Glenn Gould: L'ala del turbine intelligente

Con un titolo inutilmente ampolloso (quanto più severo e giusto quello originale: The Glenn Gould Reader), Adelphi ha pubblicato - corredata da una pirotecnica Presentazione di Mario Bortolotto e da una dimessa Introduzione del curatore, Tim Page - un’ampia raccolta di scritti sulla musica del pianista canadese Glenn Gould: articoli di riviste, presentazioni di (suoi) dischi, recensioni, testi di conferenze, saggetti musicologici. L’ala del turbine intelligente (citazione colta al volo da Baudelaire; ma lo si capisce solo a pagina 63: eil riferimento è stranamente omesso nell’Indice dei nomi) è un supporto essenziale per la comprensione di uno dei casi (ma sì, leggenda: come da risvolto di copertina) più curiosi (emblematici?) dei nostri tempi, che dei nostri tempi ha appunto tutti i caratteri distintivi: l’eccentricità, l’eclettismo, lo snobismo, il fanatismo, il mistero, il paradosso, la disperazione, l’umorismo, la presunzione, la schizofrenia. Curioso è anzitutto il fatto che Glenn Gould, di professione pianista, sia diventato un riconosciuto e venerato protagonista della musica solo dopo la morte (nel 1982, a cinquant’anni giusti); giacché se episodi del genere si danno (o si davano) talvolta per i compositori, è piu raro che ciò avvenga per un’arte legata all’immediatezza del presente e della presenza, qual è quella dell’interpretazione. Ma Gould aveva posto per tempo i presupposti di una celebrazione a futura memoria: nel 1964, dopo nove anni di trionfi d’élite, aveva smesso di suonare in pubblico (con motivazioni accattivanti: "Durante i concerti mi sento umiliato, mi sembra di essere un artista del varietà") e si era rinchiuso in un eremo superprotetto e supertecnologizzato, per dedicarsi esclusivamente alle incisioni discografiche. Facendo, più che di se stesso, la fortuna della sua casa discografica, la CBS, depositaria di una “Legacy” milionaria.

E' stato Glenn Gould un grande pianista? Piero Rattalino, che se n’intende, lo giudica "trai maggiori del nostro tempo". A me la risposta suggerisce ampi margini di dubbio. Lo è stato certamente per la musica del Novecento, di cui ha lasciato testimonianze ragguardevoli; rivelando che nell’ansia di un’espressione repressa, nevrotica e lancinante, sensibile ad aperture di fulminea rivelazione e protesa verso la perfezione della tecnica, egli era un artista illuminato del nostro secolo: un angelo di fuoco di lucida e implacabile intelligenza, ma impermeabile alla tenerezza e al calore umano. E anche nelle numerose pagine dei suoi scritti dedicati ad autori e a musiche del Novecento (Schönberg in prima linea; Sibelius, Hindemith, Skrjabin, Ives, Krenek, Berg; i canadesi contemporanei, e poi Boulez e l’oggi) Gould ha impresso il marchio di una sensibilità acuminata, di un’acutezza che avvince e incide con squarci netti, fin nel terreno minato della profondità analitica. Par quasi che qui Gould pensi e scriva nel linguaggio di quella musica, e ne contempli per così dire il rispecchiamento.

Ma per quanto Gould fosse un caso limite dell’angosciosa sete di verità che in alcuni eletti ha animato il nostro secolo proprio per la sua inappagabilità, i suoi punti di riferimento - e dunque la sua visione dell’evoluzione della musica, nemica del progresso, nemica della storia in nome delle “finalità più vaste della creatività”, pagina 181 - trascendevano quei limiti e si confrontavano con altri ideali. Non solo gli antenati della musica moderna (Byrd, Gibbons, Scarlatti: gli albori del pianoforte e del linguaggio orientato verso la tonalità e la forma libera), ma soprattutto il sole Bach, astro maggiore e centrale di quel sistema planetario. E proprio a Bach Gould riservò attenzione speciale, riflettendola puntualmente negli scritti; dove, però, l'approccio - e ciò vale, a quanto pare, anche per le esecuzioni, fatte di tanti bei momenti continuamente contraddetti nella visione d’insieme - si dimostra sovente, più che impari al compito, stranamente convenzionale ed estrinseco, per non dire naif.
Alla fine dello scritto sulle Variazioni Goldberg, che fu per anni il suo cavallo di battaglia e un vero oggetto di culto dei maniaci del disco più raffinati, Gould conclude un’analisi alquanto scolastica con queste parole: "Non ritengo arbitrario soffermarmi su considerazioni che vanno oltre il fatto musicale, anche se ci troviamo davanti a quella che è forse la più splendida elaborazione mai realizzata su un tema di basso: penso infatti che la fondamentale ambizione di quest’opera per ciò che riguarda la variazione non vada cercata in una costruzione organica ma in una comunità di sentimento. In essa il tema non è terminale ma radiale, le variazioni percorrono non una retta ma una circonferenza, un’orbita di cui la passacaglia ricorrente costituisce il punto focale. (...) Essa ha quindi un’unità che le viene dalla percezione intuitiva, un’unita che nasce dal mestiere e dalla rigorosità, che è ammorbidita dalla sicurezza di una maestria consumata e che qui si rivela a noi, come avviene tanto raramente in arte, nella visione di un disegno inconscio che esulta su una vetta di potenza creatrice". Il sospetto di un che di intrinsecamente e forse inevitabilmente dilettantesco, sotto la formulazione colta e "impegnata", sorge legittimo di fronte a simili concetti, tanto contraddittori quanto oscuri: ma oscura è qui anzitutto la traduzione. Forse ciò si può spiegare con l’intenzione di fornire anche concettualmente un sostegno a una visione interpretativa di Bach che non ha mai, neppure nei momenti più ispirati e inventivi, il respiro calmo e solenne, la nobile grandezza e profondità di un arco compiuto, di un problema interamente risolto.

L’affermazione più provocatoria del volume si trova in fondo a pagina 77, nello scritto Mozart e dintorni (una conversazione con il documentarista francese Bruno Monsaingeon): "Come sai, io ho una zona buia che copre un secolo, all’incirca dall’Arte della fuga al Tristano: tutto quello che c'è fra questi due estremi riesco al massimo ad ammirarlo, non ad amarlo". Dichiarando di preferire il Paulus di Mendelssohn alla Missa solemnis (e di amare ancor più le opere giovanili di Glinka, subito dopo), Gould espone chiaramente una presa di posizione estetica e ideologica: l’avversione per la musica classica (per “le convenzioni esteriori della sonata classica e del suo schema strutturale in gran arte stereotipato”) e per quella romantica (i cui atteggiamenti "implicano in ultima analisi l’amp1iamento delle risorse mediante l’ambiguità e l’idea che ogni fenomeno osservabile abbia una sua occulta ombra psicologica"). Tale avversione ha per conseguenza la critica di Mozart (le cui opere sarebbero “testimonianze di un’esistenza edonistica”) e il rifiuto di Beethoven, categoricamente espresso nel divertente e un po’ goliardico Glenn Gould parla di Beethoven con Glenn Gould; accade così di leggere nel dialogo immaginario passi come questi: “... quelle che la disturbano di più sono proprio le opere centrali della cronologia beethoveniana. Sono le opere in cui un’espressione complessa, affrontabile solo da un professionista, si riferisce a un materiale che è accessibile a chiunque. E questo la disturba, signor Gould, perché costituisce anzitutto una riflessione su quello che è il ruolo ufficiale del musicista, sul professionismo così come si è stratificato nella tradizione musicale dell'Occidente e che lei mette in discussione non senza motivo. (...)”. Al che l’alter ego risponde: “Ma quando quella posizione non è stata ancora raggiunta o è già stata abbandonata, come dice lei, si incontra un’arte di tipo molto più professionistico - il professionismo di Wagner o quello di Bach, secondo la direzione che si sceglie - e per trovare una tradizione puramente dilettantistica occorre andare molto più indietro oppure molto più avanti”. Magari fino a Gould? Se così fosse, avremmo svelato il mistero.

Parole di ammirazione incondizionata sono invece rivolte alla figura e all'opera di Richard Strauss: per di più in anni nei quali non andava ancora di moda e poteva apparire controcorrente. In un articolo del 1962, Perorazione per Richard Strauss, dopo aver definito Strauss “il più grande musicista contemporaneo” (quasi d’accordo) Gould appassionatamente afferma: "Ciò che è soprattutto esemplare nella musica di Strauss è il fatto che essa rappresenti concretamente la trascendenza di ogni dogmatismo artistico, di ogni problema di gusto, di stile e di linguaggio, di ogni frivolo e sterile cavillo cronologico. E' l'opera di un uomo che arricchisce la propria epoca perché non le appartiene, e che parla per ogni generazione perché non s’identifica con nessuna. E' una suprema dichiarazione d'individualità: la dimostrazione che l’uomo può creare una propria sintesi del tempo senza essere vincolato dai modelli che il tempo gli impone". Ma a questo punto saremmo già un po’ meno d'accordo. Giacché Strauss, come del resto ogni artista, non solo appartiene alla sua epoca, ma s’identifica con essa rivivendone l’intera parabola della civiltà artistica e culturale della giovinezza (quella Vita d'eroe che nella sua “esuberante estroversione” tanto turbava il giovane Gould) fino alle soglie del crepuscolo, e oltre; e muore in dolce agonia - cullato dalle melodie infinite, struggenti, dei suoi Finali d’opera - dopo averne prolungato sino al limite estremo la longevità. Ma evidentemente a Gould, di Strauss, interessava l’aspetto della sfida, nella quale potersi di lontano identificare.

Se ci siamo soffermati soprattutto su alcune delle sintesi più irrisolte fra quelle tentate da Gould anziché sulle molte, illuminanti analisi parziali, non è per sminuirne il valore; ma anzi per cercare di indicare in che cosa esso consiste. Gould era un outsider, un dilettante nel senso antico e un genio in quello moderno. In fondo, gran parte del suo fascino risiede nel fatto che egli, rifiutando il culto romantico del virtuoso e scegliendo un’esistenza claustrale, ha incarnato da artista ciò che ognuno di noi vorrebbe essere almeno in certi momenti e stati d'animo della vita. Chi non ha mai sognato di rinchiudersi in un eremo a coltivare le proprie passioni e a rettificare le proprie tendenze schizofreniche? Chi non ha avuto almeno una volta la tentazione di riscoprire un Gibbons, di sprofondarsi in Bach, di negare Beethoven? (Ma Mozart proprio no, quello rimane nostro fratello, sempre). Gould tutte queste cose le ha fatte per davvero e ce ne ha parlato a un livello superiore, dall’alto della sua individualità; è stato capace di essere assoluto e intransigente, senza scendere a compromessi, neppure con le sue nevrosi. Per questo lo ascoltiamo e lo leggiamo con rispetto, anche quando nella sua concitazione o ingenuità o ironia ci lascia interdetti. E lo sentiamo a noi vicino, anche se la compagnia è imprevedibilmente scomoda e sfuggente: vicino, con sincerità, ai nostri dubbi e alle nostre inquietudini, pronto a farci emozionare e sorridere.

Sergio Sablich

("Musica Viva", n. 4, Anno XIII, aprile 1989)

Chi ha mandato Beethoven all'enoteca?

I traduttori di libri sulla musica sanno spesso le lingue ma quasi mai la musica. E la loro è una vita difficile.

Si calcola, approssimativamente, che due terzi dei libri di argomento musicale pubblicati in Italia siano traduzioni. Non vogliamo qui discutere se ciò sia o non sia un fatto positivo (positivo lo è di certo per la circolazione delle idee e il confronto delle metodologie; anche se troppo spesso si traducono libri inutili, togliendo così spazio ai nostri autori, che oggi non sono o non sarebbero affatto inferiori ai colleghi di altri paesi). Quel che qui vogliamo trattare è invece il problema delle traduzioni in quanto tale. Delle traduzioni, appunto, di libri di argomento musicale. Che del problema generale delle traduzioni in Italia costituiscono un caso particolare, con aspetti e risvolti specifici, ma non settorialmente esclusivi. Ma è davvero un problema, quello delle traduzioni? A prima vista, parrebbe proprio di sì. La qualità media delle nostre traduzioni, si dice, è insoddisfacente, sotto il profilo sia dello stile sia della affidabilità. Eppure sarebbe inesatto affermare che in Italia manchi una tradizione di alto livello in questo settore. A tacere delle traduzioni per così dire d’arte, o d’autore, dei nostri poeti, scrittori e letterati anche maggiori, che hanno fatto conoscere e amare molti testi fondamentali scritti in altre lingue, anche musicologi e critici del valore di un Mila, un D’Amico, un Bortolotto, un Bianconi e altri, si sono prodotti in veste di traduttori, con risultati apprezzabilissimi. Perfino musicisti come Luigi Dallapiccola e Giacomo Manzoni figurano in questa schiera. Ciò però avveniva in un’epoca in cui le traduzioni erano assai meno diffuse di oggi, e per autori o temi che in qualche misura rientravano direttamente negli interessi di questi studiosi (Busoni per Dallapiccola, Wagner per Mila, Adorno per Bortolotto, e più recentemente Dahlhaus per Bianconi).

Non sempre però è possibile attingere a queste personalità in altre occasioni; soprattutto quando i libri da tradurre sono diventati tanti, e del genere più diverso.

Che cosa occorre per essere un buon traduttore? Anzitutto, come è chiaro, una buona conoscenza della lingua; anzi, delle lingue. D’Amico, che è stato un traduttore fenomenale, era solito dire che il traduttore deve conoscere bene la lingua in cui traduce (ossia l’italiano), più ancora di quella da cui traduce; giacché qualcuno che ti aiuta a capire l’originale, se ci sono dei dubbi e il vocabolario non basta, lo trovi sempre. Ma se non sei padrone dell'italiano in tutte le sue sfumature, se non hai sensibilità per la costruzione della frase e l’armoniosità del periodo, sarà difficile che la traduzione riesca elegante e convincente. Quasi sempre ne deriveranno invece stile contorto, frasi zoppicanti, pensiero cieco, costruzioni involute e oscure, da far venire le vertigini, o il mal di mare. E una prosa faticosa o incomprensibile è, se si vuole, qualcosa di ancora più grave degli errori o degli abbagli, in cui tutti, quando traducono, possono talvolta cadere.

Ma nel caso di traduzioni di libri o saggi di argomento musicale occorre un altro requisito fondamentale: la conoscenza specifica del linguaggio musicale, della sua terminologia e della sua tecnica; e, più in generale, del suo ambito storico e culturale. Naturalmente l’incidenza di questi fattori cambia a seconda dei casi, si tratti di una biografia, di un testo critico-estetico o di un lavoro di analisi musicale. Lo stesso, presumo, accade in altre discipline, come la medicina o la chimica: dove sapere bene l’italiano (e l’inglese o il tedesco o il francese) non è sufficiente per venire a capo di questioni e terminologie specificamente tecniche. Ne consegue che al traduttore di cose musicali si richiede un bagaglio di conoscenze e di esperienze non propriamente leggero.

Da qualche tempo a questa parte è diventato un vezzo dei recensori - ma forse è davvero una necessità - accanirsi sui traduttori additandone al pubblico ludibrio le malefatte. Spesso, per maggior disprezzo, non se ne cita neppure il nome, come si fa appunto con gli individui della peggior specie; o viceversa si sbatte il mostro per così dire in prima pagina, coprendolo di ridicolo. E' giusto farlo. Ma io dico che è pure un vezzo: cioè un modo, tipico dei nostri intellettuali, di ostentare la propria superiorità facendosi belli alle altrui spalle, anziché sforzarsi di dare una mano, pacatamente, affinché le cose migliorino, strutturalmente.

E' vero che le nostre traduzioni, mediamente, non sono purtroppo granché. Il problema esiste, è grave e ha ragioni complesse. Ho detto prima che una tradizione in questo campo non mancherebbe; ma è una tradizione di vertice, non di base. Il considerevole aumento delle traduzioni, che è un fatto di questi ultimi anni e denota un’apertura della nostra cultura musicale ai contributi provenienti dall’estero, ha ingigantito questa debolezza di base. In altri termini, da noi mancano i traduttori di professione, abituati a lavorare sistematicamente in questa disciplina, messi in condizione di affinare tutta una serie di capacità che di per sé non sono né semplici né automatiche, né alla portata di tutti. Ancora una volta dobbiamo ribadire che da questo punto di vista all’estero sono molto più avanti di noi: il traduttore di professione ha non solo una sua dignità, ma anche un preciso riconoscimento culturale. La sua funzione è determinante e come tale viene considerata, anche sotto il profilo economico. Basti fare il nome di William Weaver, che è oltretutto un finissimo critico musicale, mediatore insostituibile e per ciò stesso corteggiatissimo della nostra letteratura nei paesi di lingua inglese. Da noi sembra invece sfuggire che quello del traduttore è un lavoro di enorme responsabilità, perché da esso dipende, semplicemente, che un testo venga reso in modo non solo fedele ma anche leggibile. Ciò non sempre accade. Si può tirare in ballo la mancanza di una scuola specifica che insegni a farlo (per esempio durante i corsi di studio universitari, già indirizzati verso determinate discipline: letteratura, storia dell’arte o musica). Oppure l’inesistenza di un albo professionale, a cui essere ammessi solo dopo aver sostenuto esami e prove di idoneità. Privo di una guida e di esperienze preliminari, l’aspirante traduttore non ha modo di riflettere, se non quando è già al lavoro, sulla tecnica che sta alla base di ogni attività professionale. Che cosa significa tradurre? Non basta concepire la traduzione soltanto come un fatto di resa letterale, parola dopo parola, frase dopo frase. Il principio della cosiddetta traduzione letterale può portare a equivoci colossali, e di per sé non garantisce neppure la fedeltà. Giacché ogni lingua, come tutti sanno e spesso solo i traduttori dimenticano, ha non solo una propria organizzazione strutturale, ma anche un suo respiro, una sua articolazione, un suo “tempo”. Una volta compreso il contenuto, si tratterà perciò di operare una trasposizione -- in musica si direbbe una trascrizione - da un mondo concettuale e linguistico a un altro, e da uno strumento di comunicazione a un altro diverso. Non basta capire, se possibile con la massima esattezza, ciò che sta scritto e ciò che vuol dire quel dato testo in lingua straniera; bisognerà poi trasferirlo nel sistema linguistico della nuova lingua, impiantarlo e svilupparlo in questo. Il rischio di allontanarsi troppo dal contesto originale (ciò che impropriamente si chiama "traduzione libera") o addirittura di far dire cose che non sono scritte, è sempre in agguato: per evitarlo occorrono proprietà linguistica, dominio lessicale, lucidità, autocontrollo e una buona dose di allenamento. Tutte cose più facili a dirsi che a farsi. Eppure da ciò dipendono la bontà e l'attendibilità, in una parola la riuscita della traduzione. Da noi questa capacità si scontra, da ultimo, con due fatti pratici, che però hanno il loro peso.

Il primo è che nelle nostre scuole le lingue sono insegnate male e disorganicamente, con fini più astratti che applicati all’esercizio concreto della traduzione. Nelle Università per esempio si approfondisce la letteratura, senza pretendere una preventiva, solida conoscenza della lingua straniera allo stesso livello (non so se le cose siano cambiate nel frattempo: io ricordo che ai miei tempi l’esame di lingua - facoltà di Lettere - consisteva nella traduzione estemporanea di un testo elementarmente facile; poi si passava a discutere, in italiano, di Thomas Mann o Proust o Shakespeare: su una bibliografia rigorosamente in italiano). Chi dunque impara una lingua, riceve nozioni di carattere generale, per lo più finalizzate alla conversazione. Ognuno deve poi arrangiarsi da solo se vuole raggiungere il possesso vero e completo della lingua. E quando lo raggiunge, sarà in grado di leggere un testo in lingua originale; ma non sarà, per ciò stesso, anche un buon traduttore.

Il secondo fatto può apparire più prosaico, ma non deve venir sottovalutato. Da noi i traduttori sono pagati male. Il loro lavoro è considerato alla stregua di una manovalanza, se non di una sotto occupazione (infatti il nome del traduttore è relegato nel colophon, accanto al copyright). Salvo casi speciali, una traduzione viene pagata dalle 12 alle 16 mila lire lorde a cartella, e non è molto. Ciò significa che, per far tornare i conti, un traduttore deve lavorare sulla quantità più che sulla qualità: spesso accontentandosi della prima stesura, che non è mai quella definitiva, senza curare lo stile, la chiarezza della frase, il respiro del periodo, le proporzioni dell’insieme, che variano da una lingua all’altra. E raramente è spinto a controllare criticamente il testo, oltre all’esattezza della sua comprensione. Anche se non si giustificano, si spiegano anche così le sciatterie e le inesattezze di molte traduzioni. Per fortuna qualcosa in questi ultimi tempi si è mosso, e si è cominciato a vedere nel traduttore quasi una specie di coautore, da cui dipende in gran parte la riuscita di un prodotto anche sotto l’aspetto commerciale. E dunque a valorizzarlo. Può accadere che al traduttore venga richiesto non solo di volgere il testo da una lingua all’altra secondo criteri variabili di equilibrio e di proprietà nella trasposizione (e stabilire questi criteri in modo chiaro e fondamentale), ma anche di smontarlo e di ricostruirlo, quasi reinventandolo nella nuova lingua per estrarne tutte le potenzialità (una sorta di traduzione critica del testo, per cosi dire). In questi casi aumentano le responsabilità, e con essa i requisiti richiesti al traduttore.

Ma come vengono reclutati allora i traduttori? Prescindendo dai casi in cui una certa traduzione venga proposta direttamente da chi è interessato a farla, o che sia l’autore stesso a proporre una persona di sua fiducia, gli editori di solito pescano nel gruppo più o meno selezionato di coloro che, magari per mancanza di un altro lavoro, si rendono momentaneamente disponibili. E' raro, ma può accadere, che ci si rivolga sempre alle stesse persone. Ed è sintomatico di una certa sfiducia - capitò anche a me, anni fa - che l’editore si riservi di accettare la traduzione solo dopo averla sottoposta alle cure di un revisore: il quale, non avendo una visione completa del lavoro, interverrà dal suo punto di vista, dall’esterno, rendendo ancora più complicata l'omogeneità del prodotto. Il compromesso a cui si giunge alla fine è di solito insoddisfacente, con ulteriori frustrazioni per il traduttore. A meno che non sia sorretto da autentica passione, è normale che appena possa egli si sottragga a compiti di tal genere. Spesso proprio nel momento in cui del mestiere, a sue spese, qualcosa aveva proficuamente appreso.

I traduttori di cose musicali dovrebbero avere, dell’argomento, conoscenze specifiche e sapere già prima di fronte a che cosa si troveranno accettando il lavoro. Tradurre uno scritto di Wagner o un epistolario dell’Ottocento presuppone la conoscenza di forme, stili e convenzioni ben precise (e anche il linguaggio scelto dovrà adeguarvisi). Affrontare un testo di Dahlhaus o di Kerman o di Nattiez, personalità forti dotate ciascuna di un proprio mondo concettuale e analitico, è impresa ben diversa dal rendere in italiano una voce di enciclopedia o un saggio divulgativo. Del resto, spesso non si capisce neppure con quali criteri vengono scelti questi titoli, in un paese che degna di traduzione lavori vecchi e sorpassati e non si cura, per esempio, di rendere disponibili in traduzione documenti fondamentali di autori classici come Beethoven, Mozart o Schubert (dov’è un'edizione critica delle lettere, dei diari, dei taccuini, delle testimonianze contemporanee?).

In questi frangenti, se il musicologo offre garanzie in teoria maggiori del semplice, generico traduttore, così che almeno l’esattezza terminologica sarà garantita, spesso vengono a mancare quella scioltezza e quella abitudine a pensare con la testa degli altri che rendono la lettura limpida e scorrevole, se non piacevolmente attraente. Ci si imbatte allora in una lingua del tutto sui generis, il “traduttese”, un ibrido di lessico, sintassi e grammatica bizzarri e improbabili, affetto dalle peggiori malattie organiche: rachitismo, artrosi, asma e stitichezza. In casi simili si impone la traduzione della traduzione; ed è un compito ostico e poco gratificante, di fronte al quale può anche capitare di richiudere il libro con un gesto di stizza. E l’occasione di conoscere un testo straniero, magari importante o interessante, nella nostra lingua andrà perduta per sempre, ripercuotendosi sul futuro per anni e anni; giacché - per quanto utopisticamente ogni generazione dovrebbe avere la sua traduzione almeno dei testi fondamentali, il concetto stesso e la prassi della traduzione modificandosi col tempo - i casi di una traduzione nuova che rettifichi le manchevolezze e gli errori della prima sono più unici che rari. E, per pigrizia o ignoranza, si continuerà ad attingere a quella come fonte attendibile, o autorevole, senza più controllarla. Molte citazioni fasulle, che si ritrovano continuamente tramandate di lavoro in lavoro, stanno a dimostrarlo.

Ma anche nel caso opposto, cioè in quello di traduttori “generici” bravi e allenati, privi però di specifiche conoscenze musicali, che tuttavia si avventurino in questa disciplina, non c'è da stare tranquilli. Ciò che si guadagna in facilità di lettura si perde in attendibilità e proprietà terminologica. Qui si potrebbero fare millanta esempi, tra il comico e il tragico, tra l’imbarazzante e l’esilarante. Non sarebbe carino riferirli in questa sede; anche perché non sarei proprio sicuro di esserne immune, nelle mie traduzioni. Se ciononostante azzardo due eccezioni, è solo per far riflettere su una situazione e un costume generale, ampiamente diffuso, che nel nostro rapporto con la cultura e con la musica ci riguarda tutti, Dove siamo noi stessi testimoni, più che giudici.

La Einaudi, vale a dire una casa seria, ha pubblicato di recente un libro molto importante, irritante ma sostanzioso, di Joseph Kerman: L’Opera come dramma, si intitola (la resa letterale del titolo originale, Opera as Drama, in italiano non è bella; ma capisco che è difficile cambiare la congiunzione: forse sciogliendola, L’Opera in quanto dramma?). La traduzione di Sandro Melani funziona bene nelle parti per così dire espositive o discorsive; ma non appena si entra in questioni tecniche, si aprono voragini incredibili. Si parla di “ingannevole cadenza” anziché di “cadenza d’inganno” (che è un procedimento armonico ben definito), di “ordinarie sonate per terzetto che dimentichiamo” (eh già, più che dimenticarle vorremmo conoscerle, nella musica strumentale del Settecento; si tratta evidentemente di Sonate a tre, come chiarisce il contesto); e che dire poi di una frase come questa: “Il terzetto dell'origliamento, con la razionalizzazione degli ‘a parte’ di Otello, è uno dei pezzi più belli della partitura, con l’arpeggio canzonatore del tema del riso di Cassio...". Ora, il traduttore è senz’altro persona stimabile; ma, digiuno di cognizioni musicali, ha proceduto a senso senza preoccuparsi di verificare una terminologia tecnico-musicale che, com’egli poteva almeno sospettare, gli avrebbe teso qualche tranello. Ma quel che è peggio è che nessuno, nella casa editrice, ha avuto l’accortezza di correre ai ripari: sarebbe bastata la lettura attenta di uno specialista per evitare spiacevoli frittate. Evidentemente, e questo è il punto, che la musica sia una disciplina con le sue leggi e le sue regole, oltre che con un suo vocabolario, è un fatto non ancora entrato nella coscienza comune, tanto meno in quella delle redazioni degli editori.

Al confronto fa solo tenerezza, e induce a un sorriso benevolo, il caso del traduttore dei ricordi beethoveniani di Gerhard von Breuning (Dalla Casa degli Spagnoli Neri. Ludwig van Beethoven nei miei ricordi giovanili, a cura di Artemio Focher, editore SE): il quale, pensando che un genio come Beethoven non potesse o dovesse frequentare delle semplici osterie, nobilita il termine e traduce “enoteche”. Effettivamente, Beethoven all’enoteca fa tutta un’altra impressione.

Traduttori, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il vostro bene?

Sergio Sablich

("Musica Viva", n.10, Ottobre 1990, Anno XIV)

L'"Arte della Fuga" di Bach e i suoi ascoltatori

Die Kunst der Fuge
Contrapunctus 1

Probabilmente nessuna opera della letteratura musicale è stata accolta in modo cosi vario e ha avuto una fortuna altrettanto avventurosa come l’Arte della fuga, lavoro incompiuto della tarda maturità di Bach. Da principio nessuno ha messo in dubbio che si trattasse di un Klavierwerk, nel senso che si dava a questo terrnine nel Settecento, come di un’opera cioè destinata a strumenti a tastiera. Lo testimoniano in maniera inequivocabile una copia su due pentagrammi, proveniente dalla biblioteca di Anna Amalia di Prussia (che mostra traccie di un uso intenso), le offerte di copie di Johann Christian Westphal (Berlino 1774), di J.C.F. Rellstab del 1790/93, quelle del negoziante Viennese di musica Traeg del 1799, l’edizione parigina del 1802 di Naigueli/Naderman, la contemporanea edizione zurighese stampata a Parigi di Nägeli con la annessa riduzione per pianoforte e la copia di Schumann di una versione su due pentagrammi (del 1837) fino alla edizione per pianoforte di Czerny del 1838. Nessuna notizia abbiamo invece di "esecuzioni": l’esecutore era contemporaneamente anche l’unico ascoltatore.
Quando in seguito la musicologia cominciò ad occuparsi dell’opera, poco per volta il mutamento fu radicale. Nel 1841 Moritz Hauptmann scrisse il seguente brano, che sarebbe stato gravido di conseguenze: " ...l’opera ha però in primo luogo una tendenza diversa da quella puramente estetica: infatti vuole essere soprattutto un’opera didattica". Le sue Erläuterungen zu Joh. Sebastian Bach's Kunst der Fuge (Commenti all'Arte della fuga di J. S. Bach) ebbero larga diffusione - alla prima edizione del 1841 fecero poi seguito quelle del 1861, del 1881 e del 1925 -, ma purtroppo furono riportate ancora più acriticamente. La fonte originaria dell’affermazione di Hauptmann giunge attraverso il Bach dello Spitta (2° volume 1880), il libro di Schweitzer (edizione tedesca del 1908), il Bach di Parry, che definì i canoni "extremely abstruse jokes", fino al Bach dello Schering per il quale l'opera era un "diagramma grafico", ciò che poi il Blume avrebbe chiamato "opera grafica e rappresentativa". Infine, per trovare la nostra opera nello schedario della Bihliothèque Nationale di Parigi (e naturalmente anche presso coloro che vi hanno attinto, come Dufourq e molti altri), bisogna cercare sotto le "Oeuvres Théoriques".
E' certo che in via subliminare L'Arte della fuga non veniva "guardata" soltanto dal punto di vista analitico e critico, ma che si continuava anche a suonarla assiduamente, se non altro da parte dei numerosi acquirenti della edizione Czerny (fino al 1926: 38 ristampe in 20.295 esemplari!) e fra gli altri da André Gide, che negli anni dal 1921 al 1924 ebbe una consuetudine particolarmente intensa con l’Arte della fuga al pianoforte. Ma tutto questo accadeva per così dire "underground" e difficilmente avrebbe avuto l’approvazione dei "filosofi della musica", se fosse divenuto di pubblico dominio.
Doveva toccare al geniale errore di un sedicenne il compito di scuotere il mondo musicale: quando il 26 giugno 1927, dopo intrighi durati anni da parte dei curatori ufficiali delle opere di Bach, il lavoro, che non recava alcuna indicazione di strumenti, fu eseguito a Lipsia nella strumentazione per grande orchestra e nella disposizione di Wolfgang Graeser, risultò provata in maniera assolutamente inequivocabile "l’idoneità concertistica". L’impressione sugli ascoltatori dovette essere grandiosa. Felix Stössinger scrisse sulla Weltbuhne (1927): "Chi faceva parte del gruppo di circa 30 berlinesi che si recò il 26 giugno 1927 a Lipsia per i festeggiamenti in onore di Bach nella Thomaskirche, potrà in futuro dire: ’c'ero anch’io’. Ciò che è accaduto in questo giorno, appartiene da questo momento alla storia, alla leggenda sacra della musica". (pag. 59). "Un avvenimento più grande di questo non si è verificato da decenni nella vita artistica tedesca. Noi, che da questa sede abbiamo combattuto così spesso contro un falso nazionalismo e che ci siamo dovuti comportare quasi fossimo nemici dei tedeschi, siamo felici di poter ora riferire, in occasione di un avvenimento prettamente tedesco, che in esso è risorta la vera grandezza del cecchio, meraviglioso spirito nazionale. L’esecuzione è stata una funzione religiosa; ogni devota replica lo sarà nuovamente". (pag. 62).
E a proposito di una esecuzione dell’anno seguente a Kassel, Richard Laug mi scriveva in una lettera: "Mio padre fece suonare immediatamente dopo l’interruzione della quadrupla fuga il corale Vor deinen Thron..., che Bach ha composto successivamente. Al risuonare delle prime note del corale, senza fare alcun rumore e quasi fosse un sol uomo, tutto il pubblico si alzò in piedi, senza che questo comportamento fosse stato in qualche modo programmato oppure raccomandato, e ascoltò il corale in quella posizione. L'impressione che ne ricevetti fu impressionante e indimenticabile".
Karl Hermann Pillney, Erich Kraach e altri ancora hanno raccontato come a quel tempo si fosse diffuso tra i giovani musicisti un senso di colpa verso Bach e il suo grande capolavoro, e come ci si sentisse in obbligo di farlo conoscere al maggior numero possibile di ascoltatori. Ovviamente il grande organico impiegato da Graeser non era adatto allo scopo, per cui nacquero e proliferarono fino ai nostri giorni una quantità enorme di trascrizioni; per organo, per due pianoforti, per pianoforte a quattro mani, per archi, sia per il moderno quartetto d’archi sia per quello formato da violino, viola, viola pomposa e violoncello; per archi e quattro legni, per complesso misto da camera, fino ad arrivare a una versione per due sintetizzatori Moog. Se il fedelissimo di Bach venisse a sapere di una simile trascrizione per un quartetto di sassofoni, probabilmente sarebbe preso da un leggero raccapriccio, ma in ogni caso essa si rivelerebbe migliore dell’abituale genere in cui lo strumento è di casa. Nello stesso modo alcune di quelle trascrizioni sono condizionate dall’ambiente, come per esempio quella per Bajan, una specie di fisarmonica russa, di cui un virtuoso dello strumento, Eduard Mittschenko, dette notizia allo scrivente, informandomi che egli è solito suonarla soprattutto in ritrovi studenteschi e in circoli per lavoratori dove non c’è a disposizione un pianoforte. Potremmo indicare tutte queste trascrizioni, oltre centoquaranta sono quelle di cui potrei dimostrare l’esistenza, propriamente come adattamenti alle condizioni nelle quali gli ascoltatori potevano recepire l’opera. Si cercò di prestargli colore, ad esempio per mezzo dei registri dell’organo; si soppressero i canoni, che secondo un preconcetto di natura razionalistica erano creduti di difficile comprensione, oppure li si distribuì qua e la nell’opera come intermezzi. Agli ascoltatori furono d’aiuto anche le numerose esecuzioni parziali, che dovevano servire a introdurre a poco a poco nell’opera e che difatti sempre più lasciarono il passo alle esecuzioni integrali.

Se si scorre l’elenco delle molte migliaia di esecuzioni avvenute a partire dal 1927, ci si accorge immediatamente che fin dall’inizio importanti direttori come Straube, Weisbach, Scherchen, Hausegger, Abendroth, Münch, Kleiber, Stein, Weingartner, Szendrai, Stokowsky, Heger e Hoesslin, introdussero l’Arte della fuga nel repertorio complessivo. Vennero poi specialisti come Hermann Lahl, Hermann Diener, Hans Bender, che con i loro complessi portarono l’opera fin nelle più piccole citta, mentre dopo la guerra si ebbero centinaia di esecuzioni da parte di numerose orchestre da camera e di molti solisti, i cui viaggi abbracciavano continenti interi, come Karl Münchinger, Rudolf Baumgartner, Helmut Winschermann, Rudolf Barchai, Tatjana Nikolajewa. Stupisce l’apprendere che in una città come Novosibirsk l’opera fu eseguita per la prima volta soltanto il 4 aprile 1969 per merito dell’organista Johannes Ernst Köhler, ma che già il 21 maggio dello stesso anno fu ripetuta dall’Orchestra da camera di Mosca diretta da Barchai e il 12 maggio 1974 dalla pianista Nikolajewa. Nel 1935 in un articolo di fondo (!), il "Times" di Londra faceva espressa richiesta affinché l’opera venisse eseguita tutti gli anni; per quanto riguarda Tokyo, dove la prima esecuzione si ebbe nel 1941 ad opera di Klaus Pringsheim in una versione per orchestra da camera, ho potuto riscontrare a partire dal 1950 non meno di 29 esecuzioni (il numero effettivo potrebbe forse raggiungere una quota di un terzo più alta), che corrisponde a una media di almeno una esecuzione all’anno.
La storia dell’interpretazione dell’Arte della fuga non è assolutamente legata a una determinata generazione. Allorché l’organista di Francoforte Helmut Walcha dopo 37 esecuzioni si ritrasse dall’opera perché, come egli stesso mi confidò in una lettera, "un concerto di questo tipo pone delle esigenze tanto straordinariamente impegnative che le condizioni della mia età non sono più in grado di assolverle", egli fu per cosi dire "rilevato" dal giovane violinista di Francoforte Hubert Buchbinder, che nel 1977 ne dette ripetute esecuzioni con la sua orchestra da camera con risultati assolutamente convincenti.
Allo stesso tempo 1’Arte della fuga pone delle pretese assai grandi anche all’ascoltatore. Il fatto che si tratti di circa 90 minuti di musica in Re minore e su un solo tema, sembra richiedere un prezzo eccessivo anche dall’ascoltatore più armato di pazienza. Ma la magistrale tecnica della variazione di Bach da al tema sempre diversi aspetti, mentre il suo stile armonico, che precorre i tempi di almeno un secolo, per lunghi tratti annulla sempre in modo nuovo la tonalità: nelle fughe a più soggetti in fin dei conti all’ascoltatore viene dato modo, per così dire, di riposarsi del tema. Nonostante tutto, però, nell’Arte della fuga ci sono molti punti che non possono essere seguiti solo ascoltando, come per esempio il Canone per Augmentationem in Contrario Motu. Chi dal punto di vista strutturale pretende di averlo udito nel modo giusto per se stesso, in realtà implicitamente ammette soltanto di averne letto in precedenza il titolo; pare, si tratta di una musica grandiosa soprattutto per chi non sa niente delle "regole". Lo stesso vale anche per le fughe per moto contrario: nel Contrapunctus VII è impossibile seguire al semplice ascolto lo spessore della composizione. Il tema originale e quello per moto contrario si succedono in tre differenti unità di valore: mentre al basso si ha alle misure 5-13 l’aumentazione, su di esso risuona per quattro volte il tema o frammenti di esso in valori diminuiti. Ciò però che l’ascoltatore apprende molto bene, pur senza esserne cosciente mentre ascolta, è la incredibile concentrazione di questa musica, come ha ben detto Albrecht Goes: "Che cosa siano diminuzione, aumentazione, voce principale e voce secondaria, non l’ho imparato subito; ciò che invece ho imparato è che cosa significhi concentrazione". Il fatto di richiedere alla persona competente un’analisi che non sa trovare fine, mentre invece anche il semplice amatore è messo sulla strada della comprensione nel modo più naturale grazie alla concentrazione del linguaggio, sembra essere un mistero inerente all’Arte della fuga". Un appassionato di dischi di Karlsruhe ha formulato durante una conversazione questo concetto in modo conciso quanto convincente: "Arte della fuga? Non c’è proprio un bel niente da capire. Mi basta mettere un disco e sono di colpo trasportato in un altro mondo".
Di fronte a una simile vitalità dell’ascolto nell’opera bachiana, la critica ha sempre di più continuato a fallire. Johann Christian Lobe nei primi decenni della Bach-Renaissance ha dato lo spunto per questo tipico atteggiamento: "Per quanto i bachiani possano adoperarsi per strappare a questi corpi inanimati una contrazione galvanica, mai e poi mai essi rinasceranno a nuova vita per il nostro tempo".

In seguito alle prime esecuzioni si levarono poi voci come quella di Martin Friedland: "Nessun dubbio può sussistere sul fatto che questa Arte della fuga non è stata pensata né per una esecuzione né tanto meno per una esecuzione completa e tutta di seguito... Una simile proposta di tutti questi 20 pezzi, in complesso 2 ore e mezzo di musica, a causa della tonalità stessa e della omogeneità della struttura compositiva contrappuntistica che fa si che la facoltà di appercezione rimanga continuamente in tensione, non è  niente affatto un godimento; essa è - abbiamo una buona volta il coraggio di dire la parola che tanto dispiace - uno snobismo della più bella specie".

Max Chop, un tempo il più feroce critico berlinese, si servì della opportunità di una esecuzione in concerto per attaccare violentemente Erich Kleiber: "Erich Kleiber, il nostro Generalmusikdirector, ha creduto che la sua ambizione e l’interesse dei suoi ascoltatori meritassero l'offerta di una occasione particolarmente ghiotta. Così i suoi occhi sono caduti su un’opera di quasi 200 anni fa e che solo oggi
festeggia una sorta di resurrezione, l’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach... A questo punto prima di tutto al sottoscritto sorge spontanea la domanda se la monumentale opera di Bach sia adatta a un concerto sinfonico oppure no. Se veramente sia lecito presentare al pubblico che frequenta queste manifestazioni una interminabile serie di esperimenti e di prove teoriche che durano più di due ore e che strapazzano al massimo la tensione degli ascoltatori addentro alle cose musicali, mentre rendono completamente esausti i profani appassionati di musica. Se non si finisca per essere simili al predicatore, che coi suoi lunghi sermoni fa il vuoto nella sua chiesa".

E sullo stesso concerto un anonimo scrisse: "Una temerarietà della disonestà artistica, che non si ferma nemmeno di fronte a cose meramente tecniche, della più alta teoria musicale! Le diciannove fughe e canoni di questo compendio pur grandissimo e ricco d’ingegno della più severa disciplina contrappuntistica, sono materia che appartiene allo studio. Soprattutto non vogliono essere ascoltate dal pubblico che abitualmente frequenta i concerti".

Qui si faceva ricorso a un trucco particolarmente usato dalla critica, vale a dire tirare in ballo a un certo punto il "pubblico che abitualmente frequenta i concerti" per avallare la propria incapacità nell’ascoltare una musica. Ma questo pubblico non si è affatto comportato in seguito nel modo che il critico da lui pretendeva.
In tempi più recenti più volte Adorno ha preso di mira gli ascoltatori di Bach come i suoi interpreti. Per 1’Arte della fuga egli ha parlato di "inadeguatezza della sonorità dell’organo in quanto tale alla struttura infinitamente articolata di queste opere", che "in esse già allora venne in luce". Bach avrebbe "rinunciato a dar loro una precisa veste sonora, lasciando che le sue più mature composizioni strumentali attendessero dopo la sua morte una realizzazione sonora adeguata". Ma il modo in cui Ludwig Pinscher in una trasmissione della Hessischer Rundfunk intitolata "Bach-Weekend" ha citato Adorno, dimostra la profonda influenza delle sue argomentazioni: "... o se - come supponeva Adorno - soprattutto il Bach tradizionale è diventato ininterpretabile, ciò significa che l’opera è consegnata soltanto alla interpretazione di tipo compositivo, una interpretazione cioè che... va alla ricerca delle possibilità che si aprono e che nascono quando tutte le tradizioni e tutte le convenzioni del passato sono venute meno". Ma cosa vuol dire che "il Bach tradizionale è diventato ininterpretabile? Adorno "preso alla lettera" ha soltanto sostenuto che per lungo tempo gli esecutori hanno potuto comunque interpretare il testo musicale bachiano basandosi sui portati della tradizione - ora bene, ora meno bene -, mentre invece gli interpreti attuali non sarebbero più in grado di farlo. Che cosa hanno da dire a questo proposito gli odierni interpreti di Bach oggi? E gli ascoltatori? un simile tirarsi in disparte della musicologia rispetto alla pratica musicale è in ogni caso sorprendente. Proprio nell’epoca in cui le affermazioni intenzionalmente alquanto oscure di Adorno furono molto ammirate, si è verificato, per ciò che concerne l’Arte della fuga, un aumento che non era sembrato quasi possibile della interpretazione e del suo apprezzamento da parte degli ascoltatori.
Infine, alcuni studiosi del comportamento musicale, che agiscono falsamente sotto la bandiera della musicologia, si sono occupati criticamente del problema degli ascoltatori dell’Arte della fuga, anziché rallegrarsi della loro esistenza in numero così cospicuo. Carl Dahlhaus, portando avanti le tradizioni nate con Adorno, ha trattato la questione della "popolarità della tarda opera di Bach" e concluso che tale popolarità è un "paradosso". Egli dice testualmente: "Quando però centinaia di individui si raccolgono per ascoltare un ciclo di canoni e di fughe, è lecito parlare di popolarità, anche se ognuno preso singolarmente si sente un esoterico". L'effetto dell’opera, sempre secondo Dahlhaus, è dovuto a quattro motivi: il fascino dell’arcaico; la tendenza all’astratto, al difficile e all’inconsueto; l'assoggettamento a una disciplina musicale che si percepisce come una forza costrittiva anche se la si comprende soltanto per metà; la diffidenza verso l’apparenza estetica nella musica.
Da allora in poi ho riflettuto, dopo diverse esecuzioni dell’opera, sugli ascoltatori che conoscevo o su quelli che potevo osservare da vicino. Stranamente non ho trovato nessuno che potesse essere adattato a una delle quattro categorie di Dahlhaus, perché tutti appartenevano a una quinta categoria, che evidentemente si trova al di fuori dell’orizzonte di Dahlhaus, e cioè al grosso numero di coloro che non volevano far altro che ascoltare musica della migliore qualità. Il complicato ragionamento di Dahlhaus ha molto semplicemente attribuito ad essi le sue proprie ragioni. Egli crede veramente che a Novosibirsk uno si rechi e ritorni più volte al concerto soltanto per sottoporsi a qualcosa di completamente arcaico, astratto, per assoggettarsi a una disciplina che per di più egli comprenderebbe soltanto per metà? Oppure che forse gli esoterici di un circolo di lavoratori russi si riuniscono per ascoltare l’Arte della fuga in nome della diffidenza verso l'apparenza estetica della musica? Nelle sue argomentazioni sbaglia per difetto, e allora davvero si preclude la possibilità di capire l’ascoltatore, che è ingenuo nel senso migliore del termine, ma che proprio in questo suo atteggiamento anno dopo anno si apre alla vita della musica, senza sapere grazie a Dio niente di tutti i motivi cosi capziosi di Dahlhaus. Per questo tipo di ascoltatore gli interpreti continueranno sempre a far musica, in barba al verdetto pregiudiziale di Adorno.

 

Walter Kolneder (tr. Sergio Sablich)

("Nuova Rivista Musicale Italiana", Aprile/Giugno 1977, n.2)

Mahler/Berio: Fünf frühe Lieder per voce maschile e orchestra

Luciano Berio (1925-2003) - Gustav Mahler (1860-1911)

Fra i compositori del Novecento che si sono accostati, direttamente o indirettamente, alla musica di Mahler, Luciano Berio ci pare il più oggettivo e lucido. Certo, anche Berio ha sentito emotivamente il fascino della musica di Mahler, come simbolo non soltanto di una compiuta espressione artistica ma anche di una profonda concezione insieme umana e poetica, ma ha teso, anche amandola, a indagarla da compositore, soprattutto in quanto tale. Ossia come oggetto di riflessione non nostalgica e come stimolo di rielaborazione attiva. Sotto questo profilo Sinfonia, del 1968-1969 costituisce un modello dell'atteggiamento di Berio compositore nei confronti di tutta la musica del passato. Il materiale desunto da Mahler (lo Scherzo della Seconda Sinfonia) diviene, parallelamente al testo di un poeta contemporaneo, Samuel Beckett, il punto di partenza per un vertiginoso circolo di frammentazioni e di trasformazioni dal quale emerge, come per necessità strutturale di stadi successivi, una nuova individuazione della forma e del linguaggio compositivo: quella di Berio stesso. Parlare semplicemente di immedesimazione in atmosfere mahleriane qui non avrebbe senso. Attraverso un processo di decostruzione e di stilizzazione, la memoria viene chiamata a creare una prospettiva di campi aperti, di associazioni molteplici, che sconvolge il dato assimilato e lo immette in una fuga centrifuga verso orizzonti retti da logiche di tutt'altro genere, che prefigurano e realizzano strada facendo una diversa coscienza del comporre e, per noi, dell'ascoltare.

Diverso è il caso dell'orchestrazione di Berio dei Lieder giovanili di Mahler. Questi Lieder, in tutto quattordici, composti in parte tra il 1880 e il 1883, in parte tra il 1888 e il 1891, furono stampati dopo la morte dell'autore con l'indicazione comune Lieder und Gesänge aus derJugendzeit (Canzoni e canti del tempo della giovinezza), e sono tutti per voce e pianoforte. Il lavoro creativo di Berio è consistito nella strumentazione dell'accompagnamento pianistico, lasciando intatta la linea del canto. Le eccezioni sono costituite da quei casi nei quali Berio si è confrontato direttamente con la strumentazione di Mahler, che come era solito fare rielaborò alcuni di questi Lieder nelle sue Sinfonie: in questi casi la scintilla del confronto accende una fiamma che produce vere e proprie reazioni alchemiche, di segno perentorio. Per il resto, Berio si è ispirato programmaticamente a una strumentazione "mahleriana" fin nell'organico, appena un po' più espansa e ripensata nel secondo ciclo, mirando a ricreare con l'orchestra la sua visione dell'ambientazione sonora in relazione all'articolazione del canto e alle suggestioni del testo, come un «rispettoso e amoroso strumento di analisi e di trasformazione». Non per questo la sua mano d'autore e la sua cifra di conclamato inventore di inconfondibili paesaggi sonori sono meno riconoscibili; né è meno rilevante la sua capacità di scorgere acutamente e di mettere in luce, in questi primi riconoscimenti di sé da parte di Mahler, la pluralità e la virtualità che vi sono implicate.

I cinque Lieder giovanili che Berio ha orchestrato per primi nel 1986* (dedicati a Zubin Mehta per il suo cinquantesimo compleanno) racchiudono già l'essenza della poetica mahleriana del dolore, dell'estraneità, dell'esilio e della rivolta. Il primo, Ablösung in Sommer (Cambio della guardia in estate) ha un carattere umoristico e popolare. Lo ritroviamo sviluppato nello Scherzo della Terza Sinfonia, che Berio prende a modello e trasforma in uno scintillante gioco di specchi fra il Lied e lo Scherzo. Una tipica scena di vita militare è alla base di Zu Strassburg auf der Schanz (A Strasburgo sul bastione), che Berio caratterizza opponendo segnali militari nei fiati e nella percussione a tocchi pastorali riverberati da intermittenti fasce sonore degli archi. L'accompagnamento pianistico è già di per sé così ricco di suggerimenti orchestrali che non sorprende affatto che Mahler stesso avesse cominciato a strumentarlo: infatti l'orchestrazione di Berio prende spunto da due pagine originali di Mahler. In Nicht wiedersehn! (Non rivedersi!), ballata romantica di amore e morte, è particolarmente interessante l'interpretazione che Berio dà all'armonia, giocata sull'alternanza maggiore-minore, facendone il catalizzatore di una cangiante tavolozza timbrica. Al carattere degli apologhi infantili appartiene Um schlimme Kinder artig zu machen (Per trasformare in buoni i bambini cattivi), dal carattere innocente e gaio, rispecchiato anche nella leggerezza incantata della strumentazione.

I testi di questi quattro Lieder provengono dalla raccolta popolare di Achim e Brentano Des Knaben Wunderhorn (I1 corno magico del fanciullo), alla quale Mahler sarebbe tornato sovente con la sua musica. Il quinto, Erinnerung (Ricordo), è invece tratto da una raccolta di poesie pubblicata nel 1878 da Richard Leander, pseudonimo di Richard von Volkmann, di professione medico. È un Lied di carattere intimo, se non proprio intimistico, lento e nostalgico, che sfrutta in tutte le combinazioni possibili il gioco di parole tra Liebe (amore) e Lieder (canti), adagiandosi in un riflesso armonico tutto appoggiature e progressioni cromatiche. Berio lo strumenta con reminiscenze wagneriane, con continui contrappunti dell'arpa, quasi a voler rendere nelle sue screziature il senso di un ricordo insieme malinconico e trasfigurato, e lo colloca alla fine sia del primo ciclo sia del secondo, quasi a raffigurare un'epigrafe affettuosa della storia dell'infanzia del Lied mahleriano.

 

Sergio Sablich (9 dicembre 2000)

 

(*) La prima esecuzione assoluta avvenne il 26 luglio 1986 alla "Settimana Musicale Gustav Mahler" di Dobbiaco (Toblach).

Alexander von Zemlinsky: Lyrische Symphonie

Alexander Zemlinsky (1871-1942)

Oltre che direttore d’orchestra fra i più apprezzati della sua generazione e didatta prestigioso per ammissione del suo allievo più illustre - Arnold Schönberg - Alexander Zemlinsky fu compositore assai stimato nella Vienna tra fine Ottocento e primo Novecento, di rango superiore a quello ufficialmente assegnatogli da un secolo, il nostro, pur non avaro di simpatie verso i protagonisti della "finis Austriae".
Benché di quel mondo Zemlinsky fosse un esponente esemplare, gli nocquero da un lato il confronto ravvicinato con Mahler, più rappresentativo nella sua modernità, dall’altro l’estraneità ai ‘progressi’ della Scuola di Vienna, che per lui si fermarono ai confini della tonalità e ben prima della dodecafonia. L'incidenza di Zemlinsky parve più limitata rispetto alle tematiche che lo coinvolsero; quasi si trattasse di un fenomeno tipico della sua epoca, compiuto artisticamente ma sfumato, da riconsiderare semmai in seconda battuta.

Prima che il riconoscimento giungesse a toccare momenti importanti della sua produzione come la musica da camera e soprattutto il teatro, oggi pienamente rivalutato, il nome di Zemlinsky fu quasi esclusivamente legato alla Lyrische Symphonie, in parte anche per il fortunato abbinamento con i testi del filosofo e scrittore indiano Rabindranath Tagore, Premio Nobel per la letteratura nel 1913 e poi mito di una certa avanguardia poetica novecentesca. Autore di cui Zemlinsky mise qui in musica sette poesie in traduzione tedesca affidandole al canto alternato di sue solisti e ad un'orchestra di proporzioni tanto grandiose quanto lussureggianti.

Se la data di composizione (1922-23) si colloca nel periodo della piena maturità di Zemlinsky (compositore tutt'altro che prolifico, e portato a meditare bene le sue scelte), il tono che pervade l'opera è quello dell'espressionismo onirico, impreziosito da uno stile decorativo di gusto finemente cesellato. Siamo in un clima culturale e musicale sensibilizzato dai colori esotici dell'ultimo Mahler (quello del Canto della terra, più volte adombrato e riecheggiato in passi decisivi) e agitato dal ricordo delle fantasie inquiete dello Schönberg dei Gurrelieder: in versione più estenuata e decadente, con uno sguardo già chiaramente retrospettivo e velato della mesta consapevolezza dei congedi. Il termine lirico è da intendersi in duplice senso: ora struggentemente nostalgico, ora esaltato da un'ansia liberatoria, come metafora di un mondo ormai perduto o idealizzato.

Il lirismo della Sinfonia lirica nasce dalla poesia ardente di Tagore, declamata in linee sinuose ed avvolgenti dalle voci soliste, che ne fanno veri e propri lamenti di un amore vagheggiato, ma è di tipo più simbolico che realistico, anche nella sensualità e nell'ebrezza. Nell'orchestra quel canto diviene qualcosa d'altro: desiderio d'appartenenza, evocazione di una perdita e sogno d'una riconquista. Da questo punto di vista Zemlinsky delinea un percorso nel quale le stazioni dei sette canti, concepiti nella forma di un dialogo tra solitarii che sembrano non incontrarsi mai, si salda intimamente cin gli interludii sinfonici che li collegano tra loro in un unico, omogeneo disegno formale: la cifra fondamentale è enunciata nel preludio, scandito da accenti fatali e minacciosi, con espressione insieme austera e appassionata. Il rivestimento sinfonico diviene così commento e ampliamento della poesia, sogno di un sogno, estasi di un desiderio che sopravanza la morte, per consegnarsi voluttuosamente al silenzio dell'oscurità.

La ricchissima tavolozza orchestrale, con il suo eclettismo cosciente, è un involucro abbagliante che racchiude una tragica monocromia e sottintende un'essenziale unità formale. A tacere degli evidenti richiami tematici che costellano le diverse sezioni in corrispondenza delle immagini poetiche, non sfugge a un'attenta analisi la costruzione dell'opera secondo precise coordinate sinfoniche, sì da combinare la forma del ciclo liederistico con quella del poema sinfonico. Anche questo aspetto conferma la volontà di riflettere i contenuti poetici in una sorta di contemplazione estetica, non vissuta in prima persona ma riflessa in uno specchio oggettivante di evocazioni sonore. Come se tutto fosse un ricordo, un simbolico vagare tra realtà e sogno, tra esaltazione e rassegnazione, fluttuante e incorporeo.

Sergio Sablich

Nikolaus Harnoncourt a Ferrara

Diabolico Harnoncourt: ti chiedi che cosa potrà accadere di Mozart nelle mani di questo severo filologo della musica antica e, prima ancora di abbozzare una risposta, ti senti preso nel vortice di una lettura sorprendentemente viva, pungente e perfino entusiasmante, che ti mette l'elettricità addosso. Fin dal principio. L'introduzione lenta della Sinfonia in mi bemolle maggiore K 543 è un enigma, perché sta in bilico tra la convenzionale funzione di preparazione di un discorso e l'inizio di un divenire della forma di cui vengono forniti i motivi e gli spunti tematici principali: con Harnoncourt l'enigma viene sciolto facendo balenare l'idea che esista una terza possibilità, e cioè che qualcosa sia già accaduto prima e che in realtà si parta in medias res, con una storia alle spalle e molte prospettive aperte davanti. Non è solo la storia della Sinfonia ad esserci presentata per così dire preceduta da una corona di sospensione (è azzardato dire che le appoggiature eseguite in levare, e tutte le altre convenzioni dell'epoca, sono in questa luce solo la logica conseguenza di un ritorno alle origini?): è la storia di Mozart ad essere spiegata e riassunta in un fluire del tempo che riempie gli spazi del prima e del dopo conquistando una solida evidenza nelle figure in cui la musica ricreata via via si materializza, nei contrasti e nelle elaborazioni dei ritmi, delle melodie, dei passaggi armonici e delle contrapposizioni fra le famiglie strumentali. Harnoncourt esegue le tre ultime Sinfonie di Mozart come se fossero non un commiato, e nemmeno un saluto benevolo per chi verrà dopo, ma un processo che ci riguarda in prima persona, che viene da lontano ma parla un linguaggio diretto e forte. Sì, forte fino a sembrare anche troppo duro, aggressivo e nervoso: ma solo per metterci nella condizione di drizzare le orecchie, di non concederci pause, neppure per abbandonarci ad ammirare i tesori che vi sono profusi a piene mani.

Qui siamo di fronte a un paradosso. Harnoncourt non ripudia niente delle sue convinzioni filologiche circa il modo di eseguire un autore del tardo Settecento, e chiede alla Chamber Orchestra of Europe, che risponde come solo un complesso abituato alla duttilità dell'intelligenza e alle sfide più alte dell'interpretazione può rispondere, di modificare il suono, di graduare le sfumature, di frammentare il fraseggio, di intensificare la tensione drammatica. Ciò che ne risulta è portentoso: messo a nudo e spogliato di tutti i rivestimenti che una tradizione esecutiva prima romantica poi neoclassica gli avevano cucito addosso, Mozart risplende con una verità che dal suo tempo (dall'essere insieme nel suo tempo e fuori dal tempo) giunge direttamente al nostro, facendo intuire perfino una vicinanza, una sintonia con il nostro linguaggio contemporaneo. Questo Mozart ti par di toccarlo con mano e di sentirlo circolare là intorno: con un certo sgomento, dato che quando vorresti afferrarlo ti sfugge. L'idea di una presenza viva e concreta unita a quella di una perpetua inafferrabilità oltre la storia: questo Harnoncourt era riuscito a creare, una sensazione di immediatezza e di complicità. Mozart lo si può ammirare, contemplare, amare, venerare e quant'altro, e resterà sempre su un piedistallo di fronte al quale rispettosamente ci inchiniamo senza osare avvicinarci. Questa volta era uno di noi, solo infinitamente più grande di tutti noi.

Mozart è l'unico autore con cui qualcosa di simile sia possibile (un tentativo molto rischioso, al quale anche Harnoncourt ha pagato qualche scotto in fatto di precisione ed equilibrio: ma era l'originalità dell'idea che contava). Difatti con Mendelssohn, l'altro autore protagonista del più bel ciclo di concerti che "Ferrara Musica" abbia finora concepito, non ci si provava neppure. Ma anche qui aveva da dire qualcosa di importante: e cioè che il Mendelssohn delle Ouvertures, della Terza e della Quarta Sinfonia, non è un nostalgico della forma, un poeta della memoria e della bellezza perduta, un illusionista romantico che dipinge consolanti paesaggi dell'anima, ma un inventore di mezzi prodigiosi con cui esprimere in suoni un mondo ideale che non ha ancora tagliato il cordone ombelicale con il reale. Per Mozart ideale e reale erano una cosa sola; per Mendelssohn sono l'uno la proiezione dell'altro. Lo slancio di Harnoncourt tendeva a compiere questo percorso di andata e ritorno con l'esattezza di un moto pendolare e con la flessibilità di chi smentisca a ogni oscillazione le leggi acustiche: niente, nella musica, è isocrono. E ancora una volta la verità di questa idea faceva aggio su tutto il resto; dimostrando con un altro paradosso che l'essenza della musica è in ogni tempo la stessa, perché noi riviviamo sempre le stesse emozioni, e che niente in musica si ripete identicamente, perché ogni volta la nostra emozione si nutre e palpita di nuove vibrazioni. E questo non è affatto un paradosso, ma il significato della musica vista con occhi di artista, anziché di storico.

Sergio Sablich

("Musica Viva", Anno XV n.12, dicembre 1991)