Renè Zosso: Musique à bourdon

Renè Zosso (1935)

Se l’allaccia in vita da quasi mezzo secolo. Eppure il gesto con cui ne accarezza la cinghia sembra ancora vergine e giurerei che ogni volta le dita ripercorrano, delicatamente, il profilo del volto di donna che fa da polena a quel vascello in miniatura. Quando la carezza passa alla chiglia si fa più grave: chissà in quel legno, curvato, intagliato, lucidato da oltre cento ore di lavorazione artigianale, quale dàimon si nasconde. Chissà se quest’uomo sottile, capelli bianchi raccolti in una coda sobria, sandalo cisalpino e sguardo di Berlicche, riuscirà come sempre nel mesmerismo: domare lo strumento e farsene domare, in uno scambio osmotico di fluidi che passa per le vibrazioni di corde chiamate bordoni. Ora se l’aggiusta sulle cosce in un assestamento rituale, controlla i tasti, pizzica la trompette semilibera che consente il ritmo, apre lo scrigno in cui ancora riposano i denti che masticheranno le corde nella melodia, cerca il pestello di legno cavo con cui accorda così spesso la ghironda. Perché così spesso la ghironda si scorda, basta uno sbalzo di temperatura, un brusco movimento. E allora così spesso René si lamenta: “Ecco, è già falso”. Il suono, intende, anche se il disappunto che ci mette farebbe credere che una ghironda scordata renda falso il mondo intero. O possa farlo crollare, dato che, europea per nascita e da mille anni europea per diffusione, fu nella tradizione iconografica diabolica e benedetta, ritratta da Bruegel ad accompagnamento del suo Trionfo della Morte, ma anche, sotto sembianza del suo illustre avo l’organistrum, scolpita ad accogliere i pellegrini sul Portico della Gloria a Santiago di Compostela o affrescata tra mani d’angelo nell’Incoronazione della Vergine del Bergognone a San Simpliciano a Milano. “Moderno o antico, in musica, non significa nulla. Per la prima volta nella storia abbiamo a disposizione tutte le musiche del mondo, nel tempo e nello spazio. Perciò fare musica con uno strumento medievale significa comunque essere moderni. La ghironda nell’anno mille era uno strumento di ricerca, che segnò l’inizio della polifonia. Uno strumento d’avanguardia. Ed è così che lo vedo ancora io oggi”. La profonda voce attorale riecheggia nella chiesa dei Santi Pietro e Paolo, nella cittadina svizzera di Biasca. È una delle chiese romaniche più importanti del Ticino, ma si apre solo chiedendone le chiavi alla chiesa di San Carlo, più sotto. Più sotto di alcune decine di ripidi gradini, saliti mentre il primo vento autunnale vien giù dal Gottardo. Stasera la chiesa accoglierà il pubblico di un concerto dall’ambizioso programma: unire nell’armonia superiore della musica islam, ebraismo e cristianità, ovvero Carmina Burana, Cantigas di Santa Maria, melodie d’amore trovadoriche, canti tradizionali persiani e canti sinagogali, accompagnati da ghironda, cheremia, flauti medievali, santur (lo strumento di Zorba il Greco nel libro di Kazantzakis) e tombak (la percussione più completa del mondo per varietà di suoni).

Sotto lo sguardo del Cristo Pantocrator della volta, si sono appena concluse le prove. Gli altri due componenti del Clemencic Trio, il viennese René Clemencic e il persiano Esmail Vasseghi, ci lasciano soli, circondati da affreschi, bassorilievi e microfoni. Zosso non porta orologio né cellulare, ma in tasca ha una calcolatrice elettronica che gli fa da cipollone e così può controllare che gli resti abbastanza tempo per un pisolino prima del concerto. Poi si accende uno dei suoi beedies, quelle non-sigarette adatte a gente che parla poco, perché appena ti distrai te la fanno pagare e si spengono subito. Ma René parla, e riaccende. Racconta di questa storia d’amore e di travolgente passione fisica, tra l’uomo e il suo strumento, che comincia nel 1958, quando il coup de foudre lo rapisce in un caffè di Losanna, dove ascolta suonare un duo, “les gars Jules et La Marie”. René, allora ventitreenne professore di Lettere ginevrino, ma anche cantante, attore e direttore del centro di letture sceniche del teatro universitario, uno strumento così non l’aveva mai visto, mai sentito, non ne conosceva neppure il nome. Cercava da anni l’accompagnamento adatto per il suo repertorio, composto di canzoni tradizionali francesi e corali. Ci aveva provato con il piano e la chitarra, ma non era scattata alcuna alchimia: “Ai chitarristi che accompagnano i danzatori di flamenco sembra che la chitarra faccia bollire il sangue. Io non provavo nulla, non sentivo il rapporto fisico”. La ghironda, invece, lo innamora subito. La vuole, la insegue nei caffè, nelle stazioni sciistiche e alle sagre del vino. Acquista il suo primo esemplare nel 1960. Ne apprende i rudimenti interpretativi nella scuola di formazione di Poitiers. E nell’estate di due anni dopo, si sente pronto: suona per la prima volta in pubblico, in Provenza, e nel gennaio successivo tiene il suo primo concerto ufficiale a Ginevra. E la ghironda lo ripaga di tutto, gli entra dentro, lo pervade, lo trasforma anche fisicamente: “Gli amici che mi conoscono da anni dicono che nel tempo la mia voce è cambiata. Non è solo invecchiata, si è ‘accordata’ con lo strumento”.

Hootenanny è una parola che non si usa quasi più. Nata nei campus delle università americane negli anni Sessanta, indicava i raduni informali in cui cantanti folk di diverse provenienze si avvicendavano ai microfoni aperti, spesso improvvisando, con il coinvolgimento del pubblico. The Kingston Trio, Bob Dylan, Joan Baez, Peter, Paul & Mary erano tra i protagonisti di questi happening che, prima di diventare format televisivi e poi addirittura film (“Hootenanny Hoot”, del 1963, vede sul grande schermo le performance di Johnny Cash e di George Hamilton IV) e di essere spazzati via dalla british invasion, vennero importati in Europa, dando vita al grande revival folk. Se da noi furono le cantine di via Garibaldi a Roma, con il Folkstudio di Cesaroni, a Parigi fu il Centre américain, dove Lionel Rocheman organizzava un hootenanny ogni settimana. Chiunque vi si poteva esibire, con un’unica regola: due canzoni al massimo e poi avanti il prossimo, che poteva essere Roger Mason, Steve Waring, Catherine Perrier e John Wright o un allora giovanissimo performer d’arpa celtica, Alan (Cochevelou) Stivell. In Francia, il ritorno alla musica tradizionale coinvolse anche il mainstream di allora: Yves Montand e Guy Béart incisero “vieilles chansons françaises”, Jacques Douai, “il trovatore dei tempi moderni”, primo interprete di “Les feuilles mortes”, recuperò i versi dei poeti francesi medievali, mentre alcune canzoni di Georges Brassens si distinguono a fatica dalle antiche melodie popolari. In questa cornice, René Zosso e la sua ghironda fanno un ingresso trionfale sui palchi dei folkfestival, con un repertorio che spazia dai canti dei trovatori a quelli dei mendicanti, dalle pastorali agli intrattenimenti dei salotti del Settecento, fino a Léo Ferré. Per tredici anni, René porta in tournée come solista nei teatri di tutta Europa, nei cabaret della Rive Gauche, ai Cloysters di New York, il suo recital per canto e ghironda: “Le dur désir de durer”. È il titolo di una raccolta di Paul Eluard, un verso che traduce alla perfezione la filosofia di René, che naturalmente è la filosofia della ghironda, o meglio, del bordone. “La musica inventa il silenzio, l’architettura inventa lo spazio. Fabbriche d’aria”, scriveva Octavio Paz a proposito di John Cage, ma la formula si potrebbe benissimo adattare a René Zosso: il bordone, la corda di accompagnamento monotonale, è diventata negli anni, per lui, l’architettura dell’esistenza stessa, l’alfa e l’omega, l’eterno ritorno o, come ama dire, “la pagina bianca senza tempo e spazio, che non può annoiare mai, perché semmai quel che annoia è il testo, la pagina bianca che colpa ne ha?”.

Attraverso “lo spirito del bordone”, René costruisce una personalissima scansione interiore del tempo, fondata sull’ostinazione della durata, appunto, e contenuta entro le mura di un volume sonoro ininterrotto, sul quale iscrive le melodie più diverse, canta, recita, anche, passando da un brano all’altro senza soluzione di continuità, mentre la ruota della ghironda gira e gira, come girava per le strade insieme ai mendicanti ciechi che ne furono per secoli tradizionali interpreti (rendendola strumento “malfamato”) in Francia, ma anche in Ungheria e in Ucraina, “finché Stalin non decise di deportarli tutti, perché la ghironda rappresentava un elemento di identità nazionale troppo forte per il socialismo”. La ruota di Zosso gira e gira fino alla sperimentazione elettroacustica a Bourges, con la ghironda amplificata e le dita che pizzicano direttamente le corde; gira durante le serate di improvvisazione alla fine degli anni Sessanta insieme al percussionista storico del free jazz, Pierre Favre, e gira quando nel 1970 incontra René Clemencic, compositore, direttore d’orchestra, virtuoso di flauto, musicologo e scrittore, dottore in filosofia, conoscitore dell’aramaico e di un’altra decina di lingue, collezionista di incunaboli, libri emblematici e sculture, responsabile del ciclo “Musica Antiqua” nella stagione di concerti del Musikverein di Vienna, ma soprattutto fondatore e direttore di un complesso di musica antica di fama internazionale, il Clemencic Consort. I due René si piacciono subito e iniziano a collaborare. Zosso viene coinvolto in tutti i progetti che riguardano i due periodi storici d’oro per la ghironda, il Medioevo e il Settecento, che vide la ghironda tornare di moda, ideale accompagnamento alle danze di corte. Così inizia una nuova stagione di concerti e di giri di ruota intorno al mondo: Berlino, Budapest, Varsavia, Avignone, Madrid, Venezia, Gerusalemme unite dall’asse immaginario creato dal bordone e dal programma Carmina Burana. I circuiti sono i più diversi, impossibile classificarli. All’inizio degli anni Ottanta ad esempio, Zosso arriva in un villaggio di montagna, nell’Ardèche, per un concerto che vede la partecipazione di circa ottanta persone, “ovvero la quasi totalità degli abitanti. Un successo di cui vado ancora orgoglioso”. Finito il concerto, sul tavolo degli organizzatori René vede una cartolina. È stata spedita da Venezia e raffigura una struttura galleggiante sulla laguna che René riconosce subito, perché vi ha suonato con Clemencic tre mesi prima. È il Teatro del Mondo di Aldo Rossi, ispirato ai teatrini cinquecenteschi, presentato nel 1979 alla Biennale Teatro/Architettura e da poco ricostruito sul progetto originale per Genova 2004: “In quel momento ho compreso la mia fortuna. Pochissimi musicisti, attori, cantanti hanno la possibilità nella loro carriera di suonare nella stessa stagione per due pubblici così diversi, il supercompetente delle manifestazioni di livello mondiale e il viscerale del villaggio di montagna”.

A costoro vanno aggiunti anche i cinefili incalliti, che hanno goduto ogni minuto dei duecentosessanta che compongono “Molière”, film del 1978 firmato da Ariane Mnouchkine e musicato da René Clemencic, ricorderanno la performance alla ghironda di René, che cantò per un’intera notte di ciak, in costume, diretto dalla “volitiva” Ariane, l’invettiva di una giovane dama al drammaturgo ormai anziano. La ruota girò, e a lungo, anche a propiziare l’incontro più importante della vita di René, prologo a un’unione lunga quasi quanto quella con la ghironda. Quindici anni lei, Anne Oznowicz, francese di origini ucraine, quasi il doppio lui, in Lorena, una sera a metà degli anni Sessanta. Lui suona, lei lo ascolta, insieme alle sue compagne di scuola. Poi gli scrive una lettera che lui ricorda ancora, ma a cui non rispose mai. Tre anni dopo, lui tiene un concerto in una scuola di Nancy, la città di lei. Anne reclama la sua risposta, ma l’avrà solo al concerto successivo, dopo altri tre anni, quando è ormai una studentessa universitaria di filosofia. Da quel momento ai concerti ci andranno insieme e quando nel 1971 René organizza un workshop a Ginevra, Anne inizia a cantare e a suonare. Sceglie la ghironda, dapprima, poi la cetra ungherese, altro strumento a bordone e si unisce a un gruppo di musica popolare della Savoia. Dal 1976 acconsente a suonare con René e ghironda e cetra ungherese sono insieme ancora oggi: “È una storia lunga, ma piena di pause, di attese. Ci siamo messi insieme nel 1971, ma ci siamo sposati solo nel 1991, dopo vent’anni passati a pensarci bene”. Come dire, le dur désir de durer.

 

di Stefania M.Vitulli (Il Foglio, 30/11/1999)