L'organo in Germania e la Scuola tedesca

L'anno scorso era la «Scuola francese» ed ora quella tedesca. La storia musicale di quella nazione che con l'andare del tempo è diventata quasi un simbolo vivente della più alta civiltà musicale non è facile, vi si intrecciano motivi ed influenze molto diverse e lontane.

Le righe che seguono non svolgono il proposito assurdo di tracciare una breve storia della musica tedesca, si limitano semplicemente a fornire qualche indicazione di carattere storico e biografico all'ascoltatore italiano che, di solito, ha della musica tedesca che precede l'epoca di Bach una nozione un po' vaga.

E' stato osservato giustamente che la storia della moderna civiltà tedesca passa attraverso la canonica nel senso che la chiesa tedesca riformata è assai più delle altre inserita nel tessuto della vita sociale. Non casualmente il padre della nazione tedesca, colui che inventa per il popolo tedesco una lingua, è stato Lutero e dimenticato che una parte del mondo tedesco restò estranea alla musica come elemento di coesione sociale. La Germania fu dunque spiritualmente rafforzata dal Corale luterano, ma non va dimenticato che una parte del mondo tedesco restò estranea alla azione riformatrice di Lutero. Le zone meridionali bavaresi ed austriache e quelle renane restarono cattoliche ed aperte agli influssi musicali delle civiltà confinanti, quella italiana e quella francese. Il mondo luterano è fin dagli inizi un mondo contadino e provinciale lontano dall'eleganza e dal fasto delle corti e la severa visione di vita scaturita dall'etica protestante coltiva una musicalità austera e popolare il cui luogo deputato è la chiesa; naturale quindi che l'organo e la musica corale divengano la divisa musicale della Germania riformata. Sull'altro versante saranno virtuosi di canto, clavicembali, strumenti ad arco, melodie voluttuose e il seducente, coloratissimo mondo dell'opera, tutte cose per le quali la civiltà riformata nutrirà sempre un disprezzo più o meno profondo fatto di complessi d'inferiorità e frustrazioni provinciali.

Si parla comunemente dell'epoca di Bach, ma si trascura che quella è anche l'epoca di altri due grandi della storia musicale tedesca, di Haendel e di Telemann, presenti entrambi nei concerti di questa rassegna. Haendel senza essere cattolico e meridionale, era nato ad Halle, anche lui in Sassonia dunque, nello stesso anno di Bach, rappresenta in maniera affascinante il musicista cosmopolita innamorato dell'Italia e dei viaggi, della Francia e dell'Inghilterra, dell'organo e del clavicembalo, capace di scrivere con identica maestria oratori sacri e stupende opere italiane e tutto sempre con la superiore eleganza del genio che si impadronisce di ogni piega dello stile altrui e la fa propria con la massima spontaneità.

Telemann era nato qualche anno prima (nel 1681) dei due grandi dioscuri musicali della Germania e, dotato di una salute di ferro, camperà fino alla bella età di 86 anni. E' difficile immaginare una vita più intensamente laboriosa e culturalmente più disponibile della sua. Fondava istituzioni musicali, gazzette ed orchestre stabili, amava la musica di ogni paese, ma più di tutte le altre quella francese della quale aveva cognizione perfetta. Era un osservatore acutissimo ed un ottimo critico e queste qualità si ritrovano nella sua musica che possiede un'eleganza e un'efficacia descrittiva superiori a quelle dello stesso Bach. Il genere in cui fu maestro insuperato fu naturalmente quello della Suite.

In questi tre grandi maestri che sono i veri precettori musicali della Germania la contraddizione tra la civiltà di estrazione luterana e quella di derivazione meridionale e cattolica è ormai superata, confluita anzi in una formidabile sintesi nella quale consiste in ultima analisi la grandezza della loro musica.

Prima di loro però i compositori vanno classificati in due gruppi, debbono cioè esibire le loro credenziali di nascita e di cultura e la loro musica è lo specchio fedele dell'appartenenza all'uno o all'altro versante.

I compositori che venivano dal nord, dall'area riformata quindi, hanno due punti di riferimento obbligati in due personaggi che in questi concerti non compaiono mai. Si tratta di Lutero con l'incisività melodica del suo Corale (il Corale, in tedesco Kirchenlied, ha un preciso carattere di canto popolare semplice e maestoso) e del compositore fiammingo Sweelinck che introdusse nella Germania del nord la cultura polifonica propria del suo paese. Dall'incrociarsi di queste due tendenze non è esagerato dire che si sviluppa uno dei due grandi filoni della musica tedesca. Il primo autore di questa linea che si trova in questa rassegna di concerti è Michael Pretorius parimenti apprezzato come teorico e compositore, legatissimo alla matrice del Corale luterano che fornisce la traccia per le elaborazioni musicali affidate all'organo o al coro. Nella scia del fiammingo Sweelinck si collocano invece due compositori come Samuel Scheid e Heinrich Scheidemann.

La prima grande personalità che si incontra su questa linea di sviluppo è quella di Buxtehude che porterà la letteratura organistica e la tecnica dello strumento (grande sviluppo della pedaliera) a livelli veramente eccelsi. Suo allievo e diretto successore è Georg Böhm che insieme a Buxtehude eserciterà un'influenza determinante sullo sviluppo della personalità di J. S. Bach.

Sull'altro versante incontriamo musicisti come Froberger che si fece araldo dell'arte dell'italiano Frescobaldi in Germania e Georg Muffat che sarà preso da un eguale entusiasmo per l'arte sovrana di Arcangelo Corelli. Pachelbel e Krieger sono due esempi di personalità musicali decisamente orientate verso la civiltà musicale italiana, organisti e clavicembalisti eleganti e raffinati.

La grande sintesi, almeno nella letteratura organistica, era destinata a compiersi nell'opera di J. S. Bach che, sebbene conducesse una vita complessivamente appartata, aveva una rara conoscenza di quanto avevano elaborato i maestri tedeschi precedenti sull'uno e sull'altro versante.

Dopo la grande stagione bachiana, se si eccettua qualche figura di epigono come gli stessi figli di Giovanni Sebastiano o Krebs, l'arte organistica entra in crisi insieme con quella stessa di Bach. Non è un mistero che il Cantor di Lipsia alla sua morte era ormai un musicista dimenticato e che dall'oblio lo desterà in piena epoca romantica la cura devota di Mendelssohn.

All'organo i maestri viennesi dedicheranno poche e rade attenzioni: è comunque di grande interesse che due serate di questo ciclo di concerti prendano in considerazione l'intera produzione organistica di Mozart. Episodico è anche l'interesse rivolto all'organo dai maestri del romanticismo come Schumann, Mendelssohn e Brahms, ma avvicinandosi alla fine dell'800 col venire meno dello slancio creativo della Romantik e coll'affermarsi di cognizioni storiche più approfondite, si crea un nuovo spazio di disponibilità e di interesse. La testimonianza più grandiosa di questo fenomeno è data dalla personalità di Max Reger la cui vita e produzione musicali non sono neppure pensabili senza un costante riferimento e meditazione sull'arte di Bach. Sulla classica architettura polifonica bachiana Reger innesta però un elemento rivelatore della sensibilità moderna, il cromatismo di derivazione wagneriana che porterà ad una intersezione così fitta dei piani armonici da far apparire le sue opere addirittura presaghe di quella dissoluzione della tonalità che si completerà nell'opera di Schoenberg, non casualmente grande ammiratore di Reger.

Tra i compositori più recenti della letteratura organistica tedesca figurano ancora i nomi di Joseph Rheinberger e Paul Hindemith. Il primo dei due è più agevolmente riconducibile alla tradizione; con Hindemith si assiste invece ad un marcato cambiamento di orientamento che sottrae in gran parte lo strumento dall'alveo della tradizione.

Questo nelle sue linee tematiche il programma dei concerti degli «Amici della Pace» al quale sono da aggiungere alcuni appuntamenti vocali come quello con il «Gruppo Wolkenstein e il suo tempo» e il secondo sul «Sacro e profano nella musica dotta rinascimentale», quello assai originale del soprano Nella Anfuso e del liutista Daniel Benko dedicato alla civiltà rinascimentale e quello del coro polifonico «Ildebrando Pizzetti» dell'Università di Parma che eseguirà componimenti di Soriano, Tuma e Max Reger.

Enzo Restagno

(note alla Stagione 1980 "Proposte d'ascolto alla pace" di Brescia)

Walter Chinaglia: la reinvenzione dell'organo di legno

(Foto: Dr. Luca Fattorini)

Per quanto una parte del pubblico (e, a dirla tutta, anche una parte degli addetti ai lavori) consideri ancora la ricerca sugli strumenti antichi un concetto che si trova a metà tra l’oziosa curiosità e l’inutile perversione, c’è da tenere in considerazione che lo studio delle caratteristiche timbriche e sonore degli strumenti in possesso di un determinato autore può fornire spiegazioni molto evidenti relativarnente a determinate scelte compositive, oppure chiarire la scelta esecutiva da applicare nel momento in cui la scrittura non fornisce informazioni sufficientemente evidenti. Lo studio di questa rnusica e delle "istruzioni per l’uso secondo le fonti antiche" ha ormai un secolo abbondante di storia, sin dagli studi seminali di Dolmetsch, passando per le incisioni pionieristiche di Eduard Müller e di August Wenzinger per arrivare, finalmente, alla prima generazione che ha proposto questo approccio al grande pubblico, centralizzata su due figure giganti come Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt. Nel frattempo, visto che la musica barocca è sempre stata più viva che mai, abbiamo dovuto assistere, pur di permettere certe esecuzioni sugli strumenti moderni, a scelte che definire bizzarre è dire poco: escludendo le volte in cui la mano santa del tecnico del suono ha ricreato il bilanciamento sul mixer, abbiamo avuto frequenti esempi nelle esecuzioni del Secondo brandeburghese di Bach (dove violino, tromba, flauto diritto e oboe devono dialogare) che in alcune esecuzioni del passato veniva realizzato mettendo il trombettista molto lontano dalla posizione degli altri strumentisti, per compensare la differenza dei volumi naturali degli strumenti. Straordinaria per la sua semplicità ed eloquenza anche la nota con cui Nikolaus Harnoncourt accompagnava l’incisione della Messa in si minore del 1968: usando le dimensioni dell’orchestra indicate da Bach, i volumi dell'orchestra erano perfettamente bilanciati, tanto da poterli registrare con una sola coppia di microfoni, mentre usando le dimensioni di un’orchestra moderna era necessario un enorme lavoro di bilanciamento tra le singole parti. Certo, di tanto in tanto si troverà sempre chi affermerà "ma se Bach avesse avuto il pianoforte... ", frase che però andrebbe completata con "...avrebbe scritto altra musica".
Tuttavia, per quanto gli studi in materia (e le loro applicazioni pratiche) abbiano fatto progressi enormi sulla comprensione sia degli aspetti organologici che della comprensione della prassi esecutiva, molti problemi restano aperti, e uno è certamente quello dell’utilizzo dell’organo nel basso continuo. Leviamoci di dosso l’impressione, tipicamente italiana, per cui l’organo sia esclusivamente strumento da chiesa e quindi da utilizzare solo in contesti sacri: basterebbe andare a leggere le molte note dedicate all’organo sul "Corago, o vero alcune osservazioni per mettere bene in scena le composizioni", un trattatello anonimo (forse di Pierfrancesco Rinuccini, figlio di quell’Ottavio, autore dei libretti della Dafne e dell’Euridice), scritto nella Firenze del 1630, laddove la Camerata de’ Bardi aveva appena inventato il melodramma.

Gli organi che vediamo comunemente nei concerti di musica antica sono strumenti in legno, facilmente trasportabili e accordabili, che possono essere dotati di uno o più registri e, pertanto, contenere al loro interno una o più file di canne. Trattandosi di strumenti che generalmente vengono affittati, o appartengono al luogo del concerto (chiesa, teatro o altro), devono avere caratteristiche di flessibilità timbrica (perché possono essere usati con gruppi - vocali, strumentali o misti - grandi o piccoli, e quindi aver bisogno di volumi sonori differenti) e di maneggevolezza, specie se è necessario spostarli frequentemente. Inoltre, poiché - a seconda del programma - può essere necessario variare il temperamento, devono avere la possibilità di modificare l'accordatura della singola canna. Per ottenere tutte queste cose, il compromesso migliore è sempre stato l’utilizzo dei cosiddetti "organi a cassapanca", che utilizzano canne di legno tappate, corrispondenti al registro di Bordone: infatti, una canna di questo genere ha una lunghezza pari alla metà rispetto a una corrispondente canna aperta, con conseguente risparmio di peso e di spazio: il tappo della canna, inoltre, è mobile e spostarne la posizione, modificandone la lunghezza, ritocca l'accordatura.

Come in tutte le situazioni, però, è necessario sottostare a compromessi che, in determinate condizioni possono non risultare accettabili: in questo caso, e specificamente per la musica italiana, esiste un problema evidente inerente il timbro dell'organo con canne di Bordone. Infatti, i nostri antenati conoscevano certamente questo tipo di registro: uno dei più autorevoli trattati in materia ("Regola, e breve raccordo per far render agiustati, e regolati ogni sorta di Istrornenti da vento, cioè Organi, Claviorgani, Regali, e simili, e contengono le vere maniere per formare detti Istrornenti delli più buoni, belli, e ben compartiti", di Antonio Barcotto, edito a Padova nel 1652) ne riconosce la praticità in termini di spazio ("tangano poco luogo, e possino dapire nelle Chiese piccole e anguste") ma boccia senza mezzi termini questo genere di timbro; "è da sapere, che tal voce è artificiosa, e non naturale, come quella delle Canne aperte. E se da qualche Maestro ne vengono fatte, questo sarà per il sparagno della materia [...] onde chi opera viene ad avvantaggiarsi della metà della robba. E per tal effetto ove possono capire Canne di tutta grandezza, si devono far fare, essendo di voce più perfetta, e buona". Il riferimento è al timbro del registro di Principale, tipico dell’organo italiano, ma che in relazione agli strumenti oggi esistenti è legato in primo luogo a canne di metallo. E qui sorge il dubbio cardine, poiché Claudio Monteverdi, Ludovico da Viadana, Emilio de’ Cavalieri parlano di organi di legno, ma con il timbro del Principale: non sono pochi gli appellativi volti ad elogiarne l’effetto di tali organi, definiti "soavi", "dolci", "pietra di paragone per le buone voci", "voce dolcissima per i recitativi". Inoltre, nelle testimonianze che possediamo relativamente alle messe in scena dei primi melodrammi troviamo riferimenti espliciti a queste tipologie di organo: basta andare a leggere la partitura dell’Orfeo di Monteverdi, che si premura di segnalarne la presenza in vari punti.

Il problema non era certo ignoto, anzi: nel Corso degli anni, alcune registrazioni che cercavano un suono autentico erano state realizzate su piccoli strumenti (con canneggio in metallo) conservati in chiese o musei. Questo approccio, pur certamente più autentico rispetto all’uso delle canne tappate, poneva tuttavia compromessi logistici non sempre aggirabili: in primo luogo, le condizioni di manutenzione dello strumento potevano non essere sempre ottimali; in secondo luogo, non è detto che lo strumento avesse il diapason o il temperamento corretti e ritoccare ad hoc l’intonazione di un organo non è sempre possibile. Senza contare che organi del genere hanno spesso collocazioni ben specifiche e non sono fatti per essere spostati, costringendo l’organista (e non solo) a lavorare in condizioni proibitive.

Per molti anni si è attesa la soluzione che in tanti auspicavano: avere finalmente a disposizione quegli strumenti di legno di cui parlano i testi antichi, che fossero trasportabili e con il timbro del Principale italiano. Ma le difficoltà non erano poche, perché nelle fonti storiche le indicazioni per la costruzione di questi strumenti sono veramente minime e a oggi sono sopravvissuti due soli strumenti con tali caratteristiche, quello conservato nella Silberne Kapelle, a Innsbruck,  e quello della cattedrale di Montepulciano (Siena).

Partendo da questi presupposti, l’organaro comasco Walter Chinaglia alcuni anni fa un percorso di ricerca, tra fisica e organologia, che l’ha portato a realizzare alcuni strumenti dal risultato davvero molto apprezzabile. Il progetto è culminato nella realizzazione dei "duoi organi per Monteverdi", due strumenti che cercano di ricalcare quelli che il compositore cremonese usò nella sua audizione a San Zorzi. Presentati al pubblico per le celebrazioni del 450esirno della nascita del compositore cremonese, nel 2017, hanno costruito un vero punto di partenza per un nuovo approccio all’esecuzione: infatti non solo gli strumenti sono stati impiegati in concerto, presentati in conferenze e utilizzati in varie incisioni discografiche recenti, ma lo stesso Chinaglia ha iniziato una collaborazione come Research Fellow con il Deutsches Museum di Monaco di Baviera per sviluppare il progetto di un grande organo di legno rinascimentale italiano.

Chinaglia, classe 1971, da molti anni noto per la qualità dei suoi strumenti, unisce la sua attività organologica a una laurea in fisica (con un passato da ricercatore universitario). Proprio questo connubio lo ha portato ad approcciare il problema analizzandolo in modo estremamente radicale, non basato quindi solo su un approccio empirico, ma anche e soprattutto cercando una soluzione scientifica.

Facciamo una necessaria premessa: uno strumento a fiato può essere scomposto in due parti fondamentali: un risonatore (la parte dove l'aria immessa entra in vibrazione, creando un’onda con determinate caratteristiche, ossia con un determinato timbro) e un tubo sonoro (dove l’onda acquisisce la propria lunghezza e, pertanto, l’altezza del suono): pensando a un semplice flauto diritto, la lunghezza del corpo (il tubo sonoro) viene modulata dalla posizione delle dita, permettendo quindi di produrre note diverse, mentre il timbro viene imposto dalla testata (e da come in essa viene immessa l’aria). Nell’organo la situazione è molto simile poiché ogni registro (che ha un certo timbro) consiste in una canna per ogni tasto (quindi di dimensioni variabili per produrre frequenze legate alle varie altezze): le canne di un certo registro, quindi, cambiano di dimensione ma mantengono la stessa geometria, scalata in proporzione.

Durante gli studi per questo lavoro, Chinaglia si è accorto del fatto che il pensiero comune, secondo cui una canna di legno avrebbe dovuto avere necessariamente un timbro più dolce, "flautato", rispetto a una di metallo non era completamente vero, infatti gli armonici che si possono sviluppare in una canna di legno non sono necessariamente inferiori a quelli di una di metallo, poiché la dotazione armonica del timbro dipende essenzialmente dalla geometria del risonatore e non dal materiale con cui è costruito.

Pertanto, lavorando opportunamente sui dettagli della forma della canna, Chinaglia è riuscito a raggiungere un risultato davvero straordinario che sembra rispettare tutte le caratteristiche estetiche così come possiamo desumerle dalle fonti storiche.

Il risultato ha immediatamente riscosso l’interesse sia del mondo organistico che di quello della musica antica, poiché ha di fatto aperto una porta nuova su quella che sembrava una strada senza uscita: per chi fosse interessato ad approfondire l’argomento dal punto di vista più specifico, sul sito dello stesso Walter Chinaglia (www.organa.it) sono disponibili molti degli articoli - anche scientifici - sinora pubblicati, ma non mancano (e non mancheranno) le occasioni (discografiche e concertistiche, oltre a conferenze e lezioni) per potersi rendere conto del risultato con le proprie orecchie. Da quello che si è sentito sinora, se dal punto di vista organologico possiamo davvero parlare di un momento rivoluzionario, c'è soprattutto da assaporare l'autentica ventata di aria fresca sprigionata da questo "nuovo" strumento: certamente si apre un ambito di possibilità per la comprensione di questa musica su cui ancora tanto deve essere investigato e scoperto.

E tutto quello che era stato fatto finora? Da buttare? Non direi proprio: oggi sappiamo qualcosa di più di quanto non sapevamo ieri, e probabilmente domani sapremo un po’ di più di quanto non sappiamo oggi. La storia dell'interpretazione musicale è fatta di approssimazioni successive, di tentativi, di scoperte: ognuna di esse e figlia del suo tempo e del suo tempo ci parla. La musica è un mondo vivo, anche se vogliamo limitarci alla letteratura scritta all'interno di un lasso di tempo chiuso, e la cosa migliore che possiamo fare per esso è mantenerla viva e consegnare il nostro contributo a chi verrà dopo di noi, così come l’abbiamo ricevuto: operazioni come quella svolta da Chinaglia non solo ci fanno capire meglio il passato, ma portano nuova linfa vitale nel mondo della musica.

Carlo Centemeri

("Musica", n. 313, Febbraio 2020)

La strana storia dell'organo che Luciano Berio non volle

Progetto dello Studio Piano (18/07/1995)

La sala grande dell'Auditorium di Roma avrebbe dovuto avere un organo a canne da concerto. Fu costituita una commissione di esperti, interpellato lo studio Renzo Piano, per la collocazione dello strumento; ma alla fine l'organo saltò. Per decisione di Luciano Berio il quale, in una lettera pubblica invita a Italia Nostra che aveva caldeggiato il progetto della costruzione dell'organo, spiegò le assurde e, per un musicista, indegne ragioni della sua insana decisione.

 

L'ingresso dell'organo sulla scena concertistica con la conseguente ed inevitabile accoglienza nelle grandi sale come parte integrante di esse non data da oggi. L'epoca è la congiuntura otto-novecentesca; il paese che probabilmente dà il maggiore impulso sono gli Stati Uniti d'America che, sviluppando tardivamente l'arte organaria, si proiettano direttamente nella concezione sinfonico-monumentale, giungendo, nelle città di Atlantic City e di Philadelphia, all'edificazione di gigantesche macchine sonore ad aria compressa, che ancora oggi detengono il record mondiale di grandezza e potenza; e le prime figure di concertisti internazionali d'organo furono gli inglesi Edwin Lemare e George Cunningham, i francesi Alexandre Guillmant e Marcel Dupré, e gli italiani Marco Enrico Bossi e Fernando Germani - invitati ad intrattenere le folle (talvolta oceaniche) nelle grandi sale del vecchio e nuovo continente, animati dal nobile intento di far evolvere l'arte organistica, conservandone l'enorme patrimonio cumulato in secoli di alloggio nelle cantorie delle chiese e rivestendola di piena e completa funzione concertistica (nuova tecnica, nuovo repertorio).

Grandi organi da concerto arrivano così ad essere scrupolosamente progettati e installati pressoché in tutti i principali auditorium del mondo, tenuti in gran conto sia nel mondo cosiddetto "libero" (dagli Stati Uniti all'Australia, dove troneggia il magnifico strumento nell'Opera House di Sydney - simbolo architettonico dell'era postmoderna) che in alcuni storici regimi dittatoriali. La Sala Gande del Congresso del Partito Nazionalsocialista in Norimberga si dota, nel 1936, di un mastodontico organo Walcker a 220 registro. In tempi più recenti, un organo monumentale viene costruito anche nell'Oriental Art Center di Shangai (cosa curiosa: anch'esso di matrice e fabbricazione germanica!). L'Italia, nel particolare della capitale romana, sia col regime sia con la democrazia si è posta a riguardo in maniera eufemisticamente "controcorrente", al punto da dar corpo alla leggenda di una "maledizione" che impedisce l'esistenza di un organo in un auditorium nazionale romano.

Tutto inizia nel 1908 quanto il conte di San Martino, insigne e pluridecennale presidente dell'Accademia Nazionale "Santa Cecilia", inaugura lo storico "Augusteo", meravigliosa sala da concerti romana di oltre tremila posti fornita di un altrettanto meraviglioso organo sinfonico "Balbiani-Vegezzi-Bossi" ed alla cui consolle un adolescente Fernando Germani accompagna l'orchestra dell'Academia. Poi arriva il fascismo con i suoi progetti di riurbanizzazione della città capitolina, in ragione dei quali l'Augusteo viene abbattuto e cumulate, assieme alle macerie, vane promesse di ricostruzioni e risarcimenti vari (quando si dice: oltre al danno, pure la beffa!). Inizia così il peregrinare delle manifestazioni artistiche dell'Accademia, in particolare sinfoniche, che trovano, dopo lungo tempo (Adriano, Tetro Argentina), momentanea ubicazione nell'Auditorium ex "Pio XII" in via della Conciliazione, che guarda caso, quando vi entra Santa Cecilia, viene "svuotato" di un grande organo Tamburini il cui progetto fu firmato proprio da Fernando Germani (quindi rimontato in malo modo in una chiesa di Bologna dove ancora oggi attende un destino, ancora incerto). Finalmente, sovrintendente l'Accademia Bruno Cagli, il Comune di Roma avvia dopo circa sessant'anni la costruzione di un nuovo nonché triplo auditorio la cui progettazione viene assegnata all'arch. Renzo Piano. Delle tre sale che lo comporranno si decide di dotare quella grande di un adeguato organo a canne. E' il 12 giugno 1995 quando un'apposita commissione, un una riunione "preliminare", mette nero su bianco due importanti decisioni (presenti: Maurizio Cagnoni - responsabile ufficio speciale Auditorio -, Maurizio Varratta - Studio Piano -, Bruno Cagli, Giorgio Carnini, Anna Maria Romagnoli, Quintilio Palozzi, Barthélemy Formentelli e Annalisa Bini, segretaria). La prima è quella di installare un organo di matrice "sinfonica", adatto cioè al repertorio otto-novecentesco cui è destinata la Sala Grande, e "nuovo" (nella stessa riunione era stata avanzata l'ipotesi di utilizzare l'organo di concezione 'barocca' di Barthélemy Formentelli, originariamente pensato per la Basilica "Ara Coeli" e poi finito, dopo lunghe traversie, nella Basilica di Santa Maria degli Angeli a Roma). La seconda decisione è quella di nominare da parte dell'Accademia un'apposita commissione di consulenza tecnica per la progettazione dello strumento. Tale commissione, a seguito nominata, risulta così composta:

- M.° Luigi Ferdinando Tagliavini (Accademico di Santa Cecilia, presidente),

- M.° Giorgio Carnini,

- M.° Francesco Colamarino,

- M.° Concezio Panone,

- Dott. Annalisi Bibi (segretario)

Inizia dalle troppo varie personalità dei componenti la commissione, l'insorgere di ostacoli impliciti alla realizzazione dell'iniziativa. Innanzitutto l'ignoranza dei vertici accademici delle differenti e contrapposte scuole di pensiero 'organistiche', che li spinge a mettere insieme una squadra che perfino a che ne sa solo qualcosa di organistica italiana sembra tirata a sorte. A qualcuno apparirà forse audace squarciare certi veli che i benpensanti non osano mai toccare per quieto vivere?

Allora, sia detto in tutta chiarezza, uno dei componenti di questa commissione, altamente qualificato in fatto di organi sinfonico-eclettici, lavorò per circa un anno, abbozzando disposizioni foniche e schede tecniche, giungendo così ad un ottimo progetto ispirato a quello del monumentale Cavaillé-Coll che a fine '800 dovevasi edificare in S. Pietro ed i cui fondi faticosamente raccolti dai più illustri organisti dell'epoca (presieduti da Charles-Marie Widor, e ricordiamo che in precedenza patrocinò Franz Liszt in persona) furono dirottati per il rifacimento della pavimentazione del coro della basilica vaticana. Mentre, un altro componente della commissione, notoriamente legato al repertorio antico, pensò di mettere ai voti la possibilità che la disposizione fonica venisse affidata alle ditte organarie concorrenti all'appalto (malgrado sia ben noto che, in materia di costruzione, restauro ecc. organista progettista e organaro costruttore devono essere figure nettamente distinte per buona riuscita dell'opera); la votazione risultò favorevole a tale inverosimile mozione! Della dettagliata e raffinata proposta di 'organo sinfonico' (doppia consolle con 4 tastiere e pedaliera, 97 registri ripartiti in 6 sezioni ecc. ecc.) non rimarrà che la sola, grottesca indicazione: "L'impostazione dello strumento dovrà ispirarsi prevalentemente al repertorio sinfonico e contemporaneo, e all'estetica dell'organaria francese". Un nulla di fatto nella cronistoria della commissione "di consulenza tecnica", dato che questa elementare linea guida, come si è visto, era stata formulata negli stessi minimi termini già nella storica riunione preliminare del 12 giugno 1995. Un'altra inefficienza organizzativa viene invece risolta con scioltezza: in prima battuta la Sala Grande, progettata architettonicamente da Renzo Piano, prevedeva una dislocazione dell'organo in corpi fonici separati e distanziati in maniera dispersiva, certamente inadeguata. Con chiari e precisi colloqui tra Piano e un componente della commissione (esperto in organi sinfonico-eclettici che da mesi stava lavorando invano al progetto tecnico e fonico) si rivedono appositi dettagli architettonici per i quali si sarebbe visto e udito l'organo, strutturalmente compatto, ergersi dietro il palco dell'orchestra mediante la rimozione di poche file di posti.

Malgrado queste vicissitudini, si giunge, nei primi anni 2000, a un passo dal bando della gara d'appalto quando subentra come Sovrintendente dell'Accademia Luciano Berio e con questi il puntuale ripetersi della negativa "leggenda" sull'organo dell'auditorium romano. Il progetto viene bloccato con comunicazione scritta, di poche righe, ai membri della commissione (nessuno dei quali curiosamente ha conservato copia di detta comunicazione!) e qui la storia sprofonda nelle tenebre del mistero e del torbido. Ecco una lista di motivi addotti da Berio, così come li riportano giornali dell'epoca:

• mancanza di fondi,
• confluenza dei fondi espressamente destinati all'organo in un fondo unico pro Auditorio per far fronte a spese ulteriori sopraggiunte in corso d'opera (motivazione che non spiega nulla e comunque storia che si ripete!),
• spesa troppo alta per uno strumento utilizzato concretamente una manciata di volte l'anno,
• inadeguatezza in sé di un organo a canne in un luogo che non sia sacro,
• inadeguatezza di un organo in una sala tanto grande (2700 posti),
• accordi taciti fra Vaticano e Accademia per la preservazione del monopolio organistico romano a favore del primo,
• presunta antipatia e insofferenza di Berio nei confronti dell'organo (egli figlio e nipote d'organisti!).

Insomma, davanti a tanta nebbia lo sconcerto fu grande e fortunatamente non furono in poche a gridare allo scandalo. Tagliavini minacciò le dimissioni anche da accademico di Santa Cecilia (dimissioni che tuttavia non vennero date; per protesta non venne a Roma all'inaugurazione dell'Auditorium, probabilmente non fu neanche invitato), Radicali e Italia Nostra avviano una campagna di pubblico sdegno. Ma i tanti sforzi andarono in fumo: nel 2002 il Parco della Musica viene inaugurato e, con filiale quanto agghiacciante obbedienza alle parole di Berio, ad ogni occorrenza si fa uso di un organo elettrofono, un "clone elettronico" come lo chiosano i rilievi stampa dell'epoca.

Come accadde proprio il giorno dell'inaugurazione della sala grande dell'Auditorium, quando la sinfonia di Mahler scelta per il concerto inaugurale, prevedeva proprio la presenza di un organo. Tutto ciò ha dell'inverosimile. Con il dovuto rispetto, il fosco giustificazionismo dell'allora Sovrintendente pare oscillare fra clamorosa ignoranza e consapevole malafede... Nel frattempo, finché non sia costruito l'organo della Sala Grande "Santa Cecilia", l'Accademia Nazionale "Santa Cecilia" rimuova dal proprio simbolo le canne d'organo che lo fregiano. Che almeno si salvi la forma...

Giovanni Di Giacomo

(Music@ n.24, luglio/agosto 2011)