Parola d'ordine nella pubblicità: far finta di non conoscere la musica classica

Non è incompetenza, è saccheggio premeditato.

Un fatto. Ripresa stuzzicante su gambe femminili nude, poi la caduta molle di un asciugamano, presumibilmente allacciato ai fianchi, che lascia presumere più peccaminose immagini. Seconda inquadratura: le gambe e il resto sono già nella vasca da bagno. anzi praticamente ne stanno uscendo; tra il visto e il non visto (sali da bagno sulfurei?) la nostra eroina, verso lo scoccare dei fatidici 30 minuti secondi, si riappropria di un accappatoio candido. appena in tempo perché una suadente voce fuori campo insuffli in orecchie ormai corazzate la marca del bagno. Finisce così troncato anche l'arpeggio del beethoveniano Chiaro di Luna che aveva obbedientemente accompagnato (anche se leggermente a disagio nel settore igienico sanitario), le sequenze.

Un antefatto. Tanti anni fa, alla preistoria della televisione. Il cartone animato con un personaggio simpaticissimo mezzo Rascel e mezzo Eta Beta che nelle praterie più ampie concesse dal leggendario Carosello. faceva e disfaceva e poi scappava sempre sul ritmo irresistibile della mozartiana Marcia turca adattata ai suoi passi. Sì, era proprio Angelino. felice parto di un qualche detersivo di epoche remote. L'antefatto è quasi storico mentre il fatto è casuale, uno dei tanti acchiappati involontariamente giocherellando con il telecomando in un uggioso pomeriggio invernale. Ma sono lo spunto per la nostra ricerca.

Perché la pubblicità sente il bisogno di associare a determinate immagini la musica «colta» o più genericamente classica. Perché l`uso fatto e in linea di massima deprimente per la categoria musica classica in toto. Secondo quali principi viene selezionata, più spesso sezionata, quasi sempre trasfigurata. Il discorso poteva essere impostato in due modi. O riferendoci alle più recenti conquiste della semiologia musicale e delle scienze legate ai mass media per teorizzare, con l'apporto dei vari Eco & C., una precisa casistica di sfruttamenti da cui torchiare ed estrarre tutta una serie di principi di comunicazione e/o di sfruttamento sostanziale; un repertorio da complementarizzare con quello già operante nel campo dello specifico visivo per aver un quadro spaventosamente esauriente dell'ambito sempre più scientifico in cui si muove tutto il mondo della pubblicità.

Si poteva farlo, e non è escluso che se ne riparli. Per questa volta ci siamo accontentati di una piccola ricerca «sul campo». Parlando con alcuni tra i più  esperti e famosi creative-man, con registi, responsabili di produzioni musicali varie, soprattutto nella prospettiva di raccogliere qualche dato di partenza concreto sulla funzione della musica classica in questo campo così sensibile ai mutamenti di umore, all'aggressività dei creatori, alla frequente incompetenza dei committenti, ai refoli di gusto imprevedibili, causati o sofferti dall`industria stessa.

Suono e immagine -  La pubblicità parte dal concetto realistico espresso in modo lapidario dal sociologo americano Marshall McLuhan quando scrive che «l'oggetto della comunicazione non + tanto importante per sé, ma per il modo in cui ci viene comunicato». Semplificando tutte le teorie annesse e derivate, per quel che interessa la nostra ricerca è sufficiente ritenere il concetto di base e che vuole la pubblicità affidata principalmente a tre fattori: immagini, parole e musica. Se sull'importanza dei primi due elementi nessuno nutre dubbi, sul ruolo della musica come vedremo non tutti sono d'accordo (tanto per intenderci ci riferiamo. e lo sottintendiamo quindi. solo alla pubblicità audiovisiva).

In un intervento sullo Speciale Pubblicità Domani del maggio scorso Sandra Mazzucchelli di 'Le Parole e le immagini' indica per la musica un'utilizzazione che tenga conto della specificità simbolica «al di la della sua funzione ludica o di accompagnamento, o di sottolineatura, o di 'tappabuchi'. In un film pubblicitario la musica è un po' la spina dorsale: può raddrizzare. rinforzare indebolire, stonare il tutto (...) può insomma aggiungere sfumature che le altre espressività difficilmente riescono a raggiungere. regalandoci una nuova forma di linguaggio nel linguaggio: la stessa cosa con musiche diverse cambia completamente di significato o di intenzione».

Poiché la dichiarazione viene da un esperto del settore l'assumiamo come punto di partenza. Cioè si postula - per usare le parole di Gino Stefani - che «la musica non è da capire ma da usare». Il semiologo però circoscrive subito il problema: intanto ponendo l'affermazione apparentemente paradossale nel quadro di una serie di ipotesi, anzi di 'punti di vista' di base per Capire la musica. In secondo luogo svolgendo l'assioma: «dietro questa idea si intravede lo schema produzione-prodotto-consumo, analogo a quello della comunicazione. Ora, mentre per il destinatario era essenziale preoccuparsi delle intenzioni del mittente per capire il messaggio, il consumatore invece può prescindere tranquillamente dalle idee del produttore; d'altra parte il prodotto, ossia l`oggetto musicale, non impone di per sé all'utente un modo unico di fruizione, come dimostra la storia delle funzioni e funzionalizzazioni della musica classica e popolare. Conclusioni: libertà di uso (...). Prendiamo pure la musica come oggetto; ma capire un oggetto vuole dire cercare di vedere com'è fatto, a che cosa serve e che cosa significa».

Questo problema non si pone al pubblicitario che, realisticamente. tratta la musica come oggetto, e basta.

Un oggetto non sempre comodo; scomodissimo se si tratta di quella classica difficile da far rientrare nel limite temporale dei famigerati 30 secondi che rappresentano la durata media dello spot. Diventa quindi necessario un ridimensionamento dell'autonomia musicale. Ecco che nasce l`unità di misura musico-pubblicitaria, il 'jingle'. Letteralmente cantilena, melodia ripetitiva; nell'applicazione pratica quel motivo musicale ripetuto (anche poche volte, ma al momento giusto) che non da l'assuefazione ma costringe la gente a memorizzarlo, nell'associazione, con un determinato prodotto. Gli esempi sono innumerevoli, e ognuno ha i suoi.

E chiaro che per definizione il jingle è qualcosa che si contrappone al respiro della musica classica, regolato unicamente da metri di ordine formale o stilistici.

La mentalità comune, in compenso, assegna alla musica classica una serie di convenzioni di significato facilmente commerciabile. Non è una scoperta  recente, questa. Anche storici della  musica attendibili hanno in varie occasioni tentato di associare stabilmente determinati stati d'animo o situazioni ambientali a singoli accordi o tonalità (non consideriamo quella dichiaratamente descrittiva, che comunque tiene per sé ancora tale autonomia musicale, almeno nelle partiture più famose, da far scivolare la qualifica pittorica quasi in secondo piano). Anche un saggio mozartiano serio come quello scritto nel 1962 da Aloys Greither propone un capitolo dedicato al 'carattere della tonalità' (stimolante per le idee ma pericoloso da assorbire acriticamente) che rivela coincidenze preziose.

Purtroppo il punto di partenza del pubblicitario è meno aristocratico. «Per arte e necessità è dotato di una cultura speculare, nel senso che riproduce quella media del pubblico», afferma Emanuele Pirella della Agenzia Italia, «di conseguenza nel campo della musica classica siamo a livello bassino. Si finisce quindi per ricorrere sempre alle stesse cose, quelle che circondano anche noi come ascoltatori».

E questo è un dato di fatto riconosciuto da tutti, di malavoglia anche dai pubblicitari che per interesse personale hanno con la musica classica un rapporto per niente superficiale. La parola d'ordine per sfruttarla è far finta di non conoscerla.

Classic jingle-man - Continuiamo la conversazione con Pirella. «E quando dico cose note, intendo proprio quelle che non si possono ignorare, almeno all'orecchio, come l'attacco delle Quattro stagioni o il finale della Nona di Beethoven. E l'utilizzazione deve avvenire sempre sul versante descrittivo o d'atmosfera: sono inutili musiche in qualche misura significanti. La gente sente una cosa nota, e ciò basti, perché poi non è in grado di compiere il passo successivo e darle una paternità.

Esiste un secondo equivoco costituzionale all`utilizzazione del classico, e che ne determina il ruolo subordinato: nell'ambito pubblicitario agiscono due stimoli primari: il noto e l'inaspettato. La musica rappresenta la prima costante quindi non può permettersi ruoli sofisticati. Per di più la cattiva utilizzazione fin qui fatta ha ribadito l'impressione e l'equazione errata per cui il classico va considerato musica vecchia, buona solo per accompagnare e possibilmente in sottofondo. Esiste anche una carenza organizzativa ben precisa; mentre nel campo pop, country e leggero in genere esiste il jingle-man, per la classica si va a spanne e conoscenza personale. Sono comunque persuaso che con maggiore intelligenza e ironia la musica classica potrebbe trovare un campo di utilizzazione molto più vasto e stimolante».

Pace tra lama e pelle - Viceversa capita più spesso che la musica classica venga fraintesa e sfruttata secondo principi da far rabbrividire l'appassionato. Fabio Ritter è il responsabile della Circle. una società che si dedica particolarmente alla produzione musicale. Jingle per tutti i gusti, soprattutto originali; quelli che possono decretare la fortuna di uno spot intero. Ma anche qualche inserzione di classico. D'accordo quando Ritter parla di come la loro ricerca sia volta «a creare uno stimolo di attenzione». È semmai divertente sapere che per una pubblicità radiofonica è stato utilizzato un brano di Haendel, non meglio identificato. di «musica da chiesa». Fin qui niente di strano, bello è il meccanismo

mentale e promozionale che ha portato a tale scelta e che Ritter ci descrive con comprensibile ironia: «Il prodotto era una crema da barba, il messaggio faceva riferimento alla gradevolezza del prodotto tra pelle e lama. In quella  musica di Haendel il concetto di pace sembrava evidente, quindi è stata utilizzata per sottolineare la pace tra lama e pelle... È forse un caso limite, ma può anche non esserlo. D'altra parte per conto mio la musica classica è usata fin troppo mentre non è costituzionalmente in grado di sopportare un fatto visivo, a meno di non essere impiegata con distacco, in contrasti divertenti. Comunque all'obbligatorio accostamento visivo si arriva scegliendo musiche descrittive; anche perché e l'unico modo per tranquillizzare il cliente ignorante. Si potrebbe adottare il classico come musica d'ambiente, ma data l'incultura musicale sarebbe ipotetica la resa dell`accostamento».

Sulla medesima linea è l'opinione del regista Livio Mazzotti persuaso che lo sfruttamento classico passi necessariamente attraverso il tramite avviliente delle più radicate «retoriche musicali. Ci sono dei dati sedimentati nell'orecchio della gente; non sono veri dati musicali ma piuttosto la tendenza ad associare alla musica delle sensazioni: l'abbandono, la forza, l'emozione, la solarità. Facendo leva su ciò il pubblicitario finisce per estremizzare in peggio l'operazione intrapresa da Walt Disney  con Fantasia: le note della Pastorale riportavano alla memoria immagini della fantasiosa grecità hollywoodiana, oggi le note di uno spot, magari le stesse, rimandano a una scatoletta qualunque. Il definitivo sputtanamento della musica classica da parte dei pubblicitari è limitato solo dall'utilizzazione non frequentissima». Chiediamo il perché. «Fondamentalmente perché, sul mezzo minuto dello spot, solo 5-6 secondi sono quelli che contano veramente: costringere entro questo brevissimo spazio un qualsiasi spunto musicale classico è quasi impossibile e inutile. L'impedimento è quindi fondamentalmente pratico, non certo etico. Talvolta viene superato con l'adattamento moderno dello spunto originale ma solo raramente tale trasformazione vale il lavoro. Tutti questi problemi ovviamente non esistono quando il prodotto da pubblicizzare è già nel  campo musicale classico, come può  essere una collana editoriale: lì basta scegliere lo spunto più celebre che si ha sottomano. L'attacco della Quinta di  Beethoven, per esempio, funziona sempre».

Quale musica  - Il problema del repertorio viene affrontato con lucidità da Franco Bellino dell`Agenzia Nck, appassionato di musica classica e particolarmente attratto dalle problematiche della musica contemporanea. Ammette, e come  potrebbe non farlo, la limitatezza delle scelte, ma riprende anche il discorso già messo per iscritto qualche mese fa sul settimanale specializzato Pubblico, proponendo una singolare riflessione. «Se va bene la cultura musicale classica della pubblicità si ferma a Strauss aggirando già Mahler; pure l'espressione degli stati d`animo elementari illustrati dagli spot potrebbe benissimo essere sottolineata da musiche di Sciarrino o Togni. Ma nemmeno Ives o Schoenberg trovano posto, né Webern che ha scritto su durate aforistiche singolarmente adattabili ai tempi pubblicitari. Per conto mio la ragione va ricercata, oltre che nell'ignoranza di chi si occupa delle scelte, nella natura stessa di quelle musiche. Tutto il mondo post-tonale esprime una critica sociale così chiara e feroce alla società dei consumi, alla tradizione considerata come punto consolatorio e assoluto. Di qui l'incompatibilità spontanea con tutto il messaggio della pubblicità (che deve essere positivo) e che della società dei consumi è una delle manifestazioni più tipiche. Il rifiuto della musica contemporanea non è solo determinato dal fatto superficiale della difficile memorizzazione, ma va considerato come la rinuncia consapevole a uno strumento inconciliabile costituzionalmente alle finalità della comunicazione necessaria alla pubblicità. Questa caratteristica di accompagnamento che disorienta e mette a disagio accompagna ogni sfruttamento della musica contemporanea; pensiamo soltanto all'applicazione più comune per suspence, tensione o angoscia nei gialli». Finora però s'è parlato in generale di musica classica ma sottintendendo l'esclusione dell'opera,  perche? «E' vero, 1'uso è limitatissimo. Principalmente perché fino a qualche anno fa l'appassionato d'opera veniva snobbato a livello comune; poi c'è il problema di conciliare il messaggio pubblicitario verbale con un'accompagnamento da parte sua già vocale. Ci sono stati però esperimenti per sfruttare la popolarità di determinati motivi, ma evitando di mantenere l'originale. Una famosa pubblicità per un brodo era basata su un gruppo di vocalisti che proponevano il messaggio pubblicitario intonandolo su celebri arie d`opera, una più recente lo sovrappone alla cavatina di Figaro, cantata alla maledetta dallo stesso attore protagonista. Ma come si vede sono casi in cui la specificità operistica viene tradita completamente. Ultimo motivo che rende controproducente l'utilizzazione del melodramma (ma per estensione di tutta la musica classica) l'opinione che sappia di vecchio, e non possa giovare al messaggio pubblicitario, che dev'essere necessariamente e totalmente 'nuovo'».

Altro problema è la posizione della musica nel processo di realizzazione audiovisiva. É capitato che sia stato uno spunto musicale a suggerire precisi effetti visivi? Al contrario; esistono spot già destinati nel progetto all'illustrazione musicale classica? «Niente di tutto ciò. La musica nella strategia di  comunicazione occupa un ruolo non  trascurabile ma gerarchicamente e praticamente finale. Il messaggio pubblicitario di norma è già espresso completamente a livello visivo e verbale; alla musica rimane il compito di rinforzarlo o semplicemente ritmarlo con efficacia. L'intervento musicale avviene sulla fase del montaggio, nel corso del quale si ascoltano vari dischi o si commissionano jingle dalle caratteristiche precise. Può capitare tuttavia che si inciampi in musiche che sembrano proprio fatte apposta, che fanno apparire l'immagine come derivata da esse. Masi tratta di casi».

Coincidente è il giudizio di un altro regista, Alberto De Maria della Film 77 secondo cui la musica è «l'espediente che permette di montare le sequenze in un modo invece di un altro. Per questo il jingle deve tenere presente la configurazione numerica delle sequenze, che nei 30 secondi possono essere due-tre (allora va bene uno spunto musicale conseguente) ma anche di più, richiedendo una spezzettatura corrispondente (che può essere ripetizione)». Da De Maria veniamo a sapere che la tendenza decrescente nell'utilizzazione (anzi nella sottoutilizzazione) della musica classica è un fenomeno che non si rileva  in altri paesi. In Inghilterra per esempio ne viene fatto largo uso «nonostante effettivamente caratteristica della  pubblicità è proprio quella di non avere prodotti classici. Si preferisce sempre l'ennesimo 'finalmente dagli Stati Uniti' anche conoscendone abbastanza sicuramente la provenienza casalinga, piuttosto che cercare una collocazione pubblicitaria non umiliante alla musica classica. Visto che deve soprattutto 'fare campagna' andrebbe considerata  non inferiore, nell'apporto, ai suggerimenti scenografici. Invece la tendenza al 'più nuovo' nel nostro caso si riduce alla mortificante rivisitazione in chiave moderna dei poveri classici».

Del ruolo «finale» della musica non è invece persuasa la Mazzucchelli che nel  già citato intervento scritto affermava che «quando e dove si può, cioè, bisognerebbe fare di tutto perché la colonna sonora nasca prima e non dopo il montaggio. A evitare cadute di ritmo,  che sono poi cadute d'attenzionalità, di

credibilità, di coinvolgimento».

«Il grande sogno del committente è solo che la sua pubblicità sia sottolineata da un jingle che tutto il pubblico prima o poi si ritrovi a canticchiare» specifica Marco Vecchia direttore  creativo della Cpv che parla chiaramente di 'sfruttamento' della musica  classica e lo fa non senza un po' di malinconia. «Spesso addirittura il classico è impiegato in funzione kitsch, anche se tutto sommato viene tenuto come un 'testimonial' autorevole. Non necessariamente per la popolarità in sé di quel brano: conta piuttosto la popolarità indotta, quella che viene a un motivo dal fatto di essere stato utilizzato in un film di successo (per esempio Così parlò Zaratustra ripreso in tutte le salse, ma solo dopo 2001 Odissea nello spazio e quasi sempre per ambientazioni fantascientifiche...). E in genere la presenza della musica classica tende solo alla comunicazione di un certo tipo di atmosfera. secondo discutibili concezioni per cui il Settecento serve per definire ambienti raffinati e freddi, Ciaikovskij per le ambientazioni romantiche e sdate..._».

Crea un'atmosfera - Il discorso in sé sarebbe concluso, anche perché in linea di massima tutti gli intervistati si sono trovati d'accordo sull`analisi dell'anomalo rapporto tra comunicazione pubblicitaria e musica classica. Per completare il quadro con l'altra faccia del fenomeno abbiamo parlato con due famose ditte che hanno legato il proprio marchio a popolari spunti di musica classica. Si trattava di vedere in che misura l'atteggiamento critico e complessivamente poco persuaso dei pubblicitari trovasse riscontro nei committenti. In altre parole si cercava la conferma dell'equivoca utilizzazione del classico e di tutte le prevenzioni.

Musica classica come atmosfera. Non era possibile evitare l'incontro con il brandy che dell'atmosfera sembra possedere il brevetto, complice il felice motivo della Romanza in fa maggiore per violino e orchestra di Beethoven, nell'arrangiamento di James Last. Roberto Canaider, responsabile dell'ufficio pubblicità racconta con ingenuità tenera e con un pizzico d'orgoglio la nascita di questo fortunato accoppiamento. «Stavamo preparando la pubblicità natalizia del 1977, avevamo già a disposizione una serie di sequenze (scene con pupazzetti, presepi olandesi del Seicento). Scopriamo questo motivo arrangiato da Last perchè era ai primi posti della hit-parade radiofonica e ci sembrò subito una musica adatta per il Natale...poi venne tenuta come jingle anche per altri spot, poiché in effetti il messaggio verbale vi trovava una corrispondenza ideale». A voi spetta anche l'immagine del pugno di ferro del Petrus; lì è venuta prima l'immagine o la musica? «Sempre l'immagine. Il difficile è stato trovare una musica che desse l'impressione di vigore e che continuasse conseguentemente come sottofondo. In effetti l'aver scelto la Quinta di Beethoven con quel famosissimo ta-ta-ta-taa (errore madornale o semplice lapsus? Come  tutti sanno la musica è quella dell'ouverture Coriolano) e stato un vero colpo  grosso».

Musica classica o trascritta. Ci siamo rivolti a un'altra grande casa di aperitivi milanese di cui non vogliamo citare il nome visto che ci è anche stato intimato di non indicare che abbiamo avuto un colloquio telefonico con un responsabile (peraltro gentile) della pubblicità. Dunque la ditta in questione si è appropriata della Polacca n.3 «Eroica» di Chopin per i propri spot. Ma con una raffinatissima differenziazione rivelata  dal signore di cui sopra. Cioè il prodotto classico ha l'onore di essere accompagnato dalla versione originale, quindi per pianoforte, del pezzo, mentre quello più giovanile «che non si sposava bene al carattere serio della musica» viene reclamizzato con il medesimo  motivo nella «trascrizione disco-music» (molto discutibile musicalmente  questa specificazione di genere...), con file di archi. ottoni, grandi glissandi di arpe e via dicendo. Il pateracchio risultante viene in compenso definito «sinfonia» con buona pace dei puristi e degli appassionati generici.

Per concludere -  Si può fare solo un piccolo punto di partenza per qualcosa di più scientifico e documentato. La veloce chiacchierata, soprattutto quella finale con i due produttori, mi pare che lasci pochi dubbi.

Della musica classica in pubblicità se ne fa un uso atroce. Eppure si continua a infilare sotto un paesaggio Vivaldi, Bach con la fiera del bianco, Wagner con i formaggini bavaresi; frotte di bambini seminudi sciamano sulle note della Pastorale, il risveglio dietetico di un pacioso signore avviene sulle avvolgenti melodie del Peer Gynt di Grieg, un altro brandy di casa s'è appoggiato per anni al Concerto per violino di Ciaikovski, e il saccheggiamento continua, sempre però con i limiti stilistici di cui abbiamo già parlato (De Maria per uno spot girato in Francia tra fieno, cascate e amenità rurali volle tentare musicalmente la carta Debussy: si sentì chiedere per quale ragione voleva cambiare il regista...).

E quello che spaventa non è l'impiego fin qui fatto, ma 1'ancora ferma convinzione di molti operatori pubblicitari - ciò si legge tra le righe poiché a noi è capitata la fortuna di parlare con persone intelligenti e sensibili al problema - che con l'ennesimo tradimento del classico di moda pensano di poter risolvere ogni situazione rognosa, senza ricorrere all'opera del compositore moderno o del ritmo alla moda. Il tutto poi condito dalla suprema ignoranza di fatti musicali per cui gli accoppiamenti musica-immagine sono sempre al limite del casuale, e alla musica tocca sempre la fatica di riportare credibilità a tutta la baracca: la sua personale piuttosto screditata, è quella dello sponsor di turno. Forse ha proprio ragione Pirella quando dice che i pubblicitari e quindi i loro prodotti rispecchiano il livello medio della cultura musicale italiana. Credevamo di essere a stadi da Terzo Mondo solo per quanto riguardava l'educazione musicale, invece  anche qui non siamo molto distanti.

E non salti su nessuno a dire che (però,  tutto sommato, in fondo, almeno)  qualcuno di questi motivi straziati rimangono in testa accumulando dati musicali, sia pure scheletrici, e che quindi un minimo contributo culturale  c'è...Di questo genere di cose possiamo tranquillamente farne a meno. Anche dell'arpa haendeliana che ci amministra gli intervalli televisivi rendendo operante l'equazione classico-noia.

Se proprio si vuole iniziare un discorso diverso, sarà meglio prendere il toro dalle corna; c'è bisogno di jingle classici? Benissimo, si bandiscano le squallide esercitazioni fin qui intraprese e si cominci a considerare seriamente la musica classica. Potranno esserci delle sorprese.

«Ripetizione è incantazione: la tecnica pubblicitaria ne ha ben fatto una sua legge fondamentale» scrive Stefani a proposito di un pezzo costruito regolarmente, con un unico modulo ripetuto, come il jingle ideale. L'affermazione può suonare ironica: la pagina musicale esaminata è il primo Preludio del Clavicembalo ben temperato. Ancora una volta Bach e davanti a tutti; e con lui la musica.

Angelo Foletto

("Musica Viva", N. 2, Anno V, Febbraio 1981)

Quartetto Italiano: "Qualcosa per tutta la vita: non è mica poco"

"Musica Viva" n. 3, marzo 1980

Dovreste conoscerli tutti. Il primo a sinistra è Paolo Borciani. Sembra il più severo e accigliato dei quattro ma, in confidenza, "ci fa" solamente. In "borghese" è amabile, anche se il temperamento polemicuzzo dell'emiliano purosangue ogni tanto prende il sopravvento, e gli piace ricordare le avventure artistiche passate. In concerto invece pare scolpito e duro: dà gli attacchi, dopo essersi inforcati gli occhiali, con gesto deciso, suona con il busto eretto, molto signorile.

Subito a destra, è Elisa Pegreffi, sua moglie prima ancora che secondo violino. Sembra riservata e minuta, con quel caratteristico modo di suonare tutta ripiegata sullo strumento. Ma è tutta apparenza e quando la sua "voce" entra si sente bene, con autorevolezza e bravura rare (e non dimentichiamo: non è quasi mai vero, come si crede, che nel quartetto d'archi la linea del secondo violino sia secondaria, anzi).

Poi c'è Franco Rossi. Che simpatico. Oltre al viso così dolce e gioviale, suscita simpatia immediata il suo modo di suonare, apparentemente svagato, come quegli artisti distratti delle favole, che suonando dimenticano perfino di respirare. Poi basta ci sia un "pizzicato": lo vediamo illuminarsi qualche battuta prima, si prepara, alza i tacchi delle scarpe, avvicina l'orecchio alla tastiera del violoncello e quando la nota si libra, vibra tutto, insieme a lei. E il semplice pizzicato diventa già una storia musicale, come nell'Andante, un poco Adagio del Quintetto op. 34 di Brahms eseguito alla Scala la sera del 28 gennaio.

L'ultimo a destra è Dino Asciolla, quello arrivato più di recente e anche il più giovane. E' un grande solista, e nel giro di un paio d'anni ha saputo donare alla sua cavata e al suo temperamento quella dimensione più raccolta (ma altruista) del suono che un quartetto esige. In concerto assomiglia un po' a quelle gustosissime caricature di Berlioz o di Paganini: tutto naso e ciuffo di capelli. In più rispetto a loro ha gli occhiali.

Questi quattro signori che qui abbiamo un po' preso in giro formano il Quartetto Italiano, forse la formazione cameristica più famosa nel mondo, sicuramente la più longeva, come sentiremo.

Era difficile e organizzativamente problematico parlare con tutti insieme. Siamo perciò andati a trovare Borciani che, tutto sommato, è il personaggio più rappresentativo, anche per questo suo attaccamento quasi patologico al "quartetto", visto come entità morale e musicale (gli ha dedicato anche un libro, più appassionato che rigorosamente storico). Cosa è uscito da questo incontro piuttosto lungo lo leggerete tra poco. Importa qui ricordare un paio di particolari significativi. Intanto Borciani non sbaglia mai i soggetti. E anche se le domande erano evidentemente rivolte a lui - non ho parlato con sua moglie, che era in tutt'altre faccende creative affaccendata: quando ha interrotto discretamente, senza farsi vedere, la nostra conversazione era solo per sapere dal marito in che maniera doveva preparare il baccalà - le risposte avevano sempre il "noi" come soggetto, con una naturalezza impressionante.

Altra cosa sorprendente è la commozione quasi, la riconoscenza con cui ricordano l'esperienza musicale con Furtwängler e Pollini. Soprattutto quest'ultima, così vicina e viva, sembra aver dato a questi nostri maturi compagni nella musica quella spinta per continuare a essere sempre così entusiasti e generosi che la stanchezza dei trentacinque anni di attività sembra talvolta (dalle parole almeno, ché i fatti per ora dimostrano altro) affievolire.

E dall'ultimo concerto scaligero con Pollini, partono le domande.

 

Suonare il Quintetto di Brahms al livello sentito l'altra sera e con Maurizio Pollini al pianoforte cosa rappresenta oggi per voi. Un punto di partenza o uno di arrivo?

Né l'uno, né l'altro. Punto di partenza, dopo più di trent'anni di carriera, sarebbe come dire: tutto da rifare. Nemmeno punto di arrivo perché speriamo di potere esprimere ancora molte cose. E' stata un'esperienza particolarmente importante, questo sì. Anche perché le volte in cui abbiamo suonato con altri solisti si possono contare sulle dita di una mano.

Abbiamo avuto, a suo tempo, tanti anni fa, il piacere di suonare con Furtwängler; però sempre in privato, mai in pubblica esecuzione. Eravamo a Salisburgo, nel '52 se ricordo, e facemmo una lettura di questo stesso Quintetto di Brahms; noi eravamo molto giovani, lui era il nostro dio, come lo è rimasto. Pur così improvvisato fu uno degli incontri più stimolanti della nostra carriera. Precedentemente avevamo avuta l'altra fortuna di conoscere e fare amicizia con Clara Haskil; con lei abbiamo eseguito soprattutto Mozart. Anzi, fu l'unica volta in cui suonai da solista al di fuori del Quartetto, le Sonate di Mozart con il suo sublime accompagnamento. L'altra esperienza, anche questa molti anni fa, con un bravissimo clarinettista che oggi fa prevalentemente il direttore, Anton de Bavier. Anzi esiste ancora un vecchio disco, inciso ancora per Decca nel '49, quasi ancora con le cere, del Quintetto di Mozart. Con Pollini è stato un incontro nato in vista di un disco. E dopo vari anni finalmente siamo riusciti a registrarlo. Contemporaneamente abbiamo deciso di eseguirlo anche in pubblico, quando i rispettivi impegni ce lo avessero permesso: finora l'abbiamo presentato a Torino, la prima volta, poi a Parigi, Roma, Amsterdam e un paio di volte a Milano.

Si può quindi parlare di esperienza occasionale, senza un vero seguito. Non avete mai pensato di suonare con un altro violoncellista il Quintetto di Schubert, per esempio?

Parlare di questo Quintetto è come mettere il dito sulla piaga. a varie riprese infatti eravamo stati invitati da Pierre Fournier, ma per diverse ragioni questo progetto che ci sta molto a cuore è stato accantonato.

Qual è stato il vero punto di partenza del Quartetto Italiano?

Nel '42 avevo conosciuto Rossi e mia moglie a La Spezia. C'era un concorso per solisti; Rossi e io eravamo i vincitori della nostra categoria, quella dei non diplomati. Poi ci siamo rivisti a Siena, dove ero allievo di Arrigo Serato. Con i primi apprezzamenti vennero le prime occasioni solistiche, ma Bonucci, insegnante di musica da camera, mi spinse verso quel repertorio. Con Rossi, mia moglie e Lionello Forzanti nacque la primissima formazione, quella con cui eseguimmo al saggio di fine anno il Quartetto di Debussy. Venne poi la guerra, la resistenza...

L'attività la riprendemmo nel '45 in maniera abbastanza avventurosa. Come membro del CNL di Reggio Emilia avevo ottenuto qualche aiuto per i miei amici (come andare a mangiare con i bollini) ma la vita era molto dura. Per fortuna avevo avuto la possibilità di alloggiarli in casa mia. Furono quattro mesi di studio intensissimo, da luglio in poi; a novembre pieni di slancio, di voglia di farci sentire venimmo a Milano. E in effetti riuscimmo a suonare davanti a tutti: agenti, presidenti di società, musicisti, salotti che "contavano": non guardavamo tanto per il sottile allora. E in effetti dovevamo aver fatto una certa impressione, se non altro per il fatto di essere molto giovani, una ventina d'anni per uno, e di suonare a memoria (lo abbiamo fatto per undici anni); cosa che dava una certa impressione di serietà. Avevamo preparato anche un programma un po' particolare: oltre a Beethoven, Debussy e Strawinskij. Un bel giorno alla Camerata Musicale Milanese si ammalò un cantante e l'allora presidente, che evidentemente ci aveva sentito nel nostro giro di propaganda, ci chiamò. Fu il vero debutto (avevamo sì suonato a carpi, in dicembre, ma quasi nessuno l'aveva saputo): vennero le prime critiche, il famoso articolo di Giulio Confalonieri e prese il via questa avventura.

Cosa rappresenta la scelta di fare musica da camera?

Era senza dubbio d'avanguardia. Ma c'era allora questo senso di rinnovamento che coinvolgeva un po' tutti e tutto, e dava coraggio. Infatti inizialmente la nostra denominazione fu Nuovo Quartetto Italiano, e quel "nuovo" per noi significava una posizione morale, un desiderio di fare musica soprattutto bene, insieme, in quartetto. Perché amavamo molto questo modo di viverla, pur non avendo mai avuto una specifica preparazione quartettistica.

Le prime difficoltà?

Difficoltà di luogo, oltre che di persone (poiché la viola se ne andò nel 1947 e subentrò Farulli): due abitavano a Venezia, uno a Genova e io a Reggio Emilia; poi con Farulli c'era anche Firenze. Altra difficoltà fu la mancanza di aiuti agli inizi: e erano difficoltà realmente economiche. La prima volta che venimmo a Milano fummo fortunatamente foraggiati da un conoscente con una forma di formaggio e una mortadella; poi quando trovammo un paio di stanze presso un'amica di famiglia e i letti erano solo due, abbiamo dovuto adattarci in tutti i modi. Anche perché quando ci mettemmo insieme, unanimamente decidemmo di provare a "fare quartetto" in modo indipendente, senza essere legati al lavoro fisso dell'orchestra.

Quale molla vi ha stimolato, invece, in questi trentacinque anni?

Non vorremmo sembrare retorici. Ma pensiamo sia stato l'amore per la musica, la musica più bella in assoluto, scritta in questa forma: che se non è la più bella... e l'impegno di base, il successo che abbiamo avuto, che ci ha spinto a "fare" con sempre maggiore coscienza, ci ha permesso di vivere. La stima che ci ha sempre unito, nonostante le diversità di carattere di ognuno, i singoli casi personali e famigliari; e la coscienza immediata di lavorare a una cosa molto bella e che non valeva la pena di lasciare perdere, di troncare per un qualche capriccio, per qualche debolezza.

Eppure una grossa defezione c'è stata.

Quella di Piero Farulli, nostra viola per trent'anni. Tutto è iniziato un paio d'anni fa quando Farulli per ragioni di salute ci fece rinunciare a un'importante serie di concerti a Parigi. Dopo qualche mese, visto che non si ristabiliva, pensammo di chiedere provvisoriamente a Dino Asciolla di suonare con noi. accettò, assicurandoci che avrebbe spontaneamente lasciato il posto non appena Farulli fosse stato di nuovo in grado di riprendere l'attività. Ma Farulli si oppose subito e impedì il concerto previsto alla Scala, concerto che avrebbe dovuto essere annunciato non come "del" ma "per" il Quartetto Italiano. A questo punto ci siamo preoccupati, attraverso il suo medico di fiducia, di verificare l'effettivo stato di salute e le possibilità di ripresa. Avuta assicurazione che la convalescenza sarebbe stata più lunga del previsto, abbiamo nuovamente chiamato Asciolla (che s'era già discretamente ritirato dalla scena per non rendere ancor più difficile la delicata situazione; la mossa seguente fu una pesante azione legale di Farulli. E i nostri rapporti si chiusero così, in modo inaspettatamente duro.

Questo dissidio cosa ha significato per voi?

Soprattutto un episodio molto doloroso, al quale hanno aggiunto molta amarezza le polemiche passate e quelle presenti. Ancora un paio di mesi fa il critico di un quotidiano romano, parlando di una nostra esecuzione beethoveniana, ha scritto che, vista la cattiveria mostrata nei confronti di Farulli, non avremmo mai potuto essere dei buoni interpreti della musica di Beethoven.

Comunque quell'episodio è servito a farci conoscere a fondo Asciolla. Prima come uomo disponibile e onesto, poi come musicista.

L'inserzione di questa nuova cellula ci ha dato un vigore enorme. Tutto ciò che era stato dispiacere e delusione, si è tramutato in stimolo. Tra l'altro dal punto di vista esecutivo siamo stati costretti a rivedere molti pezzi oramai di repertorio, con il vantaggio di poterli studiare sotto una luce diversa, più matura e moderna.

Com'è la vita di un Quartetto così attivo?

Molto faticosa, perché si tratta di suonare parecchio. Oggi non facciamo più di 90-95 concerti all'anno, ma una volta arrivavamo fino a 140, e per guadagnare andavano bene anche tournée molto stancanti. Ora abbiamo rallentato: siamo esseri umani, non crociati. Suonare va bene, ma è giusto pensare anche un po' a se stessi.

Cosa significa per voi essere "impegnati"?

Ha significato a suo tempo rifiutare sovvenzioni statali per strumentisti, ottenibili solo in seguito a dichiarazioni non oneste, per esempio. Oggi significa "anche" non accettare, nonostante le pressanti richieste di veri amici, le offerte per suonare alla Società del Quartetto di Milano. Fu una decisione presa dopo l'oramai famosa gazzarra suscitata intorno alla lettura del documento pro-Vietnam di Pollini, che avevamo firmato coscientemente e che quindi abbiamo sentito nostro anche dopo. Ma in generale pensiamo (al di là delle singole posizioni ideologiche) che una persona che "serve" l'arte non può non sentire determinate esigenze, non può ritirarsi quando è il momento di appoggiare certe iniziative o di protestare per altre.

La nostra sensibilità deve significare anche coerenza e moralità: dobbiamo assolvere al dovere di interpreti, ma anche e soprattutto, a quello di persone serie.

Il vostro esempio che influenza ha avuto su altre formazioni strumentali?

Beh, è un'accusa che ci viene rivolta spesso: il fatto di non aver creato degli allievi. Ciò è vero, ma solo in parte. Non abbiamo mai dedicato molto tempo all'insegnamento del quartetto in sé, ma io insegno violino, Rossi invece musica d'assieme. Comunque abbiamo fatto qualche corso di perfezionamento per quartetto negli anni sessanta a Venezia: tra gli allievi c'erano Luigi Alberto Bianchi, Wilhelm Melcher (attuale primo violino del Quartetto Melos). Quest'estate abbiamo accettato l'invito di Città di Castello e lì insegneremo per un paio di settimane.

Il vostro rapporto con la musica moderna data dagli inizi, perché?

Come persone che vivono il loto tempo ci sembrava doveroso e coerente esser disponibili a quelle esperienze. Crediamo di aver tenuto fede a quell'impegno. Se oggi la eseguiamo meno è colpa del repertorio limitato. Abbiamo richiesto a molti compositori contemporanei, come a suo tempo avevamo fatto con Milhaud e altri, di scrivere qualcosa per noi, ma non tutti hanno risposto. Luigi nono ha terminato da poco un Quartetto, ma purtroppo lo ha dato in prima al Quartetto LaSalle, peccato. Stiamo però aspettando con curiosità il pezzo promessoci da Franco Donatoni.

E' cambiato qualcosa nel vostro modo di interpretare i classici, da trent'anni a questa parte?

Senza dubbio; sarebbe triste dover ammettere il contrario. Non solo perché - come dice qualcuno - abbiamo approfondito molto il repertorio moderno: questo fatto ha avuto la sua influenza, ma non così determinante. Direi che ci portiamo dietro ancora la lezione sempre valida di Furtwängler nell'esecuzione dei classici. Cioè l'interpretazione non come apollineità estetica e formale fine a se stessa, ma come vera rivelazione poetica e creativa della pagina scritta.

L'esempio del Quartetto Italiano rimarrà isolato?

Temiamo lo possa rimanere per un po' di tempo. Ma da parte nostra faremo tutto il possibile perché ciò non avvenga. Altrimenti la nostra esperienza rimarrà come un fiore spuntato chissà dove.

Eppure i giovani oggi amano la musica in modo particolare.

Sì, senz'altro, ma è la vera educazione musicale che manca. Quella scolastica soprattutto. anche se questo fenomeno del maggiore interesse dei giovani per la musica classica ha dimensioni veramente inaspettate; ed è evidente in modo enorme in Italia, come in nessun altro paese. Forse solo nelle università americane abbiamo trovato questo desiderio di musica tra i giovani. Questo è di per sé consolante e sarebbe doppiamente colpevole non indirizzarlo nella direzione migliore.

Insomma il Quartetto Italiano è una bella favola della musica di questa seconda metà del secolo?

Non so, non spetta a noi dirlo, ci siamo troppo dentro.

Ma fino a quando continuerà?

Biologicamente un quartetto finisce intorno ai 65-70 anni. E' una questione fisica, di cedimento strumentale e tecnico. Ma noi ci siamo logorati prima, già oggi siamo stanchi.

Cosa vi augurate quindi?

Di finire nel miglior modo possibile questa avventura.

E dopo?

Chi può dirlo. Quando si è dato per quasi tutta la vita, qualcosa si è dato. Non è mica poco.

Angelo Foletto

("Musica Viva", n. 3, marzo 1980, Anno IV)

Bruno Maderna: direttore, a vent’anni dalla morte...

Bruno Maderna (1920-1973)

Fa quasi male. Mette a disagio. La voce arrochita, sprofondata nel grave dalle sigarette e dalla prudenza vocabolistica - dovendo maneggiare l'inglese, lingua non fisiologicamente posseduta - il respiro pesante che fa da “pedale” all’intera conversazione. Presagi d’una morte che purtroppo non avrebbe tardato. L’ascolto di questa intervista, realizzata a Chicago il 23 gennaio 1970, non è facile. La voce di Bruno Maderna spicca come appendice emozionante al disco che testimonia il suo ultimo concerto (Londra, 5 novembre 1973) e ci ricaccia dolorosamente indietro nel tempo. Vent’anni fa, il l3 novembre, Maderna moriva improvvisamente a Darmstadt. Sulla scrivania, la partitura di Pelléas et Mélisande, futuro e inesplicato impegno teatrale. A 53 anni scompariva la natura musicale più sorprendente espressa nell’Italia del Novecento. Bambino prodigio, compositore e maestro, direttore d’orchestra e intraprendente animatore culturale. Una figura mitica, che alla fine degli anni Sessanta gli studenti del Conservatorio di Milano, come il sottoscritto, conoscevano bene. Stabile all’Orchestra Rai di Milano, assiduo alla Scala - ove aveva avviato in alternanza e complicità con Claudio Abbado, e non senza suscitare perplessità, la prima integrale italiana delle Sinfonie di Mahler (nell’ottobre 1969 aveva diretto la Sinfonia n. 9) - partecipò ufficialmente e informalmente a tutte le iniziative musicali a favore dei mitici (e mitizzati) giovani, lavoratori e studenti.

Prestò anche la propria opera come insegnante di direzione d’orchestra in alcune sedute semi improvvisatorie e avventurose (vi partecipò come “docente” anche Abbado), ma soprattutto aprì le porte di Sala Verdi per le prove con l’Orchestra Sinfonica Rai. Maderna direttore era una sorta di stregone ampio e placido. Capace di canticchiare una filastrocca per tranquillizzare e inquadrare l’Orchestra nella perigliosa Danza sacrale del Sacre du Printemps, o di sospendere la prova pratica per creare il clima esecutivo giusto - soprattutto con musiche nuove - attraverso una fascinatoria descrizione della partitura. Mai accigliato o scostante, al massimo disposto a sfuriate tempestose e fulminee: di quelle che non lasciano malintesi né malumori ma cementano i rapporti. Scoccate soltanto dalla voglia di avere tutti con sé nel lavoro di costruzione collettiva d’un’esecuzione.

Con lui sul podio, la partitura pareva non presentare mai un problema tecnico. Subito, e sempre, musica. Merito della carica personale e galvanizzante di Maderna. Della sua magistrale conoscenza della materia, della filosofia materico-direttoriale accostabile a quella di Sergiu Celibidache, per cui l’articolazione è strettamente correlata prima alla densità della pagina musicale quindi alle altre componenti. Nell’intervista sopracitata, viene richiesta una spiegazione su una scelta di tempo (più lento) nella quarta delle Variazioni op. 31 di Schönberg. “Le variazioni di tipo cameristico in generale, e quelle di Schönberg in particolare, sono così complicate (specialmente per l`intreccio contrappuntistico) che occorre avere un po’ più di tempo per apprezzarne le qualità, la tenerezza”, risponde Maderna. “Se lei ha un`ideina tipo ‘pa-pa-pa’, allora va bene eseguirla più velocemente possibile; ma se ci sono tante linee melodiche intrecciate finemente, allora 88 di metronomo mi sembra troppo. Dipende anche dall’acustica della Sala: voi qui avete una bella acustica rotonda, mentre in studio il suono è più secco e automaticamente si pretende un tempo più veloce. Un’altra variabile è data dagli strumentisti: se sono bravi si diventa golosi, si prende piacere al suono e ci si lascia andare al ricordo della Serenata viennese, che a momenti sembra quasi un’operetta”. Si diventa golosi. La battuta suona epigrafica. Com’era goloso Bruno Maderna. Di musica, di emozioni, di vita. Di amici, di discussioni. di piaceri. E quella stessa voce, sofferente e roca, ci rimanda il profilo d’un musicista anzi d’un uomo che farebbe tanto bene alla vita musicale d'oggi. Un uomo fuori dai giochi, generoso nell’arte come nella vita. Perfino irritante nell’altruismo totale - che nei confronti degli amici o dei giovani da aiutare si trasformava in dedizione assoluta - nella dilapidazione continua e allegra della propria salute, nelle regalie continue del proprio talento. Un artista disincantato e sdrammatizzante. Senza preconcetti. Un musicista senza casacche né dogmi. Compositore e direttore d’orchestra, strumentatore e inventore di nuovi suoni tecnologici, esploratore dell’avanguardia e custode del repertorio Classico. Pensate, un interprete nato nella musica contemporanea che sosteneva: “bisogna essere molto severi, quasi crudeli, non tutta la musica d’oggi è bella”. E che nel 1970 si lagnava per la scarsa considerazione dei colleghi e del pubblico nei confronti di esecuzioni basate sugli apparati critici (la Bärenreiter aveva avviato l’opera omnia di Mozart), che mostrava preoccupazione per la difficoltà a sottrarre Beethoven e Wagner ai routinier tedeschi, Debussy ai francesi e Verdi a quelli di casa nostra. Un compositore-direttore biologicamente radicato nell’avanguardia ma che non aveva remore corporative: “una cattiva esecuzione di musica contemporanea lascia tracce più profonde che quattro belle esecuzioni” e che a proposito dell’introversione talvolta dimostrativa degli autori viventi confessava serenamente, con metafora netta: “la musica non deve essere troppo a buon mercato ma nemmeno troppo cara, deve rimanere un fatto sociale”. Nell’intervista registrata spicca poi un’immagine romantica e un po’ ingenua: “quando non ci sono più parole per esprimere ciò che si sente, li comincia la musica”. Accostiamola a quella tratta da un’altra conversazione (7 maggio 1973): “non sono un metafisico. Per l’amor di Dio, un principio così altamente spirituale! Per la verità io sono un innamorato della musica”.

Di tutta la musica. Anche come interprete, ch’è il versante qui direttamente trattato. Il repertorio di Maderna, per quanto costantemente tenuto nell’orbita dell’avanguardia (storica o contemporanea), non rivela discrepanze rispetto alla sua voracità di uomo e alla versatilità di autore. E il doppio ruolo non viene sentito come facilmente conciliabile. Anzi. “Per me queste due attività vanno benissimo d’accordo”, disse; “a volte e molto faticoso perché richiedono due atteggiamenti diversi: la composizione propria deve essere conservata dentro, mentre quelle che si dirigono hanno bisogno di molta energia volta all’esterno. Tuttavia questo contatto diretto e continuo con la musica, non solo come pensiero astratto, come formulazione teorica, ma come pratica esecutiva, come materiale sonoro vivo, è molto importante”.

Ravvivare il ricordo, e accenderlo in chi non ha avuto la fortuna di ascoltare Maderna, è un compito gratificante della discografia. Purtroppo l'anticonformismo dei suoi impaginati concertistici non ha favorito un rapporto significativo né regolare con l’industria fonografica, allora all’inseguimento semiesclusivo del pubblico commerciale. La conoscenza sul patrimonio esecutivo di Maderna s’è allargata soltanto in questi ultimi anni, per l'intraprendenza di alcune piccole case editrici che hanno messo mano sulle registrazioni dal vivo conservate negli archivi radiofonici, soprattutto inglesi e tedeschi.

Ruolo decisivo, quello svolto in tal senso da Stradivarius (distribuzione esclusiva Milano Dischi - via Costa 7 - 20131 Milano) che ha restaurato il suono di alcuni nastri di notevole interesse interpretativo. Il catalogo di registrazioni maderniane, fino a qualche mese fa limitato a una dozzina di titoli (musiche dello stesso Maderna, e di Berg, Boulez, Schönberg, Webern, Nono, Stravinsky e Malipiero), s’è arricchito in concomitanza col ventennio della sua morte di tre uscite di straordinario valore documentario e musicale. Cinque inediti per la discografia ufficiale, oltre alla incisione della lunga intervista di cui s’è detto, frutto della conversazione realizzata alla Radio Wefm di Chicago tra Maderna, George Stone e il compositore Alan Stout. Il nastro, toccante per chi Maderna conobbe, è una testimonianza seducente comunque; impossibile non cogliere anche al primo ascolto la carica umana ineffabile di quella voce vetrosa e cantilenante.

Quanto alla modernissima arte interpretativa, all’invadente ed estroversa fantasia compositiva del musicista veneziano, abbiamo un saggio estrosamente eloquente. Si può scegliere quale cammino percorrere per primo. Noi abbiamo preferito iniziare con Ages, l’iridescente e inquieta “invenzione radiofonica per voci, coro e orchestra di Bruno Maderna e Giorgio Pressburger da As You Like It di Shakespeare”. Il lavoro, che vinse nel 1972 il Premio Italia, fu realizzato allo studio di Fonologia di Milano della Rai (altra creatura cui Maderna fece da provvidenziale levatrice, e che qualcuno dopo di lui lasciò in abbandono), è fondato su una serie di prismatici mutamenti di prospettiva sonora (naturale e sintetica: mescolate) che “descrivono” allusivamente il percorso biologico delle età dell'uomo, secondando il clima di vago e elettronico espressionismo richiesto da un radiodramma che si rispetti. La naturalezza, la sensibilità emotiva, la cordialità teatrale, con cui Maderna ordisce il suo ipertesto sonoro, creando una serie di preziosi panneggi narrativi per le recitazioni reiterate e innestate l’una sull'altra, danno subito una sensazione di vertigine acustica e di formidabile motivazione espressiva. Oltre a far capire con quale familiarità l’autore sapesse combinare tecnologia e artigianato compositivo, suoni di sintesi e antifone orchestrali suadenti.

La figura bifronte di Maderna, e del suo estroso mondo creativo, si completa gustosamente col paradossale Satyricon da Petronio. Un collage, una sorta di scatenato e orgiastico cabaret polistilistico per il quale l’autore coniò il profetico termine di “neo-musical”, spiegando poco oltre come la partitura avesse “cercato di rendere in musica quello che oggi si pensa della pop-art”. Quella registrata a Hilversum nel marzo 1973 è la più agile versione da concerto (una decina di minuti più breve di quella teatrale), che rende maggiormente esplosivo il cocktail citazionistico e la sovreccitazione parodistica del lavoro, pensato in tale veste kitsch e falsificata proprio per corrispondere all’originale altrettanto eccessivo e provocatorio di Petronio. Qui, certo, è impossibile non captare l’umore acre e sornione del direttore-compositore: le tessere d’altro autore vengono incasellate con vivacità in un percorso musicale coloratissimo e spumeggiante, e col testo davanti i sottili (e/o grassi) sberleffi sonori acquistano un’affilatura da rasoio, senza rinunciare alla propria natura di oggetti straniati e caricaturali. Una partitura autenticamente fumettistica, allo stesso tempo di perentoria funzionalità “drammatica”, che cancella con anticipo di un ventennio tutti i rifacimenti citazionisti e (nelle intenzioni, soltanto) ironici - con più flebili motivazioni espressive, ideologiche e stilistiche - prodotti e autopromossi da alcuni giovani autori viventi. L’esecuzione è incalzante e umoristica, la scelta dei cantanti è felicissima, la registrazione fedele.

Più che soddisfacente, nonostante si tratti di nastro ultratrentenne, risulta anche l’ascolto dell’Heure espagnole, che ci porta in un mondo sonoro molto amato da Maderna. Del resto, non occorre molto per rendersene conto: poche battute di musica e siamo avvolti nel clima indolente e pruriginoso spalmato tramite una concertazione in cui ogni disegno, ogni suono, ogni allusività temantica paiono decantare con magica delicatezza e intridente rapidità. Maderna prende terribilmente sul serio la scrittura di Ravel ma si cautela da un eccesso di rigidezza intingendo il tutto (anche la docilissima orchestra) in una respirazione narrativa, a mezzo tra fiaba e pochade, che pare sempre ammiccare altrove e volare con levità incantata. Sul versante opposto, com'è immaginabile, l’effetto dei due novecenteschi concerti per pianoforte, nucleo dell’ultimo concerto diretto da Maderna (il programma completo comprendeva anche due Sonate di Scarlatti officiate da Brendel in avvio di serata). Non vorremmo però che sorgessero equivoci: in questa emozionante registrazione, il valore artistico e interpretativo sopravanza quello squisitamente documentaristico ed emozionale: comunque penetrante. In Schönberg, il segno musicale forte impresso da Brendel e Maderna possiede un’intelligenza musicale da brivido. L'esecuzione chiarisce il luminoso impianto interpretativo, condiviso a fondo dai due musicisti, nelle improvvise schiarite cantabili, nelle sospensioni liriche, nella ricostruzione d’una logica timbrica vivida ma esplorata in funzione della corrispondente indagine sulle suadenti trame contrappuntistiche. Il suono traslucido di Brendel è una sorta di antenna parabolica in grado di captare e anticipare (o sintetizzare) i doviziosi segnali musicali isolati dall’articolazione orchestrale. L'eleganza mai raggelante ricreata da Maderna ricostruisce un tracciato sonoro tutt’altro che monocromo, che riconverte il solista a un ruolo concertante sofisticato: i colori degli episodi orchestrali sono di per sé la miglior dimostrazione dell’inventiva direttoriale e dalla fantasia espressiva di Maderna. Sempre caldi, insinuanti e facili da decifrare nelle loro componenti strumentali: bruschi quando occorre, ma non violenti. Animati da un vibrante soffio sinfonico-concertante, radicato nel superbo (postimpressionista?) eloquio espressivo da cui il Concerto nasce, che informa il seducente impianto musicale. Uniti nell'amore per la partitura, galvanizzati reciprocamente dall'occasione concertistica, Maderna e Brendel - già sensazionali nel precedente Primo Concerto bartokiano - con Schönberg vanno oltre. Ci insegnano a conoscere e amare un profilo d’autore sovente (soprattutto in quegli anni) sottovalutato. Per micragnosità o dogmatismo dei concertatori. Per impotenza strumentale e pigrizia mentale dei pianisti. E' il disco che può illuminare chi ha qualche dubbio residuo sull’assoluta musicalità e sulla poesia bellissima di questo Concerto, per questi interpreti lavoro - anzi capolavoro - autenticamente riassuntivo dell’originalità e del modernismo radicale ma pur sempre postromantico dell’autore.

Mette un po’ l'angoscia, piombare nella registrazione dell’intervista. Fa proprio male. Per fortuna l'innamorato della musica, attraverso queste diverse testimonianze discografiche, lo ritroviamo per intero. E qualche ascoltatore disincantato e meno sentimentale troverà soltanto le tracce indelebili dell’unico compositore-direttore del secolo in grado - prima di Boulez - di tenere unite in un sol gesto di alta fusione musicale chiarezza e innovazione critica, personalità e originalità interpretativa.

Angelo Foletto

("Musica Viva", n.12, dicembre 1993)

Il disco tra novità antiquariato e bricolage

Siamo di fronte ad un fenomeno così evidente che si finisce quasi per darlo per scontato, ed è invece complesso e decisivo per il futuro dell'ascolto. E anche della musica.

 

Arruga. Oggi il disco offre un’esperienza di ascolto così vasta e diffusa da cambiare il rapporto con la musica da parte della gente.
Ed in Italia in particolare, perché vi si è verificato uno dei picchi della diffusione del compact disc.
Foletto. I dati del primo trimestre 1989 testimoniano ormai che il compact disc nell’ambito della musica “colta” è arrivato a coprire il 27-28 % del totale distribuito in Italia. Il CD dunque non è più oggetto di culto tecnologico: è diventato nel nostro campo strumento di cultura e di conoscenza come l’LP.
Arruga. Indubbiamente uno dei vantaggi che dà il CD è la qualità dell’ascolto. Abbiamo scoperto che la presunta freddezza imputata al CD alla sua apparizione sul mercato dipendeva o dai primi apparecchi o dalle prime registrazioni o dall’idea preconcetta che l’oggetto nuovo tecnologicamente piu avanzato ci potesse allontanare dalla musica. Il vinile nero, il caro LP, ci era più familiare. Ma il CD indubbiamente ci porta ad ascoltare meglio, con più punti di riferimento acustico e anche con una maggiore ampiezza spaziale.

Foletto. A proposito delle applicazioni tecnologiche, con il CD possiamo permetterci di lavorare sulle musiche non dico come sul pianoforte ma con l’illusione di poter smontare e rimontare i pezzi con rapidità e comodità. In alcuni casi abbiamo aiuti preventivi come i track stessi che ci danno gli inizi, le risoluzioni oppure i passaggi di alcuni episodi che altrimenti sarebbe difficile recuperare sull’LP. In questo senso anche chi non si è mai posto il problema di “smontare” dei pezzi attraverso l’ascolto può allora venire stuzzicato a farlo. Dall’altra parte consente l’ascolto di una sinfonia per esteso.
Arruga. La facilità di produrre CD ha portato a una lievitazione del mercato. Abbiamo così un numero elevato di case discografiche insieme ad una miriade di piccolissime case che si sono gettate a capofitto a far uscire CD che propongono, riversati, vecchi nastri. Questo perché sul piano tecnico si può migliorarne la qualità iniziale riversandoli in CD, fino ad ottenere una qualità d’ascolto dal decente al buono (e comunque migliore di quella in cassetta).

Queste piccole case si sono trovate a disposizione venticinque anni di produzioni che, almeno in Italia, non sono più soggette ai diritti d’autore. Questa legge è assolutamente inspiegabile, però è, come dire, una “mascalzonata provvida” in quanto abbiamo le grandi esecuzioni a portata di mano. Ma in tutto questo c'è una questione assai più grave del danno economico sui diritti, e cioé la perdita di qualunque controllo da parte di autori e interpreti: tutto è nelle mani di chi fa i CD.

Foletto. In molti casi poi non è nemmeno nelle mani di chi fa i CD ma di chi a suo tempo fece la prima registrazione, spesso fortunosa, su nastro: Dio sa chi fosse e come abbia potuto essere stata fatta.
Arruga. Per non parlare poi degli errori e dei falsi. Esistono molti aneddoti significativi. Una casa italiana ha dovuto ritirare dal mercato un CD che celebrava - con tanto di saggio critico che spiegava come fosse inconfondibile - un’interprete in una storica registrazione. Ma controllando le date si sono accorti che l’interprete era tutta un’altra.

Foletto. E proprio in questi giorni è in vendita un’edizione di Don Giovanni attribuita a Mitropoulos ed è invece quella, riconoscibilissima, di Karajan con tutt’altro protagonista. Coincide solo l’anno, il 1954.

Arruga. Chissà come si troverà spiazzato un collezionista di Mitropoulos! Abbiamo avuto anche dei casi di CD fatti a collage di pezzi. C'è stata una casa discografica che ha inserito improvvisamente la frase di un tenore diverso dal titolare nell’esecuzione di un’opera!

Foletto. Finisce così che uno dei grossi limiti che abbiamo sempre denunciato delle incisioni attuali in studio lo ritroviamo proprio nei CD che dovrebbero avere valore di documentazione storica, per di più su esecuzioni dal vivo.
Arruga. Inquietante è anche il fatto che - nella assoluta libertà dai diritti d’autore - ci si possa anche copiare a vicenda. Mettiamo ad esempio che una casa discografica, poniamo la Fonit Cetra, stia incidendo un Don Carlos e si accorga che il suo nastro originale è difettoso. Mettiamo anche che un’altra casa discografica, ad esempio la Claque, faccia contemporaneamente uscire un’altra registrazione di quella stessa edizione del Don Carlos: non si vede come non potrebbe la prima casa utilizzare, bell’e pronto com’è, il CD della seconda. Di qui la possibilità che le piccole case godano di di un grande momento di diffusione e di ricchezza di materiale per il pubblico, ma che possano venire poi fagocitate dalle grandi che non hanno che da accaparrarsi i loro CD per poi affidarli alla loro rete distributiva.
Foletto. Oppure, cosa ancor piu dispersiva, che si finisca poi col fare semplicemente un altro CD della stessa opera magari registrato inizialmente una sera prima o una replica dopo.

Con la “legge dei venticinque anni” ci ritroviamo poi ad avere già i nastri “pirata” di Muti, tanto per fare un esempio, agli esordi alla Scarlatti di Napoli.
Arruga. Per fortuna la legge prevede di datare ogni uscita discografica, cosa che fino a poco tempo fa non avveniva nemmeno. Resta il fatto che gli interpreti non hanno nessun controllo artistico diretto
né lo possono demandare a qualcuno.
Foletto. Questa disordinata uscita discografica crea confusione nel pubblico. L’incisione storica può avere molto interesse, offrire spunti nuovi e spesso più autentici dei dischi fatti in sala d'incisione, oltre naturalmente ad essere, per molti, motivo di ricordo, documento importante di un avvenimento vissuto. Ma il livello è molto disuguale: spesso l'interesse di un’incisione è in una frase, in un’espressione, in un intervento orchestrale e non nell’incisione totale. Prendiamo le opere: spesso sono interessanti dal punto di vista vocale e poco interessanti - non sempre, naturalmente - dal punto di vista orchestrale. Spesso poi hanno dei tagli, non sempre dichiarati. C'è poi la strada delle registrazioni dal vivo delle opere messe in scena oggi: è una scelta che evidentemente funziona, consente alle piccole case discografiche di farsi un  catalogo, di mettere in circolazione cose abbastanza inedite e di aggirare il problema degli interpreti legati a "scuderie". Forse serve anche da stimolo ai teatri in cui queste registrazioni si fanno, e magari funziona da stimolo per la soluzione di trattative sindacali. Si sta creando dunque una produzione anomala, una via di mezzo tra produzione discografica live e incisione programmata con i teatri.

Arruga. E' un’apertura molto opportuna e necessaria in quanto l’unica possibilità per difendere la qualità è che un teatro se ne faccia garante.

Ma con il gonfiarsi del mercato ci troviamo ora ad un punto delicato: abbiamo contrapposti l’audience e la professionalità. Quello che immediatamente dà successo non deve necessariamente passare attraverso la professionalità. Una piccola casa che produce CD può mettere in giro prodotti ghiotti, ma spesso non ha una linea. I procacciatori di nastri diventano dunque produttori di fatto. Con queste premesse non si costruisce perché non c'è tutela di professionalità, non c'è esperienza. Si rischia di andare verso un qualunquismo qualitativo: la musica registrata finisce per essere un accumulo di momenti interpretativi senza avere più riferimento con la storia delle partiture e con le partiture stesse.
Mentre si sta facendo il grande lavoro delle edizioni critiche per dare la maggiore rispondenza alle indicazioni dell'autore, il rischio che qui si corre è quello di andare verso il deposito della tradizione routinière da cui ci si cerca di liberare. Il problema è anche quello delle note di copertina che quasi sempre sono un commento estetizzante o una notizia storica e apologetica priva delle indicazioni per comprendere quella incisione.
Foletto. Tocca a noi critici filtrare, recensendo, questi tipi di prodotti. Se il mercato accoglie con molto interesse le registrazioni storiche, noi che recensiamo e scriviamo dovremmo far capire perché alcune registrazioni storiche sono interessanti non solo in quanto documento storico ma perché ricche di indicazioni e indizi interpretativi espressi magari trent’anni fa; ci sono ad esempio casi leggendari, come i_Mozart di Busch anni 1929-32, che sono punti fermi per interpretare Mozart oggi.
Questo vale anche per interpreti vicini a noi che però venticinque anni fa avevano visioni interpretative diverse dalle attuali ed è necessario inquadrarle, analizzarle e spiegarle.
Ci sono poi le interpretazioni d’oggi fatte in studio. La presenza anche di piccole etichette discografiche ha portato da una parte una ventata di freschezza con l’immissione sul mercato di interpreti che avrebbero ieri dovuto attendere molti anni prima di entrare in sala d’incisione. Questi interpreti però pagano lo scotto di avere meno prove di registrazione, di avere orchestre o complessi che non sono ancora all’altezza di quelli che lavorano ai massimi livelli in campo discografico e le cui interpretazioni sono pensate spesso per il disco, per essere storicizzate. Una cosa va sottolineata a questo proposito: le registrazioni dal vivo di venticinque anni fa sono in qualche modo “false” perché non nascevano per essere riascoltate vent’anni dopo.
Arruga. Segnalo il pericolo che stanno correndo ora i teatri: molti spettacoli sono fatti in funzione della registrazione discografica.
Prendiamo la Scala ad esempio: il Guglielmo Tell ha dimostrato che la posizione dei microfoni è più importante dell’azione scenica. L’idea di Ronconi del “tutto immagine” a scapito dell’azione scenica nasceva probabilmente anche da questo fatto. Abbiamo visto Merritt - che pure è uno che si da generosamente all’arte - muoversi in scena per andare a quei microfoni che avevano una “pista” separata da quella del coro. Non possiamo non essere consapevoli che ciò accade.
Quando c'è un mezzo di riproduzione, nessuno può non esserne condizionato. La differenza fra il disco live storico e quello live attuale resta dunque forte perché l’interprete sa oggi quali sono i punti essenziali su cui far leva. La registrazione live prevede comunque oggi una seduta per le eventuali correzioni.
Nella presentazione e nella recensione del disco bisogna avere la coscienza culturale di ciò che è un disco: un momento comunque provvisorio, l’interpretazione di una partitura in un determinato momento, fatta da determinate persone, per un determinato scopo. Se ci si discosta da questa consapevolezza per fare un discorso promozionale del tipo “la migliore Turandot”, “il vero Beethoven” considerando il disco un prodotto "finito", assoluto, con cui confrontarsi, allora non si fa un discorso onesto. Il disco è comunque una scelta provvisoria. Lo stesso strumento che ci consente l’ascolto del disco live o storico ci rende un suono sostanzialmente diverso dall’originale, se pure fedele. E nell’ascolto dobbiamo immaginare gli spazi originali e, se si tratta di un'opera, anche gli allestimenti, la regia di allora. Bisogna anche ricordare che in studio si possono ottenere cose che non si ottengono "dal vivo". Ma non si riuscirà mai a riprodurre in disco l’emozione fisica del suono della Filarmonica di Berlino ascoltata dal vivo.
Foletto. A meno di non sdrammatizzare tutto immaginando che in futuro questo settore produttivo - che è oggetto di evoluzione tecnologica continua e insospettata - non produca una specie di CD Polaroid, vale a dire un CD che registri la stessa esecuzione alla quale si assiste e che possa venire acquistato come souvenir a fine serata così come un tempo venivano acquistati i programmi di sala. Dei CD souvenir, dunque. Come avviene all’estero per certe visite ai castelli: si entra, si fa la visita, si dà la mancia alla guida e si ritira la propria fotografia scattata all’ingresso con i compagni di viaggio.

("Musica Viva", n. 6, Anno XIII, giugno 1989)

La Faust-Symphonie di Liszt: tra Mefistofele e Dio

DGG - 449 137-2 - (p) 1996

Inconfondibile. Geniale, anche nei comportamenti radicali che protendono le aspettative compositive ben oltre le qualità fisiologiche e storiche dello strumento: basta che sia al pianoforte. Quando scende in orchestra, come autore, Liszt scambia i panni del dominatore con quelli del collaudatore. Riconfermata dall'analisi e dall'ascolto - anche l'orecchio vuole la sua parte - la riflessione si insinua nella lettura del catalogo lisztiano, che alla consapevolezza orchestrale dedica significativi numeri dei quali però si parla più di quanto se ne apprezzi o se ne approfondisca l'effettivo valore: varie marce e pezzi d’occasione; nessuna sinfonia in senso stretto; due concerti per pianoforte (più altre partiture in cui il solista, diversamente assecondato dagli strumenti di contorno, si piega alla discorsività brillante del virtuosismo alla moda fondato sulla variazione); due giganteschi lavori che partecipano sia del destino della sinfonia, sia di quello del nuovo genere letterario-orchestrale, il poema sinfonico, il quale ultimo con tredici titoli si ritaglia il ruolo centrale.

Ascoltando “una delle nuove opere orchestrali di Liszt, mi sentii sorpreso e rapito nel constatare quanto fosse felice questa definizione [Symphonische Dichtung, Poema sinfonico, termine coniato da Liszt, N.d.R.] che implica la scoperta di una nuova forma d'arte”, confessò Richard Wagner alla principessa Carolyne Sayn-Wittgenstein. Mittente e destinatario dello scritto non erano occasionali: la principessa era la dedicataria di dodici dei tredici poemi sinfonici, Wagner della Dante-Symphonie (Eine Symphonie zu Dantes "Divine Commedia"). L'osservazione cronologico-statistica offre altre suggestive prospettive all'analisi. Le maggiori pagine per orchestra vengono composte tra il 1832 (abbozzi del Concerto per pianoforte n.1 in mi b. M.) ed il 1860 (Zwei Episoden aus Lenaus “Faust"), negli anni di Weimar soprattutto. Non partecipano quindi della stagione creativa più avveniristica e quasi sperimentale del compositore, e la parte più consistente viene stesa in pochi anni a partire dal 1848 (prima versione di Ce qu'on entend sur la montagne). La compressione pare suggerire una sorta di eccentrico e irrefrenabile volontarismo d’autore nei confronti dello strumento orchestra: come se Liszt avesse voluto esaurire tutte le questioni formali e linguistiche connesse, nell’atto stesso in cui le esplorava e fondava. Di ciò fa fede il tormentato cammino scritturale dei lavori che vantano innumerevoli ripensamenti e versioni ufficiali.

Molto istruttiva è la storia di Eine Faust-Symphonie, recante il sottotitolo in drei Charakterbildern, che intreccia il proprio lungo cammino creativo con quello della partitura in apparenza omologa di Schumann (le Szenen aus Goethes “Faust” scritte tra il 1844 ed il 1853). Il progetto risale al 1839. Da qualche anno Liszt era stato iniziato ai misteri poetici goethiani, attraverso la versione francese di Gérard de Nerval fattagli conoscere da Hector Berlioz. Seguirono schizzi musicali ispirati ai tre personaggi principali ma senza una precisa destinazione formale (Wagner nel frattempo - 1840 - aveva completato la sua Faust-Ouverture, prima parte di una progettata e mai ultimata Sinfonia sull'argomento). Nel 1854 Berlioz dedicò a Liszt la "legende dramatique” La Damnation de Faust (1828-46): l'esecuzione delle prime due parti della Damnation che l’autore in persona diresse a Weimar nel 1852 fornì l'esca definitiva. In poco più di due mesi, tra agosto e ottobre 1854, la Faust-Symphonie divenne realtà. Ma la veste orchestrale del tre Quadri di carattere (Faust, Gretchen e Mephistopheles) non lo soddisfece. La partitura, ancora “senza testo né Canto", venne verificata esecutivamente a Weimar. Poco persuaso dell’organico orchestrale, Liszt aggiunse in seguito trombe, tromboni e percussioni. Inserì quindi gli episodi marziali dei movimenti estremi. Alla prima esecuzione ufficiale a Weimar del 5 settembre1857, culmine del monumentale concerto monografico per la posa della prima pietra al monumento in onore del granduca Carlo Augusto, giunse una versione ulteriore, approntata con altri ritocchi alla strumentazione e l'aggiunta di una pagina per tenore e coro, sulle parole del “Chorus mysticus” dalla seconda parte del Faust, che regalò alla composizione un finale ecumenisticamente estatico in luogo della conclusione pacata pensata in precedenza. Questa versione venne rivista ancora nel 1861 e nel 1880.

Dell'impianto iniziale rimase sempre intatta l'inedita concezione. Nella Faust-Symphonie Liszt rinunciò subito all'idea programmatica - il pezzo non fu mai, per capirci, immaginato come un poema sinfonico sul Faust, per concentrarsi invece sullo studio musical-caratteriale dei tre primattori, Ciò fruttò un sacrilegio consumato fin dall'intestazione che mette a confronto il termine classico di Sinfonia con quello non consono di Charakterbild (quadro di carattere), aprendo il primo dubbio sulla costituzionalità formale della partitura: sinfonia o antologia di poemi sinfonici? La compattezza

narrativa del gigantesco affresco, percorso da tematismi dal forte significato drammatico imparentati tra loro ed in grado di ravvivare una parvenza di leitmotiv (o di berlioziane idées fixes), denuncia l'utopistica concezione orchestrale di Liszt: il primo episodio esibisce una prodigiosa capacità di elaborazione sinfonica: il secondo è un esempio insuperato fino a Mahler di camerismo per grande orchestra, ed il terzo un inquietante specchiamento grottesco del primo (almeno fino al coro finale).

La Divina Commedia, il Faust e il Breviario pare fossero i libri da cui Liszt non si staccò mai. Quasi fatale che dopo la stagione del pianoforte e quella dell'orchestra rappresentata nell'esito massimo dalle due anomale composizioni sinfoniche ispirate a Dante e Goethe, a completare il triangolo lisztiano ideale venisse la stagione della grande produzione di ispirazione religiosa. Il “Chorus mysticus", come ha da essere: tra Mefistofele e Dio.

Angelo Foletto (1996)

"Rigoletto": "Un gobbo che canta, dirà taluno! E perchè no?..."

Mantova, la statua del Rigoletto

Cantavano gli dei, i semidei; canteranno le prostitute, le zingare, le stripteaseuses da sette veli. Senza dimenticare i draghi, gli uccellini saccenti oppure le magiche stoviglie di Colette. Eppure fu la deformità fisica a intralciare il cammino creativo di Rigoletto seppure dietro alibi moralistici o politici. Cioè la vera molla drammaturgica verdiana prima ancora che dalla musica venne paradossalmente sottolineata, nella sua perfetta e bruciante forza drammatica, dai solerti funzionari della censura Veneziana e da quei “taluni” che Verdi sprezzantemente bolla nella lettera da cui è tratta la citazione messa a mo’ di epigrafe.

Il primo protagonista. del melodramma fu un semidio, Orfeo; i1 primo grande melodramma, la favola in rnusica monteverdiana Orfeo si apre con La Musica in persona che canta: due secoli e mezzo dopo Verdi si permette di far cantare un gobbo. Questo è scandalo, come il “sacrifizio” di Violetta; come saranno “scandalosi” per futuri pubblici quelli di Carmen o di Lulù. Una donna di facili costumi si redime, una zingara si fa ammazzare pur di rimanere libera, una prostituta viene a morire in una sorta di auro sacrificale e trasfigurata. Siamo ancora nella normalità.: ma un gobbo che canta, un gobbo che
ha sentimenti . . . Cosa rappresenta?

Un pericolo, senz’altro. Non solo per le censure ottocentesche, se nel 1937 il giornalista cinefilo e liricofobo Luigi Freddi in una lettera indirizzata a Benito Mussolini si preoccupava d'annotare, tra altre vaghezze relative ai capolavori del nostro operismo: “è mai possibile che si possa pensare oggi alla realizzazione di un Rigoletto, efferata storia di un tirannello provinciale che usa e abusa dei sudditi, di un satrapo che si sollazza di tradimenti e assassini in una Italietta divisa e primitiva, con tutte le conseguenze politiche e morali che ne possono derivare alla massa del pubblico...”.

Sarebbe operazione troppo facile, e inutile, ripercorrere semplicemente il filo dei travisamenti che hanno accompagnato la storia del collegamento tra l'originale di Hugo e il libretto di Piave, sotto l'implacabile e eloquentissima supervisione di Verdi; anche se nemmeno i testi che hanno sviscerato con eccezionale sottigliezza questo esemplare e ben documentato caso di censura sono stati in grado di trascendere lo stadio della collimazione documentaria per entrare nel vivo della strepitosa dimostrazione di superiorità drammaturgica elargita dal compositore (e di non plebea consapevolezza del librettista). Qui ci interessa la questione secondo un'ottica meno storica, visto che tentiamo una serie di riflessioni che partano dal dato di fatto (la conoscenza della partitura, del libretto e dei “precedenti” di Rigoletto) per affrontare, o meglio per lanciare, indizi critici o d'interpretazione desunti dall'osservazione ravvicinata di alcune coincidenze compositive.

La mossa d‘avvio è nota e verdiana: “io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore”. La dichiarazione d’autore è magistralmente completata da “scelsi appunto tale soggetto per queste qualità e questi tratti originali, se si tolgono io non posso più far musica”. Poi si arriverà al sopportabile compromesso e Verdi potrà “far musica".

Ma sarebbe ingiurioso per un drammaturgo così potente, pensare che le contraddizioni messe a plasmare i “tratti originali” fossero soltanto quelle rilevabili alla pura lettura o all’ascolto. Certo, la drammaticità di Rigoletto, uomo e padre, buffone e giustiziere, ha un riscontro ineffabile nel taglio bellissimo della narrazione e nella forza delle immagini musicali impiegate da Verdi. Ma è al fondo di tali immagini, nella sequenza quasi ininterrotta di duetti che danno sostanza al progetto musicale dell'opera che vale la pena di guardare a fondo. Perché l'opera delle contraddizioni, dei mutamenti di caratteri, delle decisioni repentine e drammatiche possiede una sua logica segreta. che si diparte con processi significanti dalla squisita scrittura. In altre parole non può essere considerato casuale che il trattamento musicale del Duca di Mantova sia quello più convenzionale: una ballata, un duettino, un duetto, una scena (aria e cabaletta con coro), una canzone, un altro breve duetto che sfocia in quartetto (lo specchiamento del libertino nei tre approcci amorosi diversi ha una stringente limatura musicale: basta analizzare i procedimenti impiegati da Verdi per intrecciare le voci. Prima dote del libertino è il camaleontismo), quindi lacerti della sua canzone che, come i lampi metereologici, sono rivelatori ad alto potenziale esplosivo. Convenzionale nel senso che s'adatta allo svolgimento delle situazioni, anziché modificarle; come la funzione deuteragonistica del ruolo pretende. Il Duca di Mantova è talmente fatuo da non prendere nemmeno in considerazione - la maledizione di Monterone ne l‘ipotesi violenta suggerita da Rigoletto a proposito del Conte di Ceprano né il ronzare inquietante di Sparafucile: tutto avviene come su un piano avanzato rispetto a quello delle sue azioni e dei suoi comportamenti che semplicemente s'adeguano. La presenza del Duca non provoca lacerazioni musicali o drammatiche, semplicemente sottolinea situazioni già avanzate per cui le sortite e le scomparse dalla scena si assomigliano. Appaiono tutte come lo staccarsi per un attimo da quell'ambiente che accoglie e solo risponde alle sollecitazioni drammatiche di Rigoletto.

Eccolo il protagonista. Ogni volta che interviene la temperatura complessiva dell'opera s‘increspa. Non vanta le bellurie melodiche del Duca ma lascia il segno: note ribattute, linea vocale spezzata, improvvise modulazioni; il canto non parte dalle labbra ma, più profondamente, dalle viscere d'un personaggio che percorre l'opera irrequieto e come presago fin dalla primissima apparizione (Rigoletto inizia e termina l’opera con una serie di note ribattute: lo stesso disegno ritorna - tra do e re bemolle, tonalità base dell'opera - nei momenti culminanti a partire dalla maledizione di Monterone...).

L'accompagnamento orchestrale, esclusa naturalmente la 'danzata' scena dell'atto iniziale, e con l'eccezione dell’invettiva feroce del "Vendetta!" (che nell'andamento musicale riprende - stravolgendola - l'effusione di “Culto, famiglia, la patria”), risponde a un‘idea originale anche per l'operismo verdiano in quanto impone autonomia tra le due linee musicali. In orchestra poi troviamo spesso strumenti solisti, a cominciare dal violoncello nel duetto Rigoletto-Sparafucile, e l'orchestra stessa svolge un ruolo di “continuum” sonoro che non spezza mai l’azione: la scandisce semmai. Presago, inquieto, senza speranza. La tinta che Verdi destina al suo protagonista non può lasciare dubbi: se l'essere giullare non fosse espresso dalle sue stesse parole nei passaggi più intensi dell'opera - laddove la contraddizione tra 'professione' e sentimento individuale si fa lancinante: “lacrime piangendo, sotto la larva del buffon" - e se non ci si mettesse la volgarità di interpreti che ritengono obbligatoria la risata sguaiata che accompagna la comparsa nel mezzo della festa, l'immagine del protagonista sarebbe tutta segnata dalla drammaticità, dall’apprensione seppure affettuosa (con Gilda), dalla cattiva fama (“tristi" sono i suoi modi secondo i cortigiani), prima di rivelarsi nell'animosità, nella paura, nella difesa estrema degli affetti. Ecco un'altra strada drammaturgica, originale e bilanciata sulle contraddizioni 'esterne' del suo Rigoletto, che si rivela nella descrizione di questa schizofrenia comportamentale, della barriera a oltranza innalzata sui propri affetti, sulla propria vera natura. Una moglie celestiale, una figlia santificata in terra, ma celate allo sguardo degli uomini: come nascosti sotto la giubba del sinistro giullare rimangono l'amor paterno e l'umanità.
Tutte qualità continuamente rimosse dal corso drammatico dell’opera. Rigoletto non lascia respiro ai fatti, alle reazioni, è incalzato da una forza esterna: la “maledizione” ha il passe fatale di un'energia inarrestabile, come la “vendetta” (sottolineata con gesto musicale vistoso nel primo coro dei cortigiani: è l’altra parola-simbolo dell'opera) che si ritorce moralmente su chi l’ha ordita. La fatalità, come ritmo vitale travolgente che tutti i personaggi sono costretti a subire, è un macchinismo che percorre la musica e precorre gli avvenimenti. Verdi l’impone al suo teatro successive arrivando alla costruzione di quell’enorme architettura rituale ch’è Don Carlos: in Rigoletto sembra di avvertirne i presagi. Sarà la tinta omogenea, sarà la vertiginosa corsa delle scene che nella simmetria costruttiva acquistano un’assurda e temeraria compressione emotiva, sarà quella eccezionale capacità di leggere “i1 cor dell'uomo” (che Filippo II per poco s'illuderà di conoscere...) come fosse non specchiato ma in trasparenza, quindi con pregi e difetti, per arricchimento e sottrazione contemporanee: è impossibile fissare in poche immagini 1'energia scatenata da Verdi.
A noi rimangono le emozioni, alle parole le briciole di un istinto drammaturgico sbalorditivo. Sembra innato, miracoloso; invece è miracoloso ma calcolato, inventato, perfezionato.
Verdi ama subito Rigoletto, vi condensa fantasmi lungamente vagheggiati di Re Lear; difende la sua opera con le motivazioni che prima sono state ricordate, ma soprattutto difende un'idea di musica per il teatro con dignità oggettiva, vincente: “dice francamente che le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo a caso, procuro sempre di darle un carattere”, soggiungeva. poco oltre nella lettera (già citata, del 14 dicembre 1850) indirizzata al presidente dell'Impresa del Teatro La Fenice.
Oltre al carattere delle note c'è quello dei personaggi, accanto ad essi gli ambienti, i climi. Tutto obbedisce a un progetto teatrale esatto che non può subire le limature d‘una censura. La forza fatale dl cui si parlava prima fa aprire l'opera con un'introduzione orchestrale dove si sviluppa allusivamente l‘idea tematica della “Maledizione” e poi lascia il campo alle tre “orchestre" che suggeriscono la gran festa, con alternanze - vere e proprie zoomate sonore - che corrispondono alle sezioni pensate su profondità espressive diverse, tratteggiando una sceneggiatura cinematografica, per campi esattissimi. E li c’è un clima che non fallisce; il Verdi bandistico nel senso professionale dell'attributo spalanca1'opera su una festa livida, astiosa (si ripassino i discorsi che segmentano l‘azione della prima scena), dove aleggia un'idea di “atto gratuito", di sfida alla dignità degli altri uomini che appartiene sia alla dimensione del cortigiano che a quella del signore libertino (l'"Atto gratuito” è una delle molle drammaturgiche introdotte da Auden nel libretto di The Rake's progress di Stravinskij, esattamente cento anni dopo: e Stravinskij cita Rigoletto tra i lontani creditori della sua straordinaria riflessione sul libertinismo).
Poi gli ambienti: il palazzo, la riva del Mincio, la casa di Rigoletto... ovvero interno, esterno, interno-esterno; interno (ma doppio: c’è la presenza della stanza dove s'è consumato l'atto d’amore); esterno-interno che “diventa” esterno. Il gioco delle simmetrie in Rigoletto è impietoso, cementa tutta l’opera come le numerose corrispondenze strutturali e tematiche (Luigi Dallapiccola tra le altre ricorda “l’episodio che Liszt avrebbe definito ‘Tempestuoso’ del primo atto” e la ‘tempesta’ dell’ultimo cioè l’identità tra melodia del coro 'O tu che la festa' e l‘attacco di Sparafucile ‘Se pria ch'abbia il mezzo la notte toccato'"). Non a caso il centro drammaturgico dell'opera va riconosciuto nel “Quartetto”, momento sublime dell‘ambiguità ambientale (esterno-interno) e di quella sentimentale (un triangolo amoroso con i1 Duca al vertice e uno affettivo con Gilda contesa tra amante e padre); trasfigurazione strutturale (in un’opera ch‘è “una sfilza interminabile di duetti”, come l’aveva definita Verdi, un Quartetto è una sorta di astrazione sintattica), oltre che palestra d‘incontri musicali seducenti.
Un gobbo che canta! Perché no? Verdi aveva capito bene anche un’altra questione: il problema non era la voce, ma il ruolo sociale. Quello non consente a un istrione di corte di avere un‘amante, per di più segreta, e bella...: questo è il vero scandalo. Va punito con la degradazione dell'oggetto tanto prezioso a oggetto di burla, poi di piacere. Il potere contro1'emarginato colpevole di aver tentato un‘emulazione dei signori (l'amante bella): può essere un’idea d'interpretazione - per carità, non scenica - anche questa.
Ma quando un lampo squarcia la notte e svela il contenuto del sacco si può per un attimo sorridere pensando alla clamorosa sciocchezza di Honegger che definì Rigoletto “histoire d'erreur d'emballage”; poi i1 gobbo (così è la terza volta: i duetti con Gilda, appunto) canta con una voce ch’è dell’anima. E dimenticandoci d’ogni tentativo di lettura, lasciamo che Verdi c’invada sapendo che la sua mano è quella di un uomo che la statura di Rigoletto l'ha saputa inventare tante volte perché l'aveva dentro da sempre.

Angelo Foletto (1984)