Marco Rapetti: l'Opera pianistica di Lyadov

Nonostante Ljadov non abbia mai portato a compimento gli studi pianistici al conservatorio (a un certo punto abbandonò anche quelli violinistici), egli riuscì comunque a sviluppare un notevole livello di abilità pianistica. La sua scrittura così idiomatica per il pianoforte è una riprova di quanto padroneggiasse lo strumento, da lui suonato spesso durante le riunioni del gruppo di Balakirev, sia da solo sia a quattro mani con altri membri della Mogučaja Kučka.
L'unico appunto rivoltogli da Rimskij si riferisce alla sua tendenza a suonare troppo piano e in modo introverso. Con il tempo, Ljadov si dimostrò sempre più timido e riluttante a esibirsi di fronte ad altri, tranne quando veniva colto da imprevedibili momenti di irrefrenabile ispirazione (simili, in qualche maniera, agli attacchi di logorrea che interrompevano all’improvviso i suoi prolungati silenzi). Non interessato a perseguire una carriera come esecutore, apparve pubblicamente soltanto nel ruolo di direttore d'orchestra, soprattutto nella stagione della Società Imperiale di Musica Russa e nei concerti sinfonici sponsorizzati da Beljaev (dove diresse, tra l'altro, la prima esecuzione delle Sinfonie nn.1 e 2 di Scriabin).
Come nel caso di Scriabin, la parte più cospicua della sua opera si compone di musica pianistica, fermamente radicata nella tanto ammirata tradizione romantica europea. Ljadov, tuttavia, era poco attratto dalla forma-sonata e non scrisse mai pezzi di lunga durata. Anche le due più imponenti composizioni per pianoforte non sono altro che insiemi di brevi variazioni abilmente giustapposte: l'op.35 (sul tema di una romanza italianeggiante, Nuit vénitienne, composta da Glinka nel 1832) e l'op.51 (su un tema popolare polacco). Nei lavori giovanili, come sottolinea il compositore e musicologo Guy Sacre, "Schumann è il modello onnipresente e tirannico, e non molto spazio rimane all'imitatore per incontrare sé stesso".
Nella prima opera pianistica, lo scintillante polittico Birjul'ki (termine che indica il gioco cinese degli stecchetti, detto Shangai), sono evidenti gli echi di Papillons e di Carnaval (pezzo, quest’ultimo, che più tardi Lyadov orchestrerà insieme ad altri membri del circolo di Beljaev).
Riferimenti ad altri lavori schumanniani trapelano dalla serie di Arabeschi op.4 (dedicati a Rimskij-Korsakov), dal gracile Improvviso op.6, dai vivaci Intermezzi opp.7-8 e dall’impetuosa Novelletta op.20. Paradossalmente, sia gli Intermezzi sia la Novelletta furono dedicati a Vladimir Stasov, l'irriducibile propugnatore della “russicità” in arte, nonché padre ideologico dei Cinque (ugualmente paradossale sarà la dedica del pezzo di matrice folklorica più marcata, la Ballata 'dei tempi che furono' op.21, al compositore più filo-occidentale e conservatore dell’epoca, Anton Rubinstein).
A partire dai primi anni '80, l'influenza di Schumann lascia il posto a quella di Chopin, destinata a diventare pervasiva nello stile di Ljadov. Le tre Mazurke op.3b (1877) sono il primo lavoro che si rifà a Chopin e in particolare al lato slavo del suo carattere. Decisamente chopiniani, ma in un’atmosfera più salottiera, sono lo Studio in la bemolle maggiore, op.5 (dedicato a Balakirev), il Valzer in fa diesis minore, op.9 n.1, il Preludio in re bemolle maggiore, op. 10 n.1, e numerose altre pagine fino all'op.57. Nonostante l'occasionale vacuità della loro eleganza, queste composizioni non sono mai prive di interesse musicale; si notino, ad esempio, la Ninna-nanna op.24 n.2, e la Barcarola op.44, smaccatamente forgiate su modelli chopiniani. Secondo Guy Sacre, l'opera che ha maggiormente influenzato lo tile di Ljadov sono i Tre Nuovi Studi composti da Chopin nel 1840. La loro scrittura estremamente raffinata, l'uso di poliritmi e di modulazioni audaci, e la minor importanza data all'elemento virtuosistico (rispetto ai 24 grandi studi) si accordavano perfettamente con "la delicata sensibilità di Ljadov, il suo gusto aristocratico e il suo orecchio divinatore".
Diversamente da Scriabin, che non s’interessava al canto popolare e considerava il nazionalismo musicale obsoleto, Ljadov rielaborò spesso temi russi e polacchi nelle sue composizioni, coerentemente con il suo imprinting slavofilo all'interno della Mogučaja Kučka.
Va anche ricordato che, nel 1897, la Società Geografica Imperiale lo invitò a raccogliere canti popolari in vari distretti dell'impero, insieme a Balakirev e a Ljapunov. Tale esperienza portò alla pubblicazione di varie raccolte di arrangiamenti vocali (le principali apparvero nel 1898, 1899 e 1902) e a una serie di aforistiche Canzoni popolari infantili per pianoforte, senza numero d'opera. Tratti slavi sono percepibili anche in composizioni largamente permeate da modelli occidentali: vedi, ad esempio, il sesto pezzo di Birjul'ki, con il suo tema modale in ritmo quinario, e il quinto pezzo della stessa raccolta, con l'inequivocabile citazione della Promenade di Musorgskij (Quadri di un'esposizione era stato appena composto, nel 1874). Il primo brano inconfondibilmente russo resta comunque il Preludio in si minore, op.11 n.1 (1886), basato su un tema popolare pubblicato in precedenza da Balakirev (il Preludio sarà orchestrato da Stravinskij).
Gli anni 1889-90, durante i quali il compositore si recò a Parigi con Beljaev per ascoltare l’esecuzione di suoi pezzi presentati all'Esposizione Universale, videro una particolare concentrazione di pezzi pianistici scritti nello spirito dei Cinque, ossia "in modo russico", come Musorgskij aveva scritto all'inizio dei Quadri. Tipicamente russa è la già menzionata Ballata 'dei tempi che furono', di cui Ljadov curò più tardi anche la versione orchestrale (in questo brano l’autore evoca anche il gusli, uno strumento tipico del folklore russo); citiamo inoltre, lo schizzo Nella radura op.23, l’allegra Processione (costruita sopra un basso ostinato di tre note: si bemolle/B, la/A, fa/F, simbolicamente riferito al dedicatario Beljaev), i Tre Pezzi op.33 (il terzo dei quali non è altro che una trasformazione di carattere pastorale del malinconico tema russo esposto nel primo pezzo). Chiari riferimenti al folklore slavo sono rintracciabili ovunque, nelle mazurche, nei cicli di variazioni e nella spiritosa Danza della zanzara, ultimo pezzo pubblicato vivente l'autore (sulla rivista Galčjonok, nel 1911).
Tra il 1891 e il 1893, Ljadov pubblicò alcune composizioni in forma di valzer che utilizzano solo i registri medio-acuti della tastiera e che testimoniano la sua passione per i giocattoli e gli strumenti meccanici. Mentre il Piccolo Valzer op.26 e le deliziose Marionette op.29 non hanno mai riscosso molta attenzione, la Tabacchiera musicale op.32 è riuscita a insinuarsi nel repertorio pianistico di tradizione e a diventare un noto bis da concerto, preservando così il nome del compositore da un completo oblio. Questo originale e tintinnante valse-badinage dedicato al figlio Miša, fu successivamente trascritto dall'autore per ottavino, flauti, clarinetti, arpa e glockenspiel, e riporta un’indicazione agogico-espressiva quantomai insolita: “Automaticamente” (un’indicazione che deve essere assai piaciuta a Stravinskij, il quale dichiarò di amare particolarmente questo brano, così spiritoso e anti-romantico).
La continua alternanza di elementi occidentali e slavi nella musica di Ljadov sembra riflettere la dicotomia socio-linguistica che caratterizza la Russia del secolo XIX: mentre le classi più elevate e le persone di cultura comunicavano in francese (e talvolta in tedesco), il popolo e – fino al 1861 – i servi usavano invece il russo. È più appropriato considerare Ljadov uno slavofilo moderato, un convinto filoccidentale (zapadnik), o un'originale commistione di entrambi? Ciò che senza dubbio lo attraeva era la ricerca di proporzioni perfette all'interno di un ristretto limite temporale, e il contrappunto barocco gli forniva un mezzo ideale per i suoi esperimenti di geometria sonora. Come un entomologo che osserva la struttura simmetrica di un insetto, si dilettava a comporre fughe e canoni secondo le regole tradizionali dell'armonia e del contrappunto. Alcuni di essi furono pubblicati come pezzi pianistici a sé stanti: la Giga e la Fuga incluse nell'op.3, i Canoni op.34 (estrapolati da un volume di canoni pubblicati da Beljaev nel 1898) e le due Fughe op.41 (per quanto spesso menzionati nel catalogo delle opere pianistiche di Ljadov, i 12 Canoni pubblicati nel 1914 sono una collezione di elementari esercizi teorici senza finalità artistiche).
Nel 1916, l'illustre musicologo Aleksandr Ossovskij, a suo tempo frequentatore del circolo di Beljaev, fece pubblicare alcuni frammenti manoscritti di Ljadov sul Giornale Musicale Russo.
Oltre al brevissimo e verosimilmente incompiuto Scherzo in si minore (denominato anche Coro, per oscure ragioni), si trovava anche un Fugato a tre voci sul tema LA-DO-FA. Questa specie di firma polifonica autografa è verosimilmente l'ultima pagina musicale lasciata dal compositore. Il suo testamento pianistico, tuttavia, era apparso in stampa tre anni prima, nel 1910, e consisteva di Quattro Pezzi op.64. Questi capolavori lillipuziani danno l’impressione che “Ljadov si stesse imbarcando in una nuova avventura, senza bussola e quasi senza bagaglio, soltanto con una piccola mappa scribacchiata da Scriabin”, per citare Guy Sacre.
“Attraverso i suoi accordi audaci, le loro particolari atmosfere, i loro titoli e le loro indicazioni poetiche, questi pezzi inaugurano una nuova maniera nel momento stesso in cui la sigillano definitivamente.” Il silenzio offriva a Ljadov un riparo preferibile alla modernità e la sua nostalgia per un passato ormai perduto trova la sua più pregnante espressione nell'ultima e malinconica Mazurka in fa minore, op.57 n.3, scritta nel 1905. Questa pagina sottilmente anacronistica, in cui compare l'ossimoro “Allegretto con amarezza”, rappresenta il tanto procrastinato addio del compositore al XIX secolo.

Entrambi i circoli di Balakirev e Beljaev si caratterizzavano, fra le altre cose, per la collaborativa partecipazione di vari compositori a opere collettive. L'idea di scrivere un pezzo per pianoforte in cui una semplice cellula melodica ricorresse a mo' di ostinato nel registro acuto della tastiera, venne un giorno a Borodin dopo aver ascoltato una delle sue figlie adottive strimpellare con due dita il cosiddetto “tema delle cotolette” (noto altresì come “tatitati”, “tema dei bastoncini cinesi”, o “valzer del cane”). Borodin riciclò il motivetto e gli costruì sotto un brillante Galop. L'idea piacque molto a Rimskij-Korsakov, che invitò i compagni della Mogučaja Kučka a compilare un'antologia di simili Parafrasi. Oltre a Borodin, soltanto Cui e Ljadov accettarono la sfida compositiva, e nell'arco della stagione 1878-79 vennero sfornate dozzine di ingegnosi e divertenti pezzi nei generi più diversi, di cui solo 14 vennero infine prescelti per la pubblicazione (è possibile ascoltare il ciclo completo delle Parafrasi nel cd Brilliant 93984 dedicato all'opera pianistica di Borodin).
Definito da Cui come “uno dei più sbalorditivi tour de force contrappuntistici mai visti”, le Parafrasi furono assai ammirate da Liszt, che considerava la nuova scuola russa come la più interessante e promettente del suo tempo. Il 28 luglio 1880, l'anziano maestro scrisse un piccolo preludio introduttivo al Galop di Borodin (incluso poi, volutamente manoscritto, nella seconda edizione delle Parafrasi). Il Preludio di Liszt non era solo un cordiale omaggio al gruppo di colleghi russi, ma serviva anche da autorevole garanzia contro eventuali detrattori di una composizione tanto eccezionale quanto eccentrica. Ljadov contribuì con uno scintillante Galop, un Valzer, una Giga (in cui viene citata la sequenza del Dies Irae) e un pomposo Corteggio trionfale. Le 24 Variazioni e Finale, dedicate “ai piccoli pianisti in grado di suonare il tema con un dito di ciascuna mano”, formano una serie a parte di brevissimi pezzi costruiti sopra la medesima idée fixe. Rimskij è l'autore delle variazioni 1, 2, 6, 11, 12, 13 ,16, 19; Cui delle var. 3, 5, 8, 17, 18 e del Finale; le rimanenti undici variazioni (nn. 4, 7, 9, 10, 14, 15, 20, 21, 22, 23, 24), tra le quali troviamo quelle di carattere più spiccatamente russo, furono composte dal giovane e promettente Anatolij.
Anche quando stava ancora lavorando nell'impresa di famiglia, l'illuminato dilettante Beljaev era solito invitare dei musicisti, ogni venerdì sera, per studiare ed eseguire i quartetti di Haydn, Mozart e Beethoven nel suo palazzo. In pochi anni il repertorio si estese, diventando principalmente russo, e i Pjatnicy (venerdì) di Belajev divennero presto una delle maggiori attrazioni per l’intelligencija di San Pietroburgo. Rimskij, Ljadov e Glazunov presenziavano regolarmente a questi incontri, durante i quali le loro opere venivano spesso presentate per la prima volta in pubblico (composto peraltro di soli uomini, data la profonda misoginia del padrone di casa). Nel 1887, in occasione dell'onomastico di Beljaev, ciascun compositore scrisse un movimento di un quartetto per archi basato su temi popolari russi (l'anno precedente, Rimskij, Borodin, Ljadov e Glazunov avevano composto un quartetto sul tema B(si bemolle)-LA-F(fa), per celebrare il 50° compleanno del loro benefattore). Il secondo movimento del Quartetto per l'Onomastico fu assegnato a Ljadov, che compose un solenne Canto celebrativo (Veličanie). L'intero quartetto fu quindi trascritto per pianoforte a quattro mani. Anche la Sarabanda in sol minore non è altro che la versione pianistica di un pezzo in stile barocco per quartetto d'archi concepito per una delle grandi serate musicali di Beljaev.
Negli altri pezzi pianistici collettivi - incisi qui per la prima volta - compaiono i nomi di vari membri illustri del circolo Beljaev. Molti di essi furono allievi di Rimskij-Korsakov al conservatorio di San Pietroburgo prima di diventare a loro volta docenti nello stesso istituto.
Nel 1890, Nikolaj Artsibušev (1858-1937), il compositore lettone Jāseps Vītols (1863-1948), e Nikolaj Sokolov (1859-1922) si unirono alla potente triade Rimskij-Ljadov-Glazunov nella composizione di uno scherzo (in russo, Šutka), ovvero in una parodia delle eccitanti quadriglie di Lanner e Johann Strauss. Nata nella seconda metà del secolo XVIII, la quadriglia era una contraddanza che coinvolgeva quattro coppie di danzatori alle prese con continui volteggi e scambi di partner. Assai di moda in Francia e Inghilterra, si diffuse quindi in Germania e Austria, dove divenne celebre anche come forma puramente strumentale. La tipica struttura francese in cinque parti (intitolate: Pantalon, Été, Poule, Pastourelle, Finale) si arricchì a Vienna di una sesta figura, Trénis (dal nome del maestro di danza Trenitz). Ljadov collaborò allo Scherzo-Quadriglia (Šutka-Kadril') in sei parti scrivendo la musica per la terza figura, la Poule (la gallina).
Il 2 gennaio 1894, Ljadov, Glazunov e il brillante compositore, pianista e direttore d'orchestra Felix Blumenfeld (1863-1931) festeggiarono il 70° compleanno di Vladimir Stasov con alcune solenni fanfare (Slavlenija) per pianoforte a quattro mani. Fratello del cantante e compositore Sigismund Blumenfeld (1859-1920), Felix Blumenfeld è ricordato, tra l'altro, per aver diretto la prima esecuzione in Russia del Tristan und Isolde, molte opere di Rimskij-Korsakov, e nel 1908, la storica prima parigina del Boris Godunov (Ljadov gli dedicò i Quattro Preludi op.39).
Nel 1899, Blumenfeld collaborò alla composizione di una serie di virtuosistiche variazioni per pianoforte, insieme a Rimskij, Ljadov, Glazunov, Sokolov, Vītols e Aleksandr Winkler (1865-1935). Il tema fu estrapolato da una raccolta di canti popolari pubblicata nel 1879 da Nikolaj Abramičev, a cui le Variazioni su un tema russo sono dedicate (Ljadov aveva in precedenza dedicato al medesimo studioso i suoi Tre Pezzi op.33). La prima frase del tema, “Malenkij Mal'čišenko v gorenke sidel” (“Un ragazzino se ne stava seduto in una cameretta”) corrisponde a una semplice melodia di cinque battute basata sulla triade di la maggiore; la seconda frase, “Zadumal ja dumušku: ženit'sja choču” (“Mi è venuta un'ideuzza: voglio prender moglie”) corrisponde a quattro battute di una melodia più elaborata che termina sulla dominante. Nell'armonizzazione del tema fatta da Ljadov queste ultime quattro battute vengono ripetute due volte (la seconda volta con ritorno alla tonica) dando origine a un asimmetrico tema di 13 battute. Si direbbe che Ljadov abbia rivestito un ruolo protagonistico in questa composizione: oltre alla stesura del tema, vennero incluse due sue variazioni, a differenza dei colleghi che ne inclusero una soltanto. La prima variazione (n.6, in re bemolle maggiore) è un plateale omaggio all'ampio cantabile chopiniano, mentre la seconda (n.7, in la maggiore) mostra la predilezione di Ljadov per le combinazioni poliritmiche (in questo caso, cinque note contro tre). Tutte le variazioni mantengono la tonalità maggiore del tema, tranne quella pateticissima - e sornionamente ironica - di Sokolov. La variazione di Rimskij-Korsakov fu collocata per diritto d'anzianità e di prestigio al primo posto; Glazunov, invece, ebbe l'incarico di concludere il ciclo con un vigoroso finale “alla polacca”. Le Variazioni su un tema russo furono pubblicate nel 1900 e da allora non sono state quasi mai eseguite. Con questa coinvolgente composizione pianistica, ingiustamente ancora sconosciuta, Beljaev e i suoi amici inaugurarono il nuovo secolo nel modo più giocoso e spensierato.

Marco Rapetti (note al CD Brilliant Classics 94155)

Marco Rapetti: Anatoliy Lyadov (1855-1914)

“Sono un uccello libero. La parola devi non mi costringerà mai a fare nulla.” Anatolij Konstantinovič Ljadov

“Per quanto riguarda la musica, qualcosa è accaduto” - scriveva Musorgskij al critico Vladimir Stasov il 2 agosto 1873, “un nuovo e indiscutibile giovane talento, originale e russo è apparso fra noi: si tratta del figlio di Konstantin Ljadov, ora studente al conservatorio […] Un vero e proprio talento, dotato di facilità, naturalezza, audacia, freschezza e potenza […] Cui, Borodin e il miserabile sottoscritto sono al settimo cielo. Te ne descrivo l'aspetto: chiaro di capelli, labbra carnose, con piccole rughe intorno al naso disegnate dalla natura quasi fossero canali per le lacrime diretti verso la bocca. La fronte non è ampia ma piena di carattere, specialmente in congiunzione con le tempie prominenti. Terribilmente nervoso, ancor più terribilmente taciturno, egli ascolta senza proferire parola; solo le sue narici iniziano a muoversi, e ciò significa approvazione! Per quanto concerne i suoi scarabocchi, beh, giudicherai tu stesso. Korsakov va pontificando parecchio su di essi...”

Musorgskij, purtroppo, non visse abbastanza per potersi dilettare con gli “scarabocchi” del Ljadov più maturo. Al momento della sua precoce morte, avvenuta quasi contemporaneamente al brutale assassinio dello zar Alessandro II, nel marzo del 1881, il giovane Anatolij aveva composto soltanto una suggestiva serie di melodie per voce e pianoforte (op.1) e svariati pezzi pianistici in stile schumanniano (opp. 2-4), ed era alle prese con un progetto di vasta portata, l'opera Zorjuška, che avrebbe in seguito abbandonato. In quello stesso anno 1881, Cesar Cui dedicava a Ljadov un intero paragrafo del suo saggio La Musica in Russia, sottolineando “l'estro creativo, la ricchezza e l'eleganza del vocabolario armonico e il magistero tecnico” del giovane compositore.

Di fatto, Ljadov appartiene alla prima generazione di musicisti russi che ebbero l'opportunità di sviluppare un solido bagaglio tecnico grazie a un sistema di educazione pubblico (il Conservatorio di San Pietroburgo era stato appena fondato da Anton Rubinstein, nel 1862). Egli, inoltre, era cresciuto in un ambiente musicalmente stimolante, in quanto diversi familiari erano musicisti professionisti impegnati nel mondo dell'opera. Lo stile bohèmien della sua trasandata e disinibita famiglia ebbe nel contempo un influsso negativo sul talentoso ragazzo, non invogliandolo a seguire gli studi con regolarità (più avanti sarebbe stato addirittura espulso dal conservatorio per assenteismo) e rafforzando in lui la propensione all'indolenza e all'isolamento. Il padre, famoso direttore d'orchestra al teatro Marinskij nonché buon compositore in potenza, impartì le prime lezioni di musica al piccolo Anatolij, che trascorse la sua infanzia dietro le quinte del teatro, trattato come la mascotte della compagnia.

La morte di Konstantin Ljadov, nel 1868, lo lasciò orfano di entrambi i genitori all’età di 13 anni e fu allora che venne affidato a uno dei direttori della Società Musicale Russa che lo iscrisse, due anni più tardi, al conservatorio. Qui sviluppò presto uno spiccato interesse per le tecniche contrappuntistiche, frequentando la classe di contrappunto e fuga di Johansen e successivamente quella di composizione tenuta da Rimskij-Korsakov. “Come tutto era facile per lui!” - scriverà più tardi Rimskij nelle sue memorie. “Da dove scaturiva tutta quella esperienza? Era davvero l'allievo più dotato e più brillante!”

Dopo il suo esame finale di composizione nel maggio 1878, i due musicisti trascorsero l'estate in due villaggi poco distanti e "come passatempo ed esercizio, ognuno scriveva una fuga al giorno sullo stesso tema in re minore". Il legame di Ljadov con Rimskij durerà tutta la vita e avrà profonde ripercussioni su entrambi i compositori, inizialmente discepolo e maestro e in seguito amici e colleghi (il celebre manuale di armonia di Rimskij, ad esempio, fu ispirato ai principi didattici di Ljadov). A settembre dello stesso anno, il ventitreenne Anatolij divenne professore di teoria al conservatorio e, nel 1885, Balakirev e Rimskij lo chiamarono a insegnare teoria e armonia anche alla Cappella della Corte Imperiale.

Se Ljadov non fosse appartenuto a una generazione posteriore, la Mogučaja Kučka (il Possente Manipolo, come Stasov aveva soprannominato la famosa squadra di compositori capeggiata da Balakirev) sarebbe nota oggi come Gruppo dei Sei, invece che come Gruppo dei Cinque. In qualità di membro affiliato al circolo di Balakirev, Ljadov partecipò a varie composizioni collettive (vedi, ad es., il geniale ciclo di Parafrasi per pianoforte, composto insieme a Borodin, Cui e Rimskij-Korsakov), collaborò all'orchestrazione di opere dei suoi colleghi più anziani (Il Principe Igor di Borodin, Il Prigioniero del Caucaso di Cui, La Fiera di Soročintsy di Musorgskij), nonché alla revisione delle opere di Glinka.

All'inizio degli anni '80, Balakirev decise di abbandonare la scena musicale per barricarsi in un'ossessiva e misantropica religiosità; in conseguenza di ciò, i suoi allievi e compagni si distaccarono gradatamente dal carismatico e dispotico fondatore della Mogučaja Kučka, fino al totale scioglimento del gruppo. Fu allora che Ljadov divenne uno dei fondatori del Beljaevskij Kružok (il Circolo Beljaev), insieme a Rimskij e al giovane prodigio Aleksandr Glazunov. Anche Borodin iniziò a frequentare il nuovo cenacolo di musicisti, ma sfortunatamente morì poco tempo dopo. Ljadov e Rimskij (quest’ultimo, essendo nato nel 1844, era il più giovane dei Cinque), rappresentano dunque il collegamento fra i due più importanti circoli di musicisti russi dell'Ottocento, formatisi intorno alle due più influenti 'B' della storia musicale russa: da un lato, Balakirev, capace di catalizzare le energie di una brillante generazione di compositori autodidatti e di spingerla alla creazione di una nuova e autentica scuola russa incentrata sulla rivalutazione del canto popolare; dall'altro, Beljaev, cui si deve la diffusione a livello internazionale della musica russa contemporanea.

Erede di una delle più ricche famiglie di commercianti di legname di tutto l'impero, Mitrofan Petrovič Beljaev decise di ritirarsi dal commercio a 48 anni per dedicarsi interamente a una causa filantropica, per la quale avrebbe devoluto enormi quantità di denaro: la promozione della musica e dei musicisti russi in patria e all'estero. Egli stesso suonava la viola per passione e si esibiva spesso con gli Amanti della Musica di San Pietroburgo, una piccola orchestra privata diretta da Ljadov, che sarebbe rimasto per sempre il suo inseparabile assistente e supervisore. "È possibile considerare il circolo di Beljaev come una continuazione di quello di Balakirev?" - si chiede Rimskij nella sua autobiografia. "In comune essi avevano le idee innovative e un’evidente progressismo. Ma il gruppo di Balakirev corrispondeva al periodo Sturm und Drang della musica russa, mentre quello di Beljaev a un periodo di pacifica marcia in avanti. Il gruppo dei Cinque era rivoluzionario; il Gruppo di Beljaev, progressista."

Nel 1885, l'imponente e altero mecenate fondò a Lipsia una delle più prestigiose case editrici del secolo (la Russia non aveva ancora firmato il protocollo per la protezione dei diritti d'autore e questo fu uno dei motivi per cui venne stabilita la sede in Germania). Beljaev diede disposizioni affinché un comitato di esperti - ovvero, Rimskij, Ljadov e Glazunov - lo aiutasse a selezionare le composizioni da pubblicare (al medesimo triumvirato sarebbe stata poi affidata la gestione dell'impresa editoriale dopo la morte del fondatore, avvenuta nel 1904).

Nel 1894 la musica di Aleksandr Scriabin venne sottoposta per la prima volta al giudizio di Beljaev e dei suoi collaboratori. Rimskij e Glazunov si rifiutarono categoricamente di pubblicare qualsiasi composizione presente e futura dell'altezzoso compositore moscovita, per il quale avrebbero sempre nutrito un'epidermica antipatia (“Narciso” fu il soprannome appioppatogli da Rimskij). Grazie all'opposizione di Ljadov e al supporto di Beljaev, Scriabin superò comunque la selezione e divenne presto il nome più importante e più richiesto nel catalogo della ditta. Entrambi ferventi chopiniani, Ljadov e Scriabin si attrassero e ammirarono reciprocamente fin dal primo incontro.

Per quanto non sia facile distinguere chi ha influenzato maggiormente l'altro nei lavori scritti a metà degli anni '90 (si comparino i Preludi opp. 31, 36, 39, 40, 42, 46 con i pezzi brevi composti da Scriabin negli stessi anni), è chiaro invece come sia stato il vocabolario armonico scriabiniano a fornire il modello per gli ultimi lavori di Ljadov. Il carattere egocentrico e stizzoso di Scriabin era antitetico a quello di Ljadov; inoltre, l'agnosticismo di quest'ultimo non aveva nulla in comune con il misticismo esoterico e il pensiero escatologico scriabiniano.

Tuttavia, Ljadov subì profondamente il fascino del geniale e più giovane collega, anche quando la straordinaria evoluzione del suo linguaggio gli causò sconcerto e non poche perplessità. "In confronto a Scriabin, Wagner balbetta dolcemente come un poppante. Penso che mi possa dar di volta il cervello in qualunque momento. Come ci si può nascondere da questa musica? Aiuto!" - sbottò una volta in presenza di Beljaev. Nel 1911, dopo la prima esecuzione di Prometeo, Ljadov confidò a un amico: "Sapessi come ho dormito male la notte scorsa! Non riesco a non pensare a come sarà quando fra un paio di settimane scopriremo che Scriabin è stato rinchiuso a Udelnij (un ospedale psichiatrico lungo la ferrovia per la Finlandia)."

Scriabin, dal canto suo, dimostrò sempre un affetto particolare per il collega più anziano e similmente fece Stravinskij. "Ljadov era il musicista più progressista della sua generazione e fu lui a difendere i miei primi lavori" - scrive Stravinskij in Memories and Commentaries (1959). Per merito di Ljadov, venne pubblicata la melodia giovanile Il fauno e la pastora; inoltre, a causa dell'eccessivo ritardo con cui “il grande pigro” si accinse alla composizione de L'Uccello di fuoco, Diaghilev, spazientito, girò la commissione del balletto all’ancora sconosciuto Stravinskij e fu così che la storia si arricchì del celeberrimo capolavoro. "Ho l'impressione che Ljadov fosse più sollevato che offeso, allorché accettai la proposta di Diaghilev" - scrive Stravinskij. "Ljadov era un brav'uomo, tenero e adorabile come la sua Tabacchiera musicale. Lo chiamavamo "il fabbro ferraio", ma non so perché; forse proprio per il fatto di apparire, con la sua dolcezza e gentilezza, esattamente il contrario di un fabbro. Era abbastanza piccolo, con un viso simpatico e ammiccante e pochi capelli sulla testa. Teneva sempre dei libri sotto il braccio: Maeterlinck, Hoffmann, Andersen… Adorava tutto ciò che avesse a che fare con l’elemento fantastico."

In effetti, gran parte delle opere orchestrali di Ljadov (Baba-Jaga, Otto Canti popolari russi, Il Lago incantato, Kikimora) evocano atmosfere fiabesche: "Datemi fate e draghi, sirene e folletti e sarò al colmo della felicità" - dichiarò una volta. "L'arte mi nutre con uccelli del paradiso arrosto. È come vivere su un altro pianeta, che nulla ha a che fare con questa terra".

Diversamente da Rimskij, col quale condivise l'amore per il mondo senza tempo delle favole popolari, Ljadov non produsse mai lavori di vaste dimensioni. "Caro amico, ti prego, scrivi un'opera, un'opera autenticamente russa: sei splendidamente dotato per una tale impresa e nessuno potrebbe farlo meglio di te!" Nonostante i ripetuti incoraggiamenti di Rimskij, non soltanto alcuni progetti di opera, ma anche il balletto Lejla i Adelaj e un quartetto d'archi furono a un certo punto abbandonati o lasciati incompiuti.

Questo grande compositore in potenza è stato spesso accusato di mera pigrizia, soprattutto in seguito al matrimonio, avvenuto nel 1884, che gli permise di ottenere una proprietà di campagna a Polinovka, dove avrebbe trascorso tutte le estati e dove avrebbe terminato i suoi giorni (stranamente, Ljadov mantenne sempre il suo matrimonio avvolto in un'aura di mistero, non consentendo a nessuno di conoscere la moglie e recandosi ovunque sempre da solo). "Il suo scetticismo e la sua propensione a ritirarsi in una torre d'avorio erano più forti dei suoi impulsi creativi" - commentò senza mezzi termini Michel Dmitri Calvocoressi. In realtà, dietro al carattere dimesso e all'apparente mancanza di ambizione, Ljadov era un severo autocritico, e questa qualità inibì non poco il suo potenziale creativo, contribuendo al parziale ritiro dall'agone dei contemporanei.

Il “fabbro ferraio” (o piuttosto "l'orologiaio", come Stravinskij avrebbe maliziosamente soprannominato Ravel) si sentiva molto più a suo agio con le piccole strutture finemente cesellate. Le sue opere per pianoforte, voce, coro o per orchestra sono così curate in ogni dettaglio da potersi paragonare a veri e propri cammei musicali. Come scrisse il critico e compositore Vjačeslav Karatighin pochi giorni dopo la morte del compositore, "l'arte di Scriabin è spesso tanto magnificata, riflette talmente il cosmo su larga scala, che per afferrarne i contorni dobbiamo accostarci ad essa come se si trovasse a una certa distanza (psicologica). Possiamo ammirare Chopin con un normale, chiaro colpo d'occhio. Per portare il nostro animo in contatto con le ispirazioni di Ljadov, dobbiamo invece aggiustare la nostra vista a livello microscopico, armarci di prismi e lenti speciali, e scrutinare attentamente i mondi di vita sonora che si parano dinanzi ai nostri occhi. Adottando quest’intimo approccio a quest'arte intimista, ecco che improvvisamente può rivelarsi la sottile e profonda bellezza delle immagini musicali di Ljadov e la loro originalità".

Mentre Scriabin si tuffava nell’efferato nuovo secolo spingendo l'armonia funzionale ai suoi estremi limiti, Lyadov si ritirava come un gasteropode nella sua conchiglia, limitandosi a sempre più sporadici tentativi di comporre. Nel 1901 iniziò a insegnare contrappunto avanzato al conservatorio e nel 1906 subentrò come docente di composizione, attività nella quale dimostrò un rigore pedagogico simile a quello del suo predecessore, Rimskij-Korsakov.

Quando l'enfant prodige Prokof’ev s’iscrisse nella sua classe, trovò l'approccio di Ljadov eccessivamente severo e insofferente a qualsiasi audacia e modernità compositiva da parte dei suoi allievi (la stessa impressione fu riportata anche dall'amico e compagno Mjaskovskij). Viene da chiedersi se Ljadov sia stato davvero il progressista descritto da Stravinskij; di sicuro non fu un rivoluzionario, né in musica né in politica. La sua paura per i cambiamenti e il suo rifiuto per gli eccessi non gli consentirono di aderire agli ideali rivoluzionari che aleggiavano in quell’epoca così inquieta e turbolenta. Molto sensibile al concetto di libertà individuale, ammirava Nietzsche ma provava antipatia per Tolstoj, che, a suo giudizio, "stava aiutando l'umanità a commettere il più grande crimine possibile: livellare tutti".

Un significativo episodio accadde tuttavia nel 1905, al tempo della Prima Rivoluzione Russa. Allorché Rimskij-Korsakov venne licenziato dal conservatorio in seguito all'accusa di aver appoggiato le sommosse degli studenti, Ljadov e Glazunov si dimisero all'istante, per poi riprendere a insegnare solo dopo la riabilitazione dell’amico e collega. Nonostante avesse sempre preferito restare in disparte, rifugiandosi nel suo flemmatico e pessimistico distacco, Ljadov fu consapevole dell'imminente tragedia che stava per travolgere l'Europa e il suo paese, governato da un miope e repressivo regime zarista. Nel 1899 (anno di nascita di Maria, terzogenita della famiglia imperiale), fu proprio la corte dei Romanov a commissionargli l'inno ortodosso Slava, originariamente composto per coro femminile, due arpe e due pianoforti. In questo peana al duce dell'impero (in seguito trucidato con la famiglia nel luglio 1918 per mano dei bolscevichi), l'ultimo zar di Russia, Nicola II, viene paragonato al sole, la zarina alla luna e le figlie alle stelle. Come scrive Faubion Bowers, a quell'epoca "il prezzo dell'ortodossia e dello zarismo era alto, e veniva pagato in infiniti modi, talvolta opposti. Alcuni si fecero atei convinti. Un certo byronismo banalizzato prestò la figura di Don Giovanni come modello di anticonformismo. Altri divennero trascendentalisti autodistruttivi, nella convinzione di essere dio, come ad esempio, Scriabin o il personaggio Kirillov ne i Demoni di Dostojevskij. L'escatologia è un elemento essenziale non solo della Russia che precede la Prima Guerra Mondiale, ma di tutta la storia religiosa russa. Lo spirito apocalittico fece diventare il Libro della Rivelazione la sezione della Bibbia più citata e più rappresentata, sia visivamente che musicalmente. Tutti predicevano la fine del mondo, sconvolgimenti epocali (potrjasenia), rivoluzioni (perevoroti); di 'eventi inauditi' scriveva il poeta simbolista Aleksandr Blok, 'conflagrazione planetaria', gridava Scriabin, 'fine della storia', intonava Solovjov. Persino Ljadov stette in silenzio abbastanza a lungo per poi scrivere un brano

sull'Apocalisse".

Nel 1911-12, all'epoca in cui compose il poema sinfonico Iz Apokalipsiza (Dall'Apocalisse) op.66, la salute di Ljadov aveva già iniziato a deteriorarsi. La sua ultima opera, intitolata Skorbnaja pesn' (Trenodia), per piccola orchestra, apparve nel 1914 e portò il numero di catalogo delle sue opere a 67. Per quanto opposte in dimensioni e finalità, sia l'ultima miniatura di Ljadov sia il colossale e utopistico Misterja di Scriabin sembrano riflettere le stesse parole di Čekov: "Il tempo sta per scadere, una valanga sta per muoverci addosso, una travolgente tempesta chiarificatrice è ormai vicina e presto si scatenerà…" Lyadov morì nell'agosto del 1914, pochi giorni dopo lo scoppio della Grande Guerra. Scriabin lo seguì otto mesi più tardi. Nessuno dei due poté assistere alla traumatica fine di un'era russa.

Marco Rapetti

(note al CD Brilliant Classics 94155)