Il concerto per viola

La Viola, quella moderna che si intende oggidì (a 4 corde e dalla accordatura fissa, erede di una numerosa famiglia - soprano, contralto, tenore, baritono, basso; e da braccio e da gamba - a 5, 6 ed anche 7 corde, dall'accordatura variabilissima, raddoppiate con altrettante che vibrano per simpatia come nel caso della viola d'amore o addirittura fino alle 25 della viola-lira!) ha un repertorio davvero ragguardevole e per quantità e per qualità. Giustificata e meritata quindi una autorevole rentrée in campo concertistico, dopo la parentesi imposta dall'apparizione del violino e l'imperversare del pianismo.

Autori contemporanei, ormai consapevoli delle risorse timbriche di questo strumento a corda così congeniale alle caratteristiche musicali del nostro tempo, le hanno dedicato onere di rilievo nella propria produzione (basti accennare alla «Suite›› di E. Bloch o alla «Musica›› di G. F. Ghedini ed ovviamente - per la qualità - al «Concerto›› di B. Bartòk, ed anche per la quantità - alle varie composizioni per la viola di D. Milhaud, e naturalmente, a quelle di P. Hindemith). Dove però la viola afferma e conferma una linea in costante e continuo progresso è nel tipo di composizione tradizionalmente impegnativo per uno strumento solista, il Concerto. Tutte o quasi, una serie di opere da rivalutare e valorizzare, onde non ci si fermi alla pregiudiziale di una mancanza di repertorio per la viola, e per cui abbisogna una diffusione ed una conoscenza autentica di quei Concerti già pubblicati, ed una ricerca di altri che giacciono pressoché ignorati nelle Biblioteche Musicali, da affidarsi ai musicologi, ai cultori specifici della viola, strumentisti compresi, ed ai vari Enti Concertistici Italiani.

Ai musicologi, il compito di obiettivamente valutare gli stessi compositori: oggi come oggi, un musicista della statura artistica ben al di sopra della media quale è G. Ph. Telemann, non sembra criticamente collocato a dovere, quasi dovesse farsi perdonare di essere stato riconosciuto tale dai suoi contemporanei, e dimenticando in definitiva quanta parte diretta ebbe, fra l'altro, nello sviluppo musicale del proprio tempo. Un recente Dizionario Musicale pare dolersi che «ormai alcune sue composizioni sono state incise su Dischi o figurano nei programmi della Radio››. Fra le opere sue incise è per l'appunto il Concerto per viola, gemma musicale profondamente originale e sorprendente per solidità e freschezza. E quasi uno sconosciuto risulta Al. Rolla, nonostante i suoi 4 Concerti per viola.

Mentre invece esiste una vera e propria tradizione, che parte da autori violinisti e pianisti del passato (Rolla, Giorgetti) per arrivare ad autori, specificamente violisti, del nostro tempo (Enesco, Hindemith).

Questa tradizione, frutto di una vera e propria formazione ed evoluzione musicale, dovrebbe convincere gli Enti concertistici a premiare la fede degli strumentisti italiani in uno strumento da concerto decisamente completo: la Viola.

Il numero e l'importanza degli autori e dei concerti composti per la viola meritano ampia attenzione. Diamo, qui di seguito, un succinto, e tuttavia già esauriente, elenco di autori di Concerti per viola.

G. Ph. Telemann, il cui Concerto per viola avrebbe attirato l'attenzione del grande Bach, tanto da essere stato da questi trascritto per clavicembalo, è autore di innumerevoli composizioni religiose e profane, vocali e strumentali.

K. Stamitz, figlio del fondatore della «Scuola di Mannheim››, virtuoso di viola e viola d'amore.

G. F. Handel scrisse un Concerto per viola che è all'altezza della sua produzione migliore.

J. Chr. Bach, l'ultimo dei figli di Giovanni Sebastiano, compose parecchi Concerti per pianoforte e per altri strumenti, tra i quali figura anche la viola.

K. D. von Dittersdorf, violinista e compositore di successo.

F. A. Hoffmeister, compositore ed editore (uno dei fondatori dell'Agenzia Editoriale divenuta in seguito la Peters), è autore di uno squisito Concerto per viola.

A. Rolla, prima viola della Cappella Ducale di Parma, direttore d'orchestra del Teatro alla Scala nel 1802 e professore di violino e viola, dalla fondazione, nel Conservatorio milanese, è pure noto anche per essere stato, sia pure soltanto per qualche mese, maestro di Paganini.

Fra i contemporanei, B. Bartòk è autore di un Concerto per viola, scritto nel 1944-45, opera postuma, pubblicato da W. Primrose, il celebre violista inglese a cui fu dedicato.

P. Hindemith ha scritto per il proprio strumento (è stato violista attivo per lunghi anni), Sonate a solo e con accompagnamento di pianoforte, la Trauermusik e 3 Concerti con accompagnamento d'orchestra.

D. Milhaud è autore di 2 Sonate per viola e pianoforte, dei 4 Visages, del Concertino d'étè e di 2 Concerti per viola e orchestra.

W. Walton, autore non troppo prolifico, eccelle con Concerto per viola e orchestra, interpretato in prima assoluta da Hindemith nel '29.

Quincy Porter (da non confondersi con il celeberrimo autore di canzoni, Cole) è violista-autore nordamericano. Ha scritto una Sonata per viola sola e un ottimo Concerto.

Renzo Sabatini, concertista di viola e viola d'amore, ha curato edizioni moderne di Vivaldi, Ariosti (6 lezioni per viola d'amore), e composto un Concerto per viola, 11 strumenti e percussione.

Mario Zafred è autore di un Concerto per viola e orchestra che ha ottenuto nel 1956 il Premio Marzotto.

Guido Pannain, illustre musicologo dalla vasta produzione musicale, ha scritto un Concerto per viola e orchestra che è rapidamente entrato nel più diffuso repertorio.

Renzo Ferraguzzi

("Rassegna Musicale Curci", anno XVI, n. 5-6 ottobre-dicembre 1962)

Bartok: Les six Quatuors

"Kodaly e io volevamo fare la sintesi dell'Oriente e dell'Occidente. Per la nostra razza, per la posizione geografica del nostro Paese che è allo stesso tempo la punta estrema dell'Est e il bastione difensivo dell'Ovest, noi potevamo pretendere questo... Debussy ha restaurato il senso degli accordi in tutti i musicisti; è stato importante quanto Beethoven che ci ha rivelato la forma progressiva, e quanto Bach, che ci ha definitivamente introdotti nelle trascendenze del contrappunto... Io mi pongo sempre questo problema: si può fare una sintesi di questi tre classici e restituirla viva ai moderni? Forse col lavoro quotidiano che Schumann raccomandava... Sì, con molto, moltissimo lavoro".

Così diceva Bela Bartok a Serge Moreux, appena iniziati gli anni trenta. E certo in questa confessione stava una delle sue "tesi", la più importante e valida ai fini della pura creazione musicale. L'altra "tesi"» era quella della rivalutazione delle radici popolari o nazionali della musica della sua terra. Mentre tanti ingegni europei scherzavano con le antichità, e si pavoneggiavano in nuove arcadie accademie, Bartok - uscito da quella singolare e affascinante terra che è l'Ungheria - indicava una strada della cui giustezza nessuno può dubitare.

Ma Bartok, chi era costui? E' un segno dei nostri tempi che di lui si conosca assai poco, almeno sotto il profilo biografico. Eppure egli è uno degli autentici "grandi" del nostro secolo, e il suo nome sta accanto, con pieno diritto, a quelli di Prokofief, di Strawinski, di Schoenberg, di Hindemith Di tutti, forse è stato il più limpido, probabilmente il più impegnato. Un filo tragico lega gli episodi della sua vita, percorsa da avvenimenti crudeli e da inimicizie politiche: anche per lui c'è stato l'o1traggio e l'esilio. E una difficoltà tutta politica di trovare una terraferma, fin dall'infanzia, in quel crogiuolo di popoli e di proteste che era l'Impero austro ungarico.

Esaminiamo i dati biografici. Bartok nacque in un paesino del Torontal, Nagyszentmiklos, nella zona magiara della attuale Romania. Orfano a otto anni, fu educato dalla madre, maestra elementare, e vagò nella zona finché non approdò a Bratislava, la capitale slovacca. Allora Bela Bartok aveva dodici anni, e si era nel 1893.

Terminata la scuola media, Bartok (si veda la sua autobiografia, pubblicata da Einaudi negli Scritti sulla musica popolare del compositore stesso) deve decidere a quale conservatorio andare. Scelse Budapest, e mai scelta fu più felice. L'altra alternativa era Vienna (o la Germania). Qui incontrò la grande musica, passando da Wagner a Strauss a Debussy, e pose le basi per il suo immenso lavoro sulla riscoperta della vera musica magiara: elementi popolari autentici entrarono nelle sue prime composizioni.

Le idee di Bartok urtarono rapidamente contro le addormentate coscienze nazionali, che non trovarono di meglio che indignarsi. La sua lunga battaglia (nella quale ebbe a compagno fedele Zoltan Kodaly) contro le aberrazioni nazionalistiche venne interrotta nel 1940 dalla necessità di lasciare l'Europa. Bartok emigrò negli Stati Uniti, come dovette fare tutta una schiera di alti ingegni europei: benché accolto con generosità ed amicizia quell'uomo esile e pensoso, miracolosamente dotato e straordinariamente chiaro, non riuscì a «inserirsi›› completamente nel Paese adottivo. Morì nel 1945, in terra straniera, senza rivedere la patria tanto amata, che ora l'avrebbe accolto con tutti gli onori e con tutta la forza della riconquistata indipendenza.

Ma intanto, il mondo si era inchinato alla sua arte. Il Castello di Barbablu, Il mandarino meraviglioso, i Concerti per piano e orchestra, quello per violino e orchestra, i Mikrokosmos, la Sonata per due pianoforti e percussione, la Musica per archi, percussione e celesta, il Concerto per orchestra del periodo americano, accanto alle raccolte di canti popolari, entravano sovente nei repertori e nei programmi.

Da questo elenco mancano i Quartetti, che sfuggirono spesso all'attenzione di molti. Ma questi Quartetti, in numero di sei, hanno una importanza fondamentale. Ora la Curci Erato li propone al pubblico in un album di prestigio, affidato per l'esecuzione al Quartetto Bartok di Budapest, vale a dire al complesso forse più qualificato, tecnicamente e spiritualmente, a eseguirli.

Non è un'opera raccolta in breve periodo d'anni, al contrario. Il primo è del 1908, il secondo è datato 1915-17, il terzo è del 1927, il quarto del 1928. Infine il quinto e il sesto sono rispettivamente del 1934 e del 1939. I nomi degli esecutori: Peter Komlos, primo violino; Sandor Devich, secondo violino; Geza Nemeth, viola; Karoly Botvay, violoncello.

Le date sopraelencate indicano chiaramente la dislocazione dei Quartetti e le loro diverse «quote». Benché sia difficile stabilire con nettezza dei "periodi" nella musica di Bartok, tuttavia risulta chiaro all'esame e all'ascolto che la serie dei Quartetti rivela l'ascesa verso sempre più grandi altezze spirituali. Il Sesto, in verità conclude in modo conseguente e unitario un discorso che non ha mai subito interruzioni. Per questo - se è vero che i Sei quartetti sono come le frasi di un unico periodo - è essenziale che siano ascoltati nel loro ordine e nella loro interezza.

Il Quartetto n. 1 (in la minore) può intendersi come il punto di partenza da uno stabilito dato culturale. Esso ha come padre spirituale, secondo molti critici, l'ultimo Beethoven. C'è nel Quartetto una classica unità, una vitalità e una verità concentrate al sommo grado. I tre movimenti (Lento, Allegretto, Introduzione-allegro-allegro vivace) sono scritti quasi d'un fiato, e contengono una serie di figure nuove e mutevoli e di ritmi che si fa poca fatica a catalogare - anche se si può parlare apertamente di una immissione folcloristica - come ungheresi.

Il Quartetto n. 2 cade in un periodo in cui Bartok ha già portato avanti le sue ricerche sul patrimonio folk. E' un lavoro intelligente e non alieno da preoccupazioni intellettuali: vi si notano perfino echi delle esperienze nell'Africa del Nord. Dei tre movimenti, Moderato, Allegro molto capriccioso, Lento, l'ultimo è stato considerato particolarmente commovente e intenso. Differenze e unità si alternano nella composizione, la cui impronta personalissima balza subito in evidenza nelle numerose invenzioni di una scrittura a dir poco geniale.

Il Quartetto n. 3 in do diesis è il più breve e il più severo (a Bartok piaceva particolarmente). Rigoroso nella struttura e ambiguo nella tonalità, non chiude la porta a immagini che hanno una radice folcloristica abilmente mascherata. Bartok, a questo punto, possiede in modo totale l'arte della scrittura per quartetto.

E' facile indugiare in descrizioni psicologiche, a proposito del Quartetto n. 4 immediatamente successivo nel tempo. E' preferibile invece considerare il lavoro nella sua unità, nella sua parentela con Debussy e la civiltà culturale ad esso collegata. Il Quartetto ha una straordinaria forza evocativa, si libra in atmosfere specialmente intense, non disdegna il descrittivo e dunque il paesaggio. La gamma delle sensazioni appare più vasta che in passato, e l'ordine delle cose vi si dipinge in modo ora affabile ora imprevisto.

Splendido e nuovissimo, il Quartetto n. 5 dà il senso della grandezza di Bartok al di là di ogni descrizione. Ascoltarlo è fonte di continua sorpresa. Si pensi allo Scherzo, al semplice lirismo dell'Andante, all'essenzialità e alla bellezza di ogni frase. Il magistero tecnico è tale che il compositore ormai raggiunge ogni risultato nel modo più semplice e diretto. Il Quartetto n. 6, che conclude la serie, è come la vetta di tutto il pensiero dell'uomo: ispirato alla morte della madre questo lavoro pare nutrito di una tragedia che supera il fatto personale per interpretare il dolore e lo sgomento del mondo. Era il 1939, e la seconda guerra mondiale stava per incidere tragicamente il destino dell'Europa.

Parlando dei Quartetti bartokiani non si può non citare una frase estremamente chiarificatrice lasciataci dall'autore stesso: «Anche nelle mie opere più astratte, come i Quartetti, ove imitazioni di certi tratti della musica contadina non appaiono, si rivela un certo spirito indescrittibile, inesprimibile, un "certo non so che" che dà a chi ascolta e conosce la tradizione rurale l'impressione che ciò non poteva essere scritto che da un musicista dell'Europa orientale››.

E' una dichiarazione straordinariamente e orgogliosamente vera: è l'incontro ad altissimo livello delle due «tesi» di cui parlavamo all'inizio di queste note. Ed è la prova di una costante e impegnata dedizione a un ideale che da nazionale emergeva sul piano totale e inequivocabilmente purissimo di un discorso valido per tutti, oggi e sempre.

Dell'esecuzione si può dire ancora e infine che è perfetta, e che migliore non la si saprebbe immaginare.

Mario Pasi

("Rassegna Musicale Curci", anno XXI n. 3 settembre 1968)

La polifonia sacra di Cristobal Morales

Il contributo dei compositori di Spagna alla concretizzazione delle forme, degli stili, delle tecniche vocali e strumentali durante gli ultimi secoli del medioevo, la rinascenza e il barocco soltanto di recente è stato oggetto di approfondite investigazioni.

Infatti dopo i quattro volumi di Historia de la Musica española, pubblicati da M. Soriano-Fuertes tra il 1855 e il 1859, solo alla fine del secolo scorso Felipe Pedrell intraprese e sviluppò indagini ordinate raccogliendo e riesumando in moderne edizioni critiche un ampio e interessante materiale. Un esteso studio panoramico deve considerarsi quello che nel 1914 Rafael Mitjana redasse per l'Encyclopédie de la musique del Lavignac.

Ma da alcuni decenni il ritmo delle indagini e delle riesumazioni si è intensificato mercé la rinnovata azione dell'Istituto spagnolo di Musicologia diretto da Mons. Higini Anglés, il quale nei suoi anni giovanili era stato allievo e collaboratore di Pedrell.

Cogliamo l'occasione per ricordare che, a mezzo della Scuola spagnola di Storia e Archeologia, collegata alle istituzioni predette, è stata già da alcuni anni iniziata la pubblicazione di una serie di nuovi volumi Monumentos de la Musica española.

I volumi in pubblicazione sono stati divisi in tre gruppi:

1) i compositori spagnoli che servirono nella Cappella pontificia come cantori dal tempo del soggiorno papale in Avignone sino al XVII secolo, creando un assiduo scambio con le cappelle reali di Castiglia e d'Aragona-Navarra. Vedranno in tal modo la luce le opere di Juan Escribano, Andreas de Silva, Marturià Prats, Alfonso Troya, Juan Palomares, Juan del Encina, Francisco de Peñalosa, Gabriel Merino, Juan Escobedo de Zamora, Cristobal de Morales, Pedro Ordonez, Melchior Robledo, Francisco Soto de Langa, Pedro Merendia;

2) compositori spagnoli, italiani e stranieri che furono al servizio della corte reale di Napoli dal XV al XVII secolo con riferimenti anche all'attività musicale in Sicilia durante lo stesso periodo. Ed ecco le opere di Filippo da Caserta, Bernardo Ycart, Pedro de Oriola, Johannes de Cornago, Vincenet, Guillermus Guarnier, Johannes Tinctoris, Diego Ortiz, Francisco Martinez de Losco, Bartolomeo de Roy, Jean de Macque, Francisco Salinas, Pedro Cerone, Bernardo Clavijo del Castillo, Sebastian Raval.

3) compositori spagnoli che senza fissa residenza vissero e operarono in Italia dal XVI al XVII secolo: Bartolomé Ramis de Pareja, Fernando de las Infantas, Pedro de Venezuela, Tomas Luis de Victoria, Domingo de Terradellas, David Pérez, ecc..

Lasciamo qui da parte la ricchissima produzione vocale popolaresca o nobililare vocale e strumentale per soffermarci sulle caratteristiche proprie della muslca sacra di quella terra, così profonde e colorite da misticismo e da intima fede, quale risulta sin dal secolo XV in tante pregevoli composizioni per culminare nella produzione di Cristobal Morales agli inizi del secolo XVI, produzione che si enuncia nel filo conduttore di Josquin des Prez attraverso la generazione di Nicolas Gombert, Jacques Clement (Clemens non papa) e Adriano Willaert.

Anche su questo grande musicista Morales, non molte sono state le biografie. Citiamo quella di Rafael Mitjana y Gordon apparsa nel 1920, l'importante prefazione di Mons. Anglés alla pubblicazione dei libri di Messe (1953). Dedicato a Morales è anche l'Annuario Musical dell'Istituto spagnolo di Musicologia del 1953. E' da segnalarsi inoltre lo studio sulle Messe di G. A. Trumpff di Gottinga e l'altro studio di R. Stevenson sullo stile e la tecnica delle composizioni.

Note biografiche. Le investigazioni non hanno consentito finora di precisare la data di nascita di Morales. Le sue composizioni e i documenti pontifici lasciano comprendere che sia nato a Siviglia verso il 1500; riteniamo più probabile qualche anno prima.

Sappiamo che si dedicò alla musica e agli studi religiosi fin da fanciullo, come egli stesso ci fa sapere: «Quantum vero profecerim, aliorum sit judicium; equidem puto nunquam fore, ut Musicam didicisse me poeniteat aliquando››.

Nell'agosto 1526 risulta Maestro di Cappella nella cattedrale di Avila. Nel 1530 lo troviamo a Plasencia con la funzione di rettore della Cappella della cattedrale. Nel maggio 1534 venne nominato dal Pontefice Clemente VII beneficiario della chiesa parrocchiale di Salamanca.

Nel 1535 Morales giunse a Roma e venne ammesso con esame e valutazione unanime cantore della Cappella pontificia. Era in quegli anni decano di detta Cappella il compositore spagnolo Juan Escribano, fin dal 1507 componente della Cappella Sistina, nella quale figuravano illustri musicisti francesi, fiamminghi, italiani e spagnoli.

Dal Diario della Cappella Sistina si apprende che Morales proveniva da Napoli, dove fece ritorno dopo alcune settimane, forse perché manteneva impegni di servizio con la Cappella del Vicerè Pedro di Toledo marchese di Villafranca.

L'alta estimazione artistica e religiosa che il Morales conquistò presso Paolo III è confermata dalla nomina fattagli nello stesso anno 1535 di conte del Sacro Palazzo e di San Giovanni in Laterano, notaro e familiare. Nel 1537 era già talmente consolidata la sua fama artistica, che il cantore della Cappella pontificia Antonio Cappello inviò, nel maggio, al duca di Ferrara due Mottetti di Morales in omaggio e nel 1538 una Messa a cinque voci e un altro Mottetto a sei voci insieme ad un Mottetto a sei voci di Bartolomè Escobedo Castigliano, compagno di Morales.

Nel giugno 1538 Morales accompagnò Paolo III a Nizza e fu incaricato di comporre un Mottetto o Cantata celebrativa per la pace stipulata fra l'imperatore Carlo V e il Re di Francia Francesco I.

Parimenti nel 1539 Ippolito d'Este, assunto alla porpora cardinalizia, gli dette incarico di comporre il Mottetto celebrativo. Dopo alcuni mesi di soggiorno nella sua terra nativa fece ritorno a Roma.

Dal 1540 incominciano ad apparire in stampa le sue composizioni. Messe e Mottetti polifonici si susseguono con frequenza: due libri di Messe a quattro, cinque voci (1544); due libri di Magnificat a quattro voci (1542-1562); due libri di Mottetti a quattro voci (1541-1546); lamentationes a quattro, cinque, sei voci (1564); Madrigali a quattro, cinque voci in raccolte di quegli anni.

Il libro di Messe edito nel 1544 reca la dedica al duca Cosimo de Medici. Nel maggio 1545 Morales ottenne dieci mesi di licenza dalla Cappella Sistina per far ritorno in Spagna. Essendosi là reso vacante il posto di Maestro di Cappella nella grande cattedrale di Toledo, i canonici unanimi lo designarono, ed egli accettò l'incarico, in considerazione anche che il clima di Roma non riusciva favorevole alla sua delicata salute. Prese possesso dell'incarico il 1° di settembre e lo mantenne sino al 1547, rinunziandovi probabilmente per andare ad assumere il posto di Maestro della musica nel palazzo del duca d'Arcos in Marchena.

Il 27 novembre 1551 risulta Maestro nella cattedrale di Malaga.

Nell'agosto 1553, i canonici della cattedrale di Toledo, essendo ancora una volta rimasti senza direttore della Cappella per la rinunzia di Torrentes, decisero di richiamarlo, ma la morte lo colse inopinatamente tra il 4 settembre e il 7 ottobre di quell'anno.

Le Messe polifoniche. Ne sono state finora accertate 22, di cui 16 stampate nei due volumi del 1544.

Sono per lo più composte su melodie gregoriane e su mottetti. Sono soltanto 8 quelle che sono composte o su canti spagnoli Tristezas Me Matan e De Silde al caballero (2), due Messe su la canzone l'Hornme armé, una a 4 voci, una a 5 voci e una Messa Mille Regretz a 6 voci, costruita sulla omonima canzone di Josquin des Prez, a 4 voci.

Nella prima di queste, la voce con il motivo Tristezas reca parole spagnole, mentre altre voci cantano il testo liturgico. Alcune Messe di Morales includono testi profani sulla falsariga di molti compositori da Dufay in poi, compreso Josquin.

La Messa a 4 voci l'Homme Armé mantiene integro l'antico cantofermo, mentre nell'altra Messa l'Homme Armé Morales fa che il cantofermo permei tutte le voci, secondo la tecnica più recente.

Nella Messa Mille Regretz, il soprano inizia il Crucifixus nel punto che la canzone reca le parole "J'ay si grand dueil et paine".

Appartengono allo stesso gruppo di otto le Messe seguenti: Messa su l'esacordo, Missa Cortilla (detta anche Missa super fa re ut fa sol fa) e Missa Caça.

Sono 6 le Messe costruite su mottetti: Quaeramus cum pastoribus sopra un mottetto di Mouton; Benedicta es coelorum regina costruita anch'essa sopra un mottetto di Mouton; Aspice Domine costruita sopra un mottetto di Gombert; Si bona suscepimus costruita sopra un mottetto di Verdelot; Quem dicunt hornines sopra un mottetto di Richafort; Vulnerasti cor rneum, costruita sopra un mottetto anonimo, apparso nel 1° libro dei Mottetti de la Corona di Ottaviano de Petrucci.

Nel Kyrie della Missa Quaeramus a 5 voci le due linee superiori iniziano come quelle del mottetto, mentre le 3 voci più gravi presentano il tema del basso del mottetto. I temi del basso e del tenore sono usati a punti sempre diversi.

La Missa benedicta est trae anche qualche spunto, specie nel Benedictus, dall'omonimo mottetto di Josquin.

Le Messe composte sopra melodie gregoriane comprendono una Missa de Beata Vergine a 4 e a 5 voci.

Le tre sezioni del Kyrie sono composte ciascuna sul cantopiano con una contromelodia libera; il Kyrie 1° usa i due spunti imitativamente a coppie. Il soprano parafrasa il canto nel Gloria, che comprende i tropi mariani, mentre le altre voci impiegano il medesimo materiale in imitazioni tra loro. Anche il Credo sviluppa lo stesso ordine, salvo che la melodia è affidata al tenore. Il Crucifixus è composto per le 3 v. gravi. Al 1° Osanna viene aggiunta una 5a v.; le due voci superiori cantano in canone alla 5a. Il materiale è rilevato da 4 neumi del cantopiano.

Nel 2° Osanna il basso ripete su gradi diversi un motivo tratto dai primi due neumi. Nel 1° Agnus la melodia si enuncia nella voce acuta; viceversa nel 2° Agnus si enuncia nella voce grave. Il 3° Agnus è, come di prassi, composto per 5 v. In qualche voce il cantopiano non è nettamente definito alle parole "Dona nobis pacem", al quale punto il tenore assume il motivo del cantopiano mantenendolo sino alla fine. Si osserva qui che normalmente Morales tratta le melodie gregoriane con grande rispetto evitando di contaminarle nei loro contorni essenziali; mantiene solo pochi abbellimenti.

Mentre la Messa a 5 v. De Beata Virgine è, come di consueto, basata almeno in parte sul cantopiano della Messa IX, il Credo non è costruito sul Credo I gregoriano, ma sull'antifona Ave Maria.

Una Messa su Tenor a 4 v., costruita direttamente sull'antifona, aggiunge per il 3° Anus, che enuncia il cantofermo, un canone con 2 v. in più.

Anche nella Missa Ave Maris Stella a 5 V. figura un canone. Il Kyrie I inizia col cantofermo nel soprano mentre le altre 2 v. sviluppano un canone alla 4a con un motivo diverso. La 4a voce e il basso, che entrano prima delle altre voci, cantano rispettivamente ad imitazione del cantopiano e del canone. In questo tratto del Kyrie, in prosieguo, le due voci che incorporano il cantopiano lo abbandonano e si associano al canone in imitazione. Nel Sanctus vi è pure un canone alla 4a basato sul motivo gregoriano ed eseguito dal 2° soprano e dalla 2a voce grave. Il canone comprende tutte le singole frasi del cantopiano, ripetendo l'ultima. La presenza della voce grave della melodia del Sanctus avvantaggia l'unità e la struttura del pezzo.

Nel Requiem a 5 v. composto da Morales si osserva che i temi singoli si riodono nei vari pezzi. Si tratta di un lavoro che aderisce alle melodie del cantopiano in maniera più completa in confronto coi Requiem degli autori francesi di quel tempo.

Morales impiega come Graduale il Requiem aeternam invece del motivo Si ambulem. Il cantofermo, tuttavia, si mantiene su note lunghe e con poche varianti. Qualche melisma gregoriano viene omesso. ciò che documenta la perenne sobrietà dello stile di Morales. Anche a differenza dagli autori francesi suoi contemporanei, lo spagnolo termina quasi sempre il suo tema sulla medesima nota della melodia gregoriana. Le altre voci mantengono spesso il cantopiano, di solito in maniera anticipatoria e procedendo ad imitazioni per 4e o per 5e.

Nel Graduale le voci procedono a coppie, due col motivo gregoriano, due con un motivo indipendente. Il Sanctus presenta una scrittura ad accordi omoritmici.

L'Officium defunctorum alternatim cum choro (nel quale il cantopiano si alterna con la polifonia) è scritto a 4 v. in stile sobrio e contenuto, con un'elaborazione limitata del motivo gregoriano, quasi sempre al soprano dei tratti polifonizzati, e con frequente tendenza alla scrittura omoritmica. Un uso convincente del silenzio utilizzato per fini espressivi si osserva nel Parce mihi Domine l'interruzione di una battuta prima e una dopo la parola Peccavi.

Osserviamo in un passaggio ripetuto insistentemente nel Ne recorderis che il nostro compositore non respinge con rigore l'impiego di quinte consecutive quando una di esse risulta dalla presenza di una nota di passaggio.

Nel suo Magnificat, contenuto in un volume edito a Venezia nel 1545, si osserva l'alternanza di cantopiano e di polifonia. In detto volume che contiene 16 brani a 8 v. di Morales con i versi parimenti numerati scritti in polifonia, usualmente a 4 voci.

Nell'ultimo di questi brani l'VIII Tono appare volta a volta nel soprano, nel basso, nell'alto, nel tenore, e ancora nel soprano. Nel versetto ultimo vengono introdotte altre due voci che cantano l'VIII Tono in canone.

Nel Salve Regina osserviamo altresì che il cantopiano si alterna con la polifonia, la quale è condotta ad imitazioni per coppie di voci.

I Mottetti. Ne son stati individuati e raccolti oltre 90, in gran parte inediti.

In un mottetto giovanile per cerimonia a 6 v. Jubilate Deo, composto per l'incontro di pacificazione organizzato dal papa Paolo III ed effettuato a Nizza nel 1538 tra Carlo V e Francesco I, la 5 v. canta Gaudeamus sopra le note dell'Introito gregoriano Gaudeamus omnes. Anche in un altro mottetto per cerimonia composto nel 1539 per l'elevazione al cardinalato di Ippolito d'Este osserviamo una voce che commenta sul testo delle altre parti vocali. Ciò conferma il piacere provato da Morales nell'impiego di una voce che canta su testo diverso dalle altre.

Così nel suo Pater peccavi a 6 v. il tenore 2° canta il Pater noster a note lunghe, mentre le restanti voci procedono sulle parole del figliol prodigo. Nel mottetto a 4 V. Hoc est praeceptum meum, una 5a v. invoca all'inizio due volte un santo con «Ora pro nobis››.

Questa preferenza di Morales per l'impiego di testi diversi risulta anche nel mottetto Emendemus in melius. Morales vi intreccia il Responsorio Emendemus del mercoledì delle Ceneri e le parole che il sacerdote pronunzia imponendo le Ceneri «Momento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris››. Il tenore le intona per ben sei volte. La melodia del Responsorio di cantopiano, appare soltanto durante una parte della composizione, spogliata da alcuni dei suoi melismi. Il brano risulta di grandiosità drammatica. Altro esempio di impiego simultaneo di due testi si osserva nel mottetto Andreas Christi famulus. Il secondo soprano canta un ostinato sulle parole "Sancte Andrea, ora pro nobis".

Ma nel suo mottetto più celebre Lamentabuntur Jacob in tutte le 5 v. si sviluppa lo stesso testo. Morales presenta un punto di contatto con Nicolas Gombert, in quanto i suoi primi mottetti editi appaiono nel 1541 in volumi dedicati a lavori di Gombert.

Caratteri stilistici. Molto giustamente mons. Anglès ha osservato che «per conoscere quale fu il merito ed il contributo personale di Morales al repertorio della musica sacra della sua epoca è necessario dunque paragonare la sua opera non con quella del grande Palestrina, né con quella dell'incomparabile Victoria, ma bisogna invece metterla in rapporto con quella di altri maestri che lo precedettero. Quando si conoscerà con esattezza il repertorio delle Messe polifoniche composte in Europa fino al 1544 e si sia ben confrontato con le opere di Morales, potremo allora dire con cognizione di causa quale sia stato il contributo personale del maestro spagnolo; quando si conoscerà meglio il repertorio dei mottetti scritti sino al 1553 e saranno pubblicati tutti quelli di Morales che ci sono pervenuti, potremo dire con esattezza in che consista il suo carattere tipico e fin dove arrivi il contributo dell'insigne maestro spagnolo nella forma musicale del mottetto››.

E' facile rilevare che il numero delle sue Messe non raggiunge né quelle di Orlando Di Lasso, né quelle di Palestrina. Anche il numero di 90 mottetti repertati è inferiore ai 100 di Guerrero, ai 300 di Palestrina, ai 1200 di Orlando Di Lasso.

Si osserva la preferenza del maestro spagnolo per le fonti sacre e gregoriane quali ispiratrici del suo repertorio sacro, insieme con la già enunciata serietà e sobrietà di linguaggio polifonico. Come già abbiamo detto, lo stile di Morales discende dai grandi modelli di Josquin des Prez (un esempio evidente sta nei canti a coppia bicinia); si osserva peraltro anche un qualche influsso dello stile di Gombert che fu suo immediato maestro.

Nel complesso, possiamo sin da ora con sicurezza affermare che la personalità di Christóbal Morales nel campo della polifonia sacra del secolo rinascimentale presenta sue inconfondibili caratteristiche derivate massimamente dalla sua natura di spagnolo e dalla sua formazione artistica e religiosa.

Comunque, soltanto quando tutto il materiale del suo repertorio sarà raccolto, riedito e diffuso potrà aversi la definitiva, concreta valutazione storica ed estetica, e questa sarà certo nobile e austera.

Adriana Mannino Pasca

("Rassegna Musicale Curci", anno XXI n. 2 giugno 1968)

Il labirinto felice: i percorsi di Arianna Savall

Arianna Savall è da tanti anni un’infaticabile esploratrice dei sentieri meno battuti della musica classica e "a margine" - per usare un’espressione che in questa rivista ha successo -, sulle orme dei suoi celebri genitori Jordi Savall e Montserrat Figueras. Ma solo ora è arrivata alla decisione di pubblicare un disco completamente da sola: il titolo è "Le Labyrinthe d’Ariane", e vi ascoltiamo un repertorio che spazia dal Medioevo al Barocco, dall’Italia alla Francia alla Spagna, e con sette differenti arpe storiche.

Riportiamo la piacevole conversazione tenuta con l’artista catalana.

Perché questo titolo?

Avevo diverse idee per questo disco, ma con il team di Alia Vox abbiamo pensato che questo percorso con sette arpe fosse ben rappresentato dall’immagine del labirinto, che è però un labirinto felice, dove i1 Minotauro è un amico, un segno di speranza. L’arpa ha un suono insieme dolce ed arcaico, quasi magico, che calma e seduce. E poi il labirinto è anche simbolo di un cammino interiore, di coscienza e conoscenza.

Come ha scelto il repertorio da incidere?

Alcuni brani mi accompagnano dall'infanzia, come la Follia di Gaspar Sanz, arricchita da mie improvvisazioni, così come quelle di Marin Marais, di Lucas Ruiz de Ribayaz, di Santiago de Murcia: è musica che studiava mio padre quando io ero piccola, e con cui sono cresciuta. Invece a mia madre mi riporta "Folle è ben che si crede" perché a Merula mia madre aveva dedicato un disco: amava molto la musica italiana, specialmente Caccini e Monteverdi. La conoscenza di Kapsberger invece mi viene da Rolf Lislevand, mio maestro: l’arpa barocca ha molto repertorio in comune con la tiorba, il liuto e il cembalo, ed è bello quindi studiare con un liutista. Infine, amo anche il repertorio medievale dei trovatori, perché anch'io mi sento un trovatore del nostro tempo: è musica per la cui esecuzione abbiamo meno informazioni, e quindi c’è più libertà.

E poi le sette arpe: me ne parla?

Partiamo dalla piccola arpa romanica, compatta come le chiese di quel periodo, dal suono fosco e facile da trasportare; poi l’arpa gotica, più grande e più cristallina. Passiamo a due strumenti medievali della penisola iberica: la rota, un’arpa-salterio davvero affascinante che presenta due file di corde dai due lati della tavola armonica, e si impugna come un’arpa (non come un salterio). Questo strumento ha una "vita" di circa cent’anni, e poi intorno al 1300 è soppiantata dall’arpa doppia dell'Aragona e Valencia: entrambi sono alla base dell‘arpa doppia italiana, comparsa a Napoli. Queste erano le quattro arpe medievali; poi passiamo al Rinascimento con la citata arpa doppia italiana, che ha vita breve perché e uno strumento difficile da suonare, tanto che già Monteverdi nell'Orfeo, 1607, scrive "arpa doppia" ma intende un‘arpa tripla, ossia a tre registri. Spesso si fa confusione fra i due strumenti! L’arpa tripla italiana ha due file diatoniche all’esterno, ed all’interno le corde cromatiche: le sue possibilità sono enormi, è uno strumento indispensabile per il basso continuo, tanto che viaggia per tutta Europa, dalla Francia all’Inghilterra, dove Purcell se ne innamora. Ma in Spagna (e poi nel Sudamerica) invece si preferì usare un tipo di arpa doppia cruzada, ossia incrociata, con una fila di corde cromatiche e una diatonica: un suono più terreno, diretto, mentre l’arpa tripla è celestiale. Ed è la mia favorita, insieme a quella medievale.

E' il suo primo disco da sola: perché solo ora?

Ho compiuto un passo che mi è costato coraggio: ho creato 11 anni fa il gruppo Hirundo Maris con mio

marito Peter Udland Johansen, che è norvegese, unendo Nord e Sud. E io amo esibirmi in duo, o con altri musicisti, amo il dialogo: suonare da solo è un‘esperienza diversa. Ma mio padre voleva un disco così, in cui le arpe antiche fossero protagoniste, e anche Peter mi ha spronato in tal senso: quindi nel 2018 ho registrato in un piccolo castello in Belgio, casa di alcuni amici, che ha un’acustica molto bella, diretta e non troppo risonante. In questo disco io canto poco perché volevo che le arpe cantassero da protagoniste.

Una domanda forse abusata: com’è stato diventare musicista con l’esempio così luminoso dei suoi genitori?

Credo che da fuori appaia più difficile di quanto sia stato per me e mio fratello, anch‘egli musicista professionista: abbiamo sempre visto i nostri genitori fare le prove a casa, il loro amore per la musica e per questa vita da nomadi, che ha momenti difficili - spesso erano fuori casa, e ci lasciavano con una babysitter. Ma mia madre si curava che avessimo sempre ottimi insegnanti di musica: io ho iniziato a studiare il piano, poi l'arpa celtica, l’arpa classica, i1 canto... A casa però non facevano tanta musica, con l’eccezione del periodo di Natale: nella famiglia di mia madre c’è una ricca tradizione di canto corale, una letteratura davvero affascinante. Io ho studiato storia dell’arte e archeologia all’università, ma a vent’anni ho capito che l'attrazione per la musica era più forte: ho scelto io questa vita, o almeno lo credo! Non è una vita facile, certo: ma quale lo è?

Oltre a Lislevand e i suoi genitori, quali figure sono stati importanti per la sua crescita artistica?

Voglio ricordare la mia insegnante di pianoforte, Susanne Hockenios, che mi ha insegnato a comporre ed a improvvisare; e poi Magdalena Barrera e Andrew Lawrence-King, con cui ho studiato l’arpa e Maria Dolors Aldea, insegnante di canto e grande amica di mia madre. Mi confronto con tutti loro ancora oggi.

I prossimi progetti discografici?

La lista di progetti è lunghissima, e non credo che porterò a termine tutto: posso dire che a settembre uscirà per Fuga Libera un disco che contiene pagine dell’Ottocento e del Novecento per voce e pianoforte, che unisce musica e poesia, fra Schubert, Schumann, Grieg e Fauré, trascritta per due chitarre, arpa barocca, mandolino, violino e contrabbasso. E poi continuerò questo "labirinto" con le arpe, allargando l'indagine ad altri ambiti geografici.

Claudio Bolzan, Nicola Cattò

("Musica", n.327, giugno 2021)