Mario Martinoli: The well-Tempered Scarlatti

Et'cetera KTC 1915 (1 CD)

Davvero interessante l’idea del clavicembalista Marlo Martinoli di proporre venti Sonate scarlattiane applicando il criterio adottato da Bach ne Il clavicembalo ben temperato e cioé quello di collegare i brani sulla base di un vero e proprio piano tonale, nel caso in questione adottando il circolo delle quinte, con l'alternanza di modo maggiore e modo minore (senza seguire, quindi, l'abbinamento a due a due come nelle copie manoscritte). Tale soluzione é stata suggerita dal fatto che nell’intero corpus sonatistico di Scarlatti sono impiegate ben 21 tonalità su 24, facendo ricorso quindi a tonalità piuttosto inconsuete nel panorama musicale dell’epoca, come nel caso di Fa diesis maggiore e minore, do diesis minore, si bemolle minore, si maggiore. E' stato messo a punto così un itinerario grazie al quale possono essere ascoltale (e godute) pagine non sempre presenti in altre antologie (pur non mancando le Sonate celeberrime, come la K 531), riservando all'ascoltatore delle autentiche, piacevoli sorprese: e il caso, ad esempio, delle Sonate K 426, K 67 e K 203, per citare due autentici gioielli, davvero imprevedibili nella loro scrittura non priva di arcane movenze e risonanze, ove anche le pause acquistano valenza espressiva e ove l’eloquio sembra svolgersi seguendo il filo di un pensiero proteso verso sentieri mai prima esplorati. La proposta risulta tanto più efficace grazie alla notevole varietà espressiva, dovuta proprio alla continua alternanza di tonalità maggiori e minori, alternanza capace di dar vita ad una non comune varietà di ombreggiature e di chiaroscuri. L`approccio esecutivo di Martinoli si avvale poi di soluzioni particolarmente efficaci, grazie all`ariosità dei fraseggi, al dosaggio sempre calibrati dei rubati (suggestivi, ad esempio, i rallentando, le sospensioni, le ineguaglianze), alla contrapposizione dei piani sonori, rendendo così particolarmente vivo e coinvolgente l’itinerario proposto. E' inoltre puntualmente evitata qualsiasi tentazione esteriormente esibizionistica, grazie anche ad una condotta agogica mai portata all’estremo e incline, per contro, alla valorizzazione della componente più assorta e introspettiva (mirabile al riguardo la resa delle tre Sonate sopra menzionate, alle quali vanno aggiunte almeno la delicata Aria in re minore K 32 e la meravigliosa Sonata in si minore K 87).
Alla notevole qualità del risultato ha contribuito anche lo strumento utilizzato: una copia di un Pascal
Taskin del 1769, caratterizzata da una timbrica limpida, ma al tempo stesso morbida e delicata. Ottimo anche il livello della registrazione ed interessanti le note di presentazione (in tre lingue) firmate dallo stesso solista.

 

Nella sua carriera musicale quale influsso hanno esercitato gli studi di ingegneria da lei affrontati?
Onestamente, nessuno: ho cominciato a suonare molto prima di iscrivermi all'università, ma certamente avere una seconda professione ha facilitato la mia carriera musicale perché ho potuto scegliere solo quello che mi piaceva, senza scendere a compromessi. Ecco perché mi sono sempre dedicato solo a progetti di mio interesse. Ho iniziato a studiare il pianoforte a 8 anni, poi a 13 l`ho abbandonato a favore del clavicembalo, ed erano anni in cui nessuno, in Italia, lo suonava, tanto che ho avuto per lunghi anni una formazione da autodidatta Si è scritto molto, certamente, del rapporto fra musica e matematica, particolarmente presente nella musica barocca: ecco, forse in quel senso c’è un collegamento fra i miei due ambiti di studio, e anche mio padre era ingegnere e suonava Bach!
Quali sono stati i criteri di base seguiti per la selezione e 1’esecuzione delle Sonate scarlattiane effettuata nel suo ultimo disco?
Tutto è partito dalla richiesta di un programma scarlattiano per un concerto a Reggio Emilia: all’inizio non volli accettare, perché si trattava di un autore che non mi interessava particolarmente e credevo ci fossero molti artisti che lo suonavano meglio di me. Poi però ho iniziato a lavorarci, dedicando molto tempo allo studio e alla lettura di almeno duecento Sonate: mi sono reso conto che la varietà cromatica di Scarlatti è un fattore su cui pochi riflettono, preferendo, in sede esecutiva, accostamenti a coppie, legati a fattori più esteriori, tanto che delle seicento composizioni si ricade sempre nelle solite 40. Ho voluto allora creare una sorta di Livre, alla francese, con Sonate in venti tonalità (scartando La bemolle maggiore): ne esce un interessante caleidoscopio, di cui anche l’ascoltatore stenta ad accorgersi. E poi Scarlatti è furbo: all'interno delle Sonate ci sono modulazioni a tonalità molto lontane (ad esempio, da FA# a DO), e io ho amplificato questo "gioco" fino a costruire un intero programma, secondo un procedimento barocco, fino a creare un "Clavicembalo ben temperato" scarlattiano, fatto solo di Preludi! Per alcune tonalità la scelta era minima, per altre ricchissima: a quel punto ho pensato di creare una sorta di programma di concerto, Senza costruire una sorta di best of.
Ma qual è il legame fra la scrittura tastieristica di Bach e quella di Scarlatti?
Entrambi prendono il cembalo e lo portano alle estreme conseguenze, sfruttandolo in tutta la sua gamma, un fatto che, ad esempio, raramente è avvertibile nei francesi; l’altra analogia è che entrambi scrivono musica speculativa, perché le Sonate di Scarlatti sono scritte tutte in sette anni, con un atteggiamento simile al tardo Bach, quello dell’Arte della fuga e dell’Offerta musicale, musica non da concerto ma tutta rivolta al proprio interno.
Per l'esecuzione delle Sonate scarlattiane lei ha scelto uno strumento di fattura francese (la copia di un Pascal Taskin): per quale motivo?
Si tratta di uno strumento molto ricco di armonici aspri: Scarlatti è aspro, violento, non galante, urla molto, con pagine molto aggressive e con quel cembalo francese tutto questo viene assecondato e esaltato. Non si tratta di una scelta filologica, quindi, ma estetica.
Alla base del progetto ci sono alcuni modelli celebri?
Certo: deve sapere che io ho ascoltato Scarlatti per la prima volta tramite Walter (ora Wendy) Carlos al sintetizzatore Moog, e due di quelle Sonate che lui registrò sono nel mio CD come omaggio: quell`album si chiamava The Well-Tempered Synthesizer. Io tuttora ho questa idea di Scarlatti, un’idea particolarissima, anche se poi sono passato dal mondo colorato, super-orchestrato di Carlos al minimalismo, alla purezza di suono di Michelangeli, per approdare a Gustav Leonhardt, che ho ritenuto la via più convincente. E con Bach mi è successa più o meo la stessa cosa: un fatto che non potrebbe accadere con Händel, o tantomeno con Mozart.
Quali sono i suoi progetti discografici futuri?
Realizzo un CD in media ogni cinque anni, quando ho una buona idea o del materiale interessante: cosi sono nati i miei sei dischi. Certamente ho un sogno nel cassetto, per la vecchiaia, ossia incidere le Partite di Bach, ma solo se avrò qualcosa di nuovo da raccontare su quella musica.
 

Claudio Bolzan ("Musica", n.271, novembre 2015)

Joseph Martin Kraus: l'opera per pianoforte

"E' il più grande genio che abbia mai conosciuto"
Joseph Haydn, 1801

Joseph Martin Kraus è una delle figure più originali del panorama musicale europeo di fine '700. Nato nello stesso anno di Mozart nella cittadina tedesca di Miltenberg am Main, Kraus studiò musica e letteratura durante gli anni dei liceo, e si avvicinò presto (1776) ai circoli letterari dello Sturm und Drang, più precisamente al Göttinger Hainbund. Della sua attività letteraria rimangono un libro di poesie, una tragedia (Tolon) e, soprattutto, uno dei pochissimi trattati di estetica musicale riferibile direttamente ai circoli letterari dello Sturm und Drang. Questo breve ma importante trattato ("Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777" fissa i capisaldi programmatici della musica stürmisch, tentando di trasferire le istanze letterarie dello Sturm und Drang nell'ambito musicale e rappresenta il fondamento del credo estetico di Kraus, nonché il filo conduttore di tutto la sua produzione musicale.
Fu soltanto nel 1778 che Kraus decise di dedicarsi completamente alla musica, che da quel momento sarebbe divenuta la sua unica compagna di viaggio sulla strada della vita e dell'arte. Recatosi in Svezia alla corte di Gustavo III, fu nominato Vice Maestro di Cappella nel 1781, in seguito al successo ottenuto dalla suo opera Proserpin. Sull'onda di questo successo, l'anno seguente Kraus intraprese il suo personale Grand Tour, che in quattro anni lo avrebbe portato a visitare i maggiori centri musicali europei e ad incontrare le maggiori personalità dell'epoca, tra cui Haydn, Solieri e Gluck. A questo periodo risalgono le maggiori fortune di Kraus sinfonista, evidentemente stimolato dal confronto con i grandi autori viennesi con cui entrò in contatto. Tornato a Stoccolma nel 1787, l'anno seguente fu promosso Maestro di Cappella della corte svedese, titolo che tenne fino alla morte, avvenuta nel dicembre 1792 in seguito a tubercolosi.

L'opera per pianoforte di Joseph Martin Kraus comprende un numero assai esiguo di composizioni ed occupa un ruolo molto marginale rispetto al resto della sua produzione, centrata soprattutto sulla musica orchestrale e l'opera. Nonostante ciò, si tratta di musica di altissima qualità, dal grande valore musicale, storico ed artistico, rivelatrice di un autore dotato di una profonda conoscenza tecnica dello strumento e pienamente a suo agio nel trattamento delle forme e del linguaggio in uso nel pianismo tardo-settecentesco, La produzione pianistica di Kraus ruota intorno alle due grandi sonate - una terza è perduta - a cui fanno da contorno una serie di brevi brani di incerta destinazione scritti nell'arco di una decina d'anni.

Il momento centrale dell'opera pianistica di Kraus è senza dubbio costituito dalla monumentale Sonata in mi maggiore, pubblicata a Stoccolma nel 1788 presso Ahlström. Scritta a cavallo tra il 1787 ed il 1788, questa sonata è una delle composizioni pianistiche più originali e complesse di fine '700, nonché un'opera degna di figurare nel repertorio di base di ogni buon pianista moderno. La sonata ben rappresenta il Kraus innovatore, che sceglie deliberatamente di spingersi oltre i consolidati e rassicuranti confini dei modelli compositivi dei tardo '700 per ricercare nuovi paradigmi formali ed espressivi. La stessa esigenza lo guiderà negli anni successivi verso il completamento della gigantesca opera Aeneas i Cartago, suo capolavoro assoluto.
In questa splendida sonata ritroviamo tutte le caratteristiche principali della musica di Kraus: la predominanza dei colori scuri e delle tonalità minori, usate sia in funzione drammatica, come nello sviluppo dei primo movimento, che con finalità empfindsam, come nella penultima variazione dei terzo movimento; l'espansione a dismisura delle frasi e del discorso musicale, che porta la sonata a raggiungere dimensioni inusitate per la letteratura pianistica dell'epoca; la supremazia della narrazione musicale sulla forma, vista e vissuta come materia flessibile e continuamente rinnovabile: la sonata, nonostante la divisone in tre tempi, è infatti concepita come un unico, lunghissimo movimento.
E' tuttavia l'aspetto strumentale che rende questa sonata un unicum nella produzione krausiana e, più in generale, del pianismo di fine '700. Le riflessioni sulla forma e sul linguaggio, tipiche della produzione sinfonica ed operistica di Kraus, trovano qui un loro essenziale complemento nell'esaltazione della dimensione più genuinamente pianistica di questa sonata, che in alcuni momenti assume i connotati di un vero e proprio tour de force virtuosistico. Doppie ottave, scale, arpeggi, frequenti ed improvvisi passaggi da fortissimo a pianissimo (e viceversa), uso espressivo delle pause, privilegio dei registri grave e sovracuto, incessante sperimentazione timbrica rappresentano una vera e propria sfida tecnica e meccanica lanciata da Kraus all'esecutore ed al suo strumento. La dimensione pianistica diventa qui l'autentico fondamento programmatico dell'opera.
E' straordinario notare come questa sonata, in cui si fondono con successo sperimentazione formale e dimensione strumentale, contenga già in sé i semi di quella stessa modernità che caratterizzerà, dieci anni dopo, la produzione pianistica del giovane Beethoven, fino almeno all'op.31. Al punto da azzardare che questa singola opera di Kraus possa essere considerata, assai più della produzione di Mozart e Haydn, come la vera, benché involontaria antesignana della grande stagione pianistica beethoveniana.
Non si sa se Kraus abbia scritto questa sonata per qualche virtuoso di passaggio a Stoccolma, per il suo editore Olof Ahlström, eccellente pianista, oppure per se stesso. Kraus infatti era un discreto pianista, nonostante l'esiguo numero di composizioni scritte per il pianoforte e benché Il suo strumento principale fosse il violino. Alcune cronache dell'epoca riportano giudizi entusiastici sulle sue esecuzioni: "suona il pianoforte come un angelo' avrebbe commentato l'inviato spagnolo a Stoccolma Miranda dopo averlo sentito suonare. In ogni caso è sicuro che Kraus tenne in grande considerazione quest'opera, visto che ne seguì la stesura della prima edizione con cura meticolosa, riscontrabile nella grande abbondanza di indicazioni dinamiche e nella sostanziale coincidenza della versione manoscritta con l'edizione a stampa.

Un'importanza minore riveste la Sonata in mi bemolle maggiore, anch'essa pubblicata a Stoccolma nel 1788 presso Ahlström, nello stesso fascicolo della monumentale Sonata in mi maggiore. La genesi di quest'opera è piuttosto complessa. Si tratterebbe infatti della revisione di una sonata per violino e pianoforte composta a Parigi nel 1785 e successivamente pubblicata a Vienna. Questa ipotesi tuttavia non convince parte degli studiosi, che ipotizzano invece il percorso inverso, ovvero che la versione per pianoforte sia stata in realtà scritta prima di quella per violino e pianoforte, e che quest'ultima non sia altro che un adattamento composto per soddisfare un più vasto pubblico di amateurs, cosa che spesso accadeva nel mondo musicale parigino della fine del '700. Non si può invece stabilire se la versione a noi tramandata sia o no conforme a quella degli anni parigini, ma è lecito supporre che Kraus abbia messo mano alla sonata in vista della suo pubblicazione svedese del 1788, benché non ci sia dato sapere di quale natura e consistenza sia stato l'intervento operato in quest'occasione.
Comunque sia, è evidente l'appartenenza di quest'opera ad un mondo sonoro completamente diverso da quello della Sonata in mi maggiore. Qui Kraus sposa gli ideali di equilibrio formale e sonoro del classicismo musicale: il linguaggio è tradizionale, e si rifà in modo piuttosto chiaro ai modelli pianistici viennesi, che l'autore doveva avere già ben presenti all'epoca della composizione di questa sonata. Ciò nonostante, anche in questa circostanza Kraus trova modo di affermare il suo istinto di infaticabile sperimentatore: annida un Minuetto col da capo all'interno dell'Andante con variazioni, per esempio, ed inserisce un riuscitissimo passaggio di tipo orchestrale, citazione quasi letterale di una sua pagina sinfonica, nello sviluppo del terzo movimento: un momento di grande intimità, introdotto in esplicito contrasto con l'esposizione, caratterizzata al contrario da una scrittura pianistica brillante e virtuosa.

Quattro delle rimanenti composizioni pianistiche di Kraus ci sono giunte attraverso una copia manoscritta di Frederik Silverstolpe, amico personale di Kraus e suo primo biografo. Questa copia, che porta il titolo di Tre Variations-Stycken för Fortepiano (Tre Pezzi Variati per il Fortepiano), contiene in realtà quattro composizioni, aventi tutte come filo conduttore la variazione nel suo significato più ampio. Si tratta di brani tra loro molto eterogenei, scritti anche a parecchi anni di distanza, che ci permettono di entrare in contatto con un Kraus disimpegnato ed accattivante, ludico negli intenti e nei risultati, lontano dal compositore pensoso e drammatico della sua produzione sinfonica ed operistica.
Il Rondò in fa maggiore, composto a Stoccolma tra il 1778 ed il 1780, è probabilmente la prima composizione pianistica di Kraus oggi rimasta. Il brano, dal delicato sapore rococò, non si discosta dall'impianto formale del rondò pre-classico, e ne esalta gli aspetti improvvisativi e rapsodici, sulla scia della produzione di Carl Philipp Emanuel Bach.
Lo Scherzo con Variazione in do maggiore, probabilmente scritto a Londra nel 1785 in occasione dei festeggiamenti per il primo centenario della nascita di Handel, consiste in un tema con 12 variazioni e una coda. Il carattere dell'intera composizione è festoso, quasi burlesco, ed alterna episodi di festosa ilarità (la decima e l'undicesima variazione) a momenti di dotto godimento intellettuale (le ardite modulazioni della quinta variazione, in minore). Il carattere semplice ed immediato di questa composizione ne fece un best-seller nella Londra di fine secolo, ma la paternità di Kraus venne occultata in favore di autori che potessero offrire maggiori garanzie di vendita presso il pubblico degli amateurs londinesi. Al 1791 risale infatti la pubblicazione sotto il nome di lgnaz Pleyel, con il titolo di Minuetto con XII variazioni e l'aggiunta di una parte di violino di accompagnamento. Qualche anno dopo, nel 1805, il brano venne invece attribuito a Joseph Haydn, autore popolarissimo nella Londra di inizio '800, e pubblicato con il titolo di Sonatina with 12 variations, senza la parte del violino.
La Svensk Dans (Danza Svedese) si basa sul motivo di una danza circolare svedese, e costituisce un tratto piuttosto inconsueto nella produzione di Kraus, che non mostrò mai molto interesse per questo genere di composizioni, direttamente tratte od ispirate dalla tradizione popolare.
Il brevissimo Larghetto che chiude la raccolta è un pezzo enigmatico. Non si sa infatti per quale occasione sia stato scritto né il motivo per cui compaia in una collezione di pezzi variati, L'ipotesi più accreditata è che questa gavotta di 16 battute dovesse servire come tema per una serie di variazioni mai scritte (o terminate) da Kraus, e che per questo motivo sia stato inserito in questa raccolta. Questo pezzo tuttavia si distingue rispetto agli altri brani che Kraus ha utilizzato con questa funzione nella sua produzione pianistica: l'andamento armonico è molto più vario e complesso e la struttura formale del brano non rispecchia lo schema a doppio ritornello che ritroviamo, ad esempio, nel cicli di variazioni contenuti nelle due sonate. E' lecito dunque supporre che si tratti di un brano a sé, inserito in questo fascicolo come "intruso" - è il quarto pezzo di una serie di tre! - ed a cui Silverstolpe, infaticabile copista della musica di Kraus, non era probabilmente in grado di dare una destinazione alternativa convincente. La scrittura dei brano, rigorosamente a tre parti, potrebbe inoltre far pensare che si tratti della trascrizione pianistica di un brano orchestrale o cameristico, forse composto per un'occasione mondana. Lo stesso destino toccato in sorte a numerose contraddanze mozartiane, musiche di intrattenimento per piccola orchestra successivamente trascritte per pianoforte ad opera di Mozart stesso o di altri musicisti.

Gli Zwei neue kuriose Menuetten (Due Nuovi ed Inconsueti Minuetti), scritti nel 1780 e dedicati a Johann Nikolaus Forkel, primo biografo di Johann Sebastian Bach, sono un riuscitissimo esempio di Musikalischer Sposs, Questi due brevissimi minuetti, metafora del mare magnum di composizioni amatoriali di cui abbondava il reportorio per tastiera di metà '700, sono infatti la parodia di un modo passatista e convenzionale di intendere la musica. Il movente della loro composizione è polemico: essi devono essere visti come un breve e sarcastico attacco ai difensori della vacuità dello stile galante, tra i quali Kraus annoverava lo stesso Forkel, con cui aveva discusso a lungo sui meriti della musica antica durante gli anni della giovinezza a Göttingen. Il primo dei due minuetti, in particolare, è una gustosa parodia cromatica di una delle più popolari composizioni del Notenbüchlein für Anna Mogdalena Bach.

I Cinque Preludi Corali sono composizioni per organo, scritte da Kraus nell'ultimo anno di vita (1792). Recentemente scoperti da Bertil van Boer e Carl-Gabriel Stellan Mörner, questi brevissimi preludi fanno parte di uno più vasta raccolta contenente undici composizioni di vari autori, tutte destinate ad essere eseguite durante il servizio liturgico. Sono composizioni eterogenee, prive di coerenza interna, ma sono gli unici brani a noi pervenuti scritti da Kraus per l'organo. L'esecuzione al pianoforte è indubbiamente arbitraria e ne trasfigura l'intento liturgico, privilegiando una dimensione più domestica. La scelta del pianoforte ha tuttavia una sua ragion d'essere: si tratta infatti di opere brevi, epigrammatiche, prive di un esplicito intento strumentale al di là degli obblighi dettati dalla circostanza ecclesiale. Rispetto all'organo, l'esecuzione al pianoforte esalta gli aspetti più drammatici ed intimisti di questa musica, ed apre curiose e divertenti prospettive di esecuzione e di ascolto: è il caso del brevissimo Secondo Preludio, sorprendente miniatura del clima cupo e drammatico che ritroveremo 50 anni dopo nelle Variations Sérieuses di Felix Mendeissol-in-Bartholdy.

Mario Martinoli (note al CD "Joseph Martin Kraus: Complete Piano Music" - Stradivarius STR 33697 - 2003)

Ringraziamenti:
L'interprete desidera ringraziare tutti coloro che hanno incoraggiato, sostenuto e reso possibile la realizzazione di questo CD, ed in particolare: l'Accademia di Musica Antica di Rovereto, Bertil van Boer, Sergio Ciomei, Elena Garbelli, Bice Ivardini, Luca Francesco Palmieri.

Mozart: Ah! Vous dirai-je maman

"Ero così curioso di vedere i suoi Piano Forte che corsi subito ad uno dei 3 Clavieren che stavano nella stanza". Cosi, il 14 ottobre 1777, Wolfgang Amadeus racconta al padre il suo primo incontro con i pianoforti di Andreas Stein. La circostanza, apparentemente poco significativa, si rivelerà decisiva per la nostra comprensione delle opinioni di Mozart sugli strumenti a tastiera di quegli anni: in una seconda lettera indirizzata al padre tre giorni dopo, Mozart, accanto ad un forte entusiasmo per i modelli di Stein appena provati, esprime infatti numerose perplessità sulle qualità tecniche ed espressive dei fortepiani da lui fino ad allora conosciuti, ivi compreso lo strumento che fino a quel momento costituiva il suo modello di riferimento, il fortepiano dello stimato costruttore Franz Jokob Späth che si trovava nella casa paterna a Salisburgo.

Se l'entusiasmo espresso da Wolfgang Amadeus per i nuovi strumenti di Stein è quindi il presagio della svolta tecnica ed artistica che grazie a questo folgorante incontro sarebbe maturata negli anni successivi, l'epistolario e le cronache dei viaggi ci consegnano tuttavia un Mozart ancora molto legato al clavicembalo, strumento attraverso cui si fece conoscere al pubblico dei tour europei degli anni '60 e sul quale formò, è bene ricordarlo, la propria tecnica esecutiva. Un legame affettivo forte, che sfocia nella piena legittimazione del clavicembalo come mezzo espressivo autonomo, non subalterno bensì concorrente al fortepiano, i cui sviluppi tecnici e sonori tardavano a maturare. Analogamente ad altri autori contemporanei, come Johann Christian Bach, esiste una parte dell'opera mozartiana per tastiera degli anni '60 e '70 scritta per il clavicembalo, un repertorio perlopiù già noto al pubblico ma purtroppo ancora poco esaminato criticamente.

Il genere della variazione è sicuramente il punto d'incontro maggiormente compiuto tra il Mozart concertista ed il Mozart compositore. Le quindici serie di variazioni da lui composte, tralasciando quelle contenute nelle Sonate, sono infatti in molti casi le trascrizioni ragionate di alcune tra le migliori improvvisazioni da lui eseguite in concerto durante i viaggi europei. I cicli di variazioni mozartiani esprimono inoltre una sintesi ben bilanciata di diversi fattori: accanto ad una forte componente di virtuosismo, esplicito nella frequente presenza di passaggi a mani incrociate, non bisogna trascurare considerazioni di opportunità editoriale, dettate dal buon mercato di cui godevano le variazioni su temi popolari nella secondo metà del '700, e ovviamente motivazioni di natura economica, visto che diversi cicli furono scritti su commissione. C'è pure talvolta un intento didattico, se è vero che, ad esempio, le variazioni sul minuetto di Fischer KV179 furono utilizzate da Mozart come strumento d'insegnomento fino alla fine degli anni '80, ma vi è soprattutto, quale elemento maggiormente unificante, l'esigenza creativa di elaborare impressioni, idee, ascolti ed esperienze dei lunghi viaggi europei.

Le otto variazioni KV24 sulla conzone olondese "Laat ons juichen, Batavieren!" di Christian Ernst Graaf furono scritte da Mozart nel 1766, verso la fine del Grand Tour degli anni '60 che lo condusse attraverso Francia, Inghilterra ed Olanda. E' fatto ormai accertato che queste variazioni giovanili, casi come tutta la musica composta da Mozart fanciullo durante il Grand Tour, furono scritte per il clavicembalo, strumento per il quale furono pubblicate in Olonda subito dopo la loro composizione. Nonostante la loro brevità e la loro semplicità di esecuzione, le variazioni KV24, probabilmente ritoccate dal padre in vista della pubblicazione, possiedono un'organizzazione strutturale sorprendentemente ben definita che Mozart utilizzerà molte altre volte anche a distanza di anni e che è tacitamente riconoscibile in tutte e quattro le serie di variazioni contenute in questo CD. Qui, in piccolo, troviamo infatti le premesse per i grandi cicli del periodo viennese, con il climax dell'intera composizione collocato nella penultima variazione, di solito un Adagio, accuratamente preparata da una serie di variazioni di crescente complessità e seguito da un finale liberatorio conciso e brillante. Le variazioni sulla canzone di Graaf possono essere quindi viste come la manifestazione precoce di un cliché compositivo che Mozart non abbandonerà mai nel corso della suo vita e, come tali, rivestono un interesse che va al di là del puro fatto musicale.

Nello stesso anno (1766) si deve verosimilmente l'incontro con il concerto per oboe in do maggiore di Johann Christian Fischer sul cui rondeau Mozart compose le dodici variazioni KV179. Quest'opera fu scritta a Salisburgo otto anni dopo, durante un periodo di grande fertilità creativa di Mozart: allo stesso periodo risalgono infatti, tra le altre cose, il primo concerto per fortepiano e orchestra interamente originale KV175 e la "piccola" sinfonia in sol minore KV183. Non se ne conoscono le circostanze della composizione, ma è probabile che il ciclo sia stato composto su commissione e per fini didattici. Queste variazioni furono suonate da Mozart in concerto in numerose occasioni ed ebbero una grandissima fortuna presso il pubblico - soprattutto amateurs - fino ad alcuni decenni dopo la morte di Mozart, giocché ancora ai primi dell'Ottocento se ne potevano trovare numerose edizioni a stampa. Come per i primi cicli giovanili, siamo ancora di fronte ad un modello di scrittura che sfrutta al massimo le migliori qualità sonore del clavicembalo, in un'opera dove agilità, brillantezza e creatività dell'esecutore - l'autografo non riporta alcuna indicazione dinamica - sono gli elementi maggiormente caratterizzanti. Vista l'eccessiva ridondonza della struttura armonica del tema, si è scelto di eliminare tutti i ritornelli in sede di registrazione e, conseguentemente, anche le corrispondenti fioriture dell'undicesima variazione, scritte per esteso da Mozart e generalmente eseguite.

Le dodici variazioni sulla celeberrima melodia "Ah, vous dirai-je, maman", pubblicata in Francia alla metà degli anni '60 da Nicolas Dezéde, furono composte a Parigi nel 1778. Anche queste variazioni, così come il ciclo composto sul minuetto di Fischer, furono verosimilmente concepite per il clavicembalo. Il gusto dei francesi in fatto di musica strumentale era infatti in quegli anni ancora molto indietro rispetto a quello dei tedeschi. Benché possa sembrare incredibile, il pubblico parigino degli anni '70 non poteva di fatto fruire dell'ascolto di musica strumentale, in quanto l'Opèra, le Comédies ed il Concert Spiritual, le maggiori istituzioni concertistiche della capitale francese, imponevano al pubblico musica quasi esclusivamente vocale, fossero esse opere, mottetti, cantate o voudevilles. La musica strumentale d'avanguardia, soprattutto quella orchestrale, veniva inoltre quasi esclusivamente eseguita in pochi salotti nobiliari. Questi ambienti, in quanto luoghi d'elite, non potevano svolgere un ruolo decisivo nello sviluppo e nel cambiamento dei gusti del grande pubblico. Nel 1778 a Parigi il clavicembalo era quindi ancora di gran lunga il principe degli strumenti a tastiera, e lo sarebbe rimosto almeno fino all'inizio degli anni '90. A tale proposito sono illuminanti le parole di Leopold Mozart, scritte il 12 aprile 1778 in una lettera a Wolfgang Amadeus: "Se a Parigi potessi procurarti un buon clavicordo, come il nostro, esso sarebbe per te molto meglio e più conveniente di un fortepiano, dato che i francesi non hanno ancora combiato del tutto il loro gusto". Il fatto che Mozart abbia scritto le variazioni su "Ah, vous dirai-je, maman" in tale contesto, ci permette quindi di supporre che l'opera fosse in origine destinata al clavicembalo, quale ne fosse la sua circostanza compositiva - opera su commissione, materiale per uso didattico, trascrizione da improvvisazioni eseguite in pubblico, ecc.. La scrittura dell'intera opera è infatti in tutto e per tutto ancora di natura genuinamente cembalistica, quasi totalmente priva di indicazioni dinamiche, affine a numerose e brillanti opere di intrattenimento di autori contemporanei, ad esempio Galuppi, ed è distante anni luce dalla complessità espressiva di altri autori, come Carl Philipp Emanuel Bach, e da certa stessa produzione mozartiano precedente. In questo stesso contesto, su scala differente, si può probabilmente inserire anche la Sonata in do maggiore KV330, scritta anch'essa durante il soggiorno parigino del 1778, con la sua scrittura brillante e la disposizione delle dinamiche "a terrazze" - ovvero senza la presenza di crescendo e diminuendo - che la rendono senz'altro la più idonea ad essere eseguita sul clavicembalo tra tutte le sonate mozartiane.

Diverso è il caso delle otto variazioni su "Dieu d'Amour" KV352. Il tema è tratto dall'omonimo coro dall'opera "Les Marriages Samnites" di André Modeste Grétry, probabilmente ascoltata da Mozart durante il soggiorno parigino del 1778. Nel 1781, anno di composizione di queste variazioni, Mozart è già a Vienna, dove dispone di strumenti maggiormente evoluti di quello di Späth che utilizzava a Salisburgo, e di lì a poco potrà permettersi l'acquisto del fortepiano di Anton Walter che tuttora compeggia nella sua casa natale. La struttura delle singole variazioni, figlie di un processo compositivo più complesso di una semplice trascrizione da concerto, e l'accuratissimo dettaglio nell'indicazione delle dinamiche suggeriscono che l'opera fu pensata per il fortepiano. Perché allora l'esecuzione al clavicembalo? Con "Dieu d'Amour" siamo agli albori della scrittura pianistica, agli inizi di un lungo percorso di emancipazione compositiva dalle rassicuranti simmetrie della musica per clavicembalo, ai prodromi di un processo che avrebbe richiesto altre innumerevoli sperimentazioni, e di cui "Dieu d'Amour" non costituisce che uno dei primi episodi. L'estrema concisione delle frasi musicali, elemento ancora tipico della musica per clavicembalo, e l'assenza di momenti di natura improvvisativa, che invece abbonderanno in quasi tutti i cicli di variazioni successivi, permettono infatti ancora una convincente esecuzione sul clavicembalo, anche se in questo frangente lo strumento è davvero spinto verso i confini delle sue naturali qualità espressive.

Il Minuetto in re maggiore KV355, composto a Vienna nel 1789, è una delle ultime cose scritte da Mozart per la tastiera, e fu forse concepito per il clavicordo, strumento prediletto da Mozart secondo la testimonionza della moglie Costanze, ed utilizzato con assiduità anche durante gli anni viennesi. Opera di grande intimità, intensamente cromatica, questo minuetto costituisce un sorprendente esempio di sintesi musicale, capace di condensare in sole 44 battute tutte le complessità e gli elementi della forma sonata classica. Un brano che può essere senz'altro considerato, nonostante la sua brevità, tra le pagine più affascinanti scritte da Mozart per la tastiera.

Il programma del CD è completato da una serie di brevi composizioni, ritratti variegati e fedeli di un Mozart minore, lontano dai grandi impegni delle Sonate e dei Concerti. Il Modulierendes Praeludium, di recente attribuzione e d'incerta datazione - fu forse composto nel 1776 - costituisce un conciso ma raro esempio di musica interamente non misurata nel corpus mozartiano. Le quattro Contraddanze KV269b, composte a Salisburgo nel 1776 e di cui viene proposta la prima in sol maggiore, sono trascrizioni dello stesso Mozart da musica precedentemente composta per due violini e basso. Il Presto in si bemolle maggiore e l'Andante in mi bemolle maggiore sono gli unici due movimenti completati tra la serie di 43 appunti musicali che costituiscono il "Londoner Schizzenbuch" KV15, compilato a Londra nella primavera del 1765 verso la fine del Grand Tour, durante il quale Mozart compose anche l'Allegro in fa maggiore KV33B, reso celebre dal fortunato film "Amadeus" di Milos Forman.

Nota sull'interpretazione

Ho sempre creduto che l'esecuzione di Mozart al clavicembalo avesse una sua legittimità storica ed estetica. L'analisi dell'epistolario, delle cronache musicali dell'epoca e dell'apparato organologico dimostra in modo inoquivocabile che Mozart mantenne per tutta la vita un legame molto stretto con il clavicembalo, nonostante la sua preferenza accertata per strumenti con una maggiore flessibilità dinamica, come il fortepiano ed il clavicordo. Il clavicembalo fu infatti il suo strumento principe fino all'inizio degli anni '70, vi destinò parte delle composizioni salisburghesi e continuò ad utilizzarlo con una certa assiduità anche nel periodo viennese, se è vero che ancora negli anni '80 teneva regolarmente concerti pubblici al clavicembalo, come riferiscono le cronache della Wiener Zeitung. Dal punto di vista compositivo, inoltre, non è difficile constatare la contiguità tra i modelli di scrittura di certo repertorio mozartiano e le produzioni cembalistiche di numerosi altri compositori, soprattutto Johann Christian Bach, autore dal cui linguaggio Mozart attinse a piene mani.

Tuttavia, affrontare il repertorio mozartiano al clavicembalo impone serie riflessioni interpretative e suggerisce l'adozione di cautele maggiori rispetto a quando si eseguono musiche di autori della stesso epoca, poiché si stabilisce un confronto, automatico ed impietoso, con una miriade di eccellenti esecuzioni pianistiche. Il mio gusto nel repertorio mozartiano si è formato ad una scuola pianistica, non cembalistica, ed il conseguente obbligo di rivisitare radicalmente il mio modo di eseguire un repertorio che frequentavo fin da ragazzo si è dovuto confrontare, talvolta aspramente, con la pressoché totale assenza di una tradizione interpretativa della musica di Mozart al clavicembalo. Una strada impervia, ancora priva di riferimenti sicuri, che mette di fatto in discussione - nel suo piccolo - una serie di certezze della tradizione musicale romantica e moderna, abituato a considerare dogma assoluto l'esecuzione di Mozart al pianoforte.

Ho posto quindi una particolare cura nella scelta delle musiche contenute in quest'antologia, in equilibrio tra opere giovanili, certamente destinate al clavicembalo ma talvolta di scarso interesse musicale, e composizioni di più tarda datazione, sicuramente riconducibili per ragioni storiche o stilistiche al clavicembalo. Mi rendo conto che l'ascolto dell'Andante Cantabile della Sonata in do maggiore KV330 al clavicembalo posso far sobbalzare più di un ascoltatore, ma, dall'altro lato, il clavicembalo rende finalmente giustizia ad altre splendide pagine, come le variazioni su "Ah, vous dirai-je, maman" o quelle sul minuetto di Fischer, che il pianoforte moderno e lo stesso fortepiano non possono volorizzare nei loro aspetti più caratterizzanti. Esecuzioni alternative, certo, tuttavia non sostitutive di quelle pianistiche, che ormai costituiscono parte integrante ed ineludibile della nostra cultura di ascoltatori moderni ma che non possono rimanere l'unica strada percorribile per restituirci oggi, nella sua integrità, l'ascolto della musica di Mozart.

Mario Martinoli (note al CD "Mozart: Ah! Vous dirai-je, maman" - Stradivarius STR 33637 - rec. 2001)