Gustav Leonhardt: il profeta della musica antica...

Gustav Leonhardt (1928-2012)

È stato l'antesignano del revival degli strumenti antichi: la sua passione è iniziata quando, a quindici anni, ha cominciato a suonare un clavicembalo scoperto a casa propria. Episodio che sa di leggenda e fa pensare che abitasse in un palazzo. Il suo amore per l'arte (non solo la musica: ad Amsterdam abita in una casa del Seicento, colleziona mobili antichi, ceramiche di Faenza, strumenti a tastiera e a corde del XVII e XVIII secolo) è, in effetti, l'eredità ricevuta da una famiglia di grandi mezzi e grande cultura. In molte città italiane (Venezia soprattutto) c'è un antiquario che si vanta di averlo come cliente.

Nel mondo della musica classica, i cultori degli strumenti antichi sono in genere personaggi decisamente antiaccademici: ma Leonhardt, aristocratico e apparentemente inaccostabile, gelidamente cortese è un'eccezione. Non ama - ovviamente - le interviste. Quando accetta di parlare, ha un sorriso asimmetrico e leggermente sarcastico che metterebbe a disagio, se la sua ironia non si rivolgesse amabilmente anche contro se stesso.

«Tutte le cose più importanti nella vita,» esordisce (e sembra Socrate nel Fedro: «i beni più grandi ci vengono dalla follia»), «sono miracoli. I prodigi dell'intuizione e dell'ispirazione non possono essere spiegati dalla ragione.» Di musica, insomma, secondo lui non si può parlare: eppure ha scritto moltissimo, alcuni saggi (quello sull'Arte della fuga, del 1952, è stato rivoluzionario) e le note di copertina di molti suoi dischi.

Le sue dichiarazioni anti-intellettualistiche sono sorprendenti: gli chiedo se non gli sembra ridicolo che si organizzino ancora (soprattutto in Italia) tanti dibattiti su musica e cultura, come se si trattasse di due cose antitetiche. «Al contrario, è un ottimo segno.» risponde. «Ho sempre detestato il concetto di cultura. La cultura è qualcosa di irrimediabilmente lontano da noi e dalla nostra vita quotidiana: se la musica non è ancora considerata parte della cultura, vuol dire che ha ancora qualcosa di vivo e autentico da comunicarci. Se Monteverdi capiva Tasso meglio di noi, non è perché avesse più cultura, ma perché i versi di Tasso facevano parte del mondo e della corte in cui viveva. Esattamente come la sua musica. Certi snobismi intellettuali mi sembrano patetici.» Scrivere che è impossibile capire Bach senza aver letto Leibniz, ad esempio? Alza gli occhi al cielo: «Escludo che Bach abbia mai letto Leibniz.»

Si può anche escludere, però che Leonhardt non abbia letto Leibniz. Lui che è uno dei più grandi interpreti del barocco francese, ama citare Pascal e Racine. Ha una conoscenza profonda della storia, della letteratura, dell'architettura dell'epoca. «Il barocco francese è estremamente difficile da capire per un uomo di oggi: è la musica più lontana dalla nostra epoca. Oggi si tende al naturalismo, alla mancanza di forma; il barocco francese è la musica più controllata, più intellettualizzata, più compiuta e formalmente perfetta che esista. L'interprete non può mai abbandonarsi alle proprie emozioni. Fino al XVII secolo, la Francia è stata un mondo a parte: Bernini è stato accolto a Parigi come un re ma è stato rapidamente rispedito in Italia. Soltanto verso la fine del regno di Luigi XIV la Francia cominciò ad aprirsi, anche se con diffidenza, alle correnti artistiche del resto dell'Europa.»

Il suo amore per il barocco francese sembra smentire le sue teorie irrazionalistiche: «Come interprete, non potrei fare a meno del controllo e della razionalizzazione. Ma l'istinto, l'emozione vengono prima.»

Quest'anno Leonhardt ha passato molto tempo in Italia: ha dato recital da solo, con il collaudatissimo trio che forma con Brüggen e Bijlsma, e con un eccezionale gruppo madrigalistico (Marianne Kweksilber, René Jacobs, Marius van Altena, Michiel ten Houte de Lange e Floris Rommerts). Il suo Monteverdi, oggi, è estremamente passionale e veemente: lontanissimo da quello, molto più freddo, delle sue incisioni degli anni Settanta, in cui la dizione dei cantanti, oltretutto, era scadentissima. Glielo dico. «L'idea di portare Monteverdi in Italia mi spaventava un po', effettivamente» ammette. «I cantanti stranieri non hanno solo problemi di pronuncia: devono anche arrivare a modificare il colore, la personalità della propria voce. Per me quella di Monteverdi resta musica fatta per essere detta più che cantata, anche se naturalmente non ho eliminato il canto. Lavoro con questi interpreti dal 1964 e li conosco molto bene: nei momenti di eloquenza solistica li lascio completamente liberi di esprimersi. Intervengo soltanto quando più di due voci si intrecciano: in quel momento è indispensabile mantenere l'equilibrio tra l'elemento armonico e quello melodico.» 

Ad Amsterdam, l'anno scorso, Leonhardt ha anche diretto un allestimento dell'Incoronazione di Poppea: «non sono veramente morso dal teatro. Ho diretto diciassette repliche e adesso ne ho abbastanza: non ho la minima intenzione di ricominciare. Probabilmente si farà un'incisione, ma non prima dell'anno prossimo. Il teatro,» fa un gesto vago, «è troppo grande. Troppo complesso.»

Leonhardt è stato il primo interprete a riportare Bach nella sua epoca, in un momento (gli anni Cinquanta) in cui esecutori, critici, musicologi lo consideravano ancora un monumento intoccabile. Allora si scriveva che l'Arte della fuga era un puro gioco intellettuale, fatto per esser letto più che per essere seguito. Leonhardt ha negato che esistano musiche “da leggere”, e ha scritto che, anzi, l'Arte della fuga era destinata a uno strumento preciso, il clavicembalo (o due cembali nei numeri 12 e 18).

«Il fatto che abbia interpretato Bach con abbellimenti, trilli, note diseguali, come qualsiasi altro autore barocco, non significa che lo abbia reso frivolo: e soprattutto non significa che per me Bach non sia più un monumento, cui avvicinarsi con stupore e rispetto.» La frivolezza, comunque, non è estranea al suo temperamento: in molti dei suoi programmi ama inserire composizioni galanti, superficiali, leggere. «Come Duphly, come Armand-Louis Couperin o come il povero Claude Balbastre, l'unico che abbia avuto la sfortuna di sopravvivere alla Rivoluzione, dopo la quale ha dovuto adattarsi a uno stile retorico e ridondante che non gli era per nulla congeniale.»

Recentemente interpreta spesso anche Mozart e Haydn: «Li trovo molto più legati alla tradizione e al linguaggio musicale del barocco, piuttosto che proiettati nel Romanticismo: quindi non mi hanno posto grossi problemi d'interpretazione.»

Quando descrive i suoi progetti futuri parla pochissimo dei dischi che inciderà («è importante che resti la testimonianza di certe interpretazioni in cui abbiamo creduto: ma non ho mai amato la musica riprodotta») e molto degli organi antichi che, spesso con il suo aiuto, si stanno restaurando in tutta Europa, soprattutto in Italia. Quello di San Zaccaria a Venezia («sono membro del comitato olandese per la preservazione di Venezia»), o, ad esempio, l'organo Antegnati di San Maurizio, a Milano («dovrei inaugurarlo io: forse quest'autunno, o la prossima primavera»).

Per quanto sembri distante, rigido e ieratico sul palcoscenico, il contatto con il pubblico lo emoziona molto. Qualche anno fa ha scritto che il pubblico, spesso, è all'avanguardia. «Non mi interessa sapere perché e come la gente accoglie la musica che eseguo. Se sento di essere riuscito a commuovere il pubblico, sono felice. Come, perché e per quali vie gli sia arrivato quello che ho cercato di esprimere, non è affar mio. Non cercherò mai di indottrinare il pubblico, o di stabilire quale tipo di ascolto è corretto e quale no. Detesto l'ideologia.»

Nicoletta Gasperini

("Musica Viva", Anno V, Numero 9, Settembre 1981)

Gustav Leonhardt: il dono delle belle cose

Tranquillo, nel soggiorno aperto sul giardino sapientemente ordinato della sua casa d’Amsterdam, il maestro ricorda i suoi esordi e la morale interpretativa che l’ha sempre guidato.

Come scoperto il clavicembalo, da bambino, alla fine degli anni Trenta?
Grazie ai miei genitori. Facevamo musica da camera in famiglia quasi tutte le sere, spesso delle sonate barocche, e siccome occupavo la parte del continuo hanno acquistato un piccolo clavicembalo ‘moderno’. Avevo dieci anni. A dodici ero convinto che Bach fosse il non plus ultra.

E che bisognava suonarlo al clavicembalo…
Non ancora. Ma nel 1943 ho dovuto restare un anno intero in casa, quando la guerra ha paralizzato l’Olanda. Eravamo in campagna senza acqua né elettricità, le scuole erano chiuse e bisognava nascondersi dai soldati tedeschi, allora passavo le mie giornate a suonare, accordare e cercare di sistemare questo clavicembalo. Ero affascinato. E assai deciso a diventare musicista per dedicarmi a Bach. Era ingenuo, manicheo: Bach contro tutto il resto, il clavicembalo contro il pianoforte, Bach al clavicembalo. In realtà questo modello era spaventoso, ma mi colpiva. Vai a capire…
Conosceva le registrazioni della Landowska?
Era il mio idolo. Annotavo i suoi fraseggi, le sue registrazioni, le sue sfumature, i suoi staccati
stupefacenti… Bianco e nero, anche qui: la Landowska stava dal lato buono. In seguito ho fatto le mie ricerche, e ho dimenticato tutto ciò. Recentemente ho ascoltato uno dei suoi vecchi dischi… l’ho trovato tremendo. Così artificiale. Pensa soltanto a sé stessa. Come ho potuto amare ciò? Ma siamo giusti: è il suo formidabile lavoro di difesa e di valorizzazione del clavicembalo che ci ha aperto la via e permesso di passare ad altro.
Quindi nel 1947 parte per la Schola Cantorum di Basilea…
Era l’unico posto per studiare seriamente questo repertorio. Ho studiato tre anni con Eduard Müller che m’insegnava anche organo. Allora si suonavano clavicembali moderni.
Ed è ancora su un Neupert che comincia a registrare, all’inizio degli anni Cinquanta. Vanguard ha appena ristampato un recital Frescobaldi del 1952: il vostro primo disco?
Credo, ma non ne parli. Un peccato di gioventù, orribile.
Però è importante, un primo disco…
Come potrebbe essere importante una cosa che non è bella?
Certo… Ricorda il primo strumento storico che ha suonato?
In un primo tempo sono stati organi. Poi due clavicembali inglesi, in una collezione inglese: un Kirkmann e un Shudi. Una rivelazione, quelle sonorità, quella ‘curva’ nel suono. Nulla a che vedere con ciò che conoscevo. Ho cominciato a capire in quel momento quello che si può ottenere in modo abbastanza naturale da un clavicembalo. Diversi costruttori si lanciavano nella stessa epoca nella realizzazione di copie fedeli – più o meno. Skowroneck era uno dei primi, c’erano anche Hubbard e Dowd in America, e Schütze.

Nel 1954 registra quel celebre album Bach con Harnoncourt e Deller. Cosa ha imparato da Deller?
Il testo. Per lui, il canto era lì soltanto per aiutare il testo. Per intensificarlo. Era unico, ed è sempre rarissimo coi cantanti. «Music for a while…» Sento ancora Deller nella mia memoria, e non è la melodia che mi rimane, sono le parole che emergono. Formidabile! Anche Fischer-Dieskau aveva questo in Schubert.
È per vanità che gli altri danno più importanza al loro timbro, o alla linea vocale?
Boh, è stupido. E le critiche dicono «che voce meravigliosa». Sempre voce, voce, voce. La buona musica non è fatta per questo. È così raro poter capire tutto quello che si canta all’opera senza avere un libretto sott’occhio.

L’anno scorso ha registrato due delle sue cantate profane [BWV30a e 207]. Delle opere che alla fin fine si eseguono molto poco.
E non capisco proprio perché. La musica è tanto bella quanto quella delle cantate sacre.

La scrittura è la stessa?
Credo di sì. Per Bach la musica è la musica. Essa può servire il prossimo o Dio, procurare piacere o edificare; è sempre così impegnata. Ed è proprio questo che la rende così difficile da eseguire. Tutto è così presente, così determinato in lui.
È sconcertante, però, vederlo riprendere un’opera [BWV 30a] che glorifica il potere di un principe e la bellezza del suo castello per farne una cantata per San Giovanni Battista [BWV30]? C’è anche quell’aria per contralto che canta i piaceri… e nella seconda versione esorta i peccatori a rispondere alla chiamata del Salvatore!
Si resta spesso sorpresi con Bach. Non si può spiegare, si può soltanto constatare. Si deve accettare questo, e io l’accetto. È pericoloso voler spiegare tutto. Detto ciò, guardi come la sua scrittura è concentrata sul testo, sempre. Si tratta di dargli attraverso la musica un contorno ancora più nitido, eloquente. Per lui è più importante dell’atmosfera, ed è per questa ragione che ha potuto riprendere alcune opere plasmando delle nuove parole su quel ‘disegno’ molto preciso.
Precisione del testo, precisione del tratto dunque delle linee che si sovrappongono, trasparenza della polifonia, queste tre qualità vanno insieme?
Ma sì. E spero che tutti cerchino questa trasparenza. Le voci intermedie hanno una tale qualità in Bach! Lui stesso diceva che la sua musica è molto «intricat», intricata, compatta. Bisogna restituirle la sua leggibilità, non far sentire soltanto il soprano, il basso e un morbido ripieno in mezzo.
Il risultato è impressionante nel primo coro della Cantata BWV 207: l’organico è ben fornito ma nulla è opaco nella sua interpretazione, tutto è leggibile grazie ad un’articolazione che ‘parla’ parecchio, serrata, molto articolata. Nettamente di più che in quasi tutti i suoi colleghi…
Sono felice che lo apprezzi. Certo nessuno sa con precisione come suonasse Bach, ma indica spesso delle articolazioni dettagliate, per esempio tre semicrome legate e la quarta staccata, pa-ri-la-pa. pa-ri-la-pa ecc., e spesso, confesso, sento dei gruppi che trascurano un po’ questo, come se avessero paura di quelle piccole precisazioni che vanno contro un senso melodico e adulatorio. Bisogna leggere bene le partiture di Bach. Lei parlava dell’aria di contralto della BWV 30a: egli annota un’articolazione differente quando i violini suonano il tema principale e quando la voce lo riprende. Se non l’avesse fatto, avrei semplicemente ricalcato la frase dei violini su quella del canto. Si crede di capire Bach, ci si sbaglia. È sempre diverso.
Philippe Herreweghe, che conosce bene, ha un approccio sensibilmente diverso a Bach, cerca di fondere maggiormente la tessitura, ammorbidisce le frasi e dà più importanza alle atmosfere, cerca di ‘proiettare’ meno il testo perché ritiene che circoli in seno alla comunità dei credenti…
È vero. La Riforma della chiesa che è cominciata cinque secoli fa non è ancora finita. Constato molto spesso che i cattolici oggi sono molto diversi dai protestanti. Con noi, le cose devono essere piuttosto dirette: è hic et nunc, è per te, ascolta.

Ha anche dovuto ascoltare quei complessi che si sono fatti un nome suonando tutto molto veloce sotto una salsa di crescendo-diminuendo…

Sì, sì… È così. Ci sono contrasti in ogni epoca, gente che suona in modo magnifico e rapido, magnifico e lento, mediocre e rapido, mediocre e lento… Ed è vero, Carl Philipp ci ha detto che suo padre prendeva dei tempi piuttosto vivaci. Ma tutto è relativo in questo tipo di testimonianza: si può soltanto dedurne che non era né noioso né pesante. Non si sa. Non si sa nemmeno per gli italiani. Ascolto oggi delle letture molto sofisticate di Locatelli o Vivaldi: mi chiedo se questi grandi solisti non fossero al contrario dei bruti, che suonavano con tutte le forze per suscitare gli applausi. C'era un cultura alta o una cultura bassa destinata alle folle – già a quell’epoca.
Lei ha regolarmente condannato la schizofrenia dell’opera barocca, con i suoi registi insensibili al lavoro filologico sulla musica. Immagino che Il borghese gentiluomo di Benjamin Lazar l’abbia convinto…
Era meraviglioso. Spero che questo spettacolo abbia tutto il seguito che si merita. C’era una tale evidenza, un’unità per l’occhio e per l’orecchio. In fondo, è semplicemente ‘normale’. Se si sceglie di rappresentare un’opera concepita da un’artista, si deve rispettarla. È il minimo. Si possono anche commissionare delle opere nuove, persino volgari, perché no.
Ha spesso parlato della sua scarsa affezione per il secolo di Beethoven e di Berlioz, ma perché suonare così poco Mozart e Haydn?
Non ho quasi registrato la loro musica ma ho avuto regolarmente l’occasione di dirigere delle sinfonie con l’Orchestre of the Age of Enlightenment, per me è stata una grande fortuna! Che musica! Haydn mi sembra più debole, lasciamo stare. Ma come sa non ho orchestra, dipende
dunque dagli inviti. Il repertorio per tastiera è un altro problema: non amo il fortepiano.
Anche i fortepiani contemporanei di Bach? Penso alle bellissime copie da Cristofori e Silbermann che si cominciano a realizzare…
È il principio del fortepiano che mi disturba, la sua meccanica indiretta. Ho l’impressione di lanciare una palla contro un muro misurando l’effetto perché rimbalzi alla giusta distanza. Ciò permette delle cose assai belle ma sacrificando il contatto con la corda che si prova al clavicembalo. La si tocca quasi, è una meraviglia. Sa, sono molto fortunato, adoro la musica, ancora, e il mio strumento. E quando vedo che certe persone vogliono ascoltarci, sono molto felice.

Intervista tratta da Diapason (maggio 2008)

Brüggen, Leonhardt e Bijlsma

Anner Bylsma

Frans Brüggen, Gustav Leonhardt e Anner Bylsma, i tre padri olandesi della filologia, amici e compagni di strada per tanti anni, sono tornati a suonare insieme in Italia.

Con il passare degli anni sembrano aver acquistato in distensione ed allegria. Durante la prova del concerto che la sera eseguiranno a San Maurizio, a Milano, sorridono e ridono spesso, per qualche misteriosa battuta in olandese detta dall'uno o dall'altro. Prima della prova, in attesa che arrivassero i leggii, Leonhardt aveva salito la scaletta del superbo organo Antegnati e si era abbandonato a un'esibizione estemporanea, illuminando il coro cupo e freddo del monastero di un tripudio di note. Non si presentano più, a concerto, nell'abbigliamento dignitoso ma anonimo che una decina d'anni fa siglava la loro condizione alternativa di musicisti "antichi": hanno optato per l'eleganza più esuberante del frac e dello sparato candido.

Frans Brüggen, Gustav Leonhardt e Anner Bylsma, i tre padri olandesi della filologia, amici e compagni di strada da tanti anni, sono tornati a suonare insieme in Italia nell'autunno scorso. I loro concerti in trio sono occasioni rare che si teme ogni volta di non veder ripetere, data la quantità di impegni imposta dalle singole carriere: in questa tournée hanno mostrato i frutti di una maturità armoniosa, che fonde la loro rinomata maestria strumentale in un'espressività sempre più calorosa e comunicativa. Hanno allo stesso tempo confermato l'indole mobile ed esigente che li spinge a interrogare ancora la musica, ripensando le interpretazioni già date e studiando pagine sempre nuove da proporre al pubblico.

Artisti raffinati e variamente estrosi, hanno anche personalità diversamente attraenti: in Brüggen c'è il mistero, l'inquietudine umbratile e la fantasia del nato sotto Saturno; Leonhardt, gelido e altero nella sua austerità sacerdotale, sorprende spesso per l'ironia impertinente di un'occhiata o di una frase; Bylsma, dall'accogliente immagine di solida bonomia, è un conversatore brillante e arguto.

Prima di tutto, due domande sul programma di questa tournée: Anner Bylsma, come mai per il suo assolo ha scelto pezzi poco noti come i due Exercices di Jean-Louis Duport?

"Personalmente li amo molto, e Jean Louis Duport per il violoncello è come Agostino per la Chiesa: un Padre, un santo capostipite. Duport ha creato le regole per la diteggiatura dello strumento, inventandone un tipo che utilizza tutte le posizioni di tutt'e quattro le corde; da quel tempo tutti i violoncellisti hanno iniziato a usarla, però nessuno si leva il cappello per dire "Grazie, Monsieur Duport": tutti usano questo doigté ma ormai non c'è più chi si ricordi che è una sua invenzione. Quindi è stato anche un po' per fargli omaggio che ho pensato di suonare questi due Exercices che per l'esattezza costituiscono, con altri studi, l'ultimo capitolo di un trattato apparso nel 1800 e intitolato Essai sur le Doigté du Violoncelle".

Avete proposto un altro pezzo di autore francese poco noto, il Concerto "La Paix" di Michel Pignolet de Montéclair...

Interviene Brüggen: "Non è da molto che l'abbiamo in repertorio. E' un'opera interessante soprattutto dal punto di vista storico. In quel periodo, nel primo '700, in Francia si scrivevano molti pezzi del genere, dove il compositore immagina una specie di piccola opera lirica con suoni di pace e di guerra, sonno, tumulti, feste campestri e cose del genere. A quei tempi pensavano di essere in grado di strumentare perfino la voce; chiaramente non è possibile, ma era un'idea tipica dell'epoca".

Visto che avete ancora arricchito il vostro repertorio in trio, pensate magari a nuove incisioni discografiche? Ormai da molti anni non realizzate dischi insieme.

E' Leonhardt a rispondere che lo escludono, che per nuove incisioni manca proprio il tempo, vista l'estesa attività di ciascuno dei tre. Che d'altronde il loro non è un vero trio, e la riprova è che non ha nemmeno un nome. Che lui, Bylsma e Brüggen si conoscono da molto tempo e qualche volta decidono di suonare assieme, e tanto basta.

C'è fra di voi uno in particolare che si assume il ruolo di mediatore?

Sorridono e smentiscono energicamente. Leonhardt continua spiegando che quando suonano in trio praticamente non discutono. Guardano la partitura insieme e, se il collega che in quel pezzo è protagonista vuol fare una cosa in un certo modo, gli altri si adeguano. In tutti i piccoli ensemble, dice, è così; ci si adatta. Bylsma interviene a bassa voce: "Viva la musica d'assieme. Abbasso i direttori". Gli altri ridono.

Ma lei, Bylsma, non ha mai pensato a dirigere?

"No, mai, non voglio nemmeno provare".

E' l'unico dei tre, visto che non solo Brüggen lavora ormai soprattutto come direttore, ma anche Leonhardt si è prodotto diverse volte sul podio.

Frans Brüggen, lei ha iniziato dirigendo la sua orchestra di strumenti originali e poi, in diverse occasioni, è passato sul podio di orchestre "normali". Lo stesso percorso hanno seguito altri illustri nomi della musica antica come Harnoncourt. E' il segno di un modo diverso, meno rigido, di interpretare il credo filologico?

"Ha visto sui giornali di questi giorni le foto del corpo imbalsamato di Lenin? Ecco, una volta l'interpretazione della musica antica era un po' così. Ora è diversa, è come il corpo di un soldato in guerra, vivo, che si può toccare. Il fatto è che si parla tanto di autenticità, ma l'autenticità non esiste". Interviene Bylsma: "Autentica è una cosa che ti tocca. La musica tocca sempre nella stessa maniera, e una pagina di Perotin da questo punto di vista è come un pezzo dì Stockhausen. Quello che voglio dire è che il modo in cui si suona di per sé non è affatto importante".

Ecco la risposta alle accuse che in passato sono state fatte a chi come voi seguiva la strada dell'esecuzione filologica: accuse di eccessiva speculazione intellettuale, di mancanza di calore e di adesione alle vere ragioni espressive della musica.

Ridono. Evidentemente si tratta di un tormentone che li perseguita da decenni. "E' vero risponde, Brüggen, "cose del genere sono state dette, vengono ancora dette da molte persone ostili a questo modo di far musica".

Ancora? Credevo che fossimo un po' più avanti, in quanto a tolleranza.

"Ah no", insiste Bylsma, "si figuri. La stampa internazionale, per la maggior parte, è ancora contraria. Tanti grandi, famosi critici non capiscono niente... è per questo che sono famosi".

Eppure c'è stata una sorta di normalizzazione. All'inizio - e ancora pochi anni fa se ci riferiamo all'Italia, che è stata un po' il fanalino di coda - la musica preclassica, soprattutto se eseguita secondo certi principi, era qualcosa di nuovo, in qualche modo un po' fuori dalle regole, e i suoi esecutori avevano un impegno forte, speciale. Ora che è più accettata, mi chiedo se non si corra anche un rischio di banalizzazione; se non possa nascere anche in campo filologico una generazione di esecutori meno motivati, propensi alla routine.

"E' senz'altro un rischio", conferma Bylsma. "Non è un problema per noi, però", sorride, "semmai per i giovani che si stanno formando adesso". Leonhardt considera molto positivamente il nuovo stato delle cose: vede infatti che ci sono molte più proposte, e che ormai la situazione è quasi analoga a quella della musica romantica; esistono, cioè, esecutori buoni e meno buoni e il pubblico ha finalmente la possibilità e la capacità di scegliere. Una volta, dice, non era così: vent'anni fa nel campo della musica antica si ammirava tutto, qualsiasi esecutore veniva applaudito dagli appassionati; ora invece si hanno possibilità e criteri di scelta ed è una cosa buona, positiva. E, concludono i tre, sarà vero che per certi versi sulle questioni legate alla musica antica l'Italia è arrivata per ultima, "ma per altri versi non è vero, non è affatto stata l'ultima. Non lo è mai stata, soprattutto, per la qualità del pubblico".

Patrizia Luppi (Musica Viva, Anno XVI n.2, febbraio 1992)

Gustav Leonhardt e L'Arte della Fuga (II)

".. Un'opera pratica e stupenda" - Mattheson, 1752; " ... io sono sicuro, che colui il quale vorrà capirne l'intera bellezza, avrà bisogno di tutta la sua anima, e ancor più, se desidera suonarla lui stesso." - J.M. Schmidt, 1754; " ... la più perfetta delle fughe" - Carl Philipp Emanuel Bach, 1756. L'Arte della fuga fu ritenuta fino al nostro secolo un'opera pratica per pianoforte: così sostengono per esempio Czerny, Storck, Spitta. Ma durante gli ultimi 50 anni l'opera è stata avvolta nel velo del mistero. La - malintesa - notazione della partitura senza indicazione degli strumenti, ha dato motivo di sottolineare l'aspetto "astratto e dematerializzato" in quest'ultima opera dell'anziano, "solitario" Bach. Poichè L'Arte della fuga, nonostante i numerosi articoli comparsi in riviste specializzate, e curati da musicologi come Handschin, Husmann, Kinsky, Müller, Rietsch, Steglich e Tovey, continua ad esistere nella nostra vita musicale come un'opera non strumentata dall'autore (le tante elaborazioni e strumentazioni ne danno testimonianza), ci proponiamo di avvicinarci ad essa, per una volta, nei termini musicali del secolo XVIII e con particolare riguardo alla sua struttura sonora.

I. CONFUTAZIONE DI POSSIBILI OBIEZIONI ALL'ESECUZIONE AL PIANOFORTE

l. La notazione della partitura

La notazione di una partitura di musica polifonica per pianoforte (organo, clavicembalo ecc.) era tradizionale. La seguente lista di opere stampate dimostra questa usanza, più regola che eccezione. Soltanto nel caso di Froberger e Poglietti si tratta di manoscritti, ma lussuosi e di carattere ufficiale, provvisti di dedica:

Valente 1580

Trabaci 1603,1615

Mayone 1603,1609

Frescobaldi 1608,1615,1624,1628,1635,1645

Guillet 1610

Coelho 1620

Titelouze 1623

Scheidt 1624,1650

Cavaccio 1626

Steigleder 1627

Klemme 1631

del Buono 1641

Salvatore 1641

Froberger 1649-1656

Scipione 1652

Roberday 1660

Scherer 1664

Battiferri 1669

Buxtehude 1674

Fontana 1677

Poglietti 1677

Kerll 1686

Strozzi 1687

Casini 1714

della Ciaja (1671-1755), opus 4

Bach stesso si colloca in questa tradizione internazionale, annotando in una partitura a quattro righi la quarta variazione dell'edizione a stampa (1747 o 1748) delle Variazioni canoniche su "Dagli alti cieli" ("Per l'organo"). La stesura autografa dell'opera presenta questa variazione su tre pentagrammi. Un simile contrasto tra notazione "casalinga" e quella di partitura ufficiale si trova nelle due versioni del Ricercar a sei voci dalla "Offerta musicale" del 1747, anche questo composto nell'antico stile classico. Quest'opera viene designata per pianoforte, a causa dell'occasione stessa per cui fu composta (anche la "Allgemeine deutsche Bibliothek"'di Nicolais, 1788, qualifica l'opera "per 16 voci manualiter"). Nel 1752 compare una seconda edizione de L'Arte della fuga, immediatamente successiva alla prima: questo indica, secondo me, successo, e non quel triste misconoscimento, in cui il romanticismo ama tanto vedere i suoi eroi. Qui W.F. Marpurg, che ne curò l'introduzione, sottolinea: "Un gran vantaggio di quest'opera è il fatto, che tutto quanto in essa contenuto è scritto nella partitura". Se si trattasse di un'opera per ensemble, questa osservazione sarebbe superflua. Ha soltanto senso, se si considera, che la maggior parte della musica per pianoforte, che attorno al 1750 non era affatto polifonica, veniva annotata su due pentagrammi, mentre L'Arte della fuga continua l'antica tradizione della polifonia nella musica per strumenti da tasto e la presenta chiaramente allo studente di contrappunto. Mattheson scrive nel 1752: "La cosiddetta Arte della fuga di Joh. Sebastian Bach ... stupirà un giorno tutti i compositori di fughe italiani e francesi; perché la sapranno seguire e capire, ma forse non suonare...". In verità, ogni italiano o francese è in grado di suonare una singola voce de L'Arte della fuga; secondo Mattheson pare che sorgano problemi per l'esecuzione ad opera di un solo suonatore.

2. Misura 77 di Cp 6

Non è possibile suonare il quarto tempo di questa misura a due mani. La stessa impossibilità - sempre con pedale nel basso! - si riscontra per esempio nelle opere per pianoforte: Il Clavicembalo ben temperato I (Cbt I), fuga in la minore, fine; cadenza del quinto Concerto brandeburghese, battuta 192.

3. Casi particolari: Cp 4, misura 35; Cp 5, misure 41 e 60; Gp 9, misura 94

Qui si incontrano su una stessa nota due voci, di cui una, come fine della frase, possiede un valore più breve dell'identica nota dell'altra voce. Eppure, nonostante tutto, tale notazione non parla contro l'utilizzazione di uno strumento da tasto, dato che Bach annota spesso allo stesso modo in altre opere per pianoforte, per esempio: Cbt I, fuga in do maggiore, misura 11; fuga in do diesis minore, misura 38, preludio in fa minore, misura 3; Orgelbüchlein, "Christe Du Lamm Gottes", misura 4, Clavierübungen III, grande "Water unser", misura 13.

II. ESCLUSIONE DI STRUMENTI DIVERSI DA QUELLI DA TASTO

1. L'estensione delle singole voci

Basta uno sguardo all'estensione dei contralto (discendente fino al si maggiore) e del tenore (discendente fino al sol maggiore) nelle prime dodici fughe, per constatare che nessuno dei pur ricchi organici strumentali, a cui ricorre Bach, è adatto a L'Arte della fuga. Ogni strumentazione deve utilizzare gruppi di strumenti completamente anacronistici. Inoltre nessuna voce ha un suo specifico "volto" strumentale. Questa mancanza di caratterizzazione può spiegare la grande differenza nei tentativi di strumentazione. Il libero uso che Bach fa dell'estensione delle voci nelle fughe per pianoforte si evidenzia, oltre che in molte altre, nella fuga in fa minore del Cbt I. L'estensione delle voci nei canoni supera di gran lunga quella di ogni strumento melodico dei tempi di Bach: per esempio: Cp 15 voce superiore re1 - si bemolle4; Cp 16 voce inferiore re1 - si bemolle3; Cp 14 voce inferiore Si Si - do4.

2. Fughe

Non derivate da un'ouverture - che attaccano liberamente con soprano, contralto o tenore, in Bach sono soltanto per strumenti a tastiera. Le fughe per complessi vengono accompagnate da una voce di continuo, dapprima non tematica.

3. Incrociamento delle parti di tenore e basso

L'Arte della fuga si serve spesso di tali incrociamenti; musicalmente il tenore diventa basso. La parte del basso, dunque, non può esser rinforzata da un violone; questo almeno esclude un organico orchestrale. Si può accennare en passant che da ciò dipende tutto il problema della presenza di uno strumento di continuo in un'esecuzione d'ensemble.

4. Le chiavi

Se Bach avesse scritto L'Arte della fuga per complessi, la partitura sarebbe stata normale e pratica. Invece non è pratica, perché Bach non usa mai la chiave di soprano per flauto, oboe, violino; mai la chiave di contralto per secondo violino e simile; mai la chiave di tenore per viola e così via (che le estensioni delle voci non siano affatto adatte, è già stato detto). Tuttavia le chiavi adoperate erano da secoli in uso nella polifonia classica e, naturalmente, nei suoi movimenti di danza! (vedi anche parte I, punto 1).

III. CARATTERISTICHE DELLO STILE DI PIANOFORTE

l. Eseguibilità

Già il fatto, che l'intera Arte della fuga sia stata scritta in modo da poter essere eseguito tutta con due mani (le fughe a specchio verranno prese in esame in seguito), dovrebbe indurre alla constatazione, che Bach, nella stesura di quest'opera, ha sempre pensato ad uno strumento da tasto. Ci si rende conto della grandissima importanza di questo fatto, quando si tenta di eseguire a due mani al pianoforte un'opera per complesso di Bach: è impossibile. L'eseguibilità alla tastiera era dunque un fattore, di cui Bach tenne sempre conto nello scrivere L'Arte della fuga; s'impose volontariamente e consciamente tale restrizione spesso spiacevole e, per questo, fu pronto ad accettare piccole illogicità.

2. Accorciamenti delle note finali delle frasi per renderle eseguibili

Esempi: Cp 4, misura 88, contralto (vedi misure 90 e 93); misure 94 e 96, basso (vedi la figura con minima finale nelle misure precedenti); misura 116, basso

(semiminime invece di minime). L'unica ragione di i queste inconseguenze sta nell'eseguibilità e nella volontà di evitare scarti eccessivi. Cp 1l, misura 18,

basso: normale sarebbe stata una minima. Si tratta di un'abbreviazione per via di eseguibililtà: la voce di contralto fa-mi-fa può esser suonata solo con la mano sinistra, che per questo deve lasciare il basso. Misura 52, tenore: la ridicolmente breve croma finale è da spiegare solo per necessità tecniche al pianoforte. Una simile prassi pianistica ricorre spesso nelle suites per pianoforte, nel Clavicembalo ben temperato e nelle opere per organo.

3. Aumento dei numero di voci nelle ultime misure

Si tratta dei Cp 5, 6, 7 e 1l. Nella sua musica per complessi Bach non si prende mai la libertà di tali "divisi" momentanei o della prassi di doppia corda. Ciò accade invece diverse volte nella sua musica per pianoforte: p.es. Cbt Il, fughe in do maggiore, re diesis minore, la bemolle maggiore. Si confronti anche la quarta variazione, annotata in partitura, della stampa delle Variazioni canoniche su Dagli alti cieli, dove nell'ultima misura si raddoppia il contralto.

4. Particolarità dello stile di pianoforte

Cp 2, misure 5-6 (e tanti altri luoghi simili in seguito), basso. Le legature sono eseguibili solo da un suonatore, che trova un appoggio ritmico in un'altra voce. Un suonatore di complesso in questo punto ha l'impressione di slogarsi il piede; perciò non lo troveremo mai in musica per complesso. L'Arte della fuga mostra altri luoghi simili in Cp 6, misura 11, tenore, e misure 70-71, tenore, Esempi nella musica per pianoforte: Cl.Üb. III, piccolo "Wir glauben" misure 13-14; Partita in mi minore, sarabanda, misura 15. Cp 4, misure 85-86, tenore: una linea musicale assurda, vergognosa per Bach, qualora avesse voluto proporre ad un musicista una voce così miserevole. Questo luogo va inteso però come composizione per pianoforte, dove la polifonia apparente costituisce uno dei mezzi preferiti per raggiungere morbidezza sonora: soprano e contralto si sentono insieme nel momento in cui spira il suono di cembalo così nella misura 86 si realizza un bell'effetto di eco. Fra le centinaia di esempi analoghi nella letteratura per pianoforte bachiana voglio citare soltanto: Suite francese in re minore, allemanda, misure 34; Sonata in re minore, 2° movimento, misure 101-102 (si confronti la forma primitiva di questa pianistica polifonia apparente nella corrispondente misura della Sonata per violino solo in la minore); Fantasia (e Fuga) in la minore, misura 65; Cbt II, preludio in mi maggiore, misure 39-40 (contralto). Cp 6, misure 40-41 (ibidem 62-63). Accade spesso con gli strumenti da tasto che un pezzo a due voci, con le parti in posizione lata (che si muovono cioè a grande distanza l'una dall'altra) si arricchisca di ulteriori due voci (cfr. per es. Cbt II, fuga in la bemolle maggiore, misure 16-18; 46-47). In esecuzioni di complesso tali luoghi suonano noiosi. Cp 7, misura 58, contralto e tenore: le legature sarebbero innaturali per il musicista di complesso. Tuttavia il contralto, con l'immediatamente seguente secondo soprano, realizza un bel passaggio con le note dell'arpeggio re3 sol diesis3 Si3. Cp 8, misure 16-18, contralto: si tratta di una cattiva condotta delle voci a causa dell'improvvisa trasposizione all'ottava. Dal punto di vista musicale sarebbe stato logico:

La ragione della trasposizione è ancora l'eseguibilità, poiché l'esempio in note qui dato sarebbe impossibile al pianoforte, non però in formazioni di complesso. Si incontra un caso simile nel Ricercar a tre voci dell'Offerta musicale, dove nelle misure 53 e 84 (cfr. misura 69) hanno luogo assurde trasposizioni all'ottava, solo a vantaggio dell'eseguibilità! Normalmente le voci intermedie avrebbero suonato:

e

Anche la fuga incompiuta, che compare nella stampa insieme a L'Arte della fuga rimane ancora da determinare se a ragione o meno - è un'opera per pianoforte: lo dimostrano non solo la notazione a due pentagrammi nell'autografo, ma anche la trasposizione all'ottava nelle misure 186-188, tenore, ne è indice. Questa voce sarebbe stata più logica in un'ottava più alta - ma purtroppo non eseguibile! Quindi Bach cambia l'andamento logico a favore dell'eseguibilità! Quanto gli è importante la prassi e, in questo caso, la prassi di pianoforte! Cp 10, misura 75, basso: trasposizione all'ottava perché altrimenti non toccabile! Strani, affannosi frammenti di motivo, divisi da pause più lunghe - brutti come voci singole, ma nella composizione per pianoforte, che forma un'unità sonora, li troviamo frequentemente (p.es. Cbt I, fuga in si maggiore, misure 13-16 e 32-33, tenore): in Cp 2, misure 40-42, basso; Cp 8, misura 43, basso, e misure 49-52, tenore; Cp 9, misura 80, basso; Cp 11, misure 40-43 e 53-55, tenore. Di nuovo per Bach sta in primo piano l'idea sonora di uno strumento "a più voci". Nelle composizioni per ensemble non si permette mai tali debolezze. Nel Cp 9, misure 114-118, pare aver distribuito, per pura gioia ottica, una lunga e ininterrotta linea di basso su basso e tenore. Si confronti anche Cp 7, misura 60, basso. Il tono naturale dei basso sarebbe stato il re grave. Questa formula cadenzale viene anche confermata dal discepolo di Bach, J.P. Kellner: dopo la prima nota della dominante segue sempre una caduta nella tonica più bassa. Questo però non sarebbe stato possibile al pianoforte; cosi il re grave viene raggiunto soltanto con l'accordo finale. Comparabili sono: Suite inglese in la maggiore, Prelude, misura 16 e fine; Cbt II, preludio in sol minore, fine. Un caso contrario, benché anche esso causato dalla prassi pianistica, si trova nel Cbt I, preludio in la minore, le ultime tre misure. Cp 11, misura 128, soprano. La seconda metà della misura possiede un ritmo, che sbalordisce in Bach (in questa fuga di sicuro); ricorda più l'inizio del XVI secolo che la metà del XVIII. Di nuovo è qui la composizione per pianoforte che forma un'immagine dei tutto diversa: assieme al contralto si sente l'ultimo colpo come un'acciaccatura sol diesis, la, si, avvolta in una "risonanza".

5. L'indicazione "a 2 Clav."nell'edizione originale in Cp 18

Qual è in fondo la ragione per l'esistenza di Cp 18, questa versione di Cp 13, allargata a 4 voci?

Perché porta proprio Cp 18 l'indicazione ,"a 2 Clav."?

Ammesso che L'Arte della fuga sia concepita per complessi, perché mai allora è stato scritto Cp 18? In una concezione per complessi, Cp 13 sarebbe da eseguire con tre strumenti melodici. Perché adesso trascinare insieme perfino due clavicembali per l'esecuzione di un brano che, come fuga, non rappresenta per niente una versione "migliorata" di Cp 13, ma, al contrario, costituisce uno strano pezzo ibrido con una quarta voce, aggiunta senza relazioni contrappuntistiche? Dato che non riceveremo mai una risposta a queste domande, ci dobbiamo chiedere, se non è meglio rinunciare alla nostra ipotesi "complesso". Se consideriamo L'Arte della fuga come opera per pianoforte, è possibile spiegare l'esistenza di Cp 18. L'intenzione di Bach, di presentare ne L'Arte della fuga il sommo dell'arte contrappuntistica, includeva anche la virtuosa fuga a specchio. La natura di una fuga a specchio porta con sé l'impossibilità che sia il rectus sia l'inversus rimangano nell'ambito raggiungibile da due mani. In tutte le altre fughe Bach era padrone di queste limitazioni, ma qui non era assolutamente possibile. Malgrado ciò voleva avere una buona fuga a specchio a tre voci nella "teorica arte della fuga" (Cp 13); nella "pratica arte della fuga", invece, si vide costretto a scrivere una versione apposita, che adesso abbisognava, logicamente, di un secondo strumento dello stesso genere, per il quale compose una quarta voce, cosicché il secondo esecutore non dovette suonare con una mano in tasca. (L'altra fuga a specchio, comprensibilmente anche essa non eseguibile per un solo esecutore, non aveva bisogno di una seconda versione, poiché era sin dall'inizio composta a quattro voci e dunque i due esecutori poterono dividersi fraternamente la loro porzione.) In Cp 18 non appare quindi repentinamente una estranea "nuova" strumentazione, ma una continuazione dello stesso suono tramite l'aggiunta di un secondo strumento. L'unità dell'opera viene rispettata anche dal punto di vista sonoro. L'indicazione "a 2 Clav." è dunque da leggere sottolineando "2".

IV. QUALE STRUMENTO DA TASTO?

Tutti gli esami suddetti portano all'esito, che Bach compose L'Arte della fuga, avendo in mente la pratica eseguibilità su tastiera. Potrebbero essere intesi il clavicembalo, l'organo (in chiesa o in camera) o il clavicordo. In principio - anche per rispetto della tradizione, in questo campo dell'arte da tasto contrappuntistica - sono da prendere in considerazione tutti gli strumenti da tasto contemporanei. Spesso si sarà usato lo strumento che si trovava più vicino per eseguire alcuni brani de L'Arte della fuga per puro piacere. Sono però ben sicuro che Bach, il quale - non sempre ma spesso - distingueva tra clavicembalo ed organo (p.es. nei titoli delle varie parti dei Cl. Üb.), abbia avuto nelle orecchie lo smorzante suono del cembalo, scrivendo L'Arte della fuga. Vorrei toccare i seguenti punti per ulteriori riflessioni.

a) L'estensione dei primi dodici contrappunti rimane nell'interno dell'estensione di organo do1 - do5, nei canoni però l'estensione supera quella dell'organo sisi - re5 (Cp 13 e 18: do1 - mi5).

b) Cp 18 ("a 2 Clav.") esclude già dalla sua estensione l'organo, a prescindere dal fatto che è un po' più facile mettere insieme due cembali che due organi. ("Clavier" è da ritenere, come ci dimostra Bach in Cl. Üb., un nome colletivo per strumenti da tasto, oppure "Clav." sarebbe qui addirittura l'abbreviazione per "clavicembalo").

c) Se l'opera fosse stata ideata per l'organo, la mancanza del pedale (obbligato) è strana. Proprio Bach si era preoccupato dell'uso dei pedale, fatto imbarazzante per i suoi contemporanei, in un modo sconosciuto a quelle regioni della Germania.

d) La composizione densa di tenore grave e basso è insolita per l'organo, per il clavicembalo invece è normale.

e) Un suono smorzante e non statico è sicuramente stato inteso nei punti già discussi come:

- Cp 4, misure 85-86, tenore

- Cp 7, misura 58

- Cp 11, misura 128, soprano

Questa pianistica polifonia apparente raggiunge il suo effetto solo al clavicembalo (o al clavicordo).

f) A chi è in grado di suonare sia organo che clavicembalo, l'opera dà l'impressione di essere nel suo elemento al clavicembalo. Quest'osservazione è naturalmente contestabile. Però vorrei additare alla fuga in si maggiore della seconda parte del Cbt quale modello per un brano che si presenta all'esecutore e all'ascoltatore nello stesso modo di Cp 5 o 10.

g) Visto che al clavicordo non toccava nessun posto nella vita di Bach (del suo lascito facevano parte 5 cembali e nessun clavicordo; era solo Forkel a dare vita alla leggenda del clavicordo), credo che degli strumenti da tasto "smorzanti" con estensione più grande di quattro ottave, il clavicembalo prenda il primo posto tra i canditati per L'Arte della fuga. Non si possono però escludere in assoluto l'organo e il clavicordo, certamente non per una scelta di brani adatti.

Riassunto

l. La notazione in partitura non esclude uno strumento da tasto.

2. Il punto ineseguibile alla fine di Cp 6 non esclude uno strumento da tasto.

3. Punti come Cp 4, misura 35; Cp 5, misure 41, 60; Cp 9, misura 94 non escludono uno strumento da tasto.

4. Le chiavi adoperate escludono un complesso.

5. L'estensione delle voci esclude un complesso.

6. Il tipo di fuga non è quello delle fughe per complessi di Bach.

7. Le voci per sé non hanno una fisionomia così individuale da proporre un certo strumento.

8. Gli incroci di tenore e basso escludono il violino come fondamento a 16 piedi.

9. Tutto è eseguibile con 2 mani.

10. Cambiamenti privi di senso musicale sono stati fatti a favore dell'eseguibilità.

11. L'indicazione "a 2 Clav." è da interpretare sottolineando "2".

12. L'aumento delle voci alla fine di alcune fughe e tipico dello stile pianistico.

13. L'Arte della fuga contiene dei punti di pianistica polifonia apparente.

14. Ancora nel XX secolo L'Arte della fuga è stata ritenuta un'opera per pianoforte.

Gustav Leonhardt (note all'incisione di "Die Kunst der Fuge", 15-20 VI 1969)

Gustav Leonhardt e L'Arte della Fuga (I)

Durante gli ultimi otto o nove anni della sua vita, Bach si era dedicato sempre di più a difficilissime opere d'arte contrappuntistiche: le Variazioni Goldberg nel 1742, l'Offerta musicale nel 1747, le Variazioni canoniche di "Dagli alti cieli" nel 1747. E nel 1748 prese la decisione di scrivere una grande opera ciclica, che doveva contenere "tutti i tipi di contrappunto e canone su un singolo tema" (necrologia, nella Bibiografia musicale di Mitzler VII, I 1754). Quest'opera poi doveva uscire a stampa, ma Bach non ebbe più modo di vederla.

Le fonti sono le seguenti:

a)L'autografo contiene 15 brani, a cui si aggiungono altri tre fogli sciolti (Cp 14 nella forma definitiva, la fuga a specchio 18 e l'incompiuta fuga 19). Manca Cp 4, come pure i canoni 16 e 17; Cp 10 appare nella più breve forma precedente; del canone 14 esistono due versioni diverse. Il manoscritto pare essere già una bella copia nella forma di partitura, dove sono state inserite più tardi numerose correzioni. Alcuni canoni sono notati in forma non risolta, la fuga incompiuta però su due (non quattro) righi musicali. Il testo musicale, malgrado tutte le correzioni, spesso differisce molto dalla pubblicazione - tranne Cp 10 (variante), 14 (versione definitiva), 18 e 19.

b)La stampa originale (1751 o già 1750; seconda edizione 1752 con introduzione di Marpurg) presenta l'opera in notazione di partitura, i canoni in forma risolta. Probabilmente per sbaglio è stata stampata anche la variazione di Cp 10. Al fine di "risarcire gli amici della sua musa" (Marpurg) per l'abbozzo costituito da Cp 19, veniva aggiunto come conclusione il corale "Wenn wir in höchsten Nöthen", anch'esso scritto in forma di partitura. I primi dodici pezzi sono numerati. Il testo musicale offre, a confronto dell'autografo, sempre delle versioni molto migliori; questo fa supporre che sia esistito un altro autografo, oltre a quello conservato. In ogni modo, coloro che si occuparono della stampa, dopo la morte di Bach, non erano bene a conoscenza delle sue intenzioni e si trovarono probabilmente perplessi di fronte a tutti quei manoscritti postumi: soltanto cosi si riesce a spiegare perché la variazione Cp 10 sia stata stampata in mezzo ai brani 13 e 14. Anche il gran numero di imprecisioni in Cp 18 risale ad un inadeguato controllo della stampa. Sussistendo dei dubbi giustificati sulla validità dell'edizione a stampa, vogliamo inoltrarci qui in un ragionamento, che, seppure si sforza di rispondere alla logica, conserva valore puramente ipotetico.

Prima domanda:

L'opera è veramente incompiuta?

Benché concordi nella supposizione che l'opera sia incompiuta, già poco dopo la pubblicazione sorgono opinioni diverse. Nel 1752 Marpurg scrive nell'introduzione alla seconda edizione: "E' più che deplorevole che, a causa della sua malattia agli occhi, a cui ben presto seguì la morte, Bach non fu in grado di terminare e pubblicare l'opera lui stesso. Fu colto dalla morte proprio nell'elaborazione dell'ultima fuga, mentre scriveva il terzo movimento." Nel necrologio di Bach del 1754, scritto da Agricola e C.Ph.E. Bach, nella Bibioteca Musicale di Mizler, VI, I, troviamo la seguente osservazione: "La sua ultima malattia gli impedì di terminare completamente la penultima fuga, secondo il suo schizzo, e di elaborare l'ultima, che avrebbe dovuto contenere 4 temi e poi essere invertita, nota per nota, in tutte le quattro voci." A queste testimonianze vorrei far seguire un punto interrogativo, poichè sono riferite da persone, che non si trovavano a Lipsia durante gli ultimi due anni di vita di Bach e che quindi ricevettero notizie solo di seconda o terza mano, dopo la sua morte.

In prima linea mi pare poco logico che una grande opera - Bach di sicuro non ha cominciato a scrivere a vanvera - fosse stata stesa in bella copia già due volte in partitura (la seconda volta con il testo in note che conosciamo dalla stampa) e forse persino preparata per la stampa dall'autore stesso (per quanto riguarda i primi dodici pezzi numerati), mentre un brano (o, secondo la necrologia, tre) non era ancora terminato o addirittura non composto affatto.

Se Bach non poté completare la fuga 19 (nella stampa viene chiamata Fuga a 3 Soggetti e non Contrapunctus) - anche la notazione in due pentagrammi indica un primo abbozzo -, ciò significa che egli se ne stava occupando nel periodo immediatamente precedente la sua cecità. A questo si aggiunga che il tema de L'Arte della fuga non appare nel brano: tutti i tre soggetti sono temi di nuova invenzione. Il fatto, scoperto nel secolo XIX, che il tema principale de L'Arte della fuga si adatti agli altri tre temi, può essere senz'altro un caso. Inoltre va esclusa la forma di un'eventuale fuga quadrupla, considerando le tre esposizioni precedenti (ognuna 38 battute più lunga della seguente) e lo stretto dei tre temi - a dispetto di quanto sostengono Tovey, Martin e altri. Così si deve almeno dubitare dell'appartenenza di questa fuga 19 a L'Arte della fuga. L'osservazione fatta nella necrologia, però, non può essere dei tutto inventata. Può darsi che Bach, dopo aver terminato L'Arte della fuga, abbia cominciato tre opere nuove (una fuga tripla e una fuga quadrupla a specchio), di cui riuscì ad elaborare soltanto la prima in parte. L'osservazione "e un altro schema di base", scritta a mano - non autografa - sul retro dell'ultimo foglio di questa fuga, potrebbe esserne un indice. Alla fine ci si può aiutare con il simbolismo dei numeri - non vogliamo inoltrarci troppo in questo campo molto importante ma rischioso - che porta a risultati ben convincenti, se si ritiene l'opera compiuta. Inoltre non sarà un caso che sia il Clavicembalo ben temperato II, sia L'Arte della fuga (senza la fuga incompiuta) contino 2135 battute, ripetizioni comprese.

Seconda domanda:

La successione dei brani nell'edizione stampata è quella voluta da Bach?

La notevole differenza fra la successione dei brani nell'autografo e quella nell'edizione a stampa indurrebbe a dubitare che Bach stesso avesse rinunciato allo schema già stabilito ed imposto alla costruzione una concezione nuova. Ed inoltre, mentre l'autografo è sicuramente di Bach, la stampa lo è solo presuntivamente. A queste considerazioni, tuttavia, si oppongono alcuni dati di fatto:

1) le varianti dei dettagli nell'edizione a stampa sono sempre un miglioramento rispetto all'autografo;

2) alcuni brani di assoluta bellezza (Cp 4, 16, 17) appaiono per la prima volta nella stampa;

3) la numerazione dei primi dodici brani indica un ordine consapevole;

4) la disposizione dei canoni forma sì una "uscita" alla fine, ma solamente dal punto di vista sonoro, e non quanto a perfezione artistica. Infatti i canoni sono contrappuntisticamente molto più complicati delle fughe.

Alla luce di tutto ciò, si tende ad ipotizzare un cambiamento dello schema di massima, fatto da Bach nel perduto "secondo manoscritto", e si accetta anche il valore dell'edizione a stampa, che - almeno nei primi dodici pezzi - dovrebbe essersi basata sull'autografo.

Risponde a logica il fatto che nell'edizione la forma "pratica" della fuga a specchio 13 (Cp 18) sia stata collocata alla fine, quasi come un'appendice. Eseguendo l'opera, la si suonerà invece al posto della no.13 (vedine le annotazioni più tardi III, 5). Il fatto che nella fuga a specchio 12, ancora numerata, sia stato stampato dapprima l'inversus e poi il rectus, offre, a mio avviso, un'ulteriore testimonianza di senso musicale: infatti quest'ultima versione ha valore di chiusa. Non è invece coerente la sequenza in cui sono stampate le fughe a specchio non numerate: Cp 13 prima rectus e poi inversus; Cp 18 prima inversus e poi rectus. La prima soluzione è più chiara dal punto di vista musicale. La successione dei canoni nella stampa non richiede, secondo me, alcun cambiamento.

In questa incisione ci si allontana, forse a torto, dalla successione dell'edizione originale per quanto riguarda il collocamento della quarta fuga. La ragione risiede nel convincimento, che all'equilibrata prima fuga deve giustamente seguire un'equilibrata fuga inversa, sempre sopra il tema del rectus, invece di una fuga puntata di carattere vivace, a cui dovrebbe succedere una fuga inversa, leggermente appassionata dal cromatismo. Nell'autografo, alla prima fuga segue subito la fuga rivoltata 3 (nella nostra registrazione la fuga rivoltata 4, che nel manoscritto non compare). Anche considerazioni di simbolismo numerico possono giustificare questo spostamento.

In conclusione: a mio avviso L'Arte della fuga è stata portata a compimento da Bach; la Fuga a 3 Soggetti (Cp 19) e il corale - due opere iniziate più tardi - non hanno niente a che fare con l'opera; l'edizione a stampa si avvicina molto alle intenzioni di Bach, sia nel testo sia probabilmente nella successione.

Gustav Leonhardt (note all'incisione di "Die Kunst der Fuge", 15-20 VI 1969)