Divi, divetti, semidivi: Star System...

Il recente caso della Caballé e dell'Anna Bolena scaligera ha messo sotto accusa il cosiddetto «star system». Tra i più o meno improvvisati moralisti c'è anche chi si scaglia contro lo «star system» assimilandolo, chissà perché, alla rinascita del belcanto e del relativo operismo. Un fatto che infastidisce coloro che, per motivi culturali o per zelo ideologico, hanno sempre patrocinato un diverso repertorio. Cominciamo allora a dire che in quello che certi censori di parte piagnona e savonaroliana credono essere lo «star system», rientrano, per esempio, i molto onorevoli signori Schreier e Kollo. Se poi questi squisiti gentiluomini della vocalità non sono riusciti ad altro, malgrado le pressioni pubblicitarie di cui hanno frutto, che a fare i divi nell'area tedesca, la colpa è esclusivamente loro. La Germania non è, in musica, quell'ideale paese che il provincialismo di taluni nostri critici scambia per la sublime sede del «Glasperlenspiel» di Hermann Hesse.

In ogni caso, il termine «star system» non consiste affatto, come si crede, nella propensione a rimpinzare un teatro di divi. Chi l'inventò (alcuni impresari americani del tardo Ottocento) non era così imbecille. Lo «star system» consisteva nello scritturare un divo e una diva - ma in piena forma, non sconquassati come una Caballé e una Obratszova - per un ciclo di recite in un teatro o per una «tournée», affiancandogli colleghi molto più modesti come levatura artistica o come fama. La paga favolosa del divo o della diva veniva compensata sia dall'afflusso del pubblico, sia dai contenuti compensi corrisposti agli altri cantanti.

Detto questo, rammento che il divismo esiste da quando esiste il teatro e che, ai nostri giorni, ha invaso anche il cinematografo e lo sport. È, insomma, un elemento permanente e insopprimibile d'ogni forma di spettacolo, nato dall'esigenza di distinguere i più bravi dalla massa. Ovviamente, intorno ai divi rota una giostra di interessi; ed è appunto questo che complica le cose. Restiamo pure nel campo dei cantanti. Un tempo il divismo aveva risonanze ed effetti più limitati di quelli odierni perché i mezzi di comunicazione erano molto più lenti e limitati e non esistevano né il disco, né la radio, né la televisione. Anche nel Sei/Settecento e nell'Ottocento i divi pretendevano paghe esorbitanti, guerreggiavano tra loro ed erano indisciplinati e tracotanti. Nel Sei/Settecento, però, le corti, o direttamente o tramite gruppi di aristocratici, controllavano i teatri e la loro gestione. I divi più bisbetici potevano essere espulsi o mandati a vocalizzare in prigione e a qualche sublime castrato accadde d'essere preso a legnate.

A parte ciò, il divo che si comportava male sulla scena veniva, almeno in Italia, fischiato e ingiuriato senza riguardi e questa salutare abitudine vigeva anche nell'Ottocento. A volte, una memorabile fischiata poteva significare la fine d'una carriera. Non si aveva alcun timore di mandare un divo in pensione e, anzi, sia nel Sei/Settecento che nell'Ottocento, il ricambio era rapidissimo. Le donne esordivano a sedici o diciassette anni, gli uomini a venti o ventuno, ma dopo quattro lustri di carriera o poco più, scoccava l'ora del ritiro. Forze nuove premevano, il pubblico le caldeggiava, ansioso di novità, i veterani soccombevano.

Era diversa anche l'azione della critica. Il prevalere, alla fine dell'Ottocento e nel nostro secolo, di talune estetiche, ha tramutato il critico «uomo di teatro» nel critico «professore di storia della musica». Con il risultato che il professore di storia della musica, tra l'altro quasi sempre di tendenze seriose e piagnone, disdegna d'occuparsi dell'esecuzione vocale per questioni di principio; e se per caso ci prova, non avendo mai esercitato l'orecchio all'ascolto delle voci (e spesso nemmeno a quello delle direzioni d'orchestra) non sa scrivere che frasi generiche o corbellerie. Preferisce semmai parlare della regia, sia per mostrarsi «up to date» e profondo, sia perché «il est évidemment plus aisé de raconter (quitte à s'en moquer) ce qui se passe sur le plateau que de formuler avec précision les qualités vocales d'une Margaret Price». Così Rolf Liebermann in Actes et entractes, Parigi 1976, p. 33. Nondimeno, al primo caso Caballé i professori insorgono contro lo «star system». Ma che cosa hanno fatto, in vita loro, per combatterlo?

La critica dell'Ottocento e del primo Novecento, anche quando era esercitata da docenti di conservatorio, aveva pur sempre pratica di teatro e di canto. Sia da noi che in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Austria (in Germania meno), la critica insorgeva, se gli impresari e gli agenti provavano a fabbricare un falso divo e una falsa diva. Quanto al divo autentico, poteva richiedere paghe esorbitanti, fare i capricci, rendersi odioso; ma doveva essere divo a titolo pieno: cioè dimostrarsi molto migliore degli altri. Diversamente arrivava la stroncatura.

Veniamo al presente. La situazione è questa: c'è un «boom» della musica in tutto il mondo e l'opera s'è accaparrata una certa fetta della torta. Simultaneamente, però, c'è carenza di buoni cantanti; anche perché i teatri propongono cartelloni estremamente compositi e repertori che sempre più richiederebbero una specializzazione degli esecutori vocali (e dei direttori). La carenza di buoni cantanti è dovuta a molti fattori, che sono tecnici, culturali o, più semplicemente, insiti nel modo di vivere attuale. Perché, poi, la crisi investa molto più il settore maschile delle voci che non il femminile, ho cercato di spiegarlo in altra occasione e non ci torno sopra. Anche fra le donne, però, è difficile emergere. Una Sutherland, una Horne, una Verrett, una Caballé, una Sills - e sono soltanto alcuni esempi - furono a lungo ignorate prima di giungere non dico al divismo, ma alla fama. Anche Kraus, Bruson, Domingo hanno a lungo sostato in anticamera. In definitiva: i cantanti iniziano la carriera più tardi, oggi, perché ben pochi si sentono di affrontare un'attività tanto aleatoria senza lunghe ponderazioni. Collateralmente, anche la vita media vocale s'è allungata, oggi nemmeno a cinquant'anni un cantante, sia divo o no, pensa a ritirarsi. Morale: si diventa divi, salvo casi eccezionali, molto tardi; e spesso quando il declino è imminente. Questo spiega molte cose. Anche e soprattutto lo scarso rendimento della maggior parte dei divi consacrati attuali.

In realtà, il periodo migliore d'un cantante è, di solito, quello che, una volta superati i primissimi anni di carriera - che sono di acclimatamento al palcoscenico e possono anche far registrare prove alterne - vede il soggetto gradualmente giungere alla notorietà e ai grandi teatri. È il momento dell'impegno a fondo, della freschezza vocale, delle esercitazioni assidue, dello studio accurato del personaggio, della cautela nella scelta del repertorio, del ritmo di lavoro ben regolato. Poi questo signor cantante (o signora cantante) passa, dalla notorietà, alle prime fasi della celebrità. Alcuni già a questo punto si sfaldano; altri, i pochi predestinati, resistono ancora per qualche anno al peso della fama, offrono prove sempre più convincenti; e diventano divi. Ma è, quasi sempre, l'inizio della parabola discendente. Impegni assillanti, studio poco o niente, la preparazione accurata della parte riservata alle sole specialissime occasioni, fisico provato, nervi a pezzi, voce che s'appesantisce, diversioni verso il repertorio «di strillo», come si dice in gergo. A questo punto, il divo o il semidivo dovrebbe essere gradualmente retrocesso oppure giubilato. Una volta accadeva. Adesso non più. Ecco i motivi: a) inerzia della critica; b) i direttori artistici, i direttori d'orchestra e gli editori musicali non esercitano più il diritto di «protesta» o se ne avvalgono soltanto con i poveracci; c) il pubblico è male informato e tollerante. Crede realmente che i divi siano i migliori cantanti dell'urbe e dell'orbe. Il che, oggi, non è quasi mai vero.

A complicare le cose, negli ultimi decenni è sopraggiunto il recapito della musica e dello spettacolo operistico a domicilio: dischi, radio, televisione. Recentemente, la televisione ha trasmesso una Bohème dal Metropolitan di New York. Chi toglie dalla mente del grosso pubblico la convinzione d'aver assistito a una grande esecuzione, laddove tra divi e semidivi si trattava d'una pattuglia piuttosto mediocre? Fatalmente il progresso comporta luci e ombre. Nessuno può negare l'apporto della radio, dei dischi (e anche della televisione) alla diffusione della cultura musicale in senso lato e in senso specialistico. Nel campo dell'esecuzione della musica operistica, un elevato numero di giovani o giovanissimi - dai quindici ai trent'anni - è oggi in grado di rivedere le bucce a direttori e a cantanti in modo stupefacente, spartiti o addirittura partiture alla mano. Ma è pur sempre una minoranza. Un'azione pubblicitaria rozza, ma assidua su quotidiani, settimanali, mensili - oppure via radio e via televisione - imbottisce le orecchie del grosso pubblico. Un divo che è nato nel 1934 e che ha debuttato nell'ormai lontano 1959, non ha forse solennemente festeggiato nel l98l, proprio a Milano, il «quarantesimo» compleanno, tra i gridolini di delizia delle croniste e dei cronisti invitati al banchetto? Ma questa, in fondo, è una forma innocente di pubblicità, rispetto a ciò che avviene dietro la facciata.

Alla base della deformazione e adulterazione dei valori professionali - e dei conseguenti casi Caballé - è l'azione di corruzione o di ricatto implicita nei metodi delle multinazionali del disco. Oggi non sono i teatri a consacrare la fama d'un cantante, ma il disco. La Scala, il Metropolitan, il Covent Garden, l'Opera di Vienna, l'Opera di Parigi, l'Opera di Monaco, l'Opera di Amburgo, i Festival di Salisburgo e di Bayreuth possono avviare un giovane alle notorietà (ed è già qualcosa), ma non hanno più il potere di divinizzarlo. Inoltre, un intrico di interessi che vede mescolati multinazionali del disco, agenzie internazionali, dirigenti di teatri, direttori d'orchestra e simili, obbliga i teatri a fungere da cassa di risonanza delle imprese dei divi (o di quelle dei cantanti che i fonografici hanno deciso di elevare agli altari nell'immediato futuro), quali che esse siano. Da chi è promossa la pubblicità dei divi o dei santificandi? Dalle multinazionali del disco ancor più che dalle agenzie teatrali. Chi è che, in occasione di certi eventi, rinforza le schiere dei «plauditores», di professione e no, nei teatri? Le multinazionali del disco. Chi è che non di rado interviene sulle direzioni dei teatri acciocché nella formazione dei «cast» sappiano regolarsi? Le multinazionali del disco. E così via.

Il fatto è che, per le case fonografiche internazionali, il cantante ammesso a eseguire grandi parti operistiche in disco è un investimento costosissimo. Quindi il divo va sostenuto in tutti i modi, spremuto fino all'osso, impiegato ad oltranza, anche se declinante o addirittura sfiancato. Il grosso pubblico, d'altra parte, assillato dalla pubblicità, abbandonato a se stesso dalla critica, non esercita, specialmente in America, in Giappone e in Germania, nessuna azione di selezione. Sente esaltare i divi, ne acquista i dischi, ritiene di aver comperato il meglio del meglio e ai teatri è portato a richiedere i nomi più risonanti, quelli che già ascolta a domicilio.

Le multinazionali del disco sanno benissimo di mettere in circolazione prodotti deteriori, ma non sostituiscono i divi se non quando si ritirano perché non ne possono più. E con chi li rimpiazzano, di solito? Con cantanti che nel frattempo hanno penosamente e lentamente conquistato la fama, che hanno esaurito o stanno per esaurire la fase migliore, ma che a loro volta sbarreranno a lungo la strada, nei teatri e in disco, a giovani più bravi o più freschi di loro. Notare questo, poi: quando un cantante agguanta la qualifica di divo a pieno titolo dopo anni e anni di attesa, è assetato di rivalsa. Incide di tutto, canta di tutto, diviene esoso, cinico, indisciplinato. L'indisciplina d'un tempo, con le relative pretese di immettere nell'esecuzione un acuto o un gorgheggio fuori ordinanza, di rallentare o accelerare un tempo, di uscire da solo a ringraziare e simili, fa ridere rispetto all'indisciplina odierna. Ci sono divi che giungono sul posto senza conoscere la parte; e molti sono quasi sempre svogliati, stanchi, malandati; ma prontissimi, durante un ciclo di recite, a volare altrove per partecipare ad altre recite o per incidere nuovi dischi. E come li incidono? Male, esattamente come cantano male in teatro. Oltre a tutto, poi, sapere una parte non significa soltanto ricordare a menadito le note e le parole. Significa avere in gola il fraseggio e i suoni migliori per esprimerlo; significa sviscerare le situazioni sceniche con accenti e colori provati e riprovati cento volte; significa aver già pronti anche certi gesti e certi atteggiamenti, visto che ben pochi registi insegnano a recitare. Ma i divi di queste cose non si curano. Ecco perché molte volte solfeggiano come robot, invece di interpretare.

Protestarli? Un direttore d'orchestra che protestasse o la Caballé o la Ricciarelli o Carreras o Domingo - sono i casi più ricorrenti o di assenze o di impuntualità o di impreparazione o di superlavoro logorante o di repertori sistematicamente inadatti - avrebbe contro le multinazionali fonografiche e possenti agenzie teatrali. La sua carriera discografica sarebbe in pericolo (anche ai direttori è il disco che porge la consacrazione definitiva, oggi) e in certi teatri dominati dal microsolco avrebbe vita durissima.

Inveiamo pure, adesso, contro quello che si suppone, con una certa imprecisione etimologica, essere lo «star system». Io so soltanto che oggi, nel firmamento vocale internazionale, le luci veramente fulgide sono poche, forse non più di tre o quattro. La Caballé, come diverse altre e diversi altri che incidono dischi in continuazione e chiedono ai nostri teatri dai dieci ai quindici milioni a sera, non sono stelle, ma aeròliti, nella migliore delle ipotesi. Io personalmente sono anni e anni che lo scrivo. Che adesso altri s'indignino mi consola, ma dubito che serva a qualcosa. La Caballé continuerà impavida a compiere spedizioni punitive a spese del contribuente italiano e noi potremo sì e no pensare - ma in cuor nostro, con la bocca cucita a doppio filo - che chi d'ora in avanti la scritturerà è o un totale imbecille o un corrotto.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 4, Aprile 1982)

Incontro con Severino Gazzelloni

Severino Gazzelloni (1919-1992)

In definitiva, questa «rinascita» del flauto esiste? E il successo di pubblico come si spiega?

Il flauto è uno strumento che ha un filo diretto: comunica immediatamente col pubblico, va a toccare senza tortuosità.

Per questo oggi e così frequentato, come ascolto e come pratica. Lo possiamo vedere ogni volta, con sempre nuova sorpresa, ovunque, soprattutto in mano ai giovani. Pensa che in Giappone è il secondo strumento studiato, dopo il pianoforte, prima ancora del violino. Negli ultimi tempi il flauto è diventato un'oasi, un rifugio, perché non è uno strumento aggressivo, mai.

Ma questo impatto così popolare e sensitivo sul pubblico (pensiamo ai concerti di Gazzelloni, ma anche di un illustre «concorrente» come Galway) non è dovuto ad una sua «facilità»?

Il flauto è uno strumento «facile», nel senso che all'ascolto è più immediatamente comprensibile, ma...

Nasconde bene la tecnica dietro la poesia?

Esattamente, è uno strumento che per essere capito non abbisogna in chi ascolta conoscenze precise, maschera dietro l'apparente facilità tutto il tremendo lavoro che c'è in un'esecuzione. Poi, se ci si vuole accostare attivamente, è un altro discorso; allora subentra il fatto tecnico, e allora si «capisce».

In generale si può dire che il flauto abbia tratto vantaggio dall'interesse che tutto il Novecento, Stravinskij in testa, ha portato verso gli strumenti a fiato.

Certo, non si sottolinea mai abbastanza il fatto che a riscoprire il flauto anche del Settecento è stato il Novecento, dopo che per tanto tempo era stato sottovalutato come strumento solista ed anche nelle orchestrazioni era ridotto a colore di fila. Quando anni fa eseguivo tutte quelle musiche per me scritte da Boulez, Maderna, Nono, si stava facendo un lavoro poi andato a giovamento anche di altre musiche ed altri modi di far musica. Il  Novecento, gettando meglio gli occhi sugli strumenti a fiato e sul flauto, ha favorito anche la riscoperta e la regolare esecuzione di molta letteratura del settecento e dell'ottocento. Pensa, nel 1953 Nono scrisse per me il primo brano, ed oggi leggo che dopo tanti anni è tornato a scrivere per il flauto: ho visto che c'è una sua nuova composizione per flauto basso ed archi. Più attualità di così.

Insomma anche il flauto fra gli strumenti più adatti a seguire ritmi di vita più veloci; meglio se suonato da Gazzelloni.

C'è anche questo.

Ma non è solo il flauto traverso a godere del successo, anzi è soprattutto la versione più antica del flauto dolce.

Certo, se ne vedono ad ogni angolo di strada, e ci sono anche studiosi, solisti, professionisti che vi si dedicano con amore ammirevole...

Frans Brüggen, Stephen Preston...

Sì, riescono a tirar fuori cose incredibili da quegli strumenti piccoli ed elementari. E c'è un grande seguito di pubblico.

Lei si dedicherebbe al flauto dolce, o se ne sentirebbe sminuito?

Io mi sono già dedicato al flauto dolce e ho scritto anche un piccolo trattato di esecuzione (Ed è subito musica) che è un testo adottato nelle scuole. E' uno strumento di grande facilità, il primo e più immediato mezzo di incontro con la musica.

Lei è di quegli interpreti classici che non hanno mai avuto «pruderie» nel gettare ponti verso l'esterno. Qual è stata e qual è la sua posizione nei confronti di chi usa il flauto in maniera non accademica o canonica?

Un giorno a Monaco, all'uscita da un mio concerto, venni fermato da tre ragazzi, mi trattennero e improvvisarono lì per lì un brano con tre flauti. Alla fine mi dissero: anche questa è musica contemporanea, non solo quella che lei ha suonato prima. Non potei che essere d'accordo. Era un pezzo con tanta freschezza dentro. C'è tanta gente in giro che, fuori dai conservatori, anche agli angoli delle strade, suona bene. Molta più di quanto non immaginiamo.

Dunque: sì all'improvvisazione?

Certamente, l'improvvisazione è un elemento vitale nella musica d'oggi. Anche quando grandi compositori come Nono, Maderna, Boulez, Cage...

Anche Cage nella lista? (bontà rara n.d.r.)

Sì anche Cage... Dico, quando componevano per noi, lo spazio lasciato alla nostra creatività era spesso enorme.

Non vorrei sempre ricordare, ma insomma... Ricordo che ad uno dei corsi di Darlington, in Inghilterra, con tutti i maggiori musicisti (veniva Stravinskij, e venne una volta anche Fournier che intendeva fischiare il nuovo pezzo di Boulez, ma io lo zittii perché feci un'esecuzione, insieme agli altri, bellissima) mi rimase impressa una frase scritta sulla lavagna, gli ultimi giorni: Musica moderna? No no: by Gazzelloni. La gente intuiva il peso dell'esecutore in quelle musiche. L'improvvisazione è un elemento fondamentale in musica, è una componente della fantasia, e quello di cui abbiamo estremo bisogno oggi è fantasia, tanta fantasia. Poi, i giovani potranno entrare anche nelle scuole e nei conservatori, per «correggersi» ed imparare a non fare quel che non va fatto.

Insomma improvvisazione, ma non totale.

Esattamente.

Ritornando al suo benevolo atteggiamento verso la musica extracolta. Fra i suoi bis c'è anche Yesterday dei Beatles: è solo un divertimento?

E' uno speciale omaggio a John Lennon. Molti anni fa stavo registrando a Londra un album per la CBS. Vicino al mio studio di registrazione c'erano i Beatles che stavano lavorando all'incisione di un loro nuovo album, fra le canzoni c'era anche Michelle (Rubber Soul, 19 n.d.r.). La sera vennero al mio concerto, alla Albert Hall. Vennero a salutarmi, parlammo, soprattutto con Lennon: fu l'occasione in cui lo conobbi personalmente. Mi dissero che per comporre certe canzoni si stavano dedicando alla musica del periodo elisabettiano, pensa. Fu così che uscirono canzoni come Michelle e Yesterday, con quell'aria, quell'atmosfera, quella melodia particolare: due canzoni per me bellissime, che sono passate alla storia. Eseguirle in concerto per me è come suonare un'aria di Gluck, un pezzo di Bach. Non fa alcuna differenza.

Cathy Berberian, che è una «trasversale» maestra di voce (lo strumento originario, come si dice) ha brani dei Beatles fra i suoi cavalli di battaglia. Severino Gazzelloni adatta per flauto gli stessi brani. In diversi modi il pubblico si infiamma. Come a ribadire che il filo diretto con la musica sta sempre in bocca.

Certo, è una cosa bella quella che dici. Il successo del flauto ha le stesse radici. L'universalità della musica sta dentro il respiro.

Carlo M. Cella

("Musica Viva", Anno V, Numero 7/8, Luglio/Agosto 1981)

Alexis Weissenberg: Musica uguale Anima

Alexis Weissenberg (1929-2012)

In un colloquio a tu per tu, Alexis Weissenberg si rivela ben diverso da come lo si potrebbe immaginare vedendolo semplicemente suonare: dimostra infatti grande affabilità, gran disponibilità, direi proprio gran voglia di raccontarsi. Qualità che, abbastanza rare nell'ambiente musicale, sono decisamente insospettabili nella figura un po' compassata che siamo abituati a vedere in scena. «I miei amici - commenta - mi dicono sempre che sul palcoscenico ho questa maschera da... cretino, che non sorride mai. Non è simpatico, me lo dicono tutti e so che è vero. Ma io non posso sorridere prima di un concerto: se fossi un attore shakespeariano non potrei uscire sul palco sorridendo. prima di affrontare 1'Amleto. In realtà ancora oggi, quando esco in scena, mi sento come un bambino di fronte all'albero di Natale, perché amo moltissimo il contatto col pubblico, anche se la gente non ci crede. Il nostro - prosegue - è un lavoro privilegiato proprio perché possiamo cercare (anche se non sempre ci si riesce) di abbracciare l'altro, di raggiungere la gente, e per me questa è la cosa fondamentale. Se uno si presenta in pubblico è per comunicare con lui, non per mettersi sul piedistallo o per isolarsi. Essere musicista è il privilegio di far parte di un'immensa famiglia, che vive sulla stessa isola felice».

Non si corre in qualche modo il pericolo di vivere al di fuori della realtà quotidiana?

«Si può cadere molto facilmente in questa pericolosa esagerazione, rischiando di perdere il giusto contatto non solo col pubblico, ma anche con gli amici e tutto il mondo circostante. Succede quando uno si prende troppo sul serio, si considera superiore o cose del genere. Io, lo ripeto tutti i giorni, mi considero privilegiato e non mi sento superiore a nessuno. Ho la fortuna di essere circondato da persone molto più intelligenti di me. Tutti i miei amici sono persone veramente straordinarie, e non lo dico per farmi bello con una modestia fuori luogo. Fin da bambino ho cercato di ammirare qualcuno di reale, di avere un contatto reale con persone reali»

Quali erano i suoi punti di riferimento?

«Prima di tutto il suono (non i colori o gli odori come in genere succede). Ricordo che la prima cosa che mi abbia dato la consapevolezza di voler vivere era il suono. Non la musica: proprio il suono, inteso come elemento naturale. Più avanti, da bambino, sono sempre stato attirato dalle coppie, le persone che vogliono vivere insieme e sembrano entrare in un'avventura - di due giorni o di una vita, è lo stesso - con questo progetto negli occhi. Ero eternamente innamorato di tutto ciò che trovavo bello, non infantilmente però. Molti anni più tardi mi si sono precisate tante cose che assomigliavano a questa sensazione. Sono diventato cosciente dei meccanismi umani, ed anche dei pericoli e delle bugie e delle tragedie di certi meccanismi; ma il rapporto con l'altro è sempre rimasta per me un'assoluta necessità. A chi mi chiede cosa porterei sulla classica isola deserta, rispondo che non la posso nemmeno immaginare, un'isola deserta. Non mi porterei né un Picasso né un Rembrandt o un Beethoven o un Wagner: mi porterei un essere umano. In due si può far musica, si può comunicare»

Si considera soddisfatto, a questo punto della sua carriera?

«Soddisfatto naturalmente no, ma non conosco nessun artista che possa dire il contrario. La carriera, quando uno ha la fortuna di poterla fare, porta un solo, enorme vantaggio, quello di assicurare tanti mesi all'anno di lavoro senza problemi economici. Il risultato finale per un artista non è però quello di avere novanta dischi in un negozio. Quanto al dare, la difficoltà maggiore per noi - tra viaggi alberghi scioperi e tutto il resto - è quella di arrivare sul palcoscenico sufficientemente puri e limpidi per poter dare il massimo; ma il massimo di quel giorno, non certo di una vita. Il fatto di poter penetrare un essere come Mozart o Wagner è talmente importante e grande che c'è sempre la possibilità di poter scavare ogni giorno più a fondo. Molte volte, certo, suonando il piano o cantando o dirigendo abbiamo l'impressione di essere arrivati ad un punto in cui chi ci ascolta si sente coinvolto in una grande emozione, e per questa sola persona vale la pena di dare tutto il concerto o di affrontare un viaggio anche lunghissimo. Ma questa soddisfazione, che pure sentiamo spesso, non basta a renderci contenti di noi stessi. Quella è un'altra cosa. il nostro lavoro non finisce mai, anche a contatto con opere che suoniamo da tanto tempo e che crediamo di conoscere,»

Non tutto il suo repertorio è stato registrato: pensiamo ad esempio a certe Sonate di Schubert, a certi pezzi di Brahms, di Chopin; le Mazurche per esempio.

«Ho sempre avuto un'enorme voglia di fare tutte le Mazurche, perché per me rappresentano una sorta di "super Chopin". È molto difficile dire quali io preferisca; in certe piccole pagine, apparentemente di poca importanza, si trovano magari secondi temi con delle armonie interessantissime o tanti particolari sorprendenti. Le farei tutte molto volentieri, con la stessa gioia con la quale ho fatto le Sonate di Scarlatti. Farei molto volentieri anche le ultime Sonate di Beethoven.»

Non le ha mai affrontate prima?

«No, ho fatto un solo disco con altre Sonate - bruttissimo!»

Quali sono i suoi dischi che le piacciono di meno, oltre a questo?

«Quasi tutti! Non li ascolto mai, non mi interessano. È come tenere una mia fotografia qui sul tavolo. A che serve? Posso ascoltare con curiosità un altro artista, ma se ascolto me so già cosa farò fra due secondi. Posso solo essere contento, magari, perché questo o quel passaggio difficile è riuscito particolarmente bene. Niente di più.»

Le piacciono i dischi dal vivo?

«Non molto, se devo dire la verità. A meno che non si possa operare in condizioni ottimali, potendo ad esempio disporre di due o tre diverse registrazioni per poter scegliere le cose migliori, ma questo è un altro discorso.»

E i dischi pirata?

«La maggior parte del materiale in circolazione è assolutamente inutile; anzi, non rende un buon servizio né agli interpreti né alla musica. Ma ci sono talvolta cose degne di essere pubblicate. Ricordo che una volta, a Chicago, cercavo il Terzo di Rachmaninov che ho fatto con Prêtre - è la versione che preferisco - per una mia amica, che mi aveva chiesto il disco autografato. È una cosa, andare a chiedere i miei dischi, che non faccio proprio volentieri. Dire "Ha il disco di Weissenberg?" mi sembra un po' idiota, dire "Ha la mia incisione?" è ancora peggio... Sono entrato nel negozio come un robot e ho detto che cercavo il Terzo di Rachmaninov con l'orchestra di Chicago. La commessa mi rispose: non vuole il pirata con Ozawa e la Boston Symphony? Era un concerto veramente buono che, ritrasmesso di recente per radio, aveva avuto un grande successo. Quella è stata proprio una bella sorpresa!»

Qual è stato il suo primo disco?

«Un piccolo 25 cm. che feci per la Columbia all'epoca del premio Leventritt (vinto da Weissenberg a 17 anni, ndr). Conteneva la Terza Sonata e la Suggestion Díabolique di Prokofiev, più alcun pezzi di Scriabin (uno Studio, il Notturno per la mano sinistra). Naturalmente la cosa mi fece molto piacere... non ho dormito per quattro giorni!»

Con la vittoria in quel concorso così importante Lei si trovò catapultato all'impravzriso nella grande carriera internazionale...

«Sì, e si tratta sempre di un vantaggio colossale che comporta però anche, nello stesso tempo, un enorme pericolo. L'ho visto anche facendo parte della giuria nell'ultima edizione del "Ciani" a Milano. Molti giovani affrontano un concorso come fosse il momento culminante del loro studio, come per avere un ultimo diploma; molti giovani - e molti genitori, anche se a Milano stavolta non era così - non vogliono capire che non siamo alle Olimpiadi del piano dove si premia chi suona più forte e più velocemente. Certe caricature, è vero, non esistono quasi più; ma c'è sempre una tendenza latente che mi spaventa. Al "Ciani" c'era una giuria interessante: come dovrebbe accadere sempre con giurati seri, volevamo sentire qualcuno già pronto a dare concerti. Sull'interpretazione poi si potrà essere o meno d'accordo, ma la presenza sul palcoscenico dev'essere quella di un maestro, non di un allievo sia pur eccellente. Anche perché le conseguenze immediate di un premio sono concerti, e qualche disco. Naturalmente non si può prevedere il futuro sviluppo di una carriera, ma occorre che ci sia questa base fondamentale. Molti - ma, ripeto, non a Milano - arrivano poco preparati musicalmente, e allora per esempio si lasciano accompagnare dall'orchestra invece di dialogare con essa.»

Chi c'era in giuria, al "Leventritt"?

«Era una giuria assolutamente esemplare. Non lo dico perché hanno premiato me! Lo capirà conoscendone i nomi. Normalmente ci sono dieci-dodici pianisti, chiamati lì a giudicarne altri: il che è assurdo, perché la metà di questi ragazzi suona meglio di noi, e l'altra metà ha bisogno di altri consigli che non riguardino questo o quell'aspetto tecnico. Al "Leventritt", accanto a Serkin, Firkusny e Reisenberg, c'erano Ormandy e Szell; i critici del New York Times e dell'Herald Tribune; i direttori generali di tutte le maggiori case discografiche. Gente cioè che poteva garantire che il premiato era in grado di poter fare una carriera che li interessasse. Questo si che ha una logica.»

Due figure particolarmente importanti agli inizi della sua carriera sono state quelle di Arthur Schnabel e Wanda Landowska.

«Sin da quando ascoltai la Landowska in disco decisi che avrei voluto studiare con lei, cose che feci dopo il concorso. Oggi lei viene ricordata soprattutto come la grande clavicembalista che è stata, ma fu anche una pianista di grande importanza. Con la Landowska ho studiato Scarlatti, Bach, Haydn. Mi ha insegnato a sentirmi molto libero, suonando Bach, invece che costretto in una meravigliosa prigione. Con lei ho studiato due anni, mentre da Schnabel sono stato solo tre o quattro volte. Lui mi disse una cosa fondamentale: "Se tu resterai sempre con gli occhi aperti, esigendo sempre il massimo da te stesso, so che non troverai mai una fine alla tua ricerca". Io non credo alla parola "sacrificio", secondo me è stata inventata da ipocriti. Se uno compie quello che ad occhi altrui può sembrare un sacrificio, lo fa - è evidente - per una ragione forte, che automaticamente esclude questo concetto.»

Quali sono stati gli altri incontri fondamentali della sua vita artistica?

«Certamente, innanzitutto, il mio primo insegnante Vladigerov. Era un grandissimo pianista, ed ho avuto la fortuna di lavorare quasi subito con lui. Fu lui ad instillare in me l'amore per la musica e per il pianoforte; era veramente uno strumentista formidabile. Aveva quel dono speciale che molti russi - e anche parecchi latini - hanno, quello di essere un tutt'uno con la tastiera. È una dote che p la si ha, oppure non c'è nulla da fare. Semplicemente si nasce con una morfologia già preparata, per cui si mettono le mani sul pianoforte e tutto è già così naturale. E questa dovrebbe essere la posizione perfetta sulla tastiera. Poi magari arrivano insegnanti idioti a dire il braccio così, il gomito colà; e dopo essere passati sotto questi criminali, questi bambini arrivano a non saper più fare do-re-mi-fa-sol. Ogni anno è diversa, la tecnica è un fatto assolutamente personale e non codificabile; ognuno deve fare i conti con i propri mezzi. C'è chi avrebbe tutto - intelligenza, sensibilità, passione, costanza - ma purtroppo non sa coordinare i movimenti sui tasti. E c'è chi ha una facilità impressionante in questo, ed arriva magari ad essere un grandissimo artista. Un esempio straordinario, perché non ha mai studiato il pianoforte, è Marthe (Argerich naturalmente, ndr). Ha studiato un po' con sua madre, sì, ma suonava così già a sette, a dieci anni: come la reincarnazione di qualcuno che ha già conosciuto il piano in un'altra vita, e lo ha ritrovato in questa.»

E dopo Vladigerov?

«Dopo la guerra sono arrivato a New York, dove - a parte l'incontro con la Landowska - sono stato molto aiutato, dopo il concorso, da alcuni direttori, Szell, Ormandy. Sono stati loro in effetti che hanno reso possibile la mia carriera, mentre in Europa ero ancora quasi sconosciuto. Un altro incontro fondamentale è stato poi quello con Sergiu Celibidache, in Sudamerica, dove abbiamo fatto insieme una decina di concerti. Celibidache è una persona che lotta veramente per chi gli sta a cuore, è capace di andare in capo al mondo per impone un artista che gli piace. Oltre ad essere il musicista che tutti sappiamo, è una persona molto fedele. Grazie a lui ho suonato per la prima volta in Italia e in Scandinavia. Proprio qui, dopo un concerto conclusosi con Petrushka, venne in camerino l'assistente di Ingmar Bergman - che io letteralmente adoro - e mi chiese se era possibile riceverlo, il giorno dopo, insieme al Maestro. S'immagini la mia risposta: adesso, stanotte, quando volete! Vennero, e mi proposero di realizzare un video di Petrushka.»

Che è il famoso filmato, trasmesso più volte anche in Italia.

«Lo conosce? Come lavoro di cameraman è splendido. Non era mai stato un film così, e credo che non sia nemmeno possibile fare mai più una cosa del genere. Allora, ci vollero dieci o dodici giorni; oggi non esiste una televisione al mondo in grado di investire tanto denaro in un'operazione così poco commerciale. Questa realizzazione mi aprì altre possibilità. In seguito ci fu, in Francia, una serie di incontri televisivi che vedevano riuniti musicisti di ogni genere; si improvvisava, si suonava ma soprattutto si parlava di musica con personaggi che di solito si era abituati a vedere sul palcoscenico. Questi incontri ebbero molto successo e mi spalancarono le porte della popolarità presso un pubblico diverso, giovane, non iniziato alla musica ma di mentalità molto aperta.»

Ed era arrivato così al grande successo popolare.

«Beh, normalmente quando uno ha vinto un concorso ha successo anche se suona come un cane! Queste storie del primo premio colpiscono sempre l'immaginazione della gente. Dopo sei o sette anni di attività, però, mi accorsi - avevo venticinque-ventisei anni - che se non avessi fatto qualcosa per sviluppare ulteriormente la mia personalità di musicista sarei arrivato a cinquant'anni ancora fermo alla dimensione della "giovane promessa". Non volevo che questo accadesse, e vedevo anche molti giovani accanto a me nei quali avvertivo lo stesso fenomeno: nessuno sviluppo, nessuna evoluzione nell'esecuzione di una stessa opera, anche a distanza di anni. È una cosa frequente all'inizio della carriera: fai troppi concerti - troppi, perché poco pagati -, ti stanchi, fai novanta volte il Carnaval e raggiungi una sorte di automatismo che uccide tutto. Non volevo assolutamente correre questo pericolo, e decisi di fare pochissimi concerti all'anno - otto, nove - per non perdere il contatto col pubblico. In quel periodo, per mantenermí, ovviamente insegnavo.»

E poi?

«Poi arriva il momento in cui uno si sente pronto a tornare sulla scena in modo diverso, si sente migliorato, più sicuro di sé, con le idee un po' più chiare sulla musica e l'interpretazione. Ma quando si ha avuto un inizio di carriera così folgorante, diventa terribilmente difficile tornare a gettarsi in pasto al pubblico e ai critici. Così, senza forse rendermene conto, aspettavo l'occasione giusta. E il caso volle che un bel giorno, Herbert von Karajan si mettesse alla ricerca di un cameraman particolarmente moderno, col quale realizzare un film del Primo Concerto di Ciaikowsky un po' fuori dall'ordinario, come - con grande ragione - lo voleva lui. Aveva sentito parlare di questo Strawinsky che avevo fatto e aveva chiamato Michel Glotz, pro-duttore di tutti i miei dischi e di molti dei suoi. So che fra i Suoi artisti c'è anche Weissenberg, gli aveva detto, pensa che potremmo chiedergli il grande favore di avere una proiezione privata di questo suo film? Ricordo che era Natale, ed ero in Spagna con i miei figli; risposi a Glotz che avrei ben volentieri cercato di organizzare una proiezione della mia copia in qualche sala, anche se a Natale tutto diventa più difficile. Michel mi chiamò due giorni dopo, dicendo che il Maestro era molto contento e che voleva sapere se avrei potuto essere presente anch'io. Io avrei dovuto lasciare la mia famiglia in una delle poche occasioni in cui la vedo - è così anche adesso - e poi pensavo che Karajan cercava un cameraman, non un pianista, e sarebbe stato assurdo essere lì non si capisce bene in che veste. Glotz lo riferi a Karajan; e Karajan mi chiamò. Ero in casa a lavorare, ed ero anche, ricordo, di cattivo umore. Al telefono ho sentito una voce che non conoscevo bene, ma quando disse per la seconda volta "Karajan"... dovetti sedermi! Voleva conoscermi e sentirmi, gli avevano tanto parlato di me... e per il suo Ciaikowsky stava cercando due persone, il cameraman e il pianista.»

Così ha avuto inizio la vostra lunga collabo:-azione.

«Il Concerto l'abbiamo poi rifatto anche in disco. Dopo, fra le altre cose, con lui ho fatto due Concerti di Bach, a New York dove tornavo dopo cinque o sei anni... Per me è stato un miracolo. E devo dire che siamo stati molto amici. Lui era legato a certe persone per motivi che non avevano nulla a che fare con la musica. Era un uomo abbastanza timido, molto riservato, molto introverso. Come ogni persona con questo carattere, aveva il bisogno assoluto di essere sicuro dei suoi amici - e non puoi esserlo quasi mai! Adorava ridere e scherzare. Quando lui e la moglie passavano da Parigi, venivano quasi sempre a cena da me. Si suonava a quattro mani, si imitavano cantanti, si passavano serate stupende; e si sentiva che quest'uomo, separandosi dagli altri, tornava in questo suo mondo interiore. Non era chiuso: ma molto introverso, sì.»

Secondo lei è stato un uomo felice? O perlomeno sereno?

«Credo di no. Alla serenità si può anche arrivare; ma penso che nessun essere umano con possibilità tanto complesse e contrastanti, con forze tanto diverse che vivono in lui, possa mai essere totalmente felice. È una regola della natura: nel nostro lavoro c'è sempre un'eterna insoddisfazione, pienamente giustificata. Noi abbiamo in mente un ideale sonoro che, nei fatti, deve poi fare i conti con le mani, con l'età, con la stanchezza, coi fattori più disparati. Così a questo ideale possiamo solo cercare di avvicinarci, senza mai poterlo raggiungere veramente. Qualche volta capitano condizioni tali da poter dare un'interpretazione che fa piacere, e allora vien voglia di piangere per la contentezza. Ma sono momenti passeggeri.»

Che rapporto ha con la critica?

«Nessun rapporto personale, critici non ne conosco; e non ho comunque nessuna curiosità di leggere quel che si scrive su di me. Quando un artista onesto non è è riuscito ad esprimere quel che voleva, è talmente depresso che leggere anche la migliore critica del mondo non può certo aiutarlo a sentirsi meglio. Dopotutto non c'è persona più indicata di noi stessi per saper giudicare fino in fondo se il risultato è stato buono oppure no. Non disprezzo assolutamente la critica, badi, anzi; ma sono anche convinto che viviamo in due mondi così diversi... per me un grande critico musicale deve avere un'apertura mentale tale da impedirgli confronti impossibili. Se uno vuole sentire il Beethoven magnifico di Schnabel o lo Chopin di sogno che Rubinstein faceva, non ha motivo di venire a sentire un concerto per poi fare paragoni. Bisognerebbe valutare chi si ha di fronte per la sua originalità.»

Non trova che sia sempre più difficile far arrivare la musica alla gente in questo mondo sempre più standardizzato?

«Ma è così in ogni campo, nulla più arriva alla gente come prima. Io parlo di amore ogni giorno e so che tutti pensano sia un modo simpatico per rendermi interessante. Trovo che l'amore, in qualunque sua forma, sia l'unica ragione della vita. Questa capacità però si è talmente allontanata dall'uomo di oggi che, come nessuno è più in grado di amare totalmente e senza riserve, così non c'è più nessuno in grado di ascoltare con vera intensità. Se abbiamo un'opera possibilmente ben restituita dall'interprete, l'unica speranza è che 1'ascoltatore possa ricevere e vivere questa emozione. ma l'emozione, la passione genuina non sono cose che godano oggi di grande considerazione. Il denaro ha preso nella nostra vita un posto esageratamente importante e le cose vere ne hanno fatto le spese. Stiamo pagando un prezzo terribile per questo. Tutto si è così immiserito e livellato, anche nel campo della cultura, dell'informazione. Nemmeno si scrivono più lettere a mano: le poche volte che mi succede di riceverne una, svengo per il piacere!»

Qual è il suo rapporto con la musica contemporanea?

«Ne ascolto molta, ho molti dischi, ma devo anche aggiungere che mi sento molto ignorante in materia. Chi mi piace? La seconda scuola di Vienna, certo; Boulez, moltissimo, la Sonata che fa Maurizio (Pollini, ndr). Queste cose, sì; i classici post-Bartok, diciamo. Molte altre cose invece mi annoiano; mi metto ad ascoltarle con la migliore buona volontà, e... Evidentemente è un mio limite, visto che a quanto pare si tratta di musica che ha un grande seguito. Io poi sono molto "primitivo", e mi piace che una musica mi dia una qualunque sensazione. Spesso invece non ho alcuna reazione.»

C'è un futuro per la musica, e quale?

«Penso che ci sia, basato però sulla necessità assoluta di creare nuovi strumenti. Che senso può avere scrivere ancora per quelli tradizionali? Penso che solo la nascita di strumenti totalmente nuovi potrà ispirare musica che si possa definire nuova.»

Cos'è la musica, per Alexis Weissenberg?

«È l'unica forza che dimostra l'esistenza dell'aldilà. È l'anima, allo stato puro, che si può ascoltare. Questo per me e la musica.»

Franco Calenco

("Symphonia", N. 57, Anno VI, Dicembre 1995)

Una pazzia: l'identikit del direttore artistico

"Faust", regia Barrault, scene Dupont
direttore artistico Siciliani

La progressiva politicizzazione della vita musicale italiana ha sensibilmente trasformato «tono» e contenuto delle cronache dedicate agli avvenimenti in questo settore della cultura. Soltanto una ventina di anni fa, la stampa specializzata era principalmente occupata a soppesare aggettivi avverbi e circonlocuzioni nella stesura del «pezzo» sul tal concerto o sul talaltro spettacolo d'opera. Poi vennero gli anni della lottizzazione politica, sempre più intensiva, degli enti; la «gente nuova» del potere musicale, qualificata e non, prese ad avvicendarsi sulle rispettive poltrone col ritmo degli effimeri Cesari del Basso Impero; e da allora il direttore artistico è diventato un personaggio da carta stampata, né più né meno che l'allenatore di una squadra di serie A o il sindacalista bersagliato dagli «autonomi». E' un fatto che gli spostamenti di Vlad, le traversie veneziane di Bussotti e romane di Lanza Tomasi, le virtuosistiche navigazioni di quel formidabile Talleyrand della situazione che è Siciliani, l'ascesa e caduta delle varie mezze figure promosse in virtù della tessera del partito o della necessità di una testa di turco da parte del vero padrone occulto oggi fanno notizia forse più di un'infreddatura della Montserrat alla vigilia di una «prima» scaligera.

Regionalizzazione, decentramento, costi di produzione, politica sociale dell'attività musicale pongono continuamente questa figura dirigenziale prevista dall'articolo 12 della «Legge Corona» nell'occhio del ciclone delle diatribe. Ma è poi chiaro che cosa sia o come debba essere un direttore artistico? Si rilegga intanto l'articolo 12: «Il direttore artistico è nominato dal consiglio di amministrazione tra i musicisti più rinomati e di comprovata competenza teatrale. Il consiglio di amministrazione ne fissa la durata in carica e l'ammontare della retribuzione. Il direttore artistico coadiuva il sovrintendente nella conduzione artistica dell'ente o istituzione ed è responsabile dello svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico». Va inoltre aggiunto che, di diritto, il direttore artistico è membro del consiglio di amministrazione; ciò che ne fa una duplice figura di controllore-controllato, giacché i poteri dal Consiglio di amministrazione (sempre secondo la legge 800, art. 14) consistono nel deliberare «le direttive generali, i programmi di, attività, i bilanci preventivi e le relative variazioni, i bilanci consuntivi ecc.». E non è, questa, che la più vistosa tra le contraddizioni di una legge contestatissima, che in pratica è ben lontana dallo stabilire anche con approssimazione le prerogative di un dirigente il quale, «coadiuvando» il sovrintendente sotto il controllo di un consiglio di cui fa parte (e che imposta dei «programmi di attività», in altre parole fa della programmazione), si trova nello stesso tempo ad essere responsabilizzato dello «svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico».

Ma le ripetutamente denunciate incongruenze della legge 800, che abbiamo frettolosamente ricordato non certo per il gusto di scoprire l'America, non fanno che riproporre con insistenza la domanda che tanto spesso oggi ci sentiamo rivolgere: come dev'essere un direttore artistico? La legge parla di «musicisti rinomati e di comprovata esperienza teatrale». Se s'intende, con ciò, persone provviste del famigerato «pezzo di carta» (diploma di composizione o altro) cui è tuttora pateticamente devota questa nostra povera Italia di burocrati mozzorecchi, siamo fuori strada.

Ma neppure dobbiamo lasciarci incantare dal miraggio della «chiara fama» e della «comprovata esperienza teatrale». Talenti grandissimi nella creatività o nell'arte interpretativa si sono dimostrati affatto privi di senso organizzativo, di gusto, fantasia, sensibilità per gli amori e gli umori del pubblico, capacità di scelte. Nessuno potrà negare a Sylvano Bussotti la qualifica di musicista importante. Ma le sue stagioncine liriche alla Fenice, fatte di Villanelle rapite e di Mondi alla roversa cantati male ed allestiti peggio, verranno ricordate, tanto per restare in tema, come un «curioso accidente» nella storia recente delle gestioni liriche. E neppure (visti e sentiti i risultati) vorremmo scommettere una lira sulla capacità di certi famosi direttori d'orchestra nello scegliersi un regista o una compagnia di canto: giacché (non occorre farsi illusioni) l'era dei Toscanini, dei Marinuzzi, dei Serafin, uomini che «montavano» un'opera incominciando dalle prove al pianoforte con i cantanti scelti personalmente, per finire con la prova generale, è irreversibilmente conclusa.

E che dire degli «uomini di teatro», questa espressione tanto suggestiva, che in realtà non significa nulla? Né Bogiankino, né Lanza Tomasi, né Rattalino potevano dirsi tali, quando gli venne affidata la direzione artistica del Teatro dell'Opera di Roma e del Comunale di Bologna, che, ciò nonostante, proprio da allora tornarono ad essere degli Enti lirici degni di tal nome. Semplicemente, erano uomini capaci e intelligenti, che in breve tempo l'esperienza teatrale seppero farsela meglio di tanti vecchi routiniers, perché provvisti di fantasia e di creatività e per nulla disposti ad adeguarsi a vecchie idee, vecchie persone, vecchie strutture per sicurezza e amore del quieto vivere. Giacché è nostra ferma convinzione che il buon direttore artistico deve possedere «anche» lo spirito avventuroso e spregiudicato del pioniere. Senza il quale, tutto lo straordinario background culturale e le attitudini innate di un Siciliani (l'uomo che intorno agli anni 50 impose Rossini serio al Maggio fiorentino, sfidando un'interpellanza parlamentare, e che negli anni 60 scaricò sull'ignaro pubblico scaligero una marea di musiche che da anni facevano anticamera) sarebbero risultati vani.

Abbiamo cercato di dimostrare come qualmente un musicista «con le carte in regola» e di «comprovata esperienza teatrale», giusta i requisiti richiesti dalla burocrazia legislativa, possa deludere come direttore artistico, laddove irregolari provvisti delle qualità richieste hanno viceversa fatto centro. Ma quali sono queste qualità? Incominciamo, intanto, a parlare di qualità relative e sufficienti, tali da poter garantire una gestione soddisfacente nell'ambito di quella a torto disprezzata «normalità» e «ordinaria amministrazione» che invece sta alla base di ogni sana politica culturale. Nella direzione artistica come in ogni altro campo della civiltà, ai geni provvede direttamente il Padre Eterno; ai buoni amministratori dobbiamo invece pensare noi soli. Ora, il computer atto a fornirci l'ottimo direttore artistico possibile non è ancora stato inventato; e poi, anche se esistesse, non sapremmo che farne, semplicemente perché non crediamo all'ottimo direttore artistico possibile.

Tutti conoscono la storiella di quel fotoreporter americano cui venne in mente di fabbricare la donna più bella del mondo mettendo insieme, con un abile fotomontaggio, gli occhi, il naso, i capelli, il seno, le gambe eccetera di questa e quell'attrice cinematografica ritenute in possesso delle più seducenti tra le parti anatomiche sopra citate: il risultato fu un mostro. La stessa cosa, crediamo per fermo, accadrebbe se fosse possibile confezionare una specie di Frankestein artistico utilizzando, che so io, la competenza di un Siciliani in fatto di vocalità, il gusto scenografico e registico di un Lanza Tomasi o di un Alberti, l'esperienza di un Vidusso nel campo della gestione orchestrale e della programmazione cameristica, l'arte prestidigitatoria di un Menotti nel ricavare dal poco o niente un ottimo spettacolo, e così via. Tutte qualità che messe insieme, equivalgono ad altrettanti zeri allineati, cui manchi in testa un'unità numerica: che è l'uomo, con la sua specifica personalità creativa ed organizzativa.

L'esperienza ha rivelato che buoni direttori artistici si diventa: tutto sta nel saperne intuire, sotto la buccia dell'operatore culturale anche solo sufficientemente accreditato, le qualità potenziali. Tali qualità, lo si è visto, sono specifiche e non vanno confuse con quelle del compositore, dell'interprete, del musicologo più o meno di talento. E neppure sono qualità semplicisticamente pianificabili. Ferma restando la necessità di un certo comune denominatore di serietà professionale (necessità oggi spesso disattesa da tante nomine sconcertanti di personaggi famigerati, dai quali sai benissimo che non potrà giammai uscire nulla di buono), la diversità di estrazione culturale, esperienze, competenze particolari, orientamenti ideologici, gusti e, perché no, «tic» individuali, è condizione favorevole per un panorama gestionale tanto più valido quanto più articolato, vario, estroso.

Ma «il meglio mi scordavo», come direbbe Almaviva. S'è parlato di qualità e di lacune di natura squisitamente artistica e culturale, non s'è fatto cenno al «talento di aver fortuna» che è condizione di successo per ogni uomo di potere, quindi anche per chi detiene quello della gestione musicale. Si fa presto, oggi, a fare il processo ad un direttore artistico dimissionario, soprattutto quando la sua lettera di rinuncia all'incarico non è eloquente al pari di certe altre rese di pubblico dominio da colleghi più coraggiosi. Le pressioni politiche esercitate ad ogni livello di scelta artistica; le logoranti trattative con le forze sindacali e le commissioni interne; il sottogoverno esercitato dall'apparato burocratico e amministrativo dell'ente; i giochi di potere dei consigli di amministrazione, fino alle minacce da parte di comprimarie sfiatate e dei loro mariti e al volantinaggio diffamatorio nel foyer: non sono bocconi per tutti gli stomaci, ma il mestiere del direttore artistico, oggi, comporta anche questo. Se il potere da sempre ha avuto prezzo, conviene ammettere che quello musicale mai, come ora, ne ha avuto di più salato.

Giovanni Carli Ballola

("Musica Viva", Anno II, Numero 2, Febbraio 1978)