Erik Satie secondo Alberto Savinio

Al nome di Erik Satie, si suole premettere la parola «caso». Si dice: il caso Erik Satie. Segno che in questo musicista è qualcosa di singolare. Infatti. Ma il caso Satie, meglio che dai musicologi, sarà risolto da uno psicologo. La condizione di Erik Satie è una condizione misteriosa e tragica. Frequente in tutte le attività umane, ma grave soprattutto nelle attività dell'arte, ossia nelle attività che implicano il miracolo della creazione. Condizione di colui che vuole ma non può. Se qualcuno fosse riuscito a far confessare a Erik Satie il suo segreto, egli avrebbe detto: «Voglio ma non posso». Ma questo segreto, un artista, un creatore, non lo confessa per nessuna ragione al mondo. Piuttosto morire. Perché questo segreto va di là dalle «confessate vergogne» di un Jean-Jacques Rousseau, queste furbesche civetterie. È un segreto «mortale». Il caso Satie è il caso di un uomo che voleva essere creatore di musica, ma non riuscendo a possedere i mezzi di una creazione musicale che lo soddisfacesse, si adoprò per reazione a distruggere la musica nella sua forma più vistosa. In altre parole, Erik Satie è un amante di Euterpe che, non corrisposto da lei, tenta di uccidere l'ingrata.
Ho delineato così i due aspetti di Erik Satie e diversissimi: dell'aspirante creatore, del distruttore. Sono dell'aspirante creatore le Sarabandes, il Socrate, ecc., del distruttore i Trois morceaux en forme de poire, le Pièces ƒroides, i Véritables Préludes flasques (pour un cbien), ecc.
Le qualità più schiettamente musicali di Erik Satie dovrebbero meglio apparire nella sua opera di aspirante creatore. E infatti così è. Ma questa opera è continuamente oppressa dal «voglio ma non posso». La musica «normale» di Satie ha il passo breve. È una musica prigioniera. Una musica in cella. Essa mi ricorda un particolare delle memorie di Kropotkin, in cui questo precursore della rivoluzione russa dice che, quando era prigioniero nella fortezza Pietro e Paolo di Pietroburgo, ogni giorno, per mesi e anni, a fine di neutralizzare gli effetti dell'inerzia corporale, durò a fare tanti passi avanti e indietro nella sua cella lunga cinque metri e larga tre, quanti ci vogliono a colmare una distanza di otto chilometri. Come abbia fatto Kropotkin a non uscire matto da quella marcia «schiacciata», io non so capire; penso tuttavia che non sfuggirebbe alla pazzia colui che ogni giorno continuasse a sognarsi le musiche «normali» di Erik Satie, nelle quali i suoni, ogni tre passi, sbattono sulle pareti di una ineffabile cella.

Nelle Sarabandes di Satie appare come il prefantasma di alcuni armonismi di Claude Debussy. Musica da dolce altalena. Non che le musiche di Debussy siano quanto a sé di piè veloce come il Pelide Achille, che anzi sono piuttosto come Ofelia annegata e soggette esse pure all'ondeggiare dell'acqua; ma le Sarabandes di Satie, per di più, segnano il passo, chiuse dentro un infrangibile cerchio, e più che tre sarabande diverse, sono le varianti di una medesima sarabanda. Musica povera e seduta. Modestamente seduta in una sedia di paglia.

Socrate è la musica più alta di Satie, più pura. E più monotona. Piú chilometricamente monotona. Ma qui la monotonia non è un involontario difetto: è un mezzo espressivo. È il fascino di questa musica. Bisogna entrare dentro questa monotonia, saturarsene e goderne. Musica che va avvicinata all'orecchio, come per una specie di miopia dell'udito. Come Toscanini avvicina orizzontale la pagina della partitura all'occhio, e rade la pagina con lo sguardo cortissimo. Musica per orecchie cinesi. Dicono che a un orecchio cinese, le nostre musiche anche più gravi sonano come altrettante marcette da circo. A sentire la musica del Socrate, è necessario fare mente locale. Quando mio figlio Ruggero aveva sette anni, lo vedevo piegare ad arco una cannuccia, tenderci su uno di quegli elastichini che i commessi di negozio girano intorno ai pacchetti, avvicinare il minuscolo apparecchio alla coclea, pizzicare la corda con l'indice, e al suono presso che impercettibile di quella microscopica nota sempre ripetuta, andare in visibilio. Resta a stabilire se mette conto ridursi alla condizione di un cinese o di un ragazzino di sette anni, per godere come si deve la musica del Socrate. Tanto più che la purezza di questa musica ha un che di «atteggiato», la sua tanta semplicità mette in sospetto di retorica rovesciata, e quanto al suo grecismo, esso è manifestamente maniera. Vero è che ai molto esercitati di grecità, la stessa grecità di Platone è sospetta. Un'avvertenza sullo spartito del Socrate segnala l'affinità tra la purezza di questa musica e la purezza del disegno di Ingres. Si vede che l'autore della nota confondeva Ingres con Puvis de Chavannes.

Tormentoso dramma dell'artista, cui il miracolo della creazione è negato. C'è analogia tra il miracolo della creazione e il funzionamento dell'accendisigaro. Talvolta, al primo colpo di pollice, la fiammella si leva su come un pennacchietto azzurro. Le piú volte però sprizzano scintille ma fiammella non appare. Talvolta ancora, e per quanto il pollice fatichi, la rotella rimane nera. In questo caso l'artista cerca supplire con «falsi miracoli».

Triste ripiego. Nelle opere di Satie, il falso miracolo è presente. Talvolta in forme cornpromettenti. Fino in quella dei mistagogismi ispirati dal «Sar» Péladan. Esperienza e saggezza d'arte mi dicono che bisogna diffidare dell'artista che, come per rafforzarsi, come per acquistar sostanza, si iscrive a un determinato partito mentale. Io diffido perciò dello scrittore «cattolico», dello scrittore «comunista», dello scrittore che risale alle sorgenti dell'indianismo in cerca della verità. A suo modo anche Satie andava in cerca della verità. E probabilmente credé trovarla nel Socrate. Perrché questa ricerca della verità, questa fede, questo religiosismo erano tanto più urgenti nell'animo di lui, in quanto più imperiosamente egli si sentiva sollecitato dal demone della distruzione. Che è il carattere più vivo di Satie, e quello per quale questo macero e sprovveduto musico ha speranza di rimanere nella storia della musica.

L'uomo, e soprattutto l'artista, riflette nelle sue opere l'immagine dell'universo così come egli lo pensa. Per tempo lunghissimo, gli uomini pensarono l'universo in quella forma che noi chiamiamo aristotelica. Le scoperte di Copernico e di Galilei mostrarono la falsità di quella immagine. Malgrado ciò, gli uomini continuarono, e moltissimi continuano tuttora, a pensare l'universo verticale e a piramide. Né le sole menti basse, ma anche menti alte e imbottite di cognizioni, come Benedetto Croce. È solo nell'ultimo terzo del secolo passato, a buona distanza dalle scoperte degli astronomi, che alcuni artisti cominciarono a perdere fiducia nella forma dell'antico universo e a lasciarsi dietro le spalle la sua immagine ormai inerte. È Baudelaire, è Cézanne; poi, col solito ritardo della musica, Erik Satie. Tutti francesi. Perché nella mente francese, è più che in nessun'altra mente il senso della rivoluzione, cioè a dire il senso dell'accordo tra fisico e metafisico, nei continui sviluppi di questa doppia condizione. E questo loro compito naturale, i Francesi non lo dovrebbero dimenticare. Oggi soprattutto, che in un immenso movimento di reazione, gli uomini, dalle forme politiche alle forme della speculazione filosofica, sono avviati, per paura, per vigliaccheria mentale, a ricostituire un nuovo mondo aristotelico, e tanto piú illegittimo e assurdo, in quanto non su la fede può oggi poggiare un simile mondo, ma su una consapevole e imposta falsità.

Si disse: decadenza delle arti, della forma, della bellezza, della costruttività; e non era invece se non la fine della imitazione di un universo morto.

Oggi si parla della disintegrazione della materia. Anche in questo le arti sono anticipatrici. Nell'ultimo terzo del secolo passato, alcuni artisti cominciarono a dare mano alla disintegrazione della materia poetica. Opera ingrata ma necessaria. Nulla segnala che quegli artisti operassero consapevolmente. Ma operarono, e tanto basta. In musica, l'opera di disintegrazione fu compiuta da Erik Satie. In quella parte della sua opera che apparentemente ha carattere burlesco, meccanico, marionettistico, ironistico. È Parade, sono i Pezzi piriformi, ecc. Aspetti che ingannano. Come ingannano le didascalie umoristicamente sforzate, l'abolizione delle battute e delle agraffe tra basso e acuto. Scherzi che non fanno ridere nessuno, ma necessari a nascondere l'amarezza di quelle musiche, la necessaria crudeltà del loro compito. Che Vincent d'Indy abbia scritto Fervaal, non ha importanza storica. Che Henri Rabaud, per rimanere tra i compaesani di Satie, abbia scritto Marouf savetier du Caire, non ha importanza storica. Sparendo, queste opere non lascerebbero buco. Importanza storica invece hanno le musiche «burlesche» di Erik Satie: queste musiche che solo gl'ingenui tengono per ironistiche. Le quali musiche amarissime perché cariche di destino, tristissime perché nascondono il sacrificio del loro autore, hanno salvato la musica da una solenne morte per pompierismo.

Alberto Savinio

(da "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, Einaudi 1977)

Erik Satie e la critica del suo tempo

Fu nel 1910 che, sfogliando gli addenda del dizionario di Rimenn, caddi su queste parole all'articolo Debussy: "Il a orchestré les Gymnopédies d'Erik Satie (le musicien de la Rose-Croix)". Cosa potevano essere queste Gymnopédies onorate da una orchestrazione di Debussy e chi era quel compositore sconosciuto ai miei maestri ed amici?

Rispondiamo a Roland Manuel con la scheda che lo stesso compositore consegnò agli editori della propria musica: Il signor Erik Satie, nato a Honfleur il 17 maggio 1866, che passa per il più strano musicista del nostro tempo. Si situa lui stesso tra i fantasisti che secondo lui sono "brava gente del tutto ammodo". Del suo humor dice lui stesso "Il mio humor ricorda quello di Cromwell. Devo molto anche a Cristoforo Colombo giacché lo spirito americano mi ha talvolta dato un buffetto sulla spalla e ne ho sentito con gioia il morso ironicamente gelido". Su questi pezzi così si esprime il maestro: "scrissi le Descriptions automatiques in occasione del mio compleanno. Quest'opera segue a ruota i Véritables préludes flasques. E' evidente che i Prosternati, gli Insignificanti, i Bolsi, non vi troveranno alcun diletto. Che si mangino la barba! Che ballino sulla pancia!" Lo stile dei begli e limpidi Aperçus désagréables è dei più elevati e spiega perché il sottile compositore abbia il diritto di dire "Prima di scrivere un'opera le giro intorno più volte in compagnia di me stesso".
Roland Manuel apriva con quei ricordi il numero de La Revue Musicale dedicato a Satie nel 1952, ventisette anni dopo la sua morte. Un volume che gronda celebrazioni ed esaltazioni dal sapore riparatorio. Dopo averlo tenuto da sempre ai margini della musica accademica di Francia, ci si accorgeva che Satie, assieme a Schönberg e Stravinsky, era una delle tre grandi "S" capostipiti della musica moderna parallele alle tre grandi "B" della musica tedesca (Bach, Beethoven e Brahms). L'intero volume celebrativo del 1952 non riscatta però decenni di emarginazione e Yvonne Brill sul Dizionario Universale della Musica e dei Musicisti nel 1988 ricorda che talvolta ammirato come precursore geniale, talvolta trattato da mistificatore, Satie ha suscitato, e suscita ancora, accese controversie. E' davvero forse l'unico musicista che ancora non ha un valore artistico riconosciuto. Ma di tutto ha fatto Satie per collocarsi sempre a ridosso della vita musicale francese e mai al centro. Il suo antiaccademismo traspare dalla sua opera ma traspare ancor più dalle sue parole e dal suo stile di vita. Al critico dell'Echo de Paris che aveva osato criticare Wagner rispose: Le ordino l'allontanamento dalla Mia presenza, nonché una perenne tristezza e una dolorosa meditazione. Non che a Satie piacesse Wagner, tutt'altro, ma semplicemente non riconosceva al critico l'autorità di criticare. Il pubblico, poi, non era trattato meglio: Coloro che non capiranno Socrate sono pregati di osservare il più rispettoso silenzio e di esibire un atteggiamento di completa sottomissione, di assoluta inferiorità. Alla prima della sua Parade Satie stesso, gongolante per lo scandalo, si unì invece ai fischi del pubblico contro il suo balletto. A Camille Saint-Saéns, presidente dell'Accademia delle Belle Arti, infine, scrisse nel 1894 per indignarMi e renderla migliore: Mi sono presentato a lei onde raccogliere la sua approvazione al mio desiderio di assumere la successione di Charles Gounod in seno alla vostra Compagnia. Non ho ceduto a una folle presunzione, ma a un dovere di coscienza. Il senso della giustizia, o perlomeno, la semplice urbanità, Mi autorizzavano a ritenere che la mia candidatura, consentita da Dio, sarebbe stata accettata da lei. La Mia amarezza è stata immensa nel vederla trascurare, a causa della banalità dei suoi gusti, la solidarietà in Arte... Giudicandomi a distanza e prendendo la decisione che ha preso, lei ha commesso un atto degno di riprovazione e meritato l'Inferno. La sua aberrazione può essere stata provocata soltanto dalla sua debolezza nei confronti delle idee del secolo e dalla sua misconoscenza di Dio, causa diretta dell'attuale avvilimento Estetico. Perciocché io la perdono in Gesù Cristo e l'abbraccio nella grazia del Signore.
Era la seconda volta che tentava di ottenere l'incarico. Ci avrebbe riprovato ancora una volta nel 1896. Aveva solo trent'anni e succedere a Gounod significava soltanto accedere alla onorificenza più alta, quella dell'Institut de France, l'Académie.
Il suo antiaccademismo era poi teorizzato chiaramente nella critica all'amico Debussy, che pure gli aveva così dedicato una copia dei Cinque Poèmes de Charles Baudelaire: A Erik Satie, delicato mu sicista medioevale smarritosi in questo secolo per far felice il suo migliore amico. Molti anni dopo Satie scriverà su Le Coq: Non attacco mai Debussy. Solo i debussisti mi infastidiscono. NON C'E' UNA SCUOLA DI SATIE. Il satismo non potrà esistere o mi troverebbe ostile. Pur salvando in altri e più tardi casi la stima per l'opera del suo ex amico.
Il suo proclamato rifiuto delle scuole e delle accademie è ricambiato con una totale assenza della critica sulla sua opera. Salvo le polemiche private lo scontro con la musica di Parigi avviene con lettere aperte di Satie ai giornali, come quella inviata a Saint-Saens, che non hanno risposta.
Nel 1911, però, un Satie quarantacinquenne viene presentato da Ravel alla Société de Musique Indépendante come proprio amico ed esempio compositivo. E' un precursore geniale ma incompleto dei raveliani, un dilettante curiosamente dotato, agitato senza sosta dalla fantasia più barocca. Ha successo, Satie, nei circoli più moderni: ma ha successo il Satie di venti anni prima, non la sua produzione recente. Come Debussy, anche Ravel e la S.M. I. sono allora abbandonati. Ironico, caustico, sempre dissacrante, negli scritti, nei gesti, nella sua stessa musica, guarda la realtà e l'arte dal di fuori, sempre pronto a bruciare ogni forma di scuola o di "verità" artistica, perfino l'idea stessa di arte. Quando si dedicherà alla musica d'arredamento avvertirà: la musica d'arredamento è in sostanza un prodotto industriale. Noi vogliamo produrre una musica dichiaratamente utilitaria: Esigete la musica d'arredamento. Disertate le case che non adottano musica d'arredamento: Non addormentatevi mai senza ascoltare un brano di musica d'arredamento, se volete dormire sonni tranquilli...
La sua ironia, talvolta al limite dell'ingiuria, infatti lo spingeva a non fermarsi. No: Saint-Saens non è tedesco... E' solo un po' "duro" di cervello... e capisce tutto di traverso, nient'altro. E Ravel? Per l'Heure Espagnole, quel vecchio Ravel trionfa (come a Verdun). Il Teatro è sempre pieno di spagnoli (come a Verdun) Alcuni portoghesi hanno la faccia tosta di mescolarsi alla folla ispanica... ma vengono subito scoperti (una vera barba il finissimo militar-compositore! - se posso azzardarmi a dirlo tra parentesi).
Con Parade Satie si avvicina ai sur-realistes amici di Apollinaire e Cocteau. Per un critico americano Satie ha il misticismo nevrotico di una donna che tramuti la sua sensualità insoddisfatta in fantasie cerebrali. L'ironia è essenzialmente un fatto intellettuale. E in certo modo essa rappresenta la bancarotta dell'intelletto, è la vitalità dell'impotenza. Anche l'Italia con Gatti non è da meno e Satie vaga in un errare senza via d'uscita senza misura ed ostinato. E tuttora l'Italia conta una sola biografia su di lui, quella che Guarnieri Corazzol ha pubblicato per Marsilio.
I giovani compositori francesi ne riconoscono però apertamente il modello e l'esempio. Il Gruppo dei Sei lo segue fedelmente fino all'anno prima della sua morte e, anni dopo, Milhaud ricorderà come, dopo la tempesta della Sagra, Satie si fece riconoscere e riportò la musica alla semplicità aprendo così la strada per i giovani musicisti che avrebbero formato la scuola francese post-bellica. Ci diede Parade, un balletto creato in collaborazione con Cocteau, Picasso e Massine, uno dei maggiori successi dei Balletti Russi dove la nostalgia per il music-hall ci offrì un'arte totalmente insospettata... Seguendo la strada di Satie, Poulenc e Auric riscoprirono il folclore francese e particolarmente di Parigi. La tristezza delle fiere, di bande distanti e del music hall trova in Auric una eco che è spesso amaro e incisivo, talvolta brutale e pieno di vitalità ritmica.
Il vero ripensamento sulla sua lezione avvenne dopo la sua morte. Nel 1925 si scrisse che il principale difetto di Erik Satie fu il fatto di non riconoscere il suo posto. Portava la sua musica a bizzarrie con l'aria di adempiere ad una missione artistica. Sembrava tanto un bimbo nel suo tempo ma in realtà ne era senza speranza fuori. Il caso era disperato. La mancanza di tecnica musicale e di discriminazione nella invenzione, l'incapacità per la chiarezza e la continuità del pensiero rendeva Satie goffo per qualunque genere di originalità. Ma un altro articolo di quella Revue Musicale del '52 dichiarerà che molte delle sue opere hanno un valore che è indiscutibile e veramente unico. Le Gymnopédies, le Gnossiennes, Sports et Divertissements, e i Nocturnes tra le opere per piano, Socrate e Parade, sono tanto notevoli che non possono essere ignorati da chi si interessa di musica contemporanea. L'opera di Satie è scritta senza tenere conto del gusto e dello stile del momento, ma ha in realtà anticipato questo gusto e questo stile con una stupefacente precisione.
Il ruolo di Satie nella musica del nostro secolo non ha ancora oggi trovato piena affermazione. Chi lo segue con passione non è un pubblico vasto, ma piuttosto un gruppo ristretto che ha quasi il sapore della setta, per altri è il nome di un eccellente ma perenne precursore. Forse perché la sua opera piace ma pare povera, e la sua lezione continua ad affidarsi al personaggio Satie, ai suoi scritti e alla sua intera produzione musicale. Pochi sono quelli che si prendono la briga di approfondire le sue singole creazioni. La disgrazia dì un musicista preso all'ingrosso.

Paolo Russo (Musica Viva, Anno XVII n.5, maggio 1993)