Quattro tipi di ascoltatore...

(Hoffnung)

L'intellettuale

E' il tipo (o il tipo d'ascolto) per cui la musica è uno straordinario fatto di cultura. Siamo l'intellettuale quando ci accorgiarno di scegliere, di controllare, di filtrare, di predisporre, di pensare ascoltando, di ripensare riascoltando, di sentire la musica e la gioia della musica soprattutto come una fonte inesauribile di illuminata conoscenza. L'intellettuale è dunque uno che seleziona attentamente, che scarta l'eccessivo, il non chiaro oppure il non problematico. Attento alle attuali ragioni storiche, predilige le musiche raffinate, meno note, "difficili", i compositori minori o meno noti, le composizioni più curiose o più dense di significati storici. Ama soprattutto le esecuzioni rispettose della filologia, le caratterizzazioni interpretative che permettono una serie di osservazioni intelligenti, le "letture» dei direttori o dei concertisti che chiariscano le strutture, la logica dei rapporti strumentali, la bellezza peculiare d'un timbro, d'un colore. Ama l'insolito, la proposta "stimolante", l'accostamento di dischi che fra loro "facciano un discorso".

 

Il passionale

E' il tipo (o il tipo d'ascolto) per cui la musica è una stupenda immersione. Siamo il passionale quando, ce ne accorgiamo o no, andiamo verso la rnusica che ci cattura, ci cornmuove, ci emoziona. Il passionale vuole soprattutto partecipare. Istinto, sentimento, temperamento, tutto viene "coinvolto". Il passionale vive la musica. Ci ragionerà dopo; tutt'al più, in questo mondo così pieno di complicazioni, in questa vita in cui bisogna tanto ragionare, non ci ragionerà affatto. La musica attraverso la pelle, fino all'anirna: si abbandona, o soffre, o gioisce; a volte si consola. Per questo, sceglie le musiche più eccitanti, i direttori più scatenati, i concertisti più vulcanici o più intensamente segreti. Insomma, gli interpreti più "comunicativi". La sua discoteca sarà un mondo suo.

 

Il neofita

E' il tipo (o tipo d'ascolto) per cui la musica è un universo da scoprire. Siamo il neofita quando non ci occupiamo tanto di confronti fra interpretazioni, quanto di possedere il repertorio fondamentale. Il neofita non per questo cerca le edizioni generiche, anzi vuole piuttosto le interpretazioni più prestigiose, o le più "sicure", le più storicamente significative. E' attento alle edizioni economiche, perché a volte possono facilitare combinazioni interessanti, senza scendere nella qualità. Agisce come se per lui l’ingresso del mondo della musica fosse una conquista recente che non perderà mai; e, vedendo accumularsi poco a poco buoni dischi nella sua casa, ha una sua non cancellabile felicità.

 

Il discomane

E' il tipo (o il tipo d'ascolto) per cui la musica è una stupenda collezione. Siamo il discomane quando veniamo attirati dal pezzo raro dall'interpretazione d'annata anche se vecchia e quasi inaudibile, dall'edizione di pregio con ottima stampa e bella confezione. Perché anche per i dischi, come per i vini, esiste un sapore e un retrogusto, e si hanno annate buone e meno buone, secondo gli interpreti e le orchestre. Il discomane possiede già moltissimi dischi, o si comporta come se li possedesse. Suoi colleghi idealmente non sono gli altri ascoltatori, sono gli intenditori. I suoi consigli influenzano gli altri. Egli è severo nei dettagli, implacabile nei confronti. Detesta il risaputo, anche se bello e storico. Con lui, il mercato deve fare i conti. La sua discoteca e la palestra d'un ascoltatore professionista.

("Musica Viva", 1979)

Renè Zosso: Musique à bourdon

Renè Zosso (1935)

Se l’allaccia in vita da quasi mezzo secolo. Eppure il gesto con cui ne accarezza la cinghia sembra ancora vergine e giurerei che ogni volta le dita ripercorrano, delicatamente, il profilo del volto di donna che fa da polena a quel vascello in miniatura. Quando la carezza passa alla chiglia si fa più grave: chissà in quel legno, curvato, intagliato, lucidato da oltre cento ore di lavorazione artigianale, quale dàimon si nasconde. Chissà se quest’uomo sottile, capelli bianchi raccolti in una coda sobria, sandalo cisalpino e sguardo di Berlicche, riuscirà come sempre nel mesmerismo: domare lo strumento e farsene domare, in uno scambio osmotico di fluidi che passa per le vibrazioni di corde chiamate bordoni. Ora se l’aggiusta sulle cosce in un assestamento rituale, controlla i tasti, pizzica la trompette semilibera che consente il ritmo, apre lo scrigno in cui ancora riposano i denti che masticheranno le corde nella melodia, cerca il pestello di legno cavo con cui accorda così spesso la ghironda. Perché così spesso la ghironda si scorda, basta uno sbalzo di temperatura, un brusco movimento. E allora così spesso René si lamenta: “Ecco, è già falso”. Il suono, intende, anche se il disappunto che ci mette farebbe credere che una ghironda scordata renda falso il mondo intero. O possa farlo crollare, dato che, europea per nascita e da mille anni europea per diffusione, fu nella tradizione iconografica diabolica e benedetta, ritratta da Bruegel ad accompagnamento del suo Trionfo della Morte, ma anche, sotto sembianza del suo illustre avo l’organistrum, scolpita ad accogliere i pellegrini sul Portico della Gloria a Santiago di Compostela o affrescata tra mani d’angelo nell’Incoronazione della Vergine del Bergognone a San Simpliciano a Milano. “Moderno o antico, in musica, non significa nulla. Per la prima volta nella storia abbiamo a disposizione tutte le musiche del mondo, nel tempo e nello spazio. Perciò fare musica con uno strumento medievale significa comunque essere moderni. La ghironda nell’anno mille era uno strumento di ricerca, che segnò l’inizio della polifonia. Uno strumento d’avanguardia. Ed è così che lo vedo ancora io oggi”. La profonda voce attorale riecheggia nella chiesa dei Santi Pietro e Paolo, nella cittadina svizzera di Biasca. È una delle chiese romaniche più importanti del Ticino, ma si apre solo chiedendone le chiavi alla chiesa di San Carlo, più sotto. Più sotto di alcune decine di ripidi gradini, saliti mentre il primo vento autunnale vien giù dal Gottardo. Stasera la chiesa accoglierà il pubblico di un concerto dall’ambizioso programma: unire nell’armonia superiore della musica islam, ebraismo e cristianità, ovvero Carmina Burana, Cantigas di Santa Maria, melodie d’amore trovadoriche, canti tradizionali persiani e canti sinagogali, accompagnati da ghironda, cheremia, flauti medievali, santur (lo strumento di Zorba il Greco nel libro di Kazantzakis) e tombak (la percussione più completa del mondo per varietà di suoni).

Sotto lo sguardo del Cristo Pantocrator della volta, si sono appena concluse le prove. Gli altri due componenti del Clemencic Trio, il viennese René Clemencic e il persiano Esmail Vasseghi, ci lasciano soli, circondati da affreschi, bassorilievi e microfoni. Zosso non porta orologio né cellulare, ma in tasca ha una calcolatrice elettronica che gli fa da cipollone e così può controllare che gli resti abbastanza tempo per un pisolino prima del concerto. Poi si accende uno dei suoi beedies, quelle non-sigarette adatte a gente che parla poco, perché appena ti distrai te la fanno pagare e si spengono subito. Ma René parla, e riaccende. Racconta di questa storia d’amore e di travolgente passione fisica, tra l’uomo e il suo strumento, che comincia nel 1958, quando il coup de foudre lo rapisce in un caffè di Losanna, dove ascolta suonare un duo, “les gars Jules et La Marie”. René, allora ventitreenne professore di Lettere ginevrino, ma anche cantante, attore e direttore del centro di letture sceniche del teatro universitario, uno strumento così non l’aveva mai visto, mai sentito, non ne conosceva neppure il nome. Cercava da anni l’accompagnamento adatto per il suo repertorio, composto di canzoni tradizionali francesi e corali. Ci aveva provato con il piano e la chitarra, ma non era scattata alcuna alchimia: “Ai chitarristi che accompagnano i danzatori di flamenco sembra che la chitarra faccia bollire il sangue. Io non provavo nulla, non sentivo il rapporto fisico”. La ghironda, invece, lo innamora subito. La vuole, la insegue nei caffè, nelle stazioni sciistiche e alle sagre del vino. Acquista il suo primo esemplare nel 1960. Ne apprende i rudimenti interpretativi nella scuola di formazione di Poitiers. E nell’estate di due anni dopo, si sente pronto: suona per la prima volta in pubblico, in Provenza, e nel gennaio successivo tiene il suo primo concerto ufficiale a Ginevra. E la ghironda lo ripaga di tutto, gli entra dentro, lo pervade, lo trasforma anche fisicamente: “Gli amici che mi conoscono da anni dicono che nel tempo la mia voce è cambiata. Non è solo invecchiata, si è ‘accordata’ con lo strumento”.

Hootenanny è una parola che non si usa quasi più. Nata nei campus delle università americane negli anni Sessanta, indicava i raduni informali in cui cantanti folk di diverse provenienze si avvicendavano ai microfoni aperti, spesso improvvisando, con il coinvolgimento del pubblico. The Kingston Trio, Bob Dylan, Joan Baez, Peter, Paul & Mary erano tra i protagonisti di questi happening che, prima di diventare format televisivi e poi addirittura film (“Hootenanny Hoot”, del 1963, vede sul grande schermo le performance di Johnny Cash e di George Hamilton IV) e di essere spazzati via dalla british invasion, vennero importati in Europa, dando vita al grande revival folk. Se da noi furono le cantine di via Garibaldi a Roma, con il Folkstudio di Cesaroni, a Parigi fu il Centre américain, dove Lionel Rocheman organizzava un hootenanny ogni settimana. Chiunque vi si poteva esibire, con un’unica regola: due canzoni al massimo e poi avanti il prossimo, che poteva essere Roger Mason, Steve Waring, Catherine Perrier e John Wright o un allora giovanissimo performer d’arpa celtica, Alan (Cochevelou) Stivell. In Francia, il ritorno alla musica tradizionale coinvolse anche il mainstream di allora: Yves Montand e Guy Béart incisero “vieilles chansons françaises”, Jacques Douai, “il trovatore dei tempi moderni”, primo interprete di “Les feuilles mortes”, recuperò i versi dei poeti francesi medievali, mentre alcune canzoni di Georges Brassens si distinguono a fatica dalle antiche melodie popolari. In questa cornice, René Zosso e la sua ghironda fanno un ingresso trionfale sui palchi dei folkfestival, con un repertorio che spazia dai canti dei trovatori a quelli dei mendicanti, dalle pastorali agli intrattenimenti dei salotti del Settecento, fino a Léo Ferré. Per tredici anni, René porta in tournée come solista nei teatri di tutta Europa, nei cabaret della Rive Gauche, ai Cloysters di New York, il suo recital per canto e ghironda: “Le dur désir de durer”. È il titolo di una raccolta di Paul Eluard, un verso che traduce alla perfezione la filosofia di René, che naturalmente è la filosofia della ghironda, o meglio, del bordone. “La musica inventa il silenzio, l’architettura inventa lo spazio. Fabbriche d’aria”, scriveva Octavio Paz a proposito di John Cage, ma la formula si potrebbe benissimo adattare a René Zosso: il bordone, la corda di accompagnamento monotonale, è diventata negli anni, per lui, l’architettura dell’esistenza stessa, l’alfa e l’omega, l’eterno ritorno o, come ama dire, “la pagina bianca senza tempo e spazio, che non può annoiare mai, perché semmai quel che annoia è il testo, la pagina bianca che colpa ne ha?”.

Attraverso “lo spirito del bordone”, René costruisce una personalissima scansione interiore del tempo, fondata sull’ostinazione della durata, appunto, e contenuta entro le mura di un volume sonoro ininterrotto, sul quale iscrive le melodie più diverse, canta, recita, anche, passando da un brano all’altro senza soluzione di continuità, mentre la ruota della ghironda gira e gira, come girava per le strade insieme ai mendicanti ciechi che ne furono per secoli tradizionali interpreti (rendendola strumento “malfamato”) in Francia, ma anche in Ungheria e in Ucraina, “finché Stalin non decise di deportarli tutti, perché la ghironda rappresentava un elemento di identità nazionale troppo forte per il socialismo”. La ruota di Zosso gira e gira fino alla sperimentazione elettroacustica a Bourges, con la ghironda amplificata e le dita che pizzicano direttamente le corde; gira durante le serate di improvvisazione alla fine degli anni Sessanta insieme al percussionista storico del free jazz, Pierre Favre, e gira quando nel 1970 incontra René Clemencic, compositore, direttore d’orchestra, virtuoso di flauto, musicologo e scrittore, dottore in filosofia, conoscitore dell’aramaico e di un’altra decina di lingue, collezionista di incunaboli, libri emblematici e sculture, responsabile del ciclo “Musica Antiqua” nella stagione di concerti del Musikverein di Vienna, ma soprattutto fondatore e direttore di un complesso di musica antica di fama internazionale, il Clemencic Consort. I due René si piacciono subito e iniziano a collaborare. Zosso viene coinvolto in tutti i progetti che riguardano i due periodi storici d’oro per la ghironda, il Medioevo e il Settecento, che vide la ghironda tornare di moda, ideale accompagnamento alle danze di corte. Così inizia una nuova stagione di concerti e di giri di ruota intorno al mondo: Berlino, Budapest, Varsavia, Avignone, Madrid, Venezia, Gerusalemme unite dall’asse immaginario creato dal bordone e dal programma Carmina Burana. I circuiti sono i più diversi, impossibile classificarli. All’inizio degli anni Ottanta ad esempio, Zosso arriva in un villaggio di montagna, nell’Ardèche, per un concerto che vede la partecipazione di circa ottanta persone, “ovvero la quasi totalità degli abitanti. Un successo di cui vado ancora orgoglioso”. Finito il concerto, sul tavolo degli organizzatori René vede una cartolina. È stata spedita da Venezia e raffigura una struttura galleggiante sulla laguna che René riconosce subito, perché vi ha suonato con Clemencic tre mesi prima. È il Teatro del Mondo di Aldo Rossi, ispirato ai teatrini cinquecenteschi, presentato nel 1979 alla Biennale Teatro/Architettura e da poco ricostruito sul progetto originale per Genova 2004: “In quel momento ho compreso la mia fortuna. Pochissimi musicisti, attori, cantanti hanno la possibilità nella loro carriera di suonare nella stessa stagione per due pubblici così diversi, il supercompetente delle manifestazioni di livello mondiale e il viscerale del villaggio di montagna”.

A costoro vanno aggiunti anche i cinefili incalliti, che hanno goduto ogni minuto dei duecentosessanta che compongono “Molière”, film del 1978 firmato da Ariane Mnouchkine e musicato da René Clemencic, ricorderanno la performance alla ghironda di René, che cantò per un’intera notte di ciak, in costume, diretto dalla “volitiva” Ariane, l’invettiva di una giovane dama al drammaturgo ormai anziano. La ruota girò, e a lungo, anche a propiziare l’incontro più importante della vita di René, prologo a un’unione lunga quasi quanto quella con la ghironda. Quindici anni lei, Anne Oznowicz, francese di origini ucraine, quasi il doppio lui, in Lorena, una sera a metà degli anni Sessanta. Lui suona, lei lo ascolta, insieme alle sue compagne di scuola. Poi gli scrive una lettera che lui ricorda ancora, ma a cui non rispose mai. Tre anni dopo, lui tiene un concerto in una scuola di Nancy, la città di lei. Anne reclama la sua risposta, ma l’avrà solo al concerto successivo, dopo altri tre anni, quando è ormai una studentessa universitaria di filosofia. Da quel momento ai concerti ci andranno insieme e quando nel 1971 René organizza un workshop a Ginevra, Anne inizia a cantare e a suonare. Sceglie la ghironda, dapprima, poi la cetra ungherese, altro strumento a bordone e si unisce a un gruppo di musica popolare della Savoia. Dal 1976 acconsente a suonare con René e ghironda e cetra ungherese sono insieme ancora oggi: “È una storia lunga, ma piena di pause, di attese. Ci siamo messi insieme nel 1971, ma ci siamo sposati solo nel 1991, dopo vent’anni passati a pensarci bene”. Come dire, le dur désir de durer.

 

di Stefania M.Vitulli (Il Foglio, 30/11/1999)

I Musici: i ragazzi che entusiasmarono Toscanini!

Felix Ayo (Sestao, 1933)

L'idea di fondare "I Musici" venne nel 1951 al Maestro Remy Principe, che all'epoca era membro del complesso "I Virtuosi di Roma” e professore di violino al Conservatorio di Santa Cecilia. Si vedevano ancora le macerie della Seconda Guerra Mondiale, ma l'Italia, come del resto tutta l‘Europa, é percorsa da un grande fermento, dove occorreva ricostruire, non solo le mura, ma anche lo spirito degli uomini, spinti dalla necessità di essere ritemprati. La cultura è il motore di questo ”nuovo" rinascimento. E Roma, in Italia, diventa la culla dell'arte.
Remy Principe si trova ad avere, nella sua classe, degli allievi molto dotati: pensò così di formare un nuovo complesso, riunendo questi giovani talenti insieme ad alcuni suoi ex-allievi particolarmente bravi.
Inizialmente il gruppo era formato dai violinisti Franco Tamponi, Luciano Vicari, Walter Gallozzi, Luigi Muratori, Montserrat Cervera ed io; i violisti Bruno Giuranna e Carmen Franco; i violoncellisti Enzo Altobelli e Alfred Stengel; il contrabbassista Francesco Noto e la clavicembalista Isabella Salomon. ln questi primi tempi importantissima fu la collaborazione della compositrice Barbara Giuranna.
Il debutto fu una vera bomba! Tenemmo il primo concerto il 30 marzo 1952 a Roma, nella Sala del Conservatorio di Santa Cecilia. Nel giugno dello stesso anno, mentre registravamo per la RAI a Roma, ci sentì suonare il grande direttore Arturo Toscanini. Lui era ospite di Ada Finzi (colei che divenne la nostra straordinaria agente musicale...), e all'ora di pranzo si presentò di ottimo umore alla porta della casa di via Panama. Il Maestro parlò di musica, anzi, parlò de "I Musici"!

"Sono entusiasta - disse - torno in questo momento da via Asiago, dalla sede della Radio Italiana, dove ho ascoltato dodici ragazzi: bravi, bravissimi; è un'orchestra da camera perfetta. Dodici giovani dai 18 ai 20 anni, che suonano senza direttore. L'ho detto a quei ragazzi: li ho applauditi, li ho ringraziati. No: non muore la musica!"

Toscanini ci regalò poi (nel luglio dello stesso anno) un suo ritratto, con la bellissima dedica che ci aprì la porta di tutti i teatri del mondo. L'entusiasmo di Toscanini, del pubblico e dei critici, era una cosa insperata ma estremamente gratificante e forse anche meritata. Dico questo perché prima di dare il nostro primo concerto studiammo per otto mesi, tutti i giorni della settimana inclusa la domenica. Una preparazione seria, attenta ad ogni particolare. Per riuscire ci vuole talento, sì, ma anche disciplina e tanto lavoro. Quegli otto mesi servirono per questo e anche per formare un repertorio.

Fu un grande esordio e da lì scaturirono concerti, tournées, incisioni e anche delle critiche lusinghiere. Suonammo a Trieste e Bolzano e poi, nel 1953, al Teatro La Scala di Milano, la Wigmore Hall a Londra e la Salle Gaveau a Parigi.
Il nostro era un repertorio che si poneva in netto contrasto con le tendenze dell'epoca, in cui la musica
romantica aveva maggior spazio. Fu una scelta cosciente creare un distacco netto dalla musica romantica; una scelta che animava tutti i componenti de "I Musici". Ricordo ancora la nostra emozione entrando per la prima volta in queste sale storiche, dove vi si sono esibiti i più grandi artisti di tutti i tempi.
Le prime incisioni de "I Musici" -furono effettuate con la casa discografica Columbia. Uno di questi dischi era interamente dedicato a Vivaldi, un altro comprendeva opere di Gabrieli, Marcello, Albinoni e Vivaldi. Altri ancora erano dedicati a Padre Martini (di cui non si trovava nulla in disco!) e a Pergolesi.
Ricordo con piacere le sessioni di registrazione dei Concertini Armonici di Pergolesi (all'epoca erano attribuiti anche a Carlo Ricciotti) effettuate a Milano. Ripetevamo alcuni passaggi per consentire al tecnico di montare poi le parti migliori. Su un finale di movimento, che richiedeva un pianissimo ben calibrato, ci eravamo particolarmente soffermati, cercando tutti insieme di ottenere un colore particolare.
Avevamo rifatto più volte quel finale, quando finalmente eseguimmo quello che ci eravamo prefissati. Ma ecco che, appena smorzato il suono, lasciando quell'alone necessario affinché la nota si spenga nell'aria, un rumore contro il portone della chiesa dove stavamo registrando distrugge tutto il nostro lavoro! Furiosi uscimmo a vedere chi fosse il colpevole di questo dispetto.

C’erano dei ragazzini che si erano messi a giocare a pallone e avevano deciso che il portone della chiesa fosse anche la porta contro la quale mandare la palla in goal! Tra loro ne pescammo due a caso e, per intimorirli minacciammo di chiamare i vigili. Chiedemmo così i loro nomi: "Io mi chiamo Sandro, Sandro Mazzola e lui è il mio fratello Ferruccio...".
Facemmo loro una lavata di cupo, poi li lasciammo andare. Anni dopo, quando divennero campioni indiscussi di calcio, ci ricordammo di quei loro “curiosi” esordi!
Tra il l955 e il 1959 "I Musici" videro l'inizio di una incredibile quantità di registrazioni effettuate soprattutto per la casa discografica Philips, e molti di questi dischi, ora in versione CD, sono ancora in vendita. La Philips disponeva di un gruppo di musicologi dedito alla ricerca di un repertorio desueto, al punto di inviarci le partiture sei mesi prima di entrare in sala d’incisione. Per noi il più importante, di questi producer, è stato Vittorio Negri.
Persona di straordinaria cultura, Negri era nato a Milano nel 1923 e si era appassionato alla musica barocca grazie al sue maestro Antonio Guarnieri, che conobbe a Siena. Ma fu ancor più importante per Negri il frequentare i corsi al Mozarteum di Salisburgo e diventare assistente di Bernhard Paumgartner. ln quella città acquisì il "metodo” per fare della buona musicologia, imparando ad andare alle fonti musicali per le sue ricerche.
Agli inizi degli anni '50 Vittorio Negri partecipa attivamente alla "rinascita" degli studi musicologici in Italia, diventando membro della Società Italiana di Musicologia (diretta nel 1964 da Guglielmo Barblan). A Vittorio Negri fu affidata un'importante collana di pubblicazioni musicali di lavori del barocco (alla quale "I Musici” attinsero a piene mani, grazie proprio al ruolo di produttore che Negri aveva assunto in Philips): la straordinaria Monumenta Italicae Musicae, Come ho detto, noi ricevevamo in anticipo sulla pubblicazione il materiale necessario allo studio e alla registrazione discografica. C'era dunque tutto il tempo per studiare bene lavori poco noti, che spesso, poi, proponevamo in concerto.
La sua scomparsa, avvenuta nel 1995, è per me motivo di grande commozione, e ancora oggi mi sale un nodo alla gola nel ricordare la sua ultima telefonata, avvenuta poche ore prima dalla sua morte. Mi
chiamò e mi disse, con un filo di voce: "Grazie, Felix, per le belle cose che abbiamo fatto assieme. I medici mi hanno detto che forse non passerò la notte. Ecco, valevo sentirti solo per dirti questo". Fu un momento di grande commozione e tristezza...

Grazie al lavoro di Vittorio Negri, andavamo riscoprendo la scuola violinistica italiana del '600 e '700, l'affascinante periodo della musica barocca. Infatti, all'inizio suonavamo quasi esclusivamente musica italiana, sia di autori conosciuti come di quelli meno conosciuti. Fra tutti Antonio Vivaldi aveva un posto senz'altro molto importante. Era il nostro cavallo di battaglia. Sin dall’inizio pensammo al recupero della musica di Vivaldi, soprattutto dal punto di vista interpretativo. Volevamo un Vivaldi più limpido, più cristallino e trasparente, pieno di vitalità negli Allegro e di espressività intensa, ma contenuta, nei tempi lenti.

Incidemmo per Philips un numero vastissimo di concerti di Vivaldi. Il disco più venduto fu quello delle Quattro Stagioni (che io incisi ben due volte, una in versione solo monoaurale del 1955, e - nel 1959 e sull'onda della straordinario successo di vendita - in una versione stereofonica), premiato con il Grand Prix du Disque. Grazie all'enorme successo di quel disco, mi sono ritrovato ad eseguire le Quattro Stagioni vivaldiana centinaia di volte, in tutto il mondo!
Ricordo ancora le nostre tournées in quelli che, negli anni '50 e '60, erano i paesi dell'Est europeo, al di là della cortina di ferro! Polonia, ex-Cecoslovacchia, Ungheria, Romania... Paesi che vivevano una drammatica povertà! C'erano persone che non avevano neppure di che vestirsi e là i musicisti erano sprovvisti dei ricambi per i loro strumenti.
ln Polonia assistetti alla scena pietosa della nostra interprete che quasi ci mollò in piena tournée solo perché la sua bambina aveva subito il furto del suo cappottino! Noi ci arrabbiammo molto, non capendo fino a che punto una tale disgrazia stesse sconvolgendo la vita della donna polacca. Solo col tempo, e chiedendo spiegazioni, comprendemmo che per potersi permettere un altro cappottino per la figlia la nostra interprete avrebbe dovuto lavorare un anno intero!...

Anche Maria Teresa Garatti e suo marito Lucio Buccarella ricordano la situazione di estrema povertà incontrata nel 1956 a Budapest, dove i nostri colleghi ungheresi si commuovevano ai nostri concerti! Erano sprovvisti di tutto, sia dello stretto necessario per sopravvivere che dei mezzi per continuare la loro carriera. E fu così che noi decidemmo di regalare loro le nostre corde di ricambio: era un dono preziosissimo, che per loro poteva rappresentare la possibilità di riprendere lo studio e il lavoro.
Nel 1953 il contrabbassista Francesco Noto lasciò il posto a Lucio Buccarella, mentre sua moglie Maria Teresa Garatti gradualmente sostituì Isabella Salamon. Tra la fine del 1953 e il 1954 ci furono altri cambiamenti nel gruppo; Franco Tamponi e Montserrat Cervera lasciarono via via "l Musici" e Luciano vicari dovette partire per il servizio militare. Il loro posto fu preso, di concerto in concerto, da altri giovani componenti de "I Musici” come Roberto Michelucci, Anna Maria Cotogni e Cesare Casellato.

Infine, a Scheveningen nel luglio del 1954, in occasione di una tournée in Olanda, io divenni il Konzertmeister de "I Musici” al posto di Franco Tamponi. Per me fu un grande onore ma anche una grande responsabilità. Nel 1958 entrò poi nel gruppo il violista Cino Ghedin, al posto di Bruno Giuranna.
Nei miei ricordi ci sono i lunghissimi viaggi (bellissimi quelli nel mio Paese, la Spagna), i tanti concerti, tutti coronati da grandi successi, ma anche il gran divertimento, gli scherzi e le goliardate che combinavamo a vicenda!
Ho suonato con "I Musici" dall'esordio, nel 1952, fino al 1968. Da questo complesso io ho avuto molto, ma ho anche dato molto, dedicandogli diciassette anni della mia vita. E, dopo tanti anni e innumerevoli concerti in tutto il mondo, con strepitosi successi, tanti dischi e premi internazionali, ho sentito che in quel campo non potevo dare di più, e decisi di mettermi alla prova seguendo nuove strade.
Anche Enzo Altobelli e Cino Ghedin lasciarono il complesso insieme a me. In que1 momento, tutti noi sentivamo l'assoluta necessità di fare altra musica che non fosse soprattutto quella barocca.

Già da anni sognavamo di costituire un quartetto con pianoforte e alla fine ci riuscimmo perfettamente, insieme con Carlo Bruno, formando nel 1970 il "Quartetto Beethoven di Roma" Da allora ho continuato a suonare per altri quarantacinque anni, con il quartetto, in recitals, da solista e anche come direttore d'orchestra, ma gli anni con "I Musici" rappresentano un periodo straordinariamente importante della mia vita artistica e che ricorderò sempre con grande piacere.

Felix Ayo (Mentana, Roma, settembre 2013)

Sinopoli: Intorno alla "Lou Salomè"

Venezia, "Lou Salomé" di Giuseppe Sinopoli

Giuseppe Sinopoli si è dedicato alla composizione soltanto per una dozzina di anni, tra il 1968 e il 1981. Si possono, grosso modo, distinguere tre maniere nel suo viatico compositivo. Dopo un paio d’anni di apprendistato, tra modalità arcaicizzanti, prossime alla Generazione dell’Ottanta, ed elementari articolazioni dodecafoniche, con la partecipazione ai corsi di Darmstadt si avvicinò alla neo avanguardia, e a Stockhausen in particolare. Successivamente fu decisivo l’incontro con Franco Donatoni, il suo maestro per un triennio, tra il 1970 e il 1973, il periodo in cui il nostro musicista scrisse le prime opere del suo catalogo ufficiale. In queste pagine Sinopoli assimila i meccanismi automatici di Donatoni, il quale teorizzava «la perdita della volontà e della capacità di distinguersi dalla materia». Ma se su piano compositivo Sinopoli ubbidiva ai principi sintattici di Donatoni, nelle sue glosse a commento delle opere andava talora riscoprendo la voce di irrazionali irrequietezze.

Di qui l’abbandono di Donatoni e la conquista di uno stile personale, in cui l’ardita ricerca contrappuntistica e un linguaggio molto complesso si apriva al fuoco della soggettiva: mi riferisco soprattutto a tre opere fondamentali, Souvenirs à la memoire, Tombeau d’Armor e Requiem Hashshirim del 1976 per quattro gruppi corali a parti reali, che conclude il rapporto con l’avanguardia e che Sinopoli riprenderà nel finale di Lou Salomé, la sua unica opera teatrale andata in scena alla Staatsoper di Berlino nel 1981 e ora coraggiosamente ripresa, dopo un trentennio, dalla Fenice, nonostante l’enorme impegno produttivo (due orchestre con centotrenta elementi, una decina di cantanti, un grande coro).

Qui e nel precedente Tombeau d’Armor Terzo, per violoncello e orchestra, che rende omaggio alla tradizione romantica del concerto solistico, si apre la terza maniera del compositore: drastico il rifiuto della nuova musica, e sempre più evidente il rapporto con la storia e con il fine secolo.

Lou Salomé è il culmine delle speculazioni teologiche e filosofiche dell’autore.

È, in certo senso, il suo autoritratto etico e culturale. I personaggi sono costruiti con citazioni di poeti, filosofi e letterati che fanno parte del cosmo spirituale del musicista. L’abile librettista Karl Dietrich Gräwe ne rispetta fedelmente le idee. La protagonista è Lou Andreas Salomé, la scrittrice psicanalista, allieva di Freud, messa in relazione con le figure che l’hanno frequentata e amata. È una drammaturgia simbolica e antinaturalistica, fortemente speculativa, che sarebbe errato non rispettare sul piano rappresentativo.

Agiscono figure allegoriche, espressione di una idea poetica che si muove tra Jugendstil e espressionismo, le capitali di un mondo onirico che interessano anche il direttore d’orchestra. Non c’è una narrazione lineare, né uno sviluppo drammatico: è un teatro a pannelli, deliberatamente statico, che procede per illuminazioni. Si succedono singole stazioni teatrali, che evocano momenti della vita di Lou Salomé, dalla nascita alla morte, senza alcuna pretesa di esattezza biografica, ove il vero si intreccia con l’inconscio. Nel destino di Lou si rispecchia la storia culturale tedesca.

La ricerca di Dio coesiste con una tensione erotica continuamente contraddetta e elusa.

Gli incontri documentati con Nietzsche, con Rilke, con l’orientalista Andreas e con Paul Ree, amico di Nietzsche, sono liberamente espressi, senza realismo e con lirica intensità.

Di conseguenza l’apparente mancanza di drammaturgia è in realtà il segno della modernità dell’opera, nonostante il suo carattere retrospettivo. Sinopoli rivive i miti del mondo mitteleuropeo tra Otto e Novecento con totale immedesimazione.

Affiorano il liederismo mahleriano, i temi notturni del Tristano, la vocalità tentacolare e l’orchestrazione sontuosa e cameristica della Lulu di Berg. Continuamente ritornante l’appello liederistico, in cui riemerge la poetica luttuosa del Viandante romantico (si pensi alla canzone del Servo, come ratifica della disfatta, drammaticamente affine al lamento dell’Innocente nel Boris). Né mancano allusioni rapsodiche, barcarola o valzer, prossime al Wozzeck, con uno sguardo al Kitsch. L’opera fa un largo ricorso alla forma del duetto, quale intensificazione sentimentale: lo splendido doppio duetto del finale primo (Lou – Andreas; Lou – Ree) evoca l’elegia notturna del Tristano. Singolari i quadri corali. L’inizio è un inno alla libertà in Russia nel 1861, l’anno in cui venne abolita la servitù della gleba, che coincide con l’anno di nascita di Lou, una libertà percorsa però da ansie e da inquietudini. Le luci si sprigionano dalle tenebre. L’opera si conclude con un affresco che riprende il Requiem scritto cinque anni prima, uno dei capolavori polifonici del secondo dopoguerra, percorso da ombre schönberghiane. Questo coro, ora sostenuto dall’orchestra, è la punta dello sperimentalismo dell’autore, stilisticamente dissonante con le nostalgie decadentistiche di Lou Salomé.

Comunque una pagina vigorosa, arricchita da un epilogo, in cui la protagonista rilkianamente aspira al divino e insieme alla morte. Il secondo atto è meno coerente del primo. Ci sono aspetti che paiono ancora incompiuti. Soprattutto un lunghissimo parlato di oltre venti minuti è problematico da realizzare in Italia (il testo è in tedesco). Ciò però non compromette l’impressione complessiva. Credo che all’ascolto Lou Salomé apparirà come un momento significativo del teatro italiano postpucciniano.

Rimane aperto un quesito. Come mai Sinopoli ha smesso di scrivere dopo quest’opera? Certo era molto impegnato come direttore d’orchestra, ma probabilmente aveva una sfiducia nel comporre, sia per gli orientamenti della «nuova musica » (espressione che non accettava più), sia per le tendenze neoromantiche allora diffuse in Germania e alle quali veniva superficialmente associato. Sinopoli è uno degli ultimi melodisti, interessato a un’orchestrazione vistosa, ma anche trasparente, con una conoscenza di tutti i sortilegi del liberty internazionale e dei deliri espressionisti, tra Schrecker e Berg: lucentezze nel dramma.

 

Mario Messinis (“Venezia, musica e dintorni”, Anno IX, n.44, febbraio 2012)

Gregorio Allegri: un famoso "Miserere"

Gregorio Allegri (1582-1652)

Nessun pezzo di musica sacra ebbe mai tanta fama, tanta lode, tanta folla d'uditori d'ogni parte del mondo, quanta il Miserere dell'Allegri, che da tre secoli si canta le sere del mercoledì e del venerdì santo nella Cappella Sistina. Per la celebrata bellezza, per la forte emotività, anche per l'ambiente e la ricorrenza, per la preziosità dell'esecuzione, per la difficoltà di possederne copia e di riprodurlo, esso divenne quasi leggendario, parve incommensurabile. Ed è tanto breve e semplice.

Consta di due periodi musicali, che ora cinque, ora quattro voci intonano su i versi dispari e i pari del salmo, riunendosi sulle ultime parole. Non contrappunto a imitazione, non intreccio di parti. Gli accordi sillabati isocroni predominano sulla melodia vocalizzata, secondo la formula del falso bordone cinque-seicentesco. Era questo un modo di cantare declamando in coro, che derivava dall'antica salmodia e dalla crescente diffusione della monodia e delle omofonie profane, e che nella lineare semplicità era capace di intensa espressione.

Gregorio Allegri, romano e di scuola romana, contralto pontificio, insigne fra i maggiori postpalestriniani, ebbe davvero la mano felice, allorchè, lasciate per un momento le complesse polifonie, compose, nel 1638, sembra, questo Miserere. Ne rilevò il carattere penitenziale con armonie gravi, massicce, cupe. Ritmò ansiosamente gli accenti verbali, li martellò e raggruppò variamente, seguendo la verace implorazione d'un peccatore angosciato e tremante. Distinse e riassunse nell'alterna coralità l'affanno dei singoli uomini e di tutta la gente cattolica. Compose così non la sua opera maggiore, ma una pagina densa, emotiva, drammatica. «Merita lode eterna Gregorio Allegri — scrisse ai primi del '700 l'Adami da Bolsena — che ha compiuto il Miserere con poche note, ma sì ben modulate e meglio intese... che rapisce l'animo di chi l'ascolta». Brevità sufficiente e compiuta.

Poteva pertanto quel Miserere con i soli pregi intrinseci destare l'ammirazione di tante generazioni, dalla metà del Settecento in avanti? Dopo che l'inglese Burney l'ebbe segnalato fra le memorabili opere della polifonia romana, un'attrattiva parve aggiungersi ai fasti della Roma papale, alle glorie dell'Italia musicale, uno scopo al viaggio in Italia, desideratissimo dai francesi, dai tedeschi. I quali scesero in gran numero e della loro stupita contentezza lasciarono echi grandiosi nei libri, nei diarii, nelle lettere. Ne ha ora raccolto un gran fascio il dott. F. Amann (Allegris Miserere und die Auffürungspraxis in der Sistina, Regensburg, 1937). Al Volkmann la composizione sembrò «commovente e patetica quanto appena si può immaginarla». Il Cramer la giudicò naturale, armonica, deliziosa. «Nell'ora crepuscolare spente quasi tutte le luci, questo canto di dolore fa obliare che i suoi melodici suoni son di questa terra; si crede di udire un coro di beati». Nessuna musica, notò l'Junker, più di questa influisce sul cuore; essa ha l'efficacia che gli antichi attribuivano alle loro musiche; dà un profondo brivido, una ineffabile ambascia. Goethe la distinse fra l'indicibilmente bella musica a cappella. La De Stael : «Una musica santa, che induce alla rinuncia di tutte le cose terrene. Un verso risuona come una musica celeste, quello che segue vien mormorato da voci profonde e rudi, come una tenera risposta dell'anima all'intenso sentimento, come la reale vita che nemicamente respinga i voti della nobile anima. Ricomincia il lieve coro e par che la speranza riviva... L'ultimo pezzo, più degli altri commovente e nobile, conduce a un puro sentimento. Voglia Iddio donarci, finchè viviamo, un'analoga sensazione». Jacobi ne fu tremendamente scosso. «La terra mi tremava sotto i piedi e per la prima volta nella mia vita ho invidiato il Papa e i cardinali che se ne stavano tranquilli. Mi sarei buttato a terra per sfogarmi a piangere e lamentarmi. Mai altro canto m'ha fatto tanta impressione. Celeste dev'essere l'anima dell'uomo che l'ha trovato». Heinse ascoltò due volte il Miserere e ne fu commosso fino alle lagrime. «Potenza delle parole e della musica. Tremore di pentimento, altalena di oppressa tenerezza, speranza e scoraggiamento, sospiri e pianti di un'anima amante». Kestner non potè dormire due notti, tanto il Miserere gli risuonava nell'anima. Avrebbe voluto distinguere suono da suono, e tutto si fondeva in una indistinguibile armonia. Siever: «Il più nobile, alto pezzo di musica da chiesa, una creazione della verità, con affascinante semplicità, con esemplare chiarezza». Mendelssohn ne ammirò soprattutto l'inizio, e attribuì gran parte del piacere agli abbellimenti aggiunti dai cantanti. Reichardt, studiata la partitura, giudicò soverchio l'entusiasmo di Heinse.

I più competenti cominciavano a notare le esagerazioni dei letterati e, in generale, di coloro che avevano confuso il valore artistico con le condizioni ambientali e accessorie. Mozart fanciullo, che certo non stentò nel notare a memoria il breve Miserere, aveva ripetuto in buona fede la notizia, diffusa in Europa, che era proibito fare e divulgare copie di quel pezzo, pena la scomunica. Soltanto tre sovrani erano stati privilegiati, si da ottenerne dalla Chiesa un esemplare. L'immaginazione dei romantici si compiacque di accrescere via via le intime risonanze del salmo con la suggestione psicologica del luogo e dell'ora, con l'evocazione di fantasmi, di ombre, con il gusto degli incubi e delle visioni. Fu in breve un singolare fenomeno quasi di allucinazione collettiva.

Un altro fattore, che contribuiva all'entusiasmo, sfuggiva anch'esso agli ingenui. Quello dell'esecuzione. I cantori romani solevano già dal Cinquecento, e forse più anticamente, ornare, essi credevano, abbellire, non solo oralmente, ma anche quelle stampate, aggiungendovi note e notine, variandole col gusto dei tempi, mettendo in mostra le virtuosità e vaghezze delle loro voci. Maliziosi, espertissimi, essi accrebbero la drammaticità, la dolorosità del Miserere dell'Allegri con tanti sospiri e gemiti, controcanti e pause, che oggi, nel confrontare l'originale e le molte varianti, si resta sorpresi della loro brillante impostura, e si spiega il fanatismo degli ascoltatori. Il Metastasio, che nell'udizione a Roma era stato «rapito in estasi», dichiarò d'essersi invece annoiato, riudendo il «famoso, celebre Miserere da musici eccellentissimi eseguito in Vienna».

Noia, brutta parola. Estasi, esagerazione. Non basta che la cosa sia quale realmente è? Vanità, trucchi, da una parte; infatuazioni, delusioni, dall'altra.

Anche quando si dice: Miserere.

Andrea Della Corte ("La Stampa", Giovedì 25 Marzo 1937)

Arturo Benedetti Michelangeli: il genio plagiato

Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995)

Nel secondo anniversario della morte, la vedova rompe il silenzio.

Avevano la stessa età. Lo vide la prima volta seduta in una poltrona di platea del salone Pietro da Cemmo di Brescia, dove era andata ad assistere al saggio di fine anno degli allievi dell'Istituto musicale Venturi. Quando lui entrò - un ragazzino che senza guardare nessuno attraversò il palcoscenico, si sistemò sullo sgabello e iniziò a suonare il pianoforte -, lei, per quei sentimenti assoluti di cui sono capaci forse soltanto i bambini, decise che da grande lo avrebbe sposato. Era il marzo 1927, avevano sette anni: Giuliana Guidetti e Arturo Benedetti Michelangeli celebrarono le loro nozze nel settembre 1943.

«Ricordati: qualunque cosa succeda, sarà per sempre», disse Ciro. Non aveva perduto il soprannome affibbiatogli da ragazzo, per via di quei riccioli che gli rimanevano sempre dritti sulla testa, come a Cirillino, il personaggio del Corriere dei piccoli.

Nel 1972, due anni dopo l'entrata in vigore della legge Baslini-Fortuna, gli scrisse che non si sarebbe opposta ad una richiesta di divorzio. Lui le fece recapitare un'edizione dei Vangeli e un'antologia di preghiere di pensatori dei primi secoli del Cristianesimo. Titolo: Chiamati per la vita. C'era anche una dedica: «Ti piaceranno moltissimo».

Sono questi ricordi, ora - due anni dopo la morte del maestro - a darle forza, perché la memoria del marito non venga violata, perché non le sia negato quanto sente spettargli. Intende essere lei a conservare l'eredità: quella artistica, quella materiale. Giuliana Guidetti si è affidata a degli avvocati: ha già ottenuto di poter disporre dell'ultimo pianoforte di Ciro (continua a chiamarlo così), ha chiesto il sequestro di dischi che ritiene non autorizzati dal maestro.

«Voleva la pena di morte per i pirati del disco: nella sua generosità era capace di rabbie assolute. Non voglio più ascoltare atrocità come la registrazione del suo ultimo concerto, il 7 maggio '93 ad Amburgo. Hanno detto che un amatore ha "rubato" quei suoni: vorrei conoscerlo, questo amatore! Qualcuno ha aggiunto che stava così bene, era talmente felice che perfino cantava durante l'esecuzione: chiunque ascolti bene, chiunque lo conosca, sentirà che sono respiri soffocati, spasimi di un artista che soffre. Quel disco doveva semmai restare una reliquia, lo hanno offerto impudicamente al pubblico. Deturpare così il suo Debussy: «lui restava ore a provare un accordo di Images, nella nostra casa di Brescia, e la gente sotto, per strada, ad ascoltare, in silenzio».

E' legittimo violare il lascito di un artista che, con rara tenacia, ha dedicato la sua vita a lavorare sulla qualità del suono? Un disco rubato è come un quadro falso, non si può chiedere all'autore di firmarlo. «Esistono - ha detto Maurizio Pollini parlando di Michelangeli - delle regioni trascendentali della tecnica che confinano con la poesia. Lui le ha raggiunte». Soltanto questa eredità voleva lasciare di sé.

Ricordare, ammettere che altre persone, non lei, sono state vicine al maestro negli ultimi anni, costa dolore, ma il racconto di Giuliana Guidetti non si ferma: «Questa violenza, che non sono riuscita a impedire in vita, è il mio rimorso più grande... Quante falsità. Ciro lo diceva sempre: non aspettarti fedeltà da me, ma lealtà sì, sempre. Altri non sono stati leali con lui».

Un sospetto la angoscia: che la volontà del maestro sia stata plagiata, approfittando delle sue sofferenze.

«Nessuno le ha mai raccontate: undici operazioni subite, un focolaio di tubercolosi che scoppia nel 1956, prima di un concerto a Stoccolma, e il tisiologo che allarga le braccia: "Signora, come faccio a dirle che dovrebbe chiuderlo in un sanatorio?". Suonare costa fatica: "Un quintale da portare sulle spalle", diceva lui. Sudava e il medico gli consigliò di indossare dei maglioni di lana leggerissima che assorbono il sudore: ecco il motivo dei suoi famosi dolce-vita. E il fazzoletto lo voleva nero, perché su un fazzoletto bianco si sarebbe visto l'alone del sudore. Questa è la ragione di tanti concerti annullati: le sofferenze, non i capricci di un divo. Ma ha suonato sempre, quando ha potuto».

Quante leggende a buon mercato vuole demolire, in fretta perché sente stringersi il cerchio del tempo.

«Tutti parlano bene di lui, ora. Ma ci sono state critiche feroci. Nel 1951 Beniamino Dal Fabbro scrisse che era "un pianista alla moda, arido nel suo tecnicismo, vanesio nel costume, irrilevante o futile nell'interpretazione, un pianista per le dame". E Piero Rattalino gli rimproverò le sue "interpretazioni al quadrato": sempre gli stessi autori, senza fantasia. Almeno, lui ha fatto autocritica. "La cima è una per tutti, ma non tutti devono scalare la stessa cima", diceva Ciro. Suonava tutto, ma in pubblico soltanto i brani dove sapeva di poter eccellere».

Sedici giugno 1980, un concerto a Brescia: Michelangeli, si disse allora, forse tornerà in Italia...

«Ricorda quella frase del ministro Rognoni? "Credo che Michelangeli abbia dei problemi con il fisco". Aveva appena suonato per beneficenza e in memoria di papa Montini, per la grande amicizia che lo legava a quella famiglia. Chiese una smentita ufficiale al quotidiano milanese che aveva pubblicato quella battuta: non arrivò mai. E' un Paese serio, questo? Era il suo primo concerto italiano dal 1968, quando subì il sequestro cautelativo dei beni. Accusato di un fallimento che non c'è mai stato, perché la famiglia bolognese che aveva contratto dei debiti ha onorato gli impegni fino all'ultima lira. Non ha più suonato, ma è rimasto sempre residente in Italia, a Bolzano. Fino all'ultimo».

La sua amata montagna, le due baite di Rabbi, il paese della Val di Sole, nel basso Trentino. Vendute alle fine del 1992, per una cifra non irrilevante: ma il maestro, si è sempre detto, è morto in povertà, dopo essersi spogliato anche della casa di Pura, in Svizzera. Qualcuno - il ridicolo è sempre in agguato - ha osato un confronto con San Francesco.

Ora, ogni parola le costa dolore e mentre racconta si sforza di vedere quanto dice, perché lei non c'era quel 9 novembre 1992. Altri occhi fidati hanno visto e le hanno raccontato: «Il giorno del trasloco da Rabbi aveva il crepacuore e gridò: "Vai via, fuori dai piedi, o metto in moto la macchina e ti schiaccio", contro una signora, la sua ultima segretaria, che gli stava facendo fretta. Lui non voleva andarsene, ma hanno tolto tutto, fatto sparire anche il baule dei nostri ricordi, che Ciro aveva sempre tenuto con sé».

Perché al dentista che era andato a visitarlo a Pura sono stati sequestrati i rullini delle foto che aveva scattato? Perché il cardiologo Umberto Rabagliati le disse, il 12 giugno 1996, a un anno dalla scomparsa: «Lei non immagina quanto lo hanno fatto soffrire»? Perché a Isacco Rinaldi, l'allievo amato come il figlio mai potuto avere, indicando il giardino, il maestro rivelò: «Adesso mi farò costruire un rifugio sopra quei castagni, perché qui mi hanno buttato fuori di casa»?

Continuare è straziante. Se recita, la signora è una splendida attrice. «Diceva: "Una vita basta a mala pena per fare bene una cosa sola". Era il suo modo di distinguersi, la sua fragilità meravigliosa. Era quel suo sorriso veloce, che sembrava voler sfuggire a se stesso, dileguarsi già mentre appariva, era il suo pudore nobilissimo».

Sandro Cappelletto ("La Stampa", 12 giugno 1997)

Festival di Spoleto 1960: chi è Hans Werner Henze...

Ingeborg Bachmann (1926-1973)
Hans Werner Henze (1926-2012)

Al Festival di Spoleto.

Chi è Hans Werner Henze autore del "Principe di Homburg".

Nostro servizio particolare.
Spoleto, mercoledì sera.

Di Hans Werner Henze, di cui la più recente opera teatrale, II Principe di Homburg, la prima volta rappresentata negli ultimi dello scorso maggio ad Amburgo, viene ora inscenata nel Teatro Nuovo a Spoleto, si può parlare in giornali italiani, soprattutto a Torino, come d'uno quasi sconosciuto. Solamente qualche istituzione normale o festivalesca ha finora presentato alcune delle sue numerose produzioni, sinfoniche, camerali, teatrali, coreografiche, non mai replicate, per altro, per la sorte comune a tante musiche d'oggi, siano brutte o belle.

Si può dunque tratteggiare la sua vita. Nato a Gütersloh, in Westfalia, compirà il 1° luglio prossimo il trentaquattresimo anno. Studiò musica nella Scuola statale di Braunschweig, poi nell'Istituto chiesastico di Heidelberg, infine seguì i corsi privati del Fortner e a Wiesbaden del Leibowitz, entrambi propagandisti delle teorie schonberghiane. Diresse balletti a Costanza e a Wiesbaden, 1951-'52. Venne in Italia, prese stanza, 1952, a Ischia e a Napoli. Ma all'isola, troppo affollata di turisti, preferisce ormai la città.

Del pubblico di questa, direttamente osservato, oltre che nelle adunanze concertistiche, in quelle nel San Carlo, ha particolare stima. Interrogato da giornalisti, lo ha giudicato il più aperto e progressivo nell'accoglimento delle musiche, per cosi dire, non tradizionali. I frequentatori della Scala, dice, sembrano in massima aristocratici, conservatori. Quelli del San Carlo mondani e distratti nella prima delle tre solite rappresentazioni, sono attenti durante la seconda e la terza, quando i biglietti costano meno, e pronti a sentire cose nuove, e soddisfarsene.

Come aneddoto nelle avventure teatrali d'eccezione, si ricorda il clamore alla prima recita nella Stadtische Oper di Berlino, '55, del suo Re Cervo, (la favola del Gozzi), che, pur amputato di circa un terzo delle pagine, durò tre ore e mezzo: 46 chiamate e 25 minuti di gazzarra degli spettatori favorevoli e dei contrari; i quali fra l'altro utopisticamente gridavano: «Vogliamo il Lohengrin!». Fredda, ma pacata, fu l'accoglienza, 1954, dei napoletani, durissima quella dei critici, all'opera Boulevard Solitude, che due anni prima era apparsa ad Hannover. Neanche II principe di Homburg ha avuto unanime il successo ad Amburgo.

Il lungo e compiaciuto soggiorno dello Henze nel nostro Mezzogiorno ha influito, asseriscono i suoi intimi, ed egli non contesta, sulla sua musicalità, insinuandovi un che di melodioso, di vocalistico, quale non si riscontra nelle pagine anteriori, interamente soggetto ai problemi tecnici, alle escogitazioni dodecafoniche. Ascoltati nel Festival a Venezia, quei Fünf neapolitanische Lieder non mi parvero in verità riflettere né punto né poco alcunché di meridionale. Ma di ciò non è questione. I suoi più vicini osservatori sanno che bisogna mirare soltanto alla tecnica, agli stilemi, e s'affannano a controllare in una o in un'altra opera dove sia più o meno imponente l'uso del sistema dodecafonico. Tutto lì.

«Perché ho composto II Principe di Homburg». E' questo il titolo d'una breve dichiarazione dello Henze or ora pubblicata dalla Neue Zeitschrift für Musik, Egli cita la sanzione emanata il 1° agosto 1828 dal re di Prussia: «La Maestà del Re ha ordinato che la commedia Prinz Friedrich von Hessen-Homburg, rappresentata iersera, non sia mai più replicata». E commenta: era questo un altro atto maligno, odioso, di persecuzione, contro il poeta prussiano Heinrich von Kleist, che, avversato dalla sorte e incline agli incubi, fremente e impotente, s'era ucciso nel 1811, a trentaquattro anni, gettandosi insieme con l'amica Henriette Vogel nel Wannsee, uno dei laghi della regione di Potsdam.

In queste vicende e nell'ambito stesso del Principe di Homburg, in cinque atti, lo Henze intese parecchie sollecitazioni alla stesura di un'opera musicale, che, scartato il risalto di preconcetti militareschi e politici, frequente nelle interpretazioni e rappresentazioni del testo letterario, avesse invece dato evidenza alla glorificazione d'un sognatore, d'un visionario, anzi d'un sonnambulo, qual è il protagonista, valoroso, prode ufficiale di cavalleria, e insofferente di prescrizioni severe, perentorie, e non tutte opportune e utili.

In quanto alla composizione, lo Henze, scrivendone nelle riviste Neue Zeitschrift für Musik e Melos, informa che s'è proposto di adeguare ritmicamente la metrica dei versi kleistiani, ed illuminare intanto e rinforzare la parola con le note. Continuando nella tendenza accennata nelle più recenti sue composizioni, ha sviluppato una più chiara, ma non meno tesa, polifonia vocale. Alla stesura operistica è giovata, aggiunge, la forma scenica e dialogica in cui la librettista Ingeborg Bachmann ha ridotto il testo, e cioè l'occasione di arie ed «insieme», collegati da recitativi.

«Forte e decisa più che nelle precedenti composizioni mie, è risultata la costruzione dell'opera in sé, attuando la mia concezione di teatro e di musica, di musica e linguaggio, un'aspirazione di unità; questo è un problema nell'odierna condizione dell'opera teatrale. La risoluzione cercata nel campo della riassunzione di fenomeni sonori formali e verbali è in certo modo avvenuta nel Principe di Homburg, insieme con l'aspirazione alla maggior libertà, che non è improvvisazione, ma prontezza, indipendenza, dai predisposti ordinamenti».

La conclusione di queste dichiarazioni riguarda l'essenza dell'arte: «La musica non è la musicologia, e la logica d'un'opera non consiste nell'attuazione di regole, nel montaggio, nel calcolo. La musica è analoga alle esperienze del protagonista del Principe di Homburg: stato di sogno, di sonnambulismo, non ricerca da laboratorio: i fatti appaiono in una sognante realtà, ma son fatti, e devono esser nominati con le parole che li indicano».

Andiamo a sentire.

Andrea Della Corte ("Stampa Sera", 22/23 giugno 1960)

Schnittke: dall'"idiota" Lenin al tango del dottor Faust

Alfred Schnittke (1934-1998)

Mosca 1962: «Perché sono venuto in questo Paese? E' un incubo, una casa di matti! Avrei fatto meglio a restarmene tranquillo a Venezia! Che perdita di tempo! Non capisco più niente! Ho chiesto a Khrennikov di farmi incontrare Shostakovic e lui mi ha detto che Shostakovic si trova a Leningrado. All'Unione dei Compositori apro per caso la coro di omosessuali, mentre la moglie si consola con un Proust (tenore) in carne e ossa, i cui libri; distrutti da Vova, erano il loro solido status symbol intellettuale. Finale tragico con l'intera compagnia ridotta al livello di Vova: tutti a ripetere un'infinito «Ech». Una danza macabra sulla natura del Male. La metafora di un sistema che si è dissolto per la propria idiozia.

Ma tuttavia è proprio a quegli anni a cavallo fra 50 e 60, quelli della visita di Nono a Mosca (testimoniata da Nikolaj Karetnikov nel bel volume di memorie Temy s variazijami), che occorre tornare per seguire e comprendere il successivo sviluppo della musica sovietica e russa negli anni della normalizzazione brezneviana e della liberazione di Gorbaciov. In quel breve disgelo kruscioviano, i giovani compositori erano tutti assetati di novità occidentali, innamorati della musica seriale, Schnittke compreso. Il musicista lo confessa ad Enzo Restagno nel volume che la Edt pubbhcherà in occasione di Settembre Musica, che contiene saggi e interviste al compositore, e dal quale anticipiamo alcuni passaggi: «I contatti con quella musica cominciaronoporta di un ufficio e ci trovo Shostakovic. Chiedo di vedere Rozhdestvenskij e Khrennikov mi dice che si trova all'ospedale, perché si è rotto una gamba. Telefono a casa sua e mi risponde proprio lui! Perché tutto ciò?»

Perché «la vita con un idiota è piena di sorprese!». Vale a dire: «da un Paese in mano ad idioti non ci si può aspettare che idiozie». Si potrebbe rispondere così, trent'anni dopo, con una battuta da Vita con un idiota, opera di Alfred Schnittke, allo sfogo disperato del grande musicista italiano Luigi Nono in visita a Mosca nel lontano 1962 e tenuto alla larga da Shostakovic così come dai giovani e più interessanti musicisti sovietici (cioè Alfred Schnittke, Edison Denisov, Sofija Gubaidulina, Nikolaj Karetnikov).

Vita con un idiota infatti è una satira nera e grottesca proprio di quella vita sovietica, e nella sua forza dirompente e distruggitrice di ogni convenzione ha di sicuro come unico parente nei teatri russi l'avanguardistico Naso di Shostakovic del 1935. Andata in scena in prima mondiale nel '92 ad Amsterdam (libretto di Viktor Erofejev l'autore di La Bella di Mosca, direzione di Mstislav Rostropovic, regia di Boris Prokrovskij, scene del pittore Ilja Kabakov), è stata ripresa la stagione passata a Vienna, e ora è in arrivo al Teatro Regio di Torino (venerdì 10 e domenica 12 settembre) come massima attrazione intellettual-mondana dell'omaggio che Settembre Musica dedica a Schnittke appunto. Unanimemente riconosciuto come il più importante e più famoso compositore russo vivente, Schnittke sarà onorato con cinque concerti e un incontro con l'autore. Vita con un idiota: poco in senso dostoevskiano, molto in senso sovietico. Vova (attenzione è il nomignolo poco rispettoso di Lenin) è l'idiota in questione che sa pronunciare solo una parola: «Ech». Una coppia di borghesi intellettuali (definiti semplicemente «Io», baritono, e «La moglie», soprano) se lo prende in casa. Ma il suo arrivo è foriero di disgrazie: prima distrugge l'appartamento con ogni tipo di deiezione. Poi seduce la moglie. Quindi seduce il marito, con scene d'amore commentate da un  con le registrazioni e i dischi che riuscivano ad arrivare sino a noi negli anni del Conservatorio. Questi ascolti aumentarono a poco a poco negli Anni 60. Denisov che si recava spesso al festival "Autunno di Varsavia" riusciva a tornare ogni volta con molte registrazioni (...). Allora eravamo un gruppo che si interessava attivamente alla Scuola di Vienna e che un po' alla volta veniva a conoscere le musiche di Boulez, Nono, Pousseur, Stockhausen, Ligeti, Berio».

A Mosca e alla musica, Schnittke (nato nel 1934) era arrivato dalla natia Engels, città sul Volga, capitale dei discendenti dei coloni tedeschi giunti in Russia nel '700: «Fino al 1941 Engels era il centro della Repubblica tedesca sul Volga, poi la Repubblica si sciolse e la maggior parte dei miei parenti del ramo materno fu esiliata in Siberia e nel Kazachstan». Di padre ebreo e madre cattolica (che però leggeva la Bibbia luterana), Schnittke sceglie il cattolicesimo. E di un profondo spirito religioso saranno permeate molte delle sue composizioni: per esempio gli Inni che a Torino si ascolteranno l'8 settembre al Piccolo Regio.

Un momento di grande speranza artistica e creativa gli anni di Krusciov. Nel '61, per citare un caso ormai dimenticato, al Bolshoj va in scena il balletto dodecafonico di Karetnikov Vanina Vanini. Ma presto segue il giro di vite brezneviano. Come molti altri musicisti di questo secolo, come per esempio gli ebrei tedeschi emigrati a Hollywood sotto il nazismo, Schnittke vive scrivendo musica per il cinema: sessanta film in tre lustri. Non soltanto però; gli Anni 70 infatti, racconta l'autore a Restagno, sono il momento di maggiore creatività: «Avevo una doppia vita: una legata al cinema per sopravvivere e un'altra dedicata alla musica d'avanguardia».

Eclettismo, citazionismo, pohstilismo. Sono i termini usati per definire i successivi sviluppi della grandiosa produzione musicale (un catalogo che supera abbondantemente i cento titoli) di Schnittke. A partire dalla Prima Sinfonia del 1972 dove, come a voler mettere in scena le peripezie della musica, l'autore «si impegna in un singolare censimento di tutti i tipi di musica esistente: jazz, musiche per film, classici decaduti a cliché, musiche per banda, canzonette, citazioni, magmi sonori inediti».

Ma non basta, nascendo duecento anni dopo la Sinfonia degli Addii di Haydn, la Prima Sinfonia di Schnittke prevede come atto preliminare (e così sarà fatto anche all'Auditorium di Torino il 7 settembre) l'esecuzione della composizione settecentesca con relativa uscita di scena a uno a uno degli strumentisti. Quindi, secondo il curioso programma voluto dal compositore, «durante l'intervallo un musicista sale sul palco deserto e suona le campane; dopo trenta secondi compare un trombettista che inizia una libera improvvisazione jazzistica; quindi è la volta di un violinista che suona camminando su e giù per la scena, poi da ambo i lati del palco entra tutta l'orchestra impegnandosi in una improvvisazione libera. Al termine dei quattro movimenti della Sinfonia i musicisti lasciano la scena l'uno dopo l'altro, mentre sul palco ormai deserto risuonano incise su nastro le ultime battute della Sinfonia di Haydn».

Fra cinema, sperimentazione e malattia (un brutto infarto lo blocca nel 1985) Schnittke incomincia ad acquistare fama in Urss e all'estero dove viene esibito come una bandiera di cultura e innovazione da grandi esecutori: Mstislav Rostropovic, Ghennady Rozhdestvenskij, Gidon Kremer, Oleg Kagan, Natahja Gutman e il percussionista Mark Pekarskij. John Neumeier coreografo ad Amburgo (dove oggi il compositore vive) adopera sua musica nel balletto Un tram che si chiama Desiderio e successivamente gli commissiona la partitura per un Peer Gynt. A Mosca Jurij Ljubimov gli chiede le musiche di scena per la Favola del revisore, spettacolo ispirato a Gogol. Musiche che successivamente acquisteranno una autonomia artistica per Schizzi, balletto dallo stesso argomento andato in scena al Bolshoj nell'85.

Dopo avere percorso e sperimentato ogni forma cameristica, corale e orchestrale di composizione, Schnittke sembra in questo periodo volersi concentrare sulla musica teatrale.

Dopo Vita con un idiota infatti ha collaborato ancora una volta con Ljubimov per l'omaggio a Zivago andato in scena a maggio a Vienna. Da tempo lavora a un'opera sul Faust. Senza ispirarsi però a Goethe o a Marlowe, ma al cinquecentesco Johann Spiess dove, spiega ancora Restagno, «le ombre gotiche sono così dense che i profili della vicenda sembrano fluttuare in una dimensione senza tempo ed assumere qualsiasi sembianza. Magari anche quella ferocemente espressionista del tango in cui si narra la fine orribile del dottor Faust».

Sergio Trombetta ("La Stampa", 24 agosto 1993)

Philip Glass: introduzione

"Una storia consapevole del proprio valore è sorretta dalla convinzione forse presuntuosa - che si possono sfruttare le esperienze del proprio tempo senza condividerne le cecità. (Carl Dahlhaus)

Nel Novecento il grande fermento culturale rappresentato dalle Avanguardie in Europa prima e negli Stati Uniti poi, ha prodotto espressioni artistiche che sempre più hanno teso - e tendono tutt'oggi ~ alla commistione di quei generi che si sono affermati e codificati nel secolo precedente (dal melodramma alla musica strumentale, dal teatro di prosa ai primi esperimenti cinematografici), creandone di nuovi (come l'happening, per esempio). Questa tendenza si evidenzia maggiormente in un ambito come quello teatrale, nel quale diverse forme artistiche concorrono a creare un'opera più o meno unitaria.
Proprio Philip Glass, esponente della corrente sperimentale denominata minimalísmo musicale, è stato - fra i musicisti appartenuti all'avanguardia degli anni Sessanta e Settanta - tra quelli che più hanno operato a stretto contatto con l'ambito teatrale nelle sue varie forme, facendone il nucleo della propria attività. Egli, inoltre, ha ottenuto un successo di pubblico decisamente raro se confrontato con la popolarità, in certi casi molto limitata, raccolta dai suoi colleghi di estrazione colta. Cresciuto e formatosi nell'ambiente culturale e artistico del quale, all'inizio di questo percorso, tracceremo le caratteristiche principali, Glass ha elaborato una propria estetica musicale, generalmente identificata con quella corrente chiamata appunto minimalista che, se da un lato è condivisa da altri compositori come La Monte Young, Terry Riley e Steve Reich, dall'altro è il frutto delle personali esperienze che egli ha maturato proprio nell'ambito del teatro in generale, e di quello di prosa in particolare. La sua carriera, iniziata come compositore di musiche di scena, ha portato Glass ad ampliare successivamente la propria attività, operando anche in altri campi, come sottolinea lo stesso compositore: "Sono passati [quasi quarant'anni] da quando ho
cominciato a lavorare in teatro con la prima compagnia dei Mabou Mines, schierandomi decisamente dalla parte progressista del teatro sperimentale. Il punto cardine del mio lavoro è stato sempre la collaborazione, con una attività che a mano a mano si allargava ad includere il teatro musicale il cinema e la danza". A questi ambiti artistici vanno aggiunti i contatti con il mondo della letteratura - per esempio con Doris Lessing e con Allen Ginsberg (con il quale peraltro condivideva l'interesse per le filosofie orientali) - e con la popular music. Sono queste collaborazioni che hanno dato modo a Philip Glass di elaborare una personale estetica musicale, applicata in primo luogo alle musiche di scena composte per la stessa compagnia teatrale Mabou Mines; musiche che rappresentano nel loro insieme una sorta di campionario della concezione teatrale glassiana, utilizzate di volta in volta con funzioni che vanno dal semplice commento musicale (per esempio in Dressed Like an Egg), a elemento strutturale dell'intera, pièce (come in Red Horse Animation). Ancora, queste esperienze lo hanno portato a creare opere estremamente innovative, prima fra tutte Einstein on the Beach, apice della prima stagione della sua produzione, realizzato a quattro mani con Bob Wilson. Un lavoro, questo, difficilmente riconducibile al teatro musicale tradizionalmente inteso, anche perché rappresenta un'esperienza che non si può ascrivere - per stessa ammissione dell'autore - né all'ambito del melodramma né a quello del teatro di prosa, suggerendo addirittura "l'ipotesi di una nuova drammaturgia" per cui l'unico rimando che mi pare adeguato - ma solo da un punto di vista strutturale - è quello con la forma teatrale del melologo dove, come accade nell'Einstein, viene attuato un meccanismo che si basa sulla "lettura o la declamazione di un testo in poesia o in prosa alternato o sovrapposto a brani per orchestra o per singolo strumento". Ma il melologo - nella sua primigenia concezione - era, comunque, narrazione; aveva il fine di esprimere, raccontare, far comprendere al meglio, se vogliamo, la vicenda messa in scena, e l'equilibrio di unità artistica perseguito era finalizzato alla rappresentazione la più perfetta possibile di tutto questo. Nell'Einstein, come vedremo, lo scopo programmatico è proprio l'opposto, come gli stessi autori dichiarano a più riprese in fase di ideazione e realizzazione dell'opera, e l'opera stessa conferma in sede di rappresentazione. Il congelamento dello spazio, ottenuto con l'estrema lentezza dei gesti e l'incombente immobilità delle immagini, e soprattutto del tempo, dilatato dallo scorrere di una musica che ritorna sempre a se stessa, riporta direttamente ad una finalità concretata nella negazione narrativa messa in atto sulla scena teatrale. Un carattere, questo, che - alla luce non tanto di una rappresentazione quanto di un oggetto scenico, quale sembra essere quest'opera, sganciato da ogni logica di messa in scena dialettica - induce a pensare all'annullamento di ogni valenza comunicativa se non nell'ottica della sola espressione di sé. Tutto ciò, che può sembrare addirittura scontato, assume rilevanza quando questa estetica musicale nata ín e per il teatro, viene utilizzata per sperimentare incursioni nel territorio della popular music, oppure impiegata da Glass con funzioni analoghe in un ambito artistico come quello cinematografico caratterizzato, come sappiamo, da una propria e particolare natura tecnica. E appunto in ambito cinematografico egli ha applicato inoltre quelle soluzioni, legate alle tecnologie della riproduzione musicale maturate in studio di registrazione con il Philip Glass Ensemble, il gruppo strumentale con il quale il compositore svolge tuttora un'intensa attività concertistica e di ricerca strumentale. Anche questo interesse verso i possibili utilizzi delle nuove tecnologie in ambito musicale rimanda a significative affinità proprio con la musica pop e rock, con la quale Glass coltiva frequenti contatti, collaborando con artisti come David Byrne, David Bowie, Laurie Anderson e Brian Eno, la cui attività si è rivelata notevolmente affine all'estetica musicale glassiana. Questo molteplice dinamismo ha, quindi, permesso al musicista di sviluppare il suo linguaggio musicale adattandolo alle necessità legate alle varie collaborazioni. In questa continua ricerca di rinnovamento, Glass vuole comunque sfuggire ad una sorta di manierismo minimalista, come sottolinea lui stesso: "Fu l'impatto con l'Asia che mi permise di creare il mio linguaggio, ma in quello che faccio adesso questo non si sente più. Il rischio era di diventare prigioniero, di cambiare un sistema accademico per un altro". In sostanza Glass - dalla metà degli anni Sessanta - adotta strutture ritmiche orientali per poi, dopo l'esperienza di Einstein on the Beach, ritornare ad armonie occidentali, utilizzando, infine, dagli anni Ottanta in poi, soluzioni tecnologiche (come la registrazione digitale o la multimedialità) sia per la produzione teatrale sia per quella destinata ad altri impieghi. In questo percorso il compositore si avvicina, come già accennato, ad ambienti artistici i più differenti, riscuotendo un considerevole successo, anche discografico. Un aspetto, questo, che entra pienamente a far parte del profilo complessivo di un musicista che, artisticamente nato in ambito colto, mutua, elaborandole, le estetiche del teatro d'avanguardia da una parte e, dall'altra, di quell'arte orientale che tanto ha influito sull'ambiente culturale statunitense, per poi perseguire varie e feconde commistioni stilistiche. Una visibilità, anche commerciale, quella di Glass, che non manca naturalmente di generare critiche che portano la sua musica ad essere indicata quale esempio - nell'ampio panorama dell'arte del Novecento - dello "slittare di molte forme artistiche contemporanee verso il mediocre, il ripetitivo, il revivalistico".
Alla luce di queste sintetiche considerazioni nasce quindi l'esigenza di esplorare l'attività di questo compositore estremamente prolifico, il cui percorso artistico - iniziato a metà degli anni Sessanta e tuttora in corso - resta comunque ancora complessivamente poco analizzato (soprattutto in Italia) nonostante una prospettiva storica che occupa ormai un quarantennio. Da questo punto di vista mi pare di primaria iinportanza cercare di illustrare innanzitutto i caratteri della musica teatrale glassiana e le funzioni alle quali questo artista ríconduce le proprie composizioni in rapporto agli altri elementi drammatici. In secondo luogo pare utile verificare se e come determinati principi compositivi ed estetico-musicali vengano applicati dal compositore sia ad ambiti affini a quello teatrale, come quello cinematografico, sia ad ambiti apparentemente distanti, come quello della popular music. Alla fine di questo percorso, inoltre, saremo forse in grado di comprendere meglio in che misura la fortuna di Philip Glass sia da attribuire al suo peculiare modo di concepire il teatro e l'arte musicale in genere, e quanto questo successo - decisamente atipico per un compositore contemporaneo influisca sulla sua opera profondamente caratterizzata da un eclettismo di fondo che egli stesso riassume in questo modo: "Noi Americani siamo gente di frontiera. Ma, europei ed americani, abbiamo in comune le musiche del Ventesimo Secolo: tonale, dodecafonica, pop, rock, e tutte le altre. Dobbiamo guardarle tutte assieme dimenticando le gerarchie. Ecco che vedremo le cose in modo differente".

Alessandro Rigolli (introduzione a "Philip Glass", Ed.Auditorium, 2003)

Piero Farulli: "Fine e Principio", 1978

Paolo, Lisa e Franco decidono di continuare con Asciolla. Rottura.
La Torraccia, una vera sede per la Scuola.

«... Ci hanno detto che il suo cuore ha ceduto. A pensarci adesso, ci meravigliamo che non abbia ceduto prima; che non abbia ceduto in quelle sere tremende in cui esigeva da se stessa la perfezione emozionante dell'interpretazione ... ».
Scrisse così Teodoro Celli quando morì Maria Callas. Senza volermi paragonare a quella illustre artista, ben più sfortunata di me, queste parole possono servire per spiegare ciò che mi accadde. Lascio dire ad altri se le nostre interpretazioni fossero perfette: io però mi sento di affermare che per noi ogni concerto, al Musikverein di Vienna o in un qualsiasi borgo, era cosa sacra. Salivamo sul palco come ad un altare laico. E mettavamo nel "rito" tutta la tensione morale e fisica di cui eravamo capaci. Niente di strano che il cuore di uno di noi dovesse, prima o poi, subire una pausa. Era toccato a me.

Mi svegliai presto quel primo gennaio. Avevo dei presentimenti oscuri. Così pensai di scrivere a Franco, Lisa e Paolo per invitarli a parlare del nostro futuro. E per informarli che, in base a ciò che mi avevano detto i medici, con tutta probabilità non avremmo potuto ricominciare a tenere concerti prima di settembre. A prescindere dal momento esatto della ripresa dell'attività, bisognava fare dei piani, dei progetti, affinché quello che era avvenuto non succedesse di nuovo. Insomma il nostro lavoro andava programmato in base alle nostre forze e alla nostra età.

Vívevo in una quarantena fisica e mentale. I medici mi avevano imposto una ripresa di contatto lentissima e graduale con il mondo. Le notizie di qualsiasi genere erano filtrate accuratamente da Ninetta. Della Scuola sapevo da Adriana. I ragazzi si stavano preparando per i primi saggi e anche all'appuntamento con l'Estate Fiesolana per L'Arca di Noè, che sarebbe stato uno spettacolo da presentare come biglietto da visita della Scuola.

Intanto fui preso in cura a Firenze da un cardiologo scrupoloso e attento, Bruno Caini. Ma i tempi di recupero erano per me eternamente lunghi. Bisogna anche ricordare che, allora, l'atteggiamento della cardiología era diverso: non ci si poteva ritenere fuori dai rischi se non dopo un lunghissimo periodo di riposo completo. Nel 1993, quando ebbi il mio secondo infarto, dopo un mese ero nuovamente al lavoro. Invece quella volta il professor Caini mi ordinò di non rimettermi a suonare prima della fine di febbraio e di non riprendere l'attività col Quartetto prima di giugno. Il che significava ricominciare a far concerti, effettivamente, a settembre: era impensabile dato che giugno se ne sarebbe andato per le prove, che mi rimettessi a suonare in piena estate. Oltretutto il Quartetto aveva già deciso da tempo un completo riposo dalla metà di giugno fino ad agosto.

Certo, era spiacevole dover rinunciare ad alcuni mesi di concerti. Ma col cuore non si può scherzare. Non mi venne in mente nemmeno per un istante che Franco, Elisa e Paolo avrebbero potuto scegliere una strada diversa da quella che comportava una sosta di tutti. I miei compagni mi chiesero di poter parlare direttamente con il cardiologo, per stabilire il da farsi. Ci rimasi male: la cosa aveva quasi il sapore di una visita fiscale. L'incontro avvenne in un giorno a metà di febbraio. Caini confermò tutto. Anche se con disagio, Paolo, Lisa e Franco convennero che non si poteva fare altro che interrompere momentaneamente l'attività del Quartetto.

In questa situazione, Nínetta mi dava forza e tranquillità. Così cominciai a preoccuparmi quando, all'inizio di marzo, la vidi agitata e tesa. Ad un certo punto lei capì che me n'ero accorto e che non poteva più tenermi all'oscuro su quanto era accaduto. Perché se da un lato sapeva di darmi una notizia sconvolgente, da un altro era consapevole che io, e solo io, dovevo prendere una decisione non più rinviabile. Così mi disse, con tutta la dolcezza, la calma, l'amore di cui era capace, che era arrivata una lettera di Franco, Elisa e Paolo. Inutile cercare di descrivere il mio stato d'animo dopo che ebbe finito di leggermela, forse cambiando qualche parola, qualche frase che poteva farmi più male: ma la sostanza non poté cambiarla. Allora le dissi: «Ninetta, per favore, scrivi ...».

«Cari Lisa e Paolo, caro Franco,
Ninetta mi ha dato, con inimmaginabile preoccupazione per le conseguenze che essa avrebbe provocato alla mia salute in questo particolare momento, la vostra lettera del 28 febbraio con cui, smentendo le assicurazioni date durante la visita da voi richiesta presso il Professor Caini sulla scontata sospensione dell'attività del Quartetto fino al mio completo ristabilimento, mi comunicate di voler riprendere senza di me tale attività, adducendo ragioni di forza maggiore e di opportunità, e chiedendomi di consentire alla vostra iniziativa.
Cerco di essere il più sereno possibile nel rispondervi, anche se stupisce costatare che a soli due mesi dal mio incidente vi siate potuti dimenticare di quello che abbiamo sempre comunemente inteso per ben 30 anni come serietà professionale e artistica... per tacere poi dell'aspetto umano e morale del vostro comportamento che non mi convince e che tutto sembra, men che amichevole.
Ma veniamo alla richiesta, che mi fate, di consentire a che il Quartetto riprenda la sua attività con un mio sostituto, sia pure nella bizantina forma di presentazione dei concerti "per" e non "del" Quartetto Italiano.
Per coerenza con quello che ho sempre accanitamente sostenuto, anche quando sono state ventilate sostituzioni di altri membri, dico subito di no: innanzitutto per il nome del Quartetto, per la sua profonda e rispettata serietà professionale; quanto alle ragioni di forza maggiore che invocate, nel 1952 il Quartetto ha cancellato la tournée di ben 74 concerti a causa dell'indisposizione di Paolo, senza che nessuno si sia sognato di sostituirlo, nonostante le pressioni telegrafiche e telefoniche fatte dalla Colbert: ed eravamo sul nascere della nostra carriera! Ora che dalla carriera abbiamo avuto tutto, e con quanta fatica, inverosimilmente vi sembra impossibile rinunciare alla decina di concerti che abbiamo in programma fino all'inízio della stagione 1978-79! In questo ambito, se non fosse offensivo, sarebbe ridicolo il riferimento che fate alla mia "tranquillità". Ma a monte di me e di voi sta il Quartetto Italiano, che, come ben dite, è di voi tre ed è mio, anzi è noi quattro insieme.
A tutela del nome prestigioso, che dite di voler salvare, e dell'unità artistica del complesso, ritengo equivoca una ripresa dell'attività artistica del Quartetto in una formazione diversa dall'abituale, sia pure in concerti "per" il Quartetto Italiano, che hanno tutta l'aria di un mezzuccio inventato per salvare la faccia... Se è vero, come è vero, che nel Quartetto Italiano nessuno è sostituibile, voi siete liberi di sciogliere il nostro più che trentennale sodalizio e di costituire altri complessi, ma a tutto questo deve rimanere estraneo qualsiasi riferimento al Quartetto Italiano, il cui nome intendo tutelare, non solo sul piano morale, contro ogni abuso che altri o voi stessi intendano compiere.
[...] confido che vogliate considerare ancora una volta e molto attentamente la situazione, assumendovi pienamente le vostre responsabilità in questo mio momento di forzato riposo, tenendo conto che le previsioni del mio medico, come voi ben sapete, non sono per una mia lontana presenza nelle sale da concerto, mentre il termine della mia convalescenza, prevedibile per l'inizio dell'estate e così in concomitanza della pausa richiesta da Franco, potrebbe farci riprendere l'attività in settembre. Nel frattempo, come già vi dissi nella mia lettera di gennaio, dovremmo rivederci per discutere una ragionevole, graduale ripresa della nostra attività, nel rispetto delle esigenze di ciascuno dei non più giovanissimi componenti del Quartetto Italiano.
Vi ringrazio, comunque, della solidarietà che mi avete voluto esprimere, per quanto di buono si può leggere nella vostra lettera e mi auguro che non abbiate, in un futuro che nessuno sa quanto lontano, a provare il disagio e l'amarezza che hanno accompagnato le mie tante ore.
Vi vorrei salutare con le parole che Vígolo dedica a Hölderlin: "Non si dà poesia che non sia fuoco solidale dello Spirito, convergenza di tutti i suoi raggi nel momento divino dell'Io poetico, poiché il valore della Poesia si conserva integro, solo quando è mantenuto il rapporto totale con lo Spirito e con il vivente"».

Non scrissi questa lettera solo per mettere le cose in chiaro. Fu anche un modo di difendermi. Se non reagivo avrei avuto un altro crollo, stavolta definitivo. In quel momento non riuscivo a trovare conforto nemmeno nella Scuola, nella consapevolezza che avrei potuto riprendere la viola, negli amici. Dovevo sostenere un'idea, o meglio un ideale: che Quartetto Italiano non era un nome ma un mondo, fatto dall'esempio dei grandi maestri, da noi e dal nostro lavoro, dai pensieri che avevamo suscitato in trent'anni, coi concerti e i dischi, in milioni di persone. Applicare questo nome a qualsiasi altra cosa sarebbe stato ingiusto.

Il formidabile filtro realizzato da Nínetta con il mondo esterno m'impedì di sapere che sia il mio rifiuto sia la richiesta di riflettere non avevano avuto effetto. E non ebbe effetto nemmeno un mio ultimo, disperato tentativo: un certificato medico inviato ai miei compagni a metà marzo. Vedendo che, nonostante tutto, il cuore migliorava, il professor Caini attestò che non era da scartare l'eventualità di un mio completo ristabilimento per l'inizio di maggio.

Speravo che potesse aprire uno spiraglio. E invece, il primo aprile, a Carpi, il Quartetto tenne il suo primo concerto nella nuova formazione con Dino Asciolla alla viola. Ironia della sorte, ricominciava proprio lì dove aveva cominciato nel 1945: senza di me. Difficile non attribuire all'episodio un valore simbolico, anche se involontario.

Inevitabile, anche se Ninetta raccomandava a tutti di sorvolare sull'argomento, che gli amici che venivano da me per visitarmi mi portassero notizie fresche. Così seppi che il Quartetto suonava a Mantova, alla Piccola Scala, a Santa Cecilia, con programmi prevalentemente schubertiani e con quell'op.161 che ci era costata mesi di lavoro. Che facevano precedere i concerti dalla lettura di un comunícato in cui mi si augurava pronta guarigione e rapido rientro. E che non usavano, come avevano detto di voler fare, la formula "Concerto per il Quartetto Italiano". A Santa Cecilia il 7 aprile la locandina fu la solita, Quartetto Italiano, con la sola differenza che nell'elenco dei nomi, il mio era sostituito da un altro. Bruno Cagli su «Paese sera» scrisse di quel concerto: «[...] sul piano umano la vicenda non è stata senza strascichi penosi e l'immagine del Quartetto ne è uscita un po' appannata [...] nemmeno musicalmente possiamo dire di aver ritrovato, nell'op.13 di Beethoven, il Quartetto Italiano che abbiamo amato nel passato».

Intanto il mondo musicale aveva saputo. Aveva saputo anche quello che c'era dietro le notizie ufficiali. E la notizia aveva suscitato meraviglia. Al punto che ci fu chi decise di scrivere ai miei compagni per manifestare il suo stupore. Come Lucíano Berio. Pubblico la sua lettera, di cui m'inviò una copia, con la sua autorizzazione. Non lo faccio perchè suoni come un intervento a mio favore, bensì perché le nobili parole di Berio esprimono con estrema pacatezza il dispiacere di un esponente prestigioso dell'ambiente musicale per una vicenda così amara.

«Cari Borcianí, Pegreffi e Rossi,
non sono certamente il primo né l'ultimo a dirvi che ho sempre amato profondamente il vostro modo di far musica e che vi devo moltissimo. Per questo ho sempre fatto il possibile per venire ai vostri concerti (vi ho ascoltato l'ultima volta a New York). Qualche mese fa a Parigi volevo riascoltarvi negli ultimi Quartetti di Beethoven e quando mi hanno detto che il concerto era annullato ho provato una stretta al cuore perché ho immaginato che Piero Farulli era ammalato (ne avevo già sentito parlare). Ma una stretta al cuore ancor più forte l'ho provata quando ho saputo che avete sostituito Farulli, ancora in ospedale, senza neanche prevenirlo, dopo trent'anní di lavoro assieme: cioè in una maniera così estranea al vostro modo di far musica. Ví domanderete cosa c'entro io dal momento che, sui piano personale, conosco a malapena sia voi che Farulli. Il fatto è che siete anche una cosa pubblica, un bene nazionale, qualcosa di cui essere fieri, qualcosa, infine, che anche Farulli ha contribuito a costruire.
Mi domando, alla luce di questo triste episodio, se la presenza di Farulli nel Quartetto Italiano non fosse solo una presenza musicale ma anche morale.
Sinceramente
Luciano Berío
Parigi, 21 maggio 1978».

Prese di posizione come quella di Berio e la solidarietà di critici come Pinzauti, ma soprattutto il mio crescente disagio, mi spinsero in maggio a un gesto che fece precipitare la situazione. Decisi che l'equivoco non doveva continuare. I miei compagni non potevano dire che mi auguravano pronta guarigione e rapido rientro, come se queste cordiali dichiarazioni pubbliche sottintendessero che io ero d'accordo con loro per la questione della sostituzione, sia pure temporanea. Così scrissi ai giornali una lettera aperta per rístabilire la verità. La risposta di Paolo, Lisa e Franco fu una lettera dell'avvocato che mi comunicava la loro intenzione di escludermi dal Quartetto. A quasi sessant'anni di età, la parte fino allora più importante della mia vita era finita. Il grande sogno si rompeva definitivamente, in maniera drammatica. Mi fu vicino e di grande conforto, in questo stato di totale smarrimento, Paolo Barile, che fu in grado di darmi consigli preziosi, legali e umani, evitando che la mia pena si perpetuasse ancora. Barile non mi avrebbe più abbandonato: è stata sua l'idea dell'associazíone Amici della Scuola di Musica di Fiesole, da lui fondata e di cui è tuttora presidente.

Tutto ciò che in quel periodo non riguardava il Quartetto lo feci come un automa, con la mente sempre monopolizzata dall'angoscia. Un momento di consolazione fu la Festa a Goffredo Petrassi, il concerto che avevo organizzato in aprile per la stagione della Normale di Pisa. Commovente, l'abbraccio di Petrassi al violinista Sandro Materassi, suo coetaneo, dopo l'esecuzione di Elogio per un'ombra.

Ma in quei momenti terribili, il Cielo mi mandò un aiuto. Un aiuto per la Scuola. Da molti anni conoscevo i coniugi Furno. Lui era un giurista molto noto. Ci aveva avvicinati la musica (aveva una formidabile collezione di dischi a 78 giri) e l'antifascísmo: erano ebrei. A loro, persone importanti e influenti, mi ero raccomandato più volte. Nel 1978 Carlo Furno mori: la moglie Lucia, che era nel consiglio dell'Ospedale degli Innocenti, un'antica opera di assistenza all'infanzia, mi donò i suoi dischi: «Ormai stanno meglio nella Scuola che a casa mia», disse. Ma questo non era nulla in confronto al regalo che mi fece poco dopo.

Sulla collina fiesolana c'è un luogo che noi vedevamo come un eden: La Torraccia. Una grande villa ed altri edifici in un parco vasto e bellissimo con alberi alti e sottili e un prato meraviglioso. Era la sede estiva dell'Ospedale, dove gli orfani andavano in vacanza. Quell'anno l'istituzione ebbe problemi di soldi e non fu possibile avere il personale per organizzare il soggiorno dei bambini. Un giorno la signora Furno mi disse: «Oggi pomeriggio ti vengo a prendere e andiamo in un posto». Ero molto depresso e volevo rifiutare, non avevo idea di quello che si stava prospettando. Ma, anche per gentilezza, dissi di sì.

Quando entrammo dal cancello principale fu una sorta di ubriacatura, vedendo in lontananza la grande villa. «Noi non la possiamo usare. Perché non vi ci sistemate voi? Per adesso nell'edificio grande non si può entrare, però vi potreste arrangiare nella dépendance», disse la signora. Fu una stupenda emozione. La Scuola stava affrontando i primi, grossi problemi. Mancavano i soldi per gli strumenti e per tutte le cose basilari. In realtà una sede più bella e ampia avrebbe comportato una spesa cui non eravamo preparati. Ma i dubbi me li gettai alle spalle. Avere una vera casa sarebbe stata una molla tale da farci superare ogni difficoltà. Fiesole era una grande famiglia. Per le sovvenzioni non ho mai avuto timore. Se avessi aspettato la certezza degli aiuti economici, non avrei fatto nulla. E poi la Scuola cominciava ad avere i primi riconoscimenti. Tre allievi avevano vinto borse di studio e premi in concorsi nazionali e internazionali. I ragazzi andavano a suonare nelle scuole del circondario e tenevano manifestazioni di vario genere, come una cerimonia in onore del liutaio Igíno Sderci, quello che aveva fatto la mia viola.

Abbracciando la signora Fumo, accettai commosso.

Ancora oggi mi chiedo in che misura quella decisione, che doveva spostare tutto l'asse della mia vita, fu condizionata dalle vicende con il Quartetto. Bene: non fu solo per ripiego, o per far venire la montagna da Maometto (ovvero per lavorare nella mia città, evitando i continui viaggi). A parte la mia vocazione all'insegnamento, a parte le condizioni miserande dell'educazione musicale, era anche la situazione dell'istruzione musicale professionale che lasciava a desiderare. I programmi dei Conservatori? Sempre gli stessi. La musica d'insieme? Una cenerentola. E non si faceva quasi per nulla musica del Novecento. Basta vedere nei verbali del Consiglio d'amministrazione del Conservatorio Cherubini, di cui facevo parte. Una volta proposi di allargare il campo della musica contemporanea, allora affidata al solo Carlo Prosperi, facendo venire Sylvano Bussotti. Lavrei portato gratis per un seminario di 20 giorni. Ma la cosa cadde sia perché a Firenze non faceva piacere ad alcuni sia perché al Ministero, a Roma, di "avventure" non volevano sentir parlare. Questa era la mentalità.

Che la Scuola si mettesse in vista con un'operazíone importante era fondamentale. E quindi programmai L'Arca di Noè come spettacolo inaugurale dell'Estate Fiesolana. Quella sera tremavo come non avevo mai fatto con il Quartetto. Ma andò magnificamente. Direttore era il nostro insegnante di solfeggio, Míno Magrini. Le percussioni erano gli allievi del percussíonísta del Teatro Comunale Vittorio Ferrari, che diventò il nostro primo insegnante in questo settore. Scene e costumi erano disegnati dagli allievi dell'Accademia di Belle Arti, classe di pittura di Fernando e di scenografia di Ferdinando Ghelli.

Tutti s'ímpegnarono in un clima straordinario fatto di totale amore per il proprio lavoro. Estremamente poetica la regìa di un giovanissimo, Ugo Chiti, che tenne saldamente in pugno lo straordinario coacervo di forze. «Questa iniziativa va ricordata in ogni caso come una lezione di civiltà», scrisse Mauro Conti sull'«Unità». L'Arca ebbe tanto successo da essere ripresa in autunno dalla televisione; poi, un piccolo giro di rappresentazioni in Toscana. La Scuola, a quattro anni dalla sua nascita, aveva dato i primi segni di vita.

L'entrata nella Torraccia mi aveva dato nuova linfa e lavoravo a buon ritmo. In ottobre tre novità: numero uno, Mario Casalini, l'editore, accettò di essere il primo presidente dell'Assocíazione Scuola di Musica di Fiesole, e con lui il professor Giovanni Guazzone, docente universitario, accettò la vicepresídenza; era per me, per tutti noi, un bel sostegno. Numero due, ci concessero anche l'uso della limonaia della villa, cioè di altre stanze. Numero tre, apparve il primo impiegato alla segreteria, Vincenzo Fani. L'attenzione intorno a noi cresceva e il 31 ottobre avemmo il primo articolo di Leonardo Pinzautí sulla «Nazione», sotto il titolo "Quella scuola di Fiesole". Bello, anche se il mio vecchio compagno di Conservatorio insisteva un po' troppo nel definirmi «tormentato e tormentante», per affermare che quando mi mettevo in testa una cosa non mollavo la presa.

Da quando Piero Farulli non fa più parte del Quartetto Italiano.. sono molti quelli che si domandano come passi ora le sue giornate: dal Conservatorio Cherubini di Firenze, dove insegnava fino a due anni fa, si ritirò per farsi mettere in pensione anticipata, e il fatto non mancò di suscitare meraviglia in chi conosceva la sua età (non ha ancora sessant'anni) e soprattutto la sua passione per l'insegnamento...
«Pierone». come lo chiamano affettuosamente, non è stato con le mani in mano: ha inventato, è proprio il caso di dirlo, una scuola di musica davvero «sui generis»... Il che, per la verità, ha anche i suoi aspetti curiosi, specialmente in rapporto con quel che sta accadendo a Firenze: qui il Cherubini, come si sa, continua a svolgere la sua attività in locali che da più di dieci anni hanno il cartello dei «lavori in corso»... Invece la «scuola di Farulli' è stata ospitata nelle dépendances della splendida Torraccia...
...qui c'è ora Farulli che, con un gruppo di collaboratori giovani e meno giovani, ha impiantato la «Scuola di musica di Fiesole'. la quale vive come un'associazione di mutuo soccorso, con mezzi irrisori... e con professori volontari; ma proprio per questo in un clima di entusiasmo e disciplina di cui "Pierone" è l'inesauribile motore. Ne sanno qualcosa... un po' tutte le autorità amministrative: perché Farulli non dà tregua a nessuno, come se la diffusione dell'educazione musicale fosse una vera e propria opera di carità...
Ma evidentemente per riuscire a realizzare qualcosa di positivo bisogna avere addosso questo tipo di ansiosità e di tensione: alla Torraccia studiano ora, con gli orari più diversi (perché fra gli iscritti figurano anche adulti che imparano la musica al termine di una giornata di lavoro), oltre 150 allievi... In più è stato istituito un coro di bambini... Insomma, fra Firenze e Fiesole è nato un nuovo conservatorio, anche se con finalità diverse... quel che si cerca, nei ragazzi e negli adulti, è suscitare la felicità di una pratica musicale, il superamento di radicate diffidenze, il recupero e la valorizzazione di energie che avrebbero potuto andare disperse...

Per la Scuola era l'inizio di una seconda fase. Le iscrizioni balzarono da cento a centosessanta. Decisi di affrontare il problema dell'educazíone alla musica dei piccoli attraverso il coro. Lo affidai a una giovane americana che aveva studiato anche composizione con Dallapiccola: Joan Yakkey, tuttora valorosa animatrice e direttrice dei 4 cori della Scuola riservati ai giovanissimi. Aprimmo poi una classe di tecnica vocale a sostegno del coro di adulti che Elio Lippi aveva costituito nel '77. Mettemmo in programma una lista di attività sul territorio lunga così. Già il 7 novembre a Palazzo Vecchio c'era stato un concerto della classe di violino metodo Suzuki per le celebrazioni dell'anno internazionale del bambino organizzate dall'Unesco.

L'otto dicembre, finalmente, l'inaugurazione della nuova sede.

Una cerimonia semplice. Parlai degli sforzi dei miei cofiaboratorí. Assicurai che la Scuola non intendeva essere una brutta copia dei Conservatori, ma voleva essere aperta ed accessibile a tutti, favorendo, oltre all'ingresso dei giovani, anche quello degli adulti (ímpiegati soprattutto nel coro). Parlai, e mentre parlavo frammenti di pensiero si agitavano nella mia mente. Erano ricordi d'immagíni sonore che non mi avrebbero mai lasciato. L'attacco di un Beethoven a New York, un lento di Haydn ad Amsterdam, una pausa di un Webern a Tokyo fino ad un crescendo nelle Variazioni della Morte e la fanciulla nell'ultimo concerto ad Ivrea. Ero povero perché non avrei più provato le stesse sensazioni, ero immensamente ricco perché quell'esperienza aveva fecondato il mio animo con il seme dell'apostolato. Avrei continuato a suonare con la mia viola in altre formazioni, ma ancor più avrei continuato ad avvicinare la gente alla musica suonando per interposta persona, tramite gli allievi della Scuola.

Piero Farulli (tratto da "Il suono dell'Utopia", Passigli Editori, 1999)