica si spinge fino a Fauré. Il romanticismo operistico, in cui stranamente include anche Rossini, non sembra interessarlo soverchiamente.
Sin dall'inizio dichiara guerra ai cattivi cantanti e ai comportamenti "criminali" dei maestri di canto. Dei cantanti dichiara che di solito sono ignoranti in senso generale e mancano di curiosità in materia di ciò che concerne la loro arte. Perciò, aggiungo io, ben pochi cantanti leggeranno questo libro, che è, invece, per lettori colti. Sulla mancanza di cultura dei cantanti Hahn tornerà spesso. Si chiede come si possano interpretare personaggi storici senza sapere nulla della letteratura e delle arti figurative, nonché delle vicende dell'epoca in cui vissero. Ammette tuttavia, in una delle ultime lezioni, che a volte l'istinto può porre riparo all'ignoranza. Ribadisce però, nella IV, lezione, che il vero "stile" implica una conoscenza della storia e dell'arte del periodo in cui un'opera è ambientata; e che non si ha stile se ci si limita a imitare lo stile di altri cantanti.
Un altro punto approfondito è nella II lezione. Il cantante, nota Hahn, non è come il pittore, il musicista o lo scrittore che operano in solitudine e possono correggere o rifare. Il cantante, in un attimo fuggente, deve dare forma e sostanza definitiva a ciò che gli esce di bocca. Per questo il suo lavoro non soltanto è difficilissimo, ma implica una continua tensione dell'intero organismo, sotto il ferreo controllo della mente. Ma di solito i cantanti "non si curano di ripassare mentalmente e senza tregua il lavoro vocale; e non sanno renderlo meccanicamente spontaneo". E subito dopo: "Il vero lavoro del canto è mentale". Al cosiddetto "cuore" Hahn dà un'importanza minore. Il cuore "non va scomodato" troppo spesso, afferma nella IX lezione. Altrove nota che i racconti uditi sulle lacrime d'una Malibran immedesimata d'una certa situazione lo lasciavano incredulo. Oppure, aggiunge, ammesso che piangesse, se subito dopo seguiva una frase acrobatica, immediatamente le lacrime sparivano.
Un'altra cosa - giustissima - che Hahn nota a proposito dei cantanti (soprattutto dei grandi cantanti) è che spesso non sanno come fanno a cantare e meno che meno sono capaci di spiegarlo. Porta ad esempio Adelina Patti, che, a chi le chiedeva spiegazioni su come fosse giunta a dominare il suo splendido strumento vocale, si limitava a rispondere: "Ho sempre fatto così".
Due lezioni, la II e la III, sono prevalentemente dedicate alla tecnica. Già nella I, Hahn asserisce che chi confessa d'essere sensibile alla "pura bellezza materiale" d'una voce confessa la sua debolezza fisica, la sua "morbosità" e anche "la sua pochezza intellettuale". Figuratevi se chi scrive non condivide questo concetto. Dirà poi Hahn, nella lezione conclusiva e riepilogativa (la IX) che il cantante deve sforzarsi di conquistare "con un lavoro minuzioso di preparazione delle singole esecuzioni la padronanza tecnica di quei mezzi che dovrà poi mettere a disposizione del suo pensiero, della sua immaginazione o del suo cuore". Soltanto dopo potrà, grazie a un sistema di infinite osservazioni, infinite meditazioni e contemplazioni, conferire al suo canto "quella potenza espressiva, dinamica, allucinante, senza la quale il canto stesso non ha ragione di essere". Prima ancora, nella VII lezione, affermerà: "l'espressione è inseparabile dalla tecnica". Il che potrà sembrare lapalissiano a qualcuno, ma strano e limitativo a molti, ai nostri giorni. Ma, come poi vedremo, poteva sembrarlo anche nel 1913, anche se è difficile pensare che, ai tempi di Hahn, si applaudissero certi ignobili berciatori con lo stesso fanatismo con i quali li udiamo applaudire oggi.
Ma, parlando della tecnica nella II e III lezione e fustigando di quando in quando gli insegnanti ciarlatani, Hahn fa una giusta osservazione. I maestri di canto, dice, si occupano molto più della inspirazione, quando parlano della respirazione, che della espirazione. (Intervengo io: manco male che, a quel tempo, parlassero di respirazione; oggi i più non si occupano affatto della respirazione o, quando se ne occupano, è per raccomandare di "affondare il diaframma"). Ora, prosegue Hahn, l'espirazione è fondamentale e dev'essere "lenta e parsimoniosa". Diversamente non si hanno alternative dinamiche e sfumature e quindi non si fraseggia, non si rispettano i segni di espressione e simili.
Hahn è però in errore quando asserisce che ognuno deve avere la propria respirazione. Il fatto è che, nel 1913, la foniatria non aveva ancora fissato in modo definitivo il meccanismo della respirazione. In altri termini il debole di Hahn è la limitata conoscenza della fisiologia vocale. Gli avviene di parlare di "contrazioni della laringe" e di "muscoli del diaframma". E come se io dicessi: "I primi ministri del presidente del consiglio". Dipende anche dal fatto che i numi tutelari di Hahn erano, in fatto di pedagogia, due grandi cantanti: Lili Lehmann e JeanBaptiste Faure. Tanto di cappello alla Lehmanm almeno come teorica, ma il baritono Faure ne sballava a volte di grosse. Vedere le troppe pagine dedicate a un dubbio espediente che Faure sponsorizzava e cioè il cosiddetto colpo di glottide. Ma altre notazioni sono giuste. Come quella che i cantanti, anche di bel timbro, che non sanno modulare, sono monotoni e noiosi. 0 l'altra che chi canta non deve pronunciare né le consonanti né le vocali come quando si parla. Se pronunciamo le consonanti, nel canto, come quando parliamo, nota Hahn, la voce diventa spigolosa, irregolare, disomogenea, a volte sonora, a volte sorda. Perché le consonanti (specie nella lingua francese: n.d.r.) sono così: sonore, sorde, gutturali, nasali. Quanto poi alle vocali, chi canta deve dare loro le trasformazioni necessarie a compensare i "rumori laringei". Che cosa siano i rumori laringei proprio non saprei, ma gli esempi che poi dà Hahn chiariscono. Si tratta di modificare i colori delle vocali per dar luogo ai suoni che la moderna foniatrìa definisce come "neutri" o "intervocalici". Senza il loro graduale arrotondamento in ascesa (n.d.r.) non si può passare di registro e il suono, negli acuti, diventa grido.
Hahn si occupa, beninteso, anche del passaggio di registro. Dà anzitutto, dei registri della voce umana (tre nelle donne, due negli uomini), una definizione empirica ma sostanzialmente giusta. "Registro è quella serie di note che può essere cantata senza cambiare posizione alla laringe". "Ma poi aggiunge, con l'appoggio di Lili Lehmann, che ogni nota richiede una posizione particolare della laringe e degli altri organi addetti alla fonazione e che quindi esistono tanti registri quante sono le note. Può sembrare un'eresia, e per certi aspetti lo è, perché il movimento ascensionale della laringe, quando la voce sale, subisce un moto contrario (cioè un lieve abbassamento) solo nel momento in cui avviene il passaggio vero e proprio, per poi riprendere la ascesa. Sugli altri suoni questo non si verifica. E' vero però che non si passa da un registro all'altro senza una preparazione preventiva, che è poi il progressivo arrotondamento del suono nell'ascesa.
Comunque, non è nella parte strettamente tecnica che Hahn emerge. E' nella concezione di un canto vario, nobile, coinvolgente, sorretto, oltre che dalla tecnica, dal "gusto" e dallo stile. E tutto ciò che Hahn dice è volto a esemplificare ciò che sono il gusto e lo stile e a spingere chi canta a impadronirsi dell'uno e dell'altro e a esprimersi in modo emotivo. Ciò che richiede, lo si è già visto, una ferrea applicazione.
Senza di questo la personalità del cantante sarà incompleta o, addirittura, sarà inquinata dalla fatuità e dalla cialtronaggine.
Ma è anche come storico della vocalità che Hahn si fa valere. Per esempio, fu il primo a comprendere che il belcantismo cessa allorché compare il romanticismo e che è incompatibile con qualsiasi operista i cui lavori si improntino al realismo. Perché il belcantismo, osserva Hahn, è al polo opposto del realismo, in quanto deforma e stilizza la realtà. Tutto questo è illustrato in alcune pagine della V lezione con un intuito e una sottigliezza straordinari e una seducente chiarezza di linguaggio. Hahn chiarisce qui e altrove di non amare il canto virtuosistico, ma si rende anche conto della necessità di conoscerlo e praticarlo. Intanto perché anche un vocalizzo e un ornamento si prestano ad essere resi in modo espressivo. D'altronde vocalizzi, trilli, e ornamenti compaiono anche in opere non belcantiste e chi non sa eseguirli, dice Hahn citando la Lehmann, è come "un cavallo senza coda". Tipici del belcantismo, aggiunge poi, erano il perfetto legato e il suono morbidissimo, quintessenziato, emesso a tutte le gradazioni d'intensità. Nella IV lezione, Hahn si scaglia contro il vezzo dei cantanti di "gridare sempre". Le sfumature, rivelatrici del mutare degli stati d'animo, sono sempre trascurate. Non esiste più, nell'opera, "il tono della conversazione". Il cantante pensa solo a sbraitare, ignorando la volontà dell'autore. Come raro esempio della potenza espressiva che può essere raggiunta "come un'oculata amministrazione delle sonorità", Hahn cita Chaliapine. In conclusione: mancanza di gusto è anche mancanza di tecnica e viceversa. Altrove Hahn osserva (e anche in questo io concordo) che di solito le cantanti hanno più gusto dei cantanti perché già abituate, nella vita quotidiana, a sorvegliare il proprio abbigliamento, il proprio trucco, i propri atteggiamenti.
Nella VI lezione Hahn enumera le cause della progressiva decadenza del canto, individuate anzitutto nella scomparsa delle cappelle e delle cantorie, anche parrocchiali, che erano vivai della vocalità e infondevano nei bambini amore del canto, preparazione musicale e tecnica e gusto sorvegliato.
Altra causa: l'incompetenza del pubblico rispetto a quello d'un tempo, buona parte del quale sapeva di musica. Insomma, già nel 1913 poteva accadere che "un pessimo cantante o una cantante ignorantissima" si imponessero a un pubblico non meno sprovveduto. "Un bel fisico, due o tre note molto squillanti, una ventina di amici di rango... ed è fatta". Aggiungere la compiacenza della critica musicale.
Hahn diceva queste cose quasi ottanta anni fa. Oggi la situazione sarebbe identica se non l'avessero aggravata i "mass media" e in particolare la televisione, con gli smielati elogi a cantanti in rovina, la vaselina spalmata sui fatti più ignobili, i successi prefabbricati e le opprimenti interviste in cui chi interroga è in perenne gara di smidollato conformismo e vuoto mentale con chi replica. E' il sistema brevettato per rendere sempre più ignara la maggior parte del pubblico.
Perciò, lettori che mi siete amici, pochi o molti che siate, ascoltate pure le sbobbe e le menzogne televisive sui falsi eroi dell'opera, ma, vi prego dal fondo del cuore, boicottate la Domenica sportiva e le trasmissioni similari. Sempre più restringono le riprese delle fasi di gioco è ovvio che parlo del calcio - per lasciare il posto a commenti stereotipi e caramellosi e a interviste fasulle, in cui tutti biascicano le solite idiozie e nessuno dice la verità.
Torno a Hahn per un'ultima, ma fondamentale, chiosa. Ha uno stile di conversazione affascinante e spesso divertente, grande fantasia, dovizia di immagini, esemplare chiarezza. Io, per esprimere le sue idee, ho fatto ricorso a una scrittura piuttosto pedestre, ma la traduzione lo serve bene, anche dove inserisce in una vivacissima facondia salottiera tocchi di linguaggio attuale.

Rodolfo Celletti (Musica Viva, Anno XIV n.11, novembre 1990)

Racconto fantateatrale di Rodolfo Celletti

Dal 2150 folle sterminate presero d'assalto i teatri della Penisola tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo.

Nel maggio del 2132 era Presidente Esecutivo degli Stati Comuffitari Europei la signora Fehöstrom, finlandese, eletta nel 2130. Quarantanovenne, Maikki Fehöstrom era una delle più belle donne di allora. L'arte di preservare la giovinezza s'era evoluta e l'aspetto della Fehöstrom era quello d'una raggiante trentacinquenne della fine del XX secolo. Era anche, la Fehöstrom, ricca di energia e di sapere. Reputata economista, vantava per di più valide esperienze militari. Nell'esercito europeo, ormai composto per metà di donne e di extracomunitari inquadrati in legioni straniere, era giunta al grado di colonnello, meritato in alcuni dei conflitti etnici scoppiati qua e là. Ma la mattina del 29 maggio 2132 era stata fastidiosa per la signora Fehöstrom. L'aveva trascorsa con due autorità da lei convocate a Helsinki, capitale di turno della Comunità Europea. Si trattava del Presidente e del Primo Ministro della Repubblica italiana, gli onorevoli Federico Montolmi e Maddaleno Gagliardi, che si chiamava così perché in Italia i movimenti femministi avevano ottenuto, dopo logoranti battaglie, che i ministri uomini adottassero nomi muliebri sia pure con desinenze maschili. Non era stata una seduta tranquilla. Da centoquaranta anni l'Italia era afflitta da una crisi economica aggravatasi di decennio in decennio; e invano, per risanare il debito pubblico, il fisco aveva fatto ricorso ai provvedimenti più ingegnosi.
Nel lontano 1994 era stato deciso che il redditometro non superasse le sei pagine, ma anno dopo anno i solerti funzionari del fisco avevano adottato caratteri a stampa sempre più piccoli per far posto a quesiti ai contribuenti sempre più numerosi. Intorno al 2050 per decifrare i quesiti e scrivere le risposte era stato fatto obbligo ai contribuenti e ai consulenti fiscali di munirsi del MICSTA ("Microscopio di stato") messo in vendita dal competente ministero a un ragguardevole prezzo.
Nel 2124 una gravosa imposta governativa sui contraccettivi, denominata "Cicogna" (in Italia si proliferava sempre meno) aveva provocato una rivolta finale. Molti contribuenti avevano scritto le risposte ai quesiti del redditometro con un'inchiostro che entro due mesi evaporava, gettando gli uffici fiscali nel caos. La risposta dello stato era stata drastica. A partire dal 2125 il fisco prelevò alla fonte l'86% (leggasi ottantasei per cento) di tutti i salari, stipendi, onorari, pensioni e incassi dei negozianti. In compenso lo stato distribuiva gratuitamente generi d'abbigliamento, masserizie e suppellettili di cui i cittadini dimostrassero d'aver bisogno previa dettagliata domanda in carta da bollo da lire ottocentomila. La Guardia di Finanza ispezionava le case dei richiedenti, accertava la legittimità delle richieste e la pratica in qualche anno andava a buon fine. Ma questo sistema aveva comportato un fortissimo incremento del corpo di polizia tributaria, che nel 2132 ammontava a oltre cinquecentomila unità, pesando enormemente sul bilancio statale.
Cose da pazzi, aveva gridato la signora Fehöstrom all'inizio della seduta con gli ospiti italiani. Di solito la temibile dama inveiva con una voce roboante, ma quella mattina, dopo l'esplosione iniziale, prese a sussurrare, ciò che la rendeva ancora più temibile. Da tempo immemorabile, aveva continuato, l'Italia faceva carne di porco delle regole fiscali comunitarie ed era in arretrato con i versamenti dovuti per il mantenimento e l'armamento delle forze armate europee. "Ma io", aveva mormorato la signora Fehöstrom scandendo le sillabe in un italiano impeccabile, "io ho già predisposto un decreto di sequestro e messa in vendita all'asta di tutti i musei e le biblioteche della vostra penisola".
Subito dopo aveva dipinto a tinte tenebrose il futuro. Gli immigrati extracomunitari avevano ormai raggiunto un numero esorbitante e di essi quattrocentomila militavano nelle legioni straniere, comportandosi benissimo. Ma che avrebbero fatto qualora la popolazione terzomondista, oltre a tutto molto prolifica, fosse insorta per strappare il potere agli europei? "A voi italiani non ricorda nulla la caduta dell'Impero romano? Ma proprio l'Italia, quando io propongo il ripristino almeno parziale del servizio militare obbligatorio, s'oppone. Le vostre soldatesse, anche se mediocremente equipaggiate, sono tutte volontarie e tra le migliori d'Europa. Ma quando si tratta di inviarne qualche battaglione a sedare torbidi o conflitti etnici, apriti cielo! Alla fine dello scorso secolo, se dovevano partire i soldati, erano le madri italiane a scendere in piazza. Oggi che avete le soldatesse, manifestano i padri. E fossero soltanto i padri! Manifestano i bisnonni, i nonni, i prozii, gli zii, i fratelli, i cugini, i nipoti, i compari di battesimo e di cresima".
A questo punto, però, la Molto Onorevole Signora aveva interrotto la riunione. "Ci vediamo questa sera, Molto Onorevoli Signori. Il concerto da voi auspicato è alle ore venti, con invito esteso ai vostri consulenti ed esperti. Cravatta nera".
Ritiratasi nei suoi appartamenti, la Fehöstrom s'era dedicata a quelli che definiva come esercizi spirituali. Prima, però, svestitasi, s'era contemplata in specchi contrapposti, modulando con un pettine la splendida capigliatura color rame. I suoi nemici l'avevano soprannominata Nerone, vantando i capelli di quell'imperatore la stessa tinta. Ma non era questa l'unica ragione del nomignolo. Sempre completamente nuda, infatti, l'illustre dama iniziò il primo esercizio. Ispirava a fondo, comprimeva l'addome, espirava lentissimamente. Lo faceva distesa sul letto e con una pesante lastra di piombo posata sul torace. Era la respirazione sancita da remoti trattati di canto, ma la lastra di piombo rientrava negli esercizi praticati da Nerone e descritti da Svetonio.
Dopo un'ora la signora Fehöstrom si fece servire in stanza una leggera colazione. Indossò quindi un abito da lavoro, passeggiò un poco nel parco del palazzo presidenziale, rientrò, si chiuse nello studio, per tre ore compulsò o firmò documenti. Si trasferì quindi in un vasto auditorio e sedette al clavicembalo, da lei anteposto al pianoforte perché assicurava un'intonazione più rigorosa. Cominciò quindi a vocalizzare. Eseguita la messa di voce su singole note tenute, passò a scalette semitonali ascendenti e discendenti e infine a salti di terza maggiore e minore e ad altri di quarte e di quinte eccedenti e diminuite. Convocò poi il suo clavicembalista personale, provò - accennando - alcune arie, ne eseguì qualche frase a piena voce e andò ad abbigliarsi per il concerto in onore della delegazione italiana che, per l'occasione, includeva un direttore d'orchestra, il sovrintendente della Scala e un aitante giovane bruno, bellissimo anche nei lineamenti.
Fu costui, prima che la signora Fehöstrom comparisse, a illustrare agli invitati le particolarità del concerto. Dapprima, disse, la cantatrice avrebbe eseguito arie d'opera del secolo XVII composte per contraltisti. Ascoltato con deferente attenzione, ancorché parlasse con una strana voce, quasi da ragazzo, il giovane si soffermò sulle difficoltà dei singoli brani, tutti di tessitura profondissima. Oggi, nell'anno di grazia 2180, quelle arie sono tornate di moda e tutti le conoscono; ma allora chi mai aveva sentito parlare di "Delizie contente" del Giasone di Cavalli e del "Più finezza d'amore costante" della "Stellidaura vendicata" di Provenzale? E chi del "Luci bellissime" del Trespolo tutore di Stradella o dell`"Ai pie' dell'Erebo" del Totila di Legrenzi?
Sussurri al limite dell'incontinenza accolsero l'ingresso della Fehöstrom, di cui un vestito aderentissimo valorizzava la provocante figura e una sofisticata acconciatura la chioma color rame. La dama mimò un accenno di genuflessione destinato al Presidente della Repubblica italiana e pronunciò la frase rituale delle antiche virtuose. "Farò quel che potrò per essere compatita". Emozionata, all'inizio della prima aria emise note oscillanti e calanti di tono, poi si riprese. Si sa: bella di timbro la sua voce non fu mai, ma ampia e risonante sì, con note gravi bronzee. Stranamente, però, il fraseggio contraddiceva l'indole ferrigna della donna, valendo il patetico più dell'agitato. Il gusto di allora giudicava insopportabili le arie del Seicento, ma applausi scroscianti premiarono la prima parte del concerto. Nell'intervallo il giovane dalla voce quasi impubere, trattato con rispetto dai presenti, ma chiamato confidenzialmente Raviolino perché figlio d'un famoso cuoco, annunciò che la seconda parte prevedeva arie del Settecento per contralto donna. Erano più acute delle precedenti, chiarì, più virtuosistiche; e richiedevano elaborate variazioni.
Questo oggi lo sappiamo tutti, sebbene le arie per contralto donna siano meno amate di quelle scritte per contraltisti. Comunque la signora Fehöstrom eseguì "Priva son d'ogni conforto" del Giulio Cesare di Händel, "Se tumida l'onda" della Salustia di Pergolesi, "Cercar fra i perigli" dell'Armida abbandonata di Jommelli, "Nacqui è ver fra grandi eroi" da "Gli Orazii e i Curiazii" di Cimarosa. La voce, alleggerita per via delle tessiture più elevate, colpì meno e rivelò qualche asprezza oltre il sol acuto, ma la cantatrice sfoggiò una buona agilità nell'aria di tempesta di Giulia Mammea (Salustia) e sprazzi di toccante estro elegiaco nel resto. Riscosse fragorosi applausi, sebbene quasi tutti i delegati si fossero mortalmente annoiati, ma durante la cena si mostrò taciturna e quasi assente. Al termine diede convegno a una parte degli ospiti per l'indomani pomeriggio e si ritirò.
Quando il prestante signor Raviolino la raggiunse nella sua stanza, Maikki Fehöstrom era già a letto. "Sono mortificata", disse. "Ho cantato male. Se m'offriranno una scrittura sarà soltanto per la mia carica". "Di progressi ne hai fatti molti", replicò Raviolino. "Pensa ai concorsi d'un tempo, in cui al massimo arrivavi alle semifinali".
La signora Fehöstrom lo fissò, pensosa. "Questo è vero. L'anno scorso, a Tokio, arrivai seconda. Forse potrei riprovare...". Le giunse un fulmineo ceffone in pieno viso. "Così mantieni le promesse? " proruppe il signor Raviolino. "Bada che ti mando al diavolo una volta per tutte!". Lasciò che Maikki Fehöstrom singhiozzasse disperatamente per qualche minuto, poi si spogliò e la raggiunse sotto le lenzuola. "Amore mio, devi smetterla con i concorsi. Tu credi che non ti riconoscano, con la parrucca bruna e gli occhiali. Invece alcuni sanno benissimo chi sei. Perciò ti chiamano Nerone, mica solo per i capelli. Anche Nerone amava le gare, tesoro".
La signora Fehöstrom pianse ancora a lungo tra le braccia di Raviolino, ma, questi essendo un gagliardo e fantasioso amatore, alle lacrime seguì il gaudio di focosi sollazzi. L'indomani pomeriggio la signora Fehöstrom ricevette, con il Presidente e il Primo Ministro italiani, anche il direttore d'orchestra e il sovrintendente della Scala. "Signori" disse "sia chiaro che se mi proponeste una scrittura, come da tempo è vostra intenzione, rinuncerei alla mia alta carica anche domani. Quindi astenetevene. Non sono Nerone, che s'esibiva in pubblico senza aver prima abdicato. D'altronde ho io proposte da sottoporvi nell'interesse del vostro paese".
Credevano forse i signori delegati - cominciò - che Remo Filippi, in arte Raviolino, fosse stato sottoposto da bambino all'operazione di orchiectomia per ineluttabili motivi clinici? "Queste sono le balle che si raccontavano al vostro paese nel Seicento e nel Settecento. La verità è che Raviolino, fanciullo-prodigio, a undici anni già sapeva tutto sul canto antico, sui castrati e sulle scuole di Porpora e di Bernacchi. Tanto insisté per essere operato che il padre l'accontentò, previo versamento di tre miliardi al chirurgo. Oggi, a ventiquattro anni, è il primo sopranista del mondo e anche il maestro al quale mi sono affidata. Voi l'ammettete, malgrado i successi che comincia ad avere altrove, soltanto nelle sale da concerto, dove, come ben sapete, è acclamato. Dovreste anche sapere che nei Paesi di lingua inglese e anche in Asia un certo numero di ragazzi ha seguito il suo esempio, ma nascostamente e con risultati minori. Ci vogliono gli italiani, per certe cose. Quando il vostro paese era in miseria, nel Seicento e Settecento, quanto danaro fruttarono all'Italia i castrati? Ora il mio parere è questo. Visto che di figli ne fate pochissimi, tanto vale legalizzare l'orchiectomia, in Italia e, anzi, propagandarla. Con il laser è una operazioncella da ridere e non preclude l'amplesso".
Seguì un lungo silenzio, rotto dal Primo Ministro Maddaleno Gagliardi. "Ma..." cominciò. "Niente ma!" scattò la signora Fehöstroffi. "Prendere o lasciare. 0 legalizzate l'orchiectomia o io sequestro i vostri musei e le vostre biblioteche".
Il resto è noto. A partire dagli anni "2150" i castrati italiani riscossero un successo enorme e si moltiplicarono. Per ascoltarli, folle sterminate di stranieri prendevano d'assalto i teatri della penisola, tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, soppresso nel 1993. Rifiorì l'industria alberghiera e con essa l'edilizia, perché si dovettero predisporre molti nuovi alloggi per forestieri e nuove sale per spettacoli d'opera. Si moltiplicarono le sartorie teatrali, le case di moda lanciarono la voga degli abbigliamenti settecenteschi per dame e gentiluomini, accolta con entusiasmo anche all'estero. I fabbricanti di merletti, trine, ventagli, occhialini fecero affari d'oro; l'industria automobilistica varò trionfalmente macchine ispirate alle portantine e ai cocchi; le fabbriche d'armi divulgarono sofisticati spadini da passeggio e da parata; gli orafi imposero in tutto il mondo stupende tabacchiere l'Italia divenne il più ricco paese del mondo.
Quanto a Maikki Fehöstrom, debuttò nel 2137 alla Scala, sotto il nome di Lucia Claudia Neroni, come Goffredo di Buglione del Rinaldo di Händel. Ebbe successo, ma dove trionfò fu al San Carlo di Napoli. Questa città, nel clima settecentesco, rifiorì e tornò ad essere il più importante centro culturale italiano. Maikki Fehöstrom vi trascorse i suoi ultimi anni, completamente napoletanizzata. Morì ottantottenne nel 2171, mentre cantava, con un filo di voce, accompagnandosi al clavicembalo, alcuni versi di Salvatore di Giacomo da lei musicati. "E llacreme d'ammore / so' ddoce pe chi 'e cchiagne. / Ammore è nu dolore / ca, quanto cchiù se lagne / chi o' prova, cchiù è felice".

di Rodolfo Celletti (Musica Viva, Anno XVII n.9, settembre 1993)

Mi affetti un po' di regista d'opera...

Cronaca fantascientifica dello scontro pubblico tra ragione della musica (opera) e bottegai del teatro musicale (registi). Allegoria inquietante o provocazione estiva?

Il primo Congresso Internazionale dei registi d'opera si tenne ad Amburgo nel 1969. lo c'ero. Altri c'erano. Quasi tutti eravamo lì, voglio dire: registi e non registi, critici e non critici, droghieri amburghesi e non amburghesi, birrai di Monaco e non di Monaco. Per altro, i droghieri amburghesi e i birrai di Monaco erano i finanziatori del Congresso. I muri delle case erano cosparsi di manifesti. Nella parte superiore era scritto: LORO SI RIVOLGONO AL PUBBLICO PENSANTE. Sotto si leggeva: MA TU CHE COSA SEI SENZA IL TUO DROGHIERE? "Questo," osservai "l'hanno rubato". Che cosa? A chi?" domandò un critico che scriveva su un giornale di Maccarese.
"Rubato lo slogan dei droghieri. L'ho letto in Und sagte kein einziges wort" di Heinrich Böll".
"Storie!" ribatté. "Sei il solito reazionario e controriformista. Che cosa sei senza il tuo droghiere l'ha scritto Adorno il Philosophie der neuen Musik".
"A proposito di che, scusa?".
"A proposito dei rapporti tra il mecenate e gli artisti e della perdita dell'ingenuità".
Cominciò il congresso. Il presidente dichiarò che loro, i registi d'opera, si rivolgevano al pubblico pensante. Andare al teatro non era una gita in campagna con merenda, asserì.
"E un genio" affermò un critico che scriveva su un giornale di Livinallongo. "Solo che oggi è triste".
"Perché?" domandai.
"In una vita anteriore ha avuto un amore infelice a Gircenti. S'invaghì d'un centauro".
Il presidente stava appunto dicendo che oggi l'arte sostanziale porta alla superficie tutto ciò che si vorrebbe dimenticare. Come stabilito da Adorno. Perciò lui aveva in mente una Teatralogia in cui Brunilde era un centauro.
S'alzò un congressista. "Questa" disse "è una legittima visione delle naturali facoltà maschili e femminili".
Il primo relatore trattò il tema: "La coordinazione dei sensi nell'opera di Mozart". Aveva in mente due diverse edizioni del Don Giovanni. Nella prima, durante l'Ouverture, appariva in scena un bambino nudo. Nella seconda era nudo il protagonista.
"Nudo durante l'Ouverture?" chiese qualcuno.
"Nudo durante tutta l'opera. Il bambino è cresciuto. Don Giovanni ha perduto l'ingenuità".
S'accese una discussione. Come visualizzare la perdita dell'ingenuità secondo Adorno. Si convenne che Don Giovanni avrebbe perduto l'ingenuità a diciotto anni, durante l'Ouverture della seconda edizione. Donna Anna l'avrebbe violentato. S'alzò un droghiere. "Noi siamo contro la violenza" esclamò. "Che sarebbe Jean Pierre Ponnelle senza i suoi droghieri?".
"Niente" ammise il primo relatore, riprendendo la parola. "Comunque, in una delle due edizioni hanno le tette di fuori Donna Anna e Donna Elvira, nell'altra le hanno di fuori Leporello e Masetto".
"In fondo" osservò un critico che scriveva su un giornale di Terracina "questa è la visualizzazione della controrepressione sessuale. Adesso si tratta di stabilire in che consistette la repressione. Nella scomparsa degli ermafroditi, suppongo".
"Per me" risposi "tutto dipese dalla sconfitta delle amazzoni". Mi guardava pensoso. "Secondo te Bellerofonte era della CIAT?".
"Non mi risulta" dissi.
"Sai, lo sono di destra, ma non voglio essere scavalcato a sinistra".
"Molto ragionevole" feci.
Il secondo relatore parlò della coordinazione dei sensi nel Pelléas. Aveva in mente un'edizione in cui Golaud imponeva a Mélisande la cintura di castità. "Ma nessuna si permetta di ipotizzare" continuò "che è la cintura di castità che cade nell'acqua, invece dell'anello. Noi ci rivolgiamo al pubblico pensante. Il pubblico pensante va educato all'interiorità contemplativa. Voglio dire che ha il dovere di supporre che, di fronte a una donna munita di cintura di castità, Pelléas s'arrangerà in qualche modo. E' la tecnica dell'allusione. D'accordo?".
"No" disse un droghiere amburghese. "Perché no?".
"Perché noi tedeschi vogliamo che tutto sia visualizzato. Che sarebbe Ponnelle senza il suo droghiere? E dunque l'allusione non ci basta".
S'alzò un terzo relatore. Annunciò che avrebbe visualizzato la Forza del destino portando in scena un immenso orologio. L'itinerario delle sfere sarebbe stato anche l'itinerario del caso.
Allora m'alzai. "Il destino è sempre operante" dissi "L'orologio no. Mettiamo che l'orologio si fermi".
Il terzo relatore sorrise. "Ovvio che a un certo punto l'orologio si ferma. Il direttore resta con la bacchetta in aria, i cantanti con la bocca aperta, le comparse s'impalano sull'attenti e gli spettatori se ne vanno a casa. Il destino s'è sottratto alle costrizioni della musica. Sennò che destino sarebbe?". Il secondo giorno il tema fu: "La regìa d'opera per la libertà e per la pace". Il primo relatore parlò del III atto della Tosca. Lo stornello del pastore, asserì, era troppo sentimentale. Per neutralizzarne gli effetti, il carceriere si sarebbe affacciato al merli di Castel Sant'Angelo e avrebbe gridato:
"Pecoraio mangiaricotta
"Va alla chiesa e non s'inginocchia
"Non si leva il cappelletto
"Pecoraio maledetto!".
Inoltre, per motivi di sicurezza l'esecuzione di Cavaradossi avrebbe avuto luogo a piazza Venezia, ma lì il tenore avrebbe gridato: "Abbasso il Milite Ignoto!". Il plotone d'esecuzione, commosso, l'avrebbe rilasciato e lui sarebbe fuggito a Corfù con la marchesa Attavanti.
Il secondo relatore parlò del Trovatore. "Anzitutto" disse "io lo vesto da donna".
"Cli?" domandò un astante.
"Manrico. La zingara sapeva".
"Che sapeva?" insistette l'astante.
"Che sarebbe finito male se avesse combattuto a Castelor. Perciò lo vestì da donna, come Achille. Di tanto in tanto Manrico fila. In secondo luogo" proseguì "quando il Conte di Luna vuol rapire Leonora, spara granate a gas e le monache infilano la maschera. Anche durante la "pira" arrivano granate a gas. Ruiz se ne avvede mentre Manrico sta per emettere il do di petto e proprio allora gli infila la maschera.
Così il do sparisce. Me l'ha chiesto il direttore d'orchestra. Intende nettare l'opera dagli arbìtri dei cantanti. Anche lui si rivolge al pubblico pensante. Andare all'opera non è una gita in campagna con merenda, dice. Siamo d'accordo anche su un altro punto fondamentale. Sceglierà un baritono che canta nel naso. C'è qualcuno, qui dentro, che sa chi è che canta nel naso?".
Alzai la mano. I preti cantano nel naso. Anche i frati. Anzi, i frati più dei preti".
"E dunque?".
"Elementare" dissi. "Un Conte di Luna che canta nel naso simboleggia la collusione tra guerrafondai e clero". "Perfetto" sussurrò un critico che scriveva su un giornale di Manduria. "E tuttavia non devi scavalcarmi a sinistra".
"Non temere. Che il Conte di Luna fosse della CIA lo lascerò scrivere a te".
Il terzo relatore parlò del Ballo in maschera. Lui lo vedeva come un'opera in cui era necessario stigmatizzare la schiavitù. Perciò Renato era un negriero, Ulrica la voce della negritudine, Oscar un giovane drogato. Toni e Sam incarnavano due cotonieri della Carolina del Sud e Riccardo sarebbe apparso in scena vestito da Abramo Lincoln e rivolgendosi a Ulrica l'avrebbe chiamata Vostra Grazia. Quanto ad Amelia, era la complice di quel mascalzone di Renato e seduceva Riccardo per attirarlo in continui agguati. Qualcuno volle sapere chi sarebbe stata Amelia. Il relatore fece due nomi: la Nilsson o la Caballé. Bisognava dissacrare il mito dell'eterno femminino, affermò. Chiese la parola il presidente dei droghieri. Secondo lui dissacrare il mito dell'eterno femminino era giusto. S'alzò il presidente dei birrai. Non era giusto per niente, gridò. Scoppiò un tumulto, ma il presidente lo placò. Loro, i registi, disse, si rivolgevano al pubblico pensante, ma che sarebbero stati senza i birrai e i droghieri tedeschi? Si spensero le luci, ma si illuminò un quadrante sul quale apparve la scritta: CHE SAREBBE UN REGISTA IN GERMANIA SENZA I SUOI BIRRAI E I SUOI DROGHIERI? Poi s'alzò un francese. Domandò che sarebbe stato un Lavelli senza i confettieri di Verdun. Ma nessuno gli badò.
Fu un avvenimento storico quel congresso, ve l'assicuro. Storico e fatidico. Rivedo ancora le vie di Amburgo tappezzate di manifesti. LORO SI RIVOLGONO AL PUBBLICO PENSANTE. MA TU CHE SARESTI SENZA IL TUO DROGHIERE?

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VII n.7/8, luglio/agosto 1983)