Gustav Leonhardt: il profeta della musica antica...

Gustav Leonhardt (1928-2012)

È stato l'antesignano del revival degli strumenti antichi: la sua passione è iniziata quando, a quindici anni, ha cominciato a suonare un clavicembalo scoperto a casa propria. Episodio che sa di leggenda e fa pensare che abitasse in un palazzo. Il suo amore per l'arte (non solo la musica: ad Amsterdam abita in una casa del Seicento, colleziona mobili antichi, ceramiche di Faenza, strumenti a tastiera e a corde del XVII e XVIII secolo) è, in effetti, l'eredità ricevuta da una famiglia di grandi mezzi e grande cultura. In molte città italiane (Venezia soprattutto) c'è un antiquario che si vanta di averlo come cliente.

Nel mondo della musica classica, i cultori degli strumenti antichi sono in genere personaggi decisamente antiaccademici: ma Leonhardt, aristocratico e apparentemente inaccostabile, gelidamente cortese è un'eccezione. Non ama - ovviamente - le interviste. Quando accetta di parlare, ha un sorriso asimmetrico e leggermente sarcastico che metterebbe a disagio, se la sua ironia non si rivolgesse amabilmente anche contro se stesso.

«Tutte le cose più importanti nella vita,» esordisce (e sembra Socrate nel Fedro: «i beni più grandi ci vengono dalla follia»), «sono miracoli. I prodigi dell'intuizione e dell'ispirazione non possono essere spiegati dalla ragione.» Di musica, insomma, secondo lui non si può parlare: eppure ha scritto moltissimo, alcuni saggi (quello sull'Arte della fuga, del 1952, è stato rivoluzionario) e le note di copertina di molti suoi dischi.

Le sue dichiarazioni anti-intellettualistiche sono sorprendenti: gli chiedo se non gli sembra ridicolo che si organizzino ancora (soprattutto in Italia) tanti dibattiti su musica e cultura, come se si trattasse di due cose antitetiche. «Al contrario, è un ottimo segno.» risponde. «Ho sempre detestato il concetto di cultura. La cultura è qualcosa di irrimediabilmente lontano da noi e dalla nostra vita quotidiana: se la musica non è ancora considerata parte della cultura, vuol dire che ha ancora qualcosa di vivo e autentico da comunicarci. Se Monteverdi capiva Tasso meglio di noi, non è perché avesse più cultura, ma perché i versi di Tasso facevano parte del mondo e della corte in cui viveva. Esattamente come la sua musica. Certi snobismi intellettuali mi sembrano patetici.» Scrivere che è impossibile capire Bach senza aver letto Leibniz, ad esempio? Alza gli occhi al cielo: «Escludo che Bach abbia mai letto Leibniz.»

Si può anche escludere, però che Leonhardt non abbia letto Leibniz. Lui che è uno dei più grandi interpreti del barocco francese, ama citare Pascal e Racine. Ha una conoscenza profonda della storia, della letteratura, dell'architettura dell'epoca. «Il barocco francese è estremamente difficile da capire per un uomo di oggi: è la musica più lontana dalla nostra epoca. Oggi si tende al naturalismo, alla mancanza di forma; il barocco francese è la musica più controllata, più intellettualizzata, più compiuta e formalmente perfetta che esista. L'interprete non può mai abbandonarsi alle proprie emozioni. Fino al XVII secolo, la Francia è stata un mondo a parte: Bernini è stato accolto a Parigi come un re ma è stato rapidamente rispedito in Italia. Soltanto verso la fine del regno di Luigi XIV la Francia cominciò ad aprirsi, anche se con diffidenza, alle correnti artistiche del resto dell'Europa.»

Il suo amore per il barocco francese sembra smentire le sue teorie irrazionalistiche: «Come interprete, non potrei fare a meno del controllo e della razionalizzazione. Ma l'istinto, l'emozione vengono prima.»

Quest'anno Leonhardt ha passato molto tempo in Italia: ha dato recital da solo, con il collaudatissimo trio che forma con Brüggen e Bijlsma, e con un eccezionale gruppo madrigalistico (Marianne Kweksilber, René Jacobs, Marius van Altena, Michiel ten Houte de Lange e Floris Rommerts). Il suo Monteverdi, oggi, è estremamente passionale e veemente: lontanissimo da quello, molto più freddo, delle sue incisioni degli anni Settanta, in cui la dizione dei cantanti, oltretutto, era scadentissima. Glielo dico. «L'idea di portare Monteverdi in Italia mi spaventava un po', effettivamente» ammette. «I cantanti stranieri non hanno solo problemi di pronuncia: devono anche arrivare a modificare il colore, la personalità della propria voce. Per me quella di Monteverdi resta musica fatta per essere detta più che cantata, anche se naturalmente non ho eliminato il canto. Lavoro con questi interpreti dal 1964 e li conosco molto bene: nei momenti di eloquenza solistica li lascio completamente liberi di esprimersi. Intervengo soltanto quando più di due voci si intrecciano: in quel momento è indispensabile mantenere l'equilibrio tra l'elemento armonico e quello melodico.» 

Ad Amsterdam, l'anno scorso, Leonhardt ha anche diretto un allestimento dell'Incoronazione di Poppea: «non sono veramente morso dal teatro. Ho diretto diciassette repliche e adesso ne ho abbastanza: non ho la minima intenzione di ricominciare. Probabilmente si farà un'incisione, ma non prima dell'anno prossimo. Il teatro,» fa un gesto vago, «è troppo grande. Troppo complesso.»

Leonhardt è stato il primo interprete a riportare Bach nella sua epoca, in un momento (gli anni Cinquanta) in cui esecutori, critici, musicologi lo consideravano ancora un monumento intoccabile. Allora si scriveva che l'Arte della fuga era un puro gioco intellettuale, fatto per esser letto più che per essere seguito. Leonhardt ha negato che esistano musiche “da leggere”, e ha scritto che, anzi, l'Arte della fuga era destinata a uno strumento preciso, il clavicembalo (o due cembali nei numeri 12 e 18).

«Il fatto che abbia interpretato Bach con abbellimenti, trilli, note diseguali, come qualsiasi altro autore barocco, non significa che lo abbia reso frivolo: e soprattutto non significa che per me Bach non sia più un monumento, cui avvicinarsi con stupore e rispetto.» La frivolezza, comunque, non è estranea al suo temperamento: in molti dei suoi programmi ama inserire composizioni galanti, superficiali, leggere. «Come Duphly, come Armand-Louis Couperin o come il povero Claude Balbastre, l'unico che abbia avuto la sfortuna di sopravvivere alla Rivoluzione, dopo la quale ha dovuto adattarsi a uno stile retorico e ridondante che non gli era per nulla congeniale.»

Recentemente interpreta spesso anche Mozart e Haydn: «Li trovo molto più legati alla tradizione e al linguaggio musicale del barocco, piuttosto che proiettati nel Romanticismo: quindi non mi hanno posto grossi problemi d'interpretazione.»

Quando descrive i suoi progetti futuri parla pochissimo dei dischi che inciderà («è importante che resti la testimonianza di certe interpretazioni in cui abbiamo creduto: ma non ho mai amato la musica riprodotta») e molto degli organi antichi che, spesso con il suo aiuto, si stanno restaurando in tutta Europa, soprattutto in Italia. Quello di San Zaccaria a Venezia («sono membro del comitato olandese per la preservazione di Venezia»), o, ad esempio, l'organo Antegnati di San Maurizio, a Milano («dovrei inaugurarlo io: forse quest'autunno, o la prossima primavera»).

Per quanto sembri distante, rigido e ieratico sul palcoscenico, il contatto con il pubblico lo emoziona molto. Qualche anno fa ha scritto che il pubblico, spesso, è all'avanguardia. «Non mi interessa sapere perché e come la gente accoglie la musica che eseguo. Se sento di essere riuscito a commuovere il pubblico, sono felice. Come, perché e per quali vie gli sia arrivato quello che ho cercato di esprimere, non è affar mio. Non cercherò mai di indottrinare il pubblico, o di stabilire quale tipo di ascolto è corretto e quale no. Detesto l'ideologia.»

Nicoletta Gasperini

("Musica Viva", Anno V, Numero 9, Settembre 1981)

Debussy: Pelléas et Mélisande...

La prima rappresentazione assoluta di Pelléas et Mélisande (Parigi, 1902) fu per Debussy l'esito di quasi dieci anni di lavoro e di ansietà, dopo essergli costata prove difficili come i contrasti con lo stesso Maeterlinck, per approdare ad un'affermazione tepida, accompagnata da pettegolezzi e malintesi, che la diffidenza e il provincialismo dei parigini esposero quasi all'incomprensione, all'insuccesso.

Eppure non molto tempo dopo Pelléas et Mélisande sarebbe diventato, specialmente agli occhi delle giovani generazioni, un punto di riferimento inequivocabile e un motivo indiscusso di polemica: l'opera di Debussy raffigurava il "nuovo" contro il "vecchio", una testimonianza fondamentale di poesia e di clarté francese in antitesi alla magniloquenza della drammaturgia wagneriana, l'esaltazione di un lirismo misterioso, morbido e indefinito in opposizione alle crudezze brutali del teatro musicale verista. L'evolversi dei tempi si sarebbe incaricato di ridurre gradualmente le distanze tra le varie posizioni culturali sin quasi ad annullarle, al punto che otto anni dopo la prima un osservatore critico dell'acutezza di Giannotto Bastianelli, in una nota del suo studio su Mascagni, precisò testualmente: "Sebbene il recitativo debussista non sia più maestoso come quello wagneriano, né di Wagner il presente dittatore della musica francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più wagneriano dello stesso Strauss".

In effetti il clima artistico di Pelléas et Mélisande - quello almeno che la musica di Debussy aveva definito in rapporto al dramma di Maeterlinck - rappresentava un raggiungimento artistico senza dubbio profondamente nuovo nei confronti del consumo musicale stabilizzatosi negli anni intercorrenti tra il crepuscolo dell'Ottocento e l'alba del Novecento. Tra il 1890 e il 1902 si erano registrate le indiscusse e clamorose affermazioni mondiali di Cavalleria rusticana; nello stesso arco di tempo il pellegrinaggio a Bavreuth delle personalità emergenti nell'ambito internazionale si era fatto abituale e Parsifal veniva assunto da parte dei compositori europei come una summa insostituibile del far musica; egualmente, sul finire del secolo romantico, le sinfonie di Brahms da una parte, i poemi sinfonici di Strauss dall'altra, sembravano i vertici più avanzati e colti di una lunga tradizione mitteleuropea di autosufficienza musicale; e, mentre un artista come Mahler portava sino allo spasimo estremo la ricerca di una autenticità umana negli ultimi messaggi tardo-romantici e "viennesi" della musica, le composizioni della Scuola Nazionale Russa facevano le prime apparizioni a Parigi, suscitando sorpresa ma anche ammirazione.

Proprio in tale clima, apparentemente contraddittorio nelle sue componenti, ebbe a formarsi l'arte di Claude Debussy. Wagner costituiva allora per lui l'atteggiamento più progressista, più antiscolastico e più antiborghese del linguaggio musicale: un Wagner appreso al pianoforte più che ascoltato a teatro, in una Parigi ove quella drammaturgia non era ancora tanto conosciuta. La fede di Debussy per Wagner culminò, un anno dopo il suo rientro in patria da Villa Medici, nel primo viaggio a Bayreuth per Parsifal e i Maestri cantori (estate 1888); nel 1889 riascoltò Tristan che aveva già sentito a Vienna nel 1880 mentre era a servizio di Nadezda von Meck, patrona di Ciaikovski, come pianista, e tale entusiasmo già cominciò a vacillare, per tramutarsi ben presto in un'avversione aspra, seppur ingenua e semplicistica, che Debussy non perse occasione poi di proclamare, un'avversione che aveva il suo fondamento in una sostanziale divergenza di vedute sulla funzione dell'arte in generale e, in specie, sulla struttura del dramma in musica.

Tornato a Parigi nell'autunno del 1889, Debussy riferì le sue impressioni ad Ernest Guiraud, di cui era stato allievo di composizione in conservatorio; ed è di spiccato interesse rileggere i punti essenziali del loro dialogo, annotato stenograficamente da Maurice Emmanuel, perché ne vengono illuminati i gusti, gli atteggiamenti, l'estetica del futuro autore di Pelléas et Mélisande. Egli “ama Wagner: non però come un modello da imitare, piuttosto come un classico da continuare, superandone la poetica anche con una decisa reazione. Wagner è classico perché si limita ad usare il modo maggiore e quello minore. Perché risolve gli accordi. Perché si aggira nel chiuso cerchio di tonalità vicine. Perché sviluppa i temi, che rappresentano uomini e cose, come quelli di una sinfonia classica". Per quanto riguarda il cromatismo wagneriano, Debussy trova che Wagner "non usa nemmeno quello della scala dei dodici semitoni temperati offerta dalla tastiera del pianoforte e che va sfruttata. Egli rimane tributario del maggiore e del minore diatonici. Non ne esce...". Debussy invece proclama: “Con i 24 semitoni (diesizzati e bemollizzati) della nostra ottava si possono fabbricare le scale più diverse. Bisogna mescolare terze maggiori e terze minori; accordi volutamente incompleti, ondeggianti; intervalli indeterminati... bisogna annegare la tonalità. Allora si giunge dove si vuole, si esce dalla porta che si vuole. Donde ingrandimento dello spazio. E sfumature." Per quanto concerne il modo di Wagner nel trattare le voci, Debussy lo trova "esteriore e non abbastanza radicale... Egli ha troppa precisione e minuzia, non lascia spazio ad alcun sottinteso. E fa cantare troppo mentre bisogna cantare soltanto a tratti." Più oltre, Debussy precisa le proprie concezioni: "Non sono tentato di imitare ciò che ammiro in Wagner. Ho l'idea di una forma drammatica diversa, in cui la musica comincia là dove la parola finisce. La musica è fatta per l'inesprimibile. Vorrei che avesse l'aria di uscire dall'ombra per rientrarvi a tratti; che fosse sempre discreta". All'interrogativo in merito al testo d'elezione, Debussy risponde: "Di un poeta che, dicendo le cose a metà, possa permettermi di unire il mio sogno al suo; ove i personaggi non siano di un tempo o di un luogo, ove non vi sia una 'scena da fare '. Non seguirò gli errori del teatro lirico dove la musica predomina insolentemente, dove la poesia è relegata in secondo piano, soffocata da un rivestimento musicale troppo pesante. Bisogna cantare soltanto quando ne vale la pena: ci vogliono differenze, a tratti è necessario dipingere per chiaroscuri e contentarsi di un quadro in grigio. Io sogno dei poemi che non mi condannino a realizzare atti lunghi e pesanti, che mi forniscano scene mobili dove i personaggi non discutono ma subiscono la sorte”,

Le ultime affermazioni del colloquio con Guiraud risultano particolarmente significative in quanto collegate al periodo in cui, sul finire degli anni Ottanta, Debussy raggiunse la piena maturità, quando simbolismo letterario e impressionismo erano movimenti ormai consolidati e il simbolismo pittorico che riprendeva e svolgeva ideologie e temi figurativi dei preraffaelliti era del pari determinato. A tali orientamenti artistici Debussy si era accostato come alle espressioni più autentiche di quelle esigenze spirituali che erano germogliate in lui; e l'aveva fatto con la curiosità dell'autodidatta desideroso di acquisire un background culturale, senza prendere un deciso partito per una corrente o per l'altra.

Di un dato di fatto Debussy era però consapevole, degli stimoli che derivavano dal mondo circostante il quale registrava in quell'epoca, tra l'ultimo quindicennio dell'800 e l'avvio del '900, un pronunciato balzo in avanti della scienza e della tecnica mentre la letteratura russa, l'intuizionismo di Bergson, l'estetica di Baudelaire, di Verlaine e di Mallarmé caratterizzavano la scena culturale e l'esoterismo, l'occultismo, lo spiritualismo, il misticismo facevano proseliti. Era anche l'età in cui i pittori e i poeti si proponevano di elevare la musica alla dignità di arte suprema, catalizzatrice dell'immaginazione: tutti ambivano a realizzare creazioni secondo i modelli offerti dalla musica, dal momento che si riteneva che solo la musica fosse in grado di suggerire e trasmettere agli uomini l'indicibile. Se da una parte i simbolisti non celavano la loro ammirazione per Wagner, cresceva l'affermazione in terra di Francia delle tendenze nazionalistiche, ansiose d'una rivincita nell'ambito culturale all'indomani della sconfitta del 1870, con i connessi propositi di esaltazione della "ars gallica".

Era nel giusto Paul Dukas quando dichiarava che “l'influsso più marcato subìto da Debussy fu quello dei letterati, non quello dei musicisti". E ciò s'era verificato sin dal ritorno di Debussy a Parigi dopo il soggiorno a Villa Medici, quando cominciò a frequentare l'esclusivo circolo che si riuniva attorno alle prestigiose edizioni della Librairie de l'Art Indépendant e le riunioni del martedì a casa di Mallarmé, seppur il musicista restava, secondo le testimonianze, per lo più appartato: un osservatore silenzioso ma interessatissimo, fra il tirnido e l'orgoglioso. Ed è indubbio che l'avesse colpito l'affermazione di Mallarmé: “Nominare un oggetto vuol dire sopprimere tre quarti del godimento del poema, che è fatto d'un indovinare poco a poco: suggerirlo, ecco il sogno".

In una brochure pubblicata dall'Opéra-Comique nel 1902, Debussy scriveva: “Da lungo tempo cercavo di fare della musica da teatro, ma la forma nella quale volevo scriverla era così poco comune che, dopo parecchie prove, vi avevo quasi rinunciato. Ricerche nella musica pura mi avevano condotto ad odiare gli sviluppi classici mentre io volevo dare alla musica quella libertà che essa merita più di qualsiasi altra arte, non essendo limitata a una riproduzione della natura ma alle corrispondenze misteriose tra la natura e l'immaginazione... Il dramma di Pelléas che, nonostante la sua atmosfera di sogno, contiene molta più umanità di quella che c'è in tanti lavori veristi, mi sembrò convenisse alle mie intenzioni. Ecco un linguaggio evocatore, la cui sensibilità poteva trovare una continuazione nella musica e nella scrittura orchestrale. Provai anche ad obbedire a una legge di bellezza che sembra dimenticarsi, specialmente quando entra in gioco la musica drammatica: i personaggi di questo dramma cercano di cantare come persone naturali e non con un linguaggio saturo di tradizioni antiquate... Non pretendo di aver tutto scoperto in Pelléas, ma ho provato a tracciare una via che altri potranno seguire, allargandola con trovate personali che forse toglieranno la musica drammatica dalle strettoie in cui vive da tanto tempo".

Secondo Robert Godet, un amico del compositore, la prima idea di metter in musica il Pelléas et Melisande di Maeterlinck Debussy l'avrebbe avuta nell'estate del 1892 dopo aver letto d'un fiato il volumetto del poeta simbolista belga. Immediatamente conquistato dal soggetto, avrebbe fissato senza indugio su un taccuino alcuni spunti musicali, come la cellula ritmica di Golaud, l'arabesco di cinque note di Mélisande, l'abbozzo del tema in 6/4 che accompagna le parole cantate da Pelléas: “On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps". E' certo invece che a Parigi, al Théâtre des Bouffes Parisiens, il 17 maggio del 1893, Debussy assistette alla prima e, per quel momento, unica rappresentazione di Pelléas et Mélisande nell'allestimento di gusto preraffaellita firmato da Lugné-Poe e Mauclair, con il palcoscenico immerso in un gioco di ombre e di toni grigi. Dell'avvio della composizione si ha notizia dal suo epistolario. Una lettera a Chausson del 6 settembre 1893 precisa che una scena, esattamente la quarta del IV atto ("Una fontana nel parco") era già terminata. Dopo uno scambio di missive, ebbe luogo a Gand l'incontro tra Debussy e Maeterlinck con l'assenso di quest'ultimo a praticare dei tagli nell'approntare il libretto - il poeta nel 1902, alla vigilia della prima, avrebbe protestato in una lettera al Figaro per alcune amputazioni, dichiarandosi pentito dell'autorizzazione data a suo tempo.

In realtà più che tagli, Debussy pratico degli alleggerimenti in alcuni episodi simbolici, quali la scena iniziale delle ancelle, il presagio di Arkel nella IV scena del II atto, l'inseguimento dei cani per opera dei cigni nel III, l'episodio delle ancelle nella I scena del V atto. Nel far ciò, Debussy ebbe a rivelare una mano sicura ed idee precise, perché l'eliminazione di allusioni troppo scoperte conferì maggior compattezza al dramma maeterlinckiano, alla sua poesia, secondo la costante che l'eccessiva chiarezza distrugge il sogno. Oltre a qualche abbreviazione nei dialoghi, il musicista ricusò anche una seconda versione della canzone in tono popolaresco che Mélisande intona alla finestra della torre, versione che Maeterlinck invece inserì nelle successive edizioni del testo teatrale.

La composizione di Pelléas et Mélisande fu tutt'altro che agevole, protraendosi la realizzazione per un decennio circa in un continuo lavoro di ripensamenti e ricerche che trovarono nei manoscritti dell'opera e nell'epistolario un'ampia documentazione. La stesura, iniziata nel settembre 1893 a partire dal IV atto del dramma di Maeterlinck, giunse a compimento nel settembre 1901. Ma già il 17 agosto 1895, scrivendo a Henry Lerolle, Debussy poteva annunciare d'aver ultimato una prima versione, pur se il riscontro degli autografi denuncia una scrittura approssimativa, senza chiavi, senza il testo, con la musica vergata senza le stanghette delle note; ed annovera numerose varianti nei momenti cruciali. Negli anni successivi il compositore continuò a limare e cesellare le figure e le situazioni sonore della stesura originaria, procedendo però dopo il 1895 a rimetter tutto in cantiere per riplasmare l'intera musica, senza peraltro addivenire a mutamenti sostanziali né di contenuto né di forma.

Ancor prima di dedicarsi alla partitura d'orchestra, Debussy batte diverse strade nell'intento di rappresentare Pelléas et Mélisande in una sede teatrale d'ambiente ristretto, magari in un allestimento cameristico, non però in versione oratoriale. A proposito di un'esecuzione concertistica, Debussy, categoricamente contrario, dichiarò senza mezzi termini: "Se quest'opera ha qualche merito, lo ha soltanto nella stretta connessione tra dramma e musica. E' chiaro che in un'edizione concertistica tale connessione verrebbe a mancare e non si coglierebbe quel senso degli eloquenti silenzi di cui l'opera è disseminata. Siccome inoltre la semplicità di Pelléas acquista un significato precipuo soltanto sulla scena, in una esecuzione concertistica mi si rinfaccerebbe la ricchezza americana di un Wagner ed io avrei l'aria di un povero diavolo che non può permettersi nemmeno di pagare dei bassituba".

Di volta in volta Debussy si impegnava a suonare personalmente al pianoforte un episodio o l'altro di Pelléas et Mélisande, in particolare ad André Messager, suo profondo estimatore sin tal tempo della prima esecuzione della Damoiselle élue (1893): e Messager ne fu conquistato, immedesimandosi sempre più nella musica di Pelléas, di cui venne ad assimilare ogni dettaglio armonico, timbrico e metrico. Fu proprio Messager ad interessare al riguardo Albert Carré, allora responsabile dell'Opéra-Comique. Carré rimase assai colpito dall'originalità del lavoro e, cedendo alle insistenze di Messager, acconsentì a programmare Pelléas et Mélisande nella stagione di repertorio: ma fra questa promessa e la prima rappresentazione, passarono alcuni anni.

Su richiesta di Carré, Debussy dovette scrivere d'urgenza una serie di intermezzi strumentali atti a coprire il tempo necessario ai cambiamenti di scena - e nacquero dei veri e propri capolavori all'interno dell'organismo operistico - mentre il compito di approntare i bozzetti per le scene e i figurini per i costumi fu suddiviso tra gli scenografi ed il costumista dell'Opera-Comique, rispettivamente Jusseaume, Ronsin e Bianchini. Debussy era intento ancora alla stesura dell'orchestrazione quando il 13 gennaio 1902 cominciarono le prove con gli interpreti: in diverse occasioni l'autore stesso "cantò" le varie parti al cospetto degli artisti scelti da Carré, convincendoli appieno dei precipui suoi intenti con la solenne intensità che egli metteva nella voce, dal timbro grave e seducente, in grado di cogliere ogni soffusa sfumatura in corrispondenza del significato di ogni frase, di ogni singola parola.

Nonostante gli innumerevoli errori dei copisti, l'orchestra superò ogni difficoltà; settantotto sessioni di studio al pianoforte, ventuno prove d'insieme, più due con l'orchestra, e ben trentasei prove in costume non demoralizzarono la compagnia di canto che aveva maturato la persuasione d'esser alla vigilia di un evento storico, quale in verità fu la prima assoluta di Pelléas et Mélisande il 30 aprile 1902 con Jean Périer (Pelléas), Mary Garden (Mélisande) e poi Dufranne (Golaud), Vieuille (Arkel), Viguié (il medico), Gerville-Réache (Geneviève), Blondin (Yniold), sotto la regia di Carré, sul podio Messager. L'esito della prima fu burrascoso per le continue interruzioni, i lazzi, le pesanti ironie, le risate e gli zittii di un pubblico inizialmente ostile e impietoso che non aveva neanche esaurito i posti di platea, mentre in loggione i giovani, che avevano fiutato “il nuovo", furono sin dal primo istante dalla parte di Debussy. E così ne condivisero l'orientamento i critici più illuminati come Bauer (Le Figaro), Bret (La Presse), Lalo (Le Temps), Carraud (La Liberté), Hallays (La Revue de Paris), Corneau (Le Matin), Sainte-Croix (Pet/te République), Laloy (Revue Musicale) e Marnold (Mercure de France); alcuni musicisti come Satie, d'Indv, Dukas, Ravel, Koechlin; letterati come Louys, Daudet, Colette, Romain Rolland, Tristan Bernard, Paul Claudel, Réjane e Paul Valery, oltre a politici come Leon Blum e Clemenceau. Non mancarono, nelle recensioni della critica ufficiale, i giudizi ostili e le riserve.

Nell'opinione pubblica, specialmente nelle recite successive, ebbe a crescere l'ammirazione per l'arte dell'autore di Pelléas et Mélisande, e decisiva fu la valutazione di Paul Dukas (La Gazette des Arts), secondo la quale “Debussy è riuscito magnificamente ad avvolgere il dramma di Maeterlinck nell'atmosfera sonora più adatta... Non c'è che la musica, ma una musica sgorgata con tale naturalezza dalla situazione drammaturgica, dalla scena e dal linguaggio, da far si che risulti impossibile dissociarla dal testo che essa penetra, ingenerando una sorta di trasfusione". Di conseguenza l'iniziale insuccesso di Pelléas et Mélisande si trasformò gradatamente in un'affermazione sempre più sicura, anche negli incassi del botteghino alle matinées fuori abbonamento. Tra maggio e giugno del 1902 si ebbero 14 repliche e poi via via sino alle 152 rappresentazioni nei successivi vent'anni nella sola Opéra-Comique. Altrettanto graduale e progressivo il successo fuori di Francia, con la prima in Germania, a Francoforte sul Meno il 19 aprile 1907 (direttore Schalk), la prima in Italia a Milano, alla Scala, il 2 aprile 1908 (direttore Toscanini) mentre a Vienna, benché programmata da Mahler nel 1907, poté andar in scena soltanto nel 1911, sul podio Bruno Walter.

Secondo l'acuta osservazione di Giovanni Macchia, “Pelléas ristabilì l'alta e umile collaborazione della musica con la poesia. E nulla della complessa struttura mnemonica del dramma wagneriano; niente melodie infinite. Ma un libero movimento di frasi musicali che si svolgono su un testo dal linguaggio leggermente cadenzato, non contratto dalla necessità del verso e della rima; e con un canto che aderiva alle inflessioni della parola francese, e con qualcosa di ecclesiastico e quasi di liturgico nello sviluppo puramente ornamentale della frase". Basta sfogliare la partitura di Pelléas et Mélisande per riscontrare quanto quest'opera non assomigli ad alcun'altra perché dà l'impressione di basarsi su spunti fuggevoli, su un intreccio di associazioni e di continui mutamenti di stati d'animo e su un colore orchestrale quasi sempre pudico e trattenuto, caratterizzato da una parsimonia estrema, qualitativa e quantitativa, in cui le sortite dei singoli strumenti assumono un risalto chiaro e preciso, senza impastarsi le une con le altre, in un melodizzare sempre nuovo e ansioso, quasi i suoni avessero davvero l'aria di uscire dall'ombra per rientrarvi al più presto.

Il contrassegno dei cinque atti, che complessivamente non superano le due ore e mezza, è informato costantemente all'atmosfera di un sogno cupo e voluttuoso in cui le voci dei personaggi sembrano voler ritrovare il senso delle antiche, nobilissime declamazioni della Camerata fiorentina, e, mai soffocate dal loro stesso canto, ora danno l'idea di veleggiare liberamente sul mare sonoro dell'orchestra, ora risultano rapprese in piccoli incisi melodici, in un ribattere di frammenti tematici che si associano gli uni agli altri, quasi immagini irreali in un meraviglioso, ininterrotto caleidoscopio.

Per molti aspetti Pelléas et Mélisande discende dalla civiltà romantica e l'onda lunga che ha generato e depositato quest'opera sul palcoscenico parigino veniva dalle profondità dell'Ottocento, pur se le vibrazioni musicali che costituiscono l'essenza nuova e indimenticabile di questa partitura, e che hanno l'intensità viva dell'impressione pittorica di un Monet, portano in sé un fremito che travalica il quadro delle possibilità romantiche per suggerire un ambito di sensazioni, di risonanze, di strutture fibrillari, di arabeschi cristallizzati che si rifletteranno nella musica moderna.

Con Pelléas et Mélisande Debussy ha condotto alle estreme conseguenze nel campo musicale sia la lezione dell'impressionismo che quella del simbolismo o, piuttosto, le varie esperienze artistiche presenti nella cultura francese tra Ottocento e Novecento. Con quest'opera non viene resa esplicita soltanto la crisi del melodramma-romanzo d'impostazione tradizionale, ma si libera una espressione dei sentimenti che lievita dall'interno e che non ha nulla di premeditato, apparendo quasi generata dall'energia misteriosa della tensione psichica di Debussy per comporsi in un organismo il cui punto di partenza è la sensibilità personale del musicista sin nei suoi recessi più intimi, e il punto d'arrivo è la captazione di una realtà poetica, il rapporto mobile tra l'artista e il mondo, cioè un concetto rivoluzionario che è, del resto, alla base di tanta arte contemporanea.

Il “nuovo” di Debussy, rispetto agli operisti che l'hanno preceduto ed anche rispetto a quelli della sua stessa epoca, sta proprio in tale sorta di lirismo, appassionato ed insieme deluso, che avvolge i suoi personaggi, calandoli in un'atmosfera fiabesca e allucinata: al cospetto del mondo misterioso e infinito della natura (la poesia del mare, come simbolo dell'inconoscibile, nel I atto) anche l'ebbrezza dell'amore sembra stemperarsi in un riverbero lunare che rende gli individui simili a larve. Nessun raffronto con le situazioni nodali del melodramma tradizionale è più ammissibile, né è più possibile collegare il primo quadro del III atto di Pelléas et Mélisande con il duetto d'amore del II atto di Tristano e Isotta o di un'opera verdiana, in cui i personaggi hanno ancora il risalto degli eroi, sono responsabili delle loro azioni, nell'amore come nell'odio. Ora non più: in Pelléas et Mélisande domina il mistero, ne v'è alcuno che sa donde proviene, dove andrà, e il suo esistere altro non è che un espandersi in cerchi concentrici, senza fine. La musica di Debussy è la voce poetica di questa inquieta, irrisolta, moderna condizione dell'individuo.

Per tale sua natura, Pelléas et Mélisande sembra sfuggire ad un'analisi condotta secondo le regole tradizionali, pur apparendo l'opera fondata su una tecnica peculiare, tutta sua, che si basa su un'articolazione raffinatissima di armonie, di ritmi e di timbri, su uno stile vocale originale, vario e prossimo al recitativo, sull'impiego di “motivi-cardine" densi di associazioni psicologiche, su di una scrittura orchestrale intrecciata strettamente al dramma ed impaginata in un ambito cameristico ma per un nutrito organico strumentale.

Quando Pelléas et Mélisande fu rappresentato la prima volta, più di un ascoltatore si lamentò di non trovare nella musica la melodia "da cantare o fischiettare", i motivi, le linee vocali, i ritmi consueti, ma soltanto armonie "barbara". In realtà Debussy, nemico giurato della pedanteria scolastica, aveva - secondo l'osservazione di Maurice Emmanuel - "dei classici il senso della misura e dell'equilibrio, l'alto spirito dell'arte, il rigore morale. Grazie ad una concezione ideale dell'armonia che doveva sommergere la tonalità, numerose progressioni armoniche assumono un significato simbolico oppure ambiguo. Proseguendo arditamente nella prospettiva delineata da Chopin, Berlioz e Wagner, Debussy non ha esitato ad infrangere il rigore della tonalità e della modalità tradizionali e, senza ricusare il retaggio del passato, peraltro magistralmente modificato, è approdato all'impiego di un linguaggio armonico originale, volto a rifuggire dalla determinazione e dalla precisione dei contorni, per privilegiare un tracciato indefinito, ondeggiante, ricco di potenzialità sottintese".

Non meno varia e ricca di risorse è la struttura ritmica di Pelléas et Mélisande, principalmente per la presenza di una irrequietezza, di una mobilità che prende le distanze anch'essa dalle formule accademiche, per ritrovare la genuinità e la freschezza che caratterizzano il canto popolare, risultando, appunto, le figure ritmiche "veicoli d'espressione al pari delle sfumature dei sentimenti di cui sono, assieme alla melodia, all'armonia e alla veste orchestrale, gli assidui interpreti".

Le radicali innovazioni linguistiche di Pelléas et Mélisande vengono bilanciate peraltro dalla presenza di agganci non meno importanti alla tradizione, sia alla tradizione più prossima nel tempo a proposito dell'orchestra, e quindi anche al retaggio wagneriano, sia alla tradizione più lontana ed antica, in merito alla vocalità. La scrittura orchestrale di Pelléas et Mélisande, pur adottando un organico strumentale sostanzialmente simile a quello di Tristano e Isotta, viene a porsi in un'antitesi netta rispetto a quella wagneriana, privilegiando la divisione degli strumenti anziché il rinforzo o l'unisono o il timbro composito. Domina nell'opera di Debussy una concezione cameristica, con gli archi divisi sovente sino a dodici parti, con il massimo sfruttamento dei suoni armonici e con un notevole alleggerimento della tessitura orchestrale sì da fornir spesso l'impressione che ogni strumento sia trattato come solista. Funzioni autonome, ed originali, vengono affidate anche ai contrabbassi, ai legni (in specie ai fagotti), alle arpe, ai timpani e così via, in una dimensione espressiva non meno che esclusiva, secondo il principio “rien de trop" che Romain Rolland ha individuato come una costante di Debussy e comune ai pittori impressionisti dell'epoca, nell'impiego dei colori puri, stesi con suprema discrezione.

In un'intervista a Robert de Flers, pubblicata su Le Figaro del 16 maggio 1902, Debussy dichiarò i precisi obiettivi da lui perseguiti in Pelléas et Mélisande: "Il mio intento era che l'azione non si interrompesse mai e fosse continua, senza soste. Le emozioni suscitate dalla musica e dal dramma devono essere simultanee, fuse strettamente assieme". Nel medesimo incontro veniva ribadita la soddisfazione del musicista per essersi affrancato dalla complessa organizzazione della drammaturgia wagneriana.

In Pelléas et Mélisande si individuano le seguenti “évocations thematiques", secondo l'ordine di apparizione: il motivo de “La lontananza” di arcaico sapore modale, il "tema di Golaud" d'angosciosa incertezza tonale, l'idea "dolce ed espressiva di Mélisande", quella del “destino”, il tema “dell'ingresso di Pelléas" nel I atto; la "fontana nel parco" con un liquido arabesco di archi e flauti, il motivo "della caduta dell'anello" nel II atto; il tema del “piccolo Yniold" nel III atto; i motivi de "l'amore dichiarato", de “la morte", de "l'amore perduto” nel IV atto; infine i temi de "il bimbo" e de "il perdono" nel V atto. A questo riguardo è inequivoca però la precisazione dell'Emmanuel: “Non bisogna affibbiare ai temi del Pelléas l'appellativo Wagneriano di 'temi conduttori', perché in Debussy queste évocations hanno un ruolo più discreto, a tratti le si vede cambiare senza, apparentemente, valore significativo. Bisogna, piuttosto, tenersi unicamente al 'simbolo', alle associazioni sottili di sentimenti e di immagini, per indovinare attraverso quale intenzione segreta il musicista le fa riapparire. Pelléas rinserra una specie di

mistica musicale, dal significato nascosto, che conferisce all'impiego dei temi e ai ritorni un valore d'eccezione". Del resto, anche negli interludi, al pari dei momenti nodali dell'opera, alcuni temi si intrecciano in una scrittura contrappuntistica egualmente di segno simbolico.

Quanto al versante della vocalità, Debussy s'era orientato a realizzare una sorta di recitativo sillabico aderente perfettamente alla struttura e al ritmo interno della lingua francese. Nel passato già c'era stata una prefigurazione del suo intento, secondo Debussy, donde il proposito “di riallacciarsi a quel recitativo appropriato alla semplicità e alla chiarezza della lingua francese" che era stato auspicato nel Settecento da Jean-Jacques Rousseau. Lo stesso Rousseau aveva sostenuto che "il recitativo migliore è quello in cui si canta di meno, che deve svolgersi entro intervalli minimi, senza alzare né abbassare troppo la voce. Pochi suoni sostenuti, mai acuti e, meno che mai, grida, nulla che rassomigli al canto, con poca differenza nella durata o nel valore delle note, così come nel loro svolgersi". Ancora l'Emmanuel - dopo aver ricordato come, poco prima dell'inizio delle prove di Pelléas et Mélisande, l'autore avesse "implorato gli interpreti di dimenticarsi di essere dei cantanti", dal momento che nell'opera non c'era nessun'aria convenzionale - sottolinea che quello adottato da Debussy dovrebbe chiamarsi "declamazione” più che recitativo, dal momento che il musicista “non rinuncia a lasciar cantare la voce umana, che resta per lui il più bello e il più duttile degli strumenti: se gli slanci sono contenuti e le effusioni discrete, non risultano meno ricchi d'accento e d'emozione; senza che sia possibile enuclearne la precipua incidenza, si rinvengono in Pelléas numerosi stilemi vocali, ed è proprio l'intima, organica loro fusione ad assicurare a quest'opera uno dei suoi caratteri più peculiari”.

Capolavoro raro, forse unico, e capitolo nuovo nella storia del teatro in musica, dunque, quello rappresentato per la prima volta all'Opéra-Comique il 30 aprile 1902, “una data che conta in terra di Francia" (Rolland), E non in Francia soltanto. Capolavoro, peraltro, non idoneo, proprio per le singolarissime sue connotazioni estetiche, a creare una tradizione, ad avere un seguito nella produzione successiva di Debussy e neanche a costituirsi a modello per l'ulteriore evoluzione dell'opera in musica. Per altro verso, l'incidenza di Pelléas et Mélisande sul divenire delle strutture lessicali della musica europea del Novecento è stata immensa. Da Stravinski a Schoenberg e ai Viennesi, da Ravel a Bartók, da Casella a Malipiero, a de Falla, sino a Messiaen, a Varèse e a Boulez, per tacer d'altri, tutte le tendenze culturali del ventesimo secolo, tutti i protagonisti della musica contemporanea hanno tratto ispirazione, diretta o indiretta, da quest'opera di Debussy o si sono confrontati con la sua concezione artistica.

Luigi Bellingardi

(note al CD Deutsche Grammophon 435 344-2, © 1992)

Divi, divetti, semidivi: Star System...

Il recente caso della Caballé e dell'Anna Bolena scaligera ha messo sotto accusa il cosiddetto «star system». Tra i più o meno improvvisati moralisti c'è anche chi si scaglia contro lo «star system» assimilandolo, chissà perché, alla rinascita del belcanto e del relativo operismo. Un fatto che infastidisce coloro che, per motivi culturali o per zelo ideologico, hanno sempre patrocinato un diverso repertorio. Cominciamo allora a dire che in quello che certi censori di parte piagnona e savonaroliana credono essere lo «star system», rientrano, per esempio, i molto onorevoli signori Schreier e Kollo. Se poi questi squisiti gentiluomini della vocalità non sono riusciti ad altro, malgrado le pressioni pubblicitarie di cui hanno frutto, che a fare i divi nell'area tedesca, la colpa è esclusivamente loro. La Germania non è, in musica, quell'ideale paese che il provincialismo di taluni nostri critici scambia per la sublime sede del «Glasperlenspiel» di Hermann Hesse.

In ogni caso, il termine «star system» non consiste affatto, come si crede, nella propensione a rimpinzare un teatro di divi. Chi l'inventò (alcuni impresari americani del tardo Ottocento) non era così imbecille. Lo «star system» consisteva nello scritturare un divo e una diva - ma in piena forma, non sconquassati come una Caballé e una Obratszova - per un ciclo di recite in un teatro o per una «tournée», affiancandogli colleghi molto più modesti come levatura artistica o come fama. La paga favolosa del divo o della diva veniva compensata sia dall'afflusso del pubblico, sia dai contenuti compensi corrisposti agli altri cantanti.

Detto questo, rammento che il divismo esiste da quando esiste il teatro e che, ai nostri giorni, ha invaso anche il cinematografo e lo sport. È, insomma, un elemento permanente e insopprimibile d'ogni forma di spettacolo, nato dall'esigenza di distinguere i più bravi dalla massa. Ovviamente, intorno ai divi rota una giostra di interessi; ed è appunto questo che complica le cose. Restiamo pure nel campo dei cantanti. Un tempo il divismo aveva risonanze ed effetti più limitati di quelli odierni perché i mezzi di comunicazione erano molto più lenti e limitati e non esistevano né il disco, né la radio, né la televisione. Anche nel Sei/Settecento e nell'Ottocento i divi pretendevano paghe esorbitanti, guerreggiavano tra loro ed erano indisciplinati e tracotanti. Nel Sei/Settecento, però, le corti, o direttamente o tramite gruppi di aristocratici, controllavano i teatri e la loro gestione. I divi più bisbetici potevano essere espulsi o mandati a vocalizzare in prigione e a qualche sublime castrato accadde d'essere preso a legnate.

A parte ciò, il divo che si comportava male sulla scena veniva, almeno in Italia, fischiato e ingiuriato senza riguardi e questa salutare abitudine vigeva anche nell'Ottocento. A volte, una memorabile fischiata poteva significare la fine d'una carriera. Non si aveva alcun timore di mandare un divo in pensione e, anzi, sia nel Sei/Settecento che nell'Ottocento, il ricambio era rapidissimo. Le donne esordivano a sedici o diciassette anni, gli uomini a venti o ventuno, ma dopo quattro lustri di carriera o poco più, scoccava l'ora del ritiro. Forze nuove premevano, il pubblico le caldeggiava, ansioso di novità, i veterani soccombevano.

Era diversa anche l'azione della critica. Il prevalere, alla fine dell'Ottocento e nel nostro secolo, di talune estetiche, ha tramutato il critico «uomo di teatro» nel critico «professore di storia della musica». Con il risultato che il professore di storia della musica, tra l'altro quasi sempre di tendenze seriose e piagnone, disdegna d'occuparsi dell'esecuzione vocale per questioni di principio; e se per caso ci prova, non avendo mai esercitato l'orecchio all'ascolto delle voci (e spesso nemmeno a quello delle direzioni d'orchestra) non sa scrivere che frasi generiche o corbellerie. Preferisce semmai parlare della regia, sia per mostrarsi «up to date» e profondo, sia perché «il est évidemment plus aisé de raconter (quitte à s'en moquer) ce qui se passe sur le plateau que de formuler avec précision les qualités vocales d'une Margaret Price». Così Rolf Liebermann in Actes et entractes, Parigi 1976, p. 33. Nondimeno, al primo caso Caballé i professori insorgono contro lo «star system». Ma che cosa hanno fatto, in vita loro, per combatterlo?

La critica dell'Ottocento e del primo Novecento, anche quando era esercitata da docenti di conservatorio, aveva pur sempre pratica di teatro e di canto. Sia da noi che in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Austria (in Germania meno), la critica insorgeva, se gli impresari e gli agenti provavano a fabbricare un falso divo e una falsa diva. Quanto al divo autentico, poteva richiedere paghe esorbitanti, fare i capricci, rendersi odioso; ma doveva essere divo a titolo pieno: cioè dimostrarsi molto migliore degli altri. Diversamente arrivava la stroncatura.

Veniamo al presente. La situazione è questa: c'è un «boom» della musica in tutto il mondo e l'opera s'è accaparrata una certa fetta della torta. Simultaneamente, però, c'è carenza di buoni cantanti; anche perché i teatri propongono cartelloni estremamente compositi e repertori che sempre più richiederebbero una specializzazione degli esecutori vocali (e dei direttori). La carenza di buoni cantanti è dovuta a molti fattori, che sono tecnici, culturali o, più semplicemente, insiti nel modo di vivere attuale. Perché, poi, la crisi investa molto più il settore maschile delle voci che non il femminile, ho cercato di spiegarlo in altra occasione e non ci torno sopra. Anche fra le donne, però, è difficile emergere. Una Sutherland, una Horne, una Verrett, una Caballé, una Sills - e sono soltanto alcuni esempi - furono a lungo ignorate prima di giungere non dico al divismo, ma alla fama. Anche Kraus, Bruson, Domingo hanno a lungo sostato in anticamera. In definitiva: i cantanti iniziano la carriera più tardi, oggi, perché ben pochi si sentono di affrontare un'attività tanto aleatoria senza lunghe ponderazioni. Collateralmente, anche la vita media vocale s'è allungata, oggi nemmeno a cinquant'anni un cantante, sia divo o no, pensa a ritirarsi. Morale: si diventa divi, salvo casi eccezionali, molto tardi; e spesso quando il declino è imminente. Questo spiega molte cose. Anche e soprattutto lo scarso rendimento della maggior parte dei divi consacrati attuali.

In realtà, il periodo migliore d'un cantante è, di solito, quello che, una volta superati i primissimi anni di carriera - che sono di acclimatamento al palcoscenico e possono anche far registrare prove alterne - vede il soggetto gradualmente giungere alla notorietà e ai grandi teatri. È il momento dell'impegno a fondo, della freschezza vocale, delle esercitazioni assidue, dello studio accurato del personaggio, della cautela nella scelta del repertorio, del ritmo di lavoro ben regolato. Poi questo signor cantante (o signora cantante) passa, dalla notorietà, alle prime fasi della celebrità. Alcuni già a questo punto si sfaldano; altri, i pochi predestinati, resistono ancora per qualche anno al peso della fama, offrono prove sempre più convincenti; e diventano divi. Ma è, quasi sempre, l'inizio della parabola discendente. Impegni assillanti, studio poco o niente, la preparazione accurata della parte riservata alle sole specialissime occasioni, fisico provato, nervi a pezzi, voce che s'appesantisce, diversioni verso il repertorio «di strillo», come si dice in gergo. A questo punto, il divo o il semidivo dovrebbe essere gradualmente retrocesso oppure giubilato. Una volta accadeva. Adesso non più. Ecco i motivi: a) inerzia della critica; b) i direttori artistici, i direttori d'orchestra e gli editori musicali non esercitano più il diritto di «protesta» o se ne avvalgono soltanto con i poveracci; c) il pubblico è male informato e tollerante. Crede realmente che i divi siano i migliori cantanti dell'urbe e dell'orbe. Il che, oggi, non è quasi mai vero.

A complicare le cose, negli ultimi decenni è sopraggiunto il recapito della musica e dello spettacolo operistico a domicilio: dischi, radio, televisione. Recentemente, la televisione ha trasmesso una Bohème dal Metropolitan di New York. Chi toglie dalla mente del grosso pubblico la convinzione d'aver assistito a una grande esecuzione, laddove tra divi e semidivi si trattava d'una pattuglia piuttosto mediocre? Fatalmente il progresso comporta luci e ombre. Nessuno può negare l'apporto della radio, dei dischi (e anche della televisione) alla diffusione della cultura musicale in senso lato e in senso specialistico. Nel campo dell'esecuzione della musica operistica, un elevato numero di giovani o giovanissimi - dai quindici ai trent'anni - è oggi in grado di rivedere le bucce a direttori e a cantanti in modo stupefacente, spartiti o addirittura partiture alla mano. Ma è pur sempre una minoranza. Un'azione pubblicitaria rozza, ma assidua su quotidiani, settimanali, mensili - oppure via radio e via televisione - imbottisce le orecchie del grosso pubblico. Un divo che è nato nel 1934 e che ha debuttato nell'ormai lontano 1959, non ha forse solennemente festeggiato nel l98l, proprio a Milano, il «quarantesimo» compleanno, tra i gridolini di delizia delle croniste e dei cronisti invitati al banchetto? Ma questa, in fondo, è una forma innocente di pubblicità, rispetto a ciò che avviene dietro la facciata.

Alla base della deformazione e adulterazione dei valori professionali - e dei conseguenti casi Caballé - è l'azione di corruzione o di ricatto implicita nei metodi delle multinazionali del disco. Oggi non sono i teatri a consacrare la fama d'un cantante, ma il disco. La Scala, il Metropolitan, il Covent Garden, l'Opera di Vienna, l'Opera di Parigi, l'Opera di Monaco, l'Opera di Amburgo, i Festival di Salisburgo e di Bayreuth possono avviare un giovane alle notorietà (ed è già qualcosa), ma non hanno più il potere di divinizzarlo. Inoltre, un intrico di interessi che vede mescolati multinazionali del disco, agenzie internazionali, dirigenti di teatri, direttori d'orchestra e simili, obbliga i teatri a fungere da cassa di risonanza delle imprese dei divi (o di quelle dei cantanti che i fonografici hanno deciso di elevare agli altari nell'immediato futuro), quali che esse siano. Da chi è promossa la pubblicità dei divi o dei santificandi? Dalle multinazionali del disco ancor più che dalle agenzie teatrali. Chi è che, in occasione di certi eventi, rinforza le schiere dei «plauditores», di professione e no, nei teatri? Le multinazionali del disco. Chi è che non di rado interviene sulle direzioni dei teatri acciocché nella formazione dei «cast» sappiano regolarsi? Le multinazionali del disco. E così via.

Il fatto è che, per le case fonografiche internazionali, il cantante ammesso a eseguire grandi parti operistiche in disco è un investimento costosissimo. Quindi il divo va sostenuto in tutti i modi, spremuto fino all'osso, impiegato ad oltranza, anche se declinante o addirittura sfiancato. Il grosso pubblico, d'altra parte, assillato dalla pubblicità, abbandonato a se stesso dalla critica, non esercita, specialmente in America, in Giappone e in Germania, nessuna azione di selezione. Sente esaltare i divi, ne acquista i dischi, ritiene di aver comperato il meglio del meglio e ai teatri è portato a richiedere i nomi più risonanti, quelli che già ascolta a domicilio.

Le multinazionali del disco sanno benissimo di mettere in circolazione prodotti deteriori, ma non sostituiscono i divi se non quando si ritirano perché non ne possono più. E con chi li rimpiazzano, di solito? Con cantanti che nel frattempo hanno penosamente e lentamente conquistato la fama, che hanno esaurito o stanno per esaurire la fase migliore, ma che a loro volta sbarreranno a lungo la strada, nei teatri e in disco, a giovani più bravi o più freschi di loro. Notare questo, poi: quando un cantante agguanta la qualifica di divo a pieno titolo dopo anni e anni di attesa, è assetato di rivalsa. Incide di tutto, canta di tutto, diviene esoso, cinico, indisciplinato. L'indisciplina d'un tempo, con le relative pretese di immettere nell'esecuzione un acuto o un gorgheggio fuori ordinanza, di rallentare o accelerare un tempo, di uscire da solo a ringraziare e simili, fa ridere rispetto all'indisciplina odierna. Ci sono divi che giungono sul posto senza conoscere la parte; e molti sono quasi sempre svogliati, stanchi, malandati; ma prontissimi, durante un ciclo di recite, a volare altrove per partecipare ad altre recite o per incidere nuovi dischi. E come li incidono? Male, esattamente come cantano male in teatro. Oltre a tutto, poi, sapere una parte non significa soltanto ricordare a menadito le note e le parole. Significa avere in gola il fraseggio e i suoni migliori per esprimerlo; significa sviscerare le situazioni sceniche con accenti e colori provati e riprovati cento volte; significa aver già pronti anche certi gesti e certi atteggiamenti, visto che ben pochi registi insegnano a recitare. Ma i divi di queste cose non si curano. Ecco perché molte volte solfeggiano come robot, invece di interpretare.

Protestarli? Un direttore d'orchestra che protestasse o la Caballé o la Ricciarelli o Carreras o Domingo - sono i casi più ricorrenti o di assenze o di impuntualità o di impreparazione o di superlavoro logorante o di repertori sistematicamente inadatti - avrebbe contro le multinazionali fonografiche e possenti agenzie teatrali. La sua carriera discografica sarebbe in pericolo (anche ai direttori è il disco che porge la consacrazione definitiva, oggi) e in certi teatri dominati dal microsolco avrebbe vita durissima.

Inveiamo pure, adesso, contro quello che si suppone, con una certa imprecisione etimologica, essere lo «star system». Io so soltanto che oggi, nel firmamento vocale internazionale, le luci veramente fulgide sono poche, forse non più di tre o quattro. La Caballé, come diverse altre e diversi altri che incidono dischi in continuazione e chiedono ai nostri teatri dai dieci ai quindici milioni a sera, non sono stelle, ma aeròliti, nella migliore delle ipotesi. Io personalmente sono anni e anni che lo scrivo. Che adesso altri s'indignino mi consola, ma dubito che serva a qualcosa. La Caballé continuerà impavida a compiere spedizioni punitive a spese del contribuente italiano e noi potremo sì e no pensare - ma in cuor nostro, con la bocca cucita a doppio filo - che chi d'ora in avanti la scritturerà è o un totale imbecille o un corrotto.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 4, Aprile 1982)

Incontro con Severino Gazzelloni

Severino Gazzelloni (1919-1992)

In definitiva, questa «rinascita» del flauto esiste? E il successo di pubblico come si spiega?

Il flauto è uno strumento che ha un filo diretto: comunica immediatamente col pubblico, va a toccare senza tortuosità.

Per questo oggi e così frequentato, come ascolto e come pratica. Lo possiamo vedere ogni volta, con sempre nuova sorpresa, ovunque, soprattutto in mano ai giovani. Pensa che in Giappone è il secondo strumento studiato, dopo il pianoforte, prima ancora del violino. Negli ultimi tempi il flauto è diventato un'oasi, un rifugio, perché non è uno strumento aggressivo, mai.

Ma questo impatto così popolare e sensitivo sul pubblico (pensiamo ai concerti di Gazzelloni, ma anche di un illustre «concorrente» come Galway) non è dovuto ad una sua «facilità»?

Il flauto è uno strumento «facile», nel senso che all'ascolto è più immediatamente comprensibile, ma...

Nasconde bene la tecnica dietro la poesia?

Esattamente, è uno strumento che per essere capito non abbisogna in chi ascolta conoscenze precise, maschera dietro l'apparente facilità tutto il tremendo lavoro che c'è in un'esecuzione. Poi, se ci si vuole accostare attivamente, è un altro discorso; allora subentra il fatto tecnico, e allora si «capisce».

In generale si può dire che il flauto abbia tratto vantaggio dall'interesse che tutto il Novecento, Stravinskij in testa, ha portato verso gli strumenti a fiato.

Certo, non si sottolinea mai abbastanza il fatto che a riscoprire il flauto anche del Settecento è stato il Novecento, dopo che per tanto tempo era stato sottovalutato come strumento solista ed anche nelle orchestrazioni era ridotto a colore di fila. Quando anni fa eseguivo tutte quelle musiche per me scritte da Boulez, Maderna, Nono, si stava facendo un lavoro poi andato a giovamento anche di altre musiche ed altri modi di far musica. Il  Novecento, gettando meglio gli occhi sugli strumenti a fiato e sul flauto, ha favorito anche la riscoperta e la regolare esecuzione di molta letteratura del settecento e dell'ottocento. Pensa, nel 1953 Nono scrisse per me il primo brano, ed oggi leggo che dopo tanti anni è tornato a scrivere per il flauto: ho visto che c'è una sua nuova composizione per flauto basso ed archi. Più attualità di così.

Insomma anche il flauto fra gli strumenti più adatti a seguire ritmi di vita più veloci; meglio se suonato da Gazzelloni.

C'è anche questo.

Ma non è solo il flauto traverso a godere del successo, anzi è soprattutto la versione più antica del flauto dolce.

Certo, se ne vedono ad ogni angolo di strada, e ci sono anche studiosi, solisti, professionisti che vi si dedicano con amore ammirevole...

Frans Brüggen, Stephen Preston...

Sì, riescono a tirar fuori cose incredibili da quegli strumenti piccoli ed elementari. E c'è un grande seguito di pubblico.

Lei si dedicherebbe al flauto dolce, o se ne sentirebbe sminuito?

Io mi sono già dedicato al flauto dolce e ho scritto anche un piccolo trattato di esecuzione (Ed è subito musica) che è un testo adottato nelle scuole. E' uno strumento di grande facilità, il primo e più immediato mezzo di incontro con la musica.

Lei è di quegli interpreti classici che non hanno mai avuto «pruderie» nel gettare ponti verso l'esterno. Qual è stata e qual è la sua posizione nei confronti di chi usa il flauto in maniera non accademica o canonica?

Un giorno a Monaco, all'uscita da un mio concerto, venni fermato da tre ragazzi, mi trattennero e improvvisarono lì per lì un brano con tre flauti. Alla fine mi dissero: anche questa è musica contemporanea, non solo quella che lei ha suonato prima. Non potei che essere d'accordo. Era un pezzo con tanta freschezza dentro. C'è tanta gente in giro che, fuori dai conservatori, anche agli angoli delle strade, suona bene. Molta più di quanto non immaginiamo.

Dunque: sì all'improvvisazione?

Certamente, l'improvvisazione è un elemento vitale nella musica d'oggi. Anche quando grandi compositori come Nono, Maderna, Boulez, Cage...

Anche Cage nella lista? (bontà rara n.d.r.)

Sì anche Cage... Dico, quando componevano per noi, lo spazio lasciato alla nostra creatività era spesso enorme.

Non vorrei sempre ricordare, ma insomma... Ricordo che ad uno dei corsi di Darlington, in Inghilterra, con tutti i maggiori musicisti (veniva Stravinskij, e venne una volta anche Fournier che intendeva fischiare il nuovo pezzo di Boulez, ma io lo zittii perché feci un'esecuzione, insieme agli altri, bellissima) mi rimase impressa una frase scritta sulla lavagna, gli ultimi giorni: Musica moderna? No no: by Gazzelloni. La gente intuiva il peso dell'esecutore in quelle musiche. L'improvvisazione è un elemento fondamentale in musica, è una componente della fantasia, e quello di cui abbiamo estremo bisogno oggi è fantasia, tanta fantasia. Poi, i giovani potranno entrare anche nelle scuole e nei conservatori, per «correggersi» ed imparare a non fare quel che non va fatto.

Insomma improvvisazione, ma non totale.

Esattamente.

Ritornando al suo benevolo atteggiamento verso la musica extracolta. Fra i suoi bis c'è anche Yesterday dei Beatles: è solo un divertimento?

E' uno speciale omaggio a John Lennon. Molti anni fa stavo registrando a Londra un album per la CBS. Vicino al mio studio di registrazione c'erano i Beatles che stavano lavorando all'incisione di un loro nuovo album, fra le canzoni c'era anche Michelle (Rubber Soul, 19 n.d.r.). La sera vennero al mio concerto, alla Albert Hall. Vennero a salutarmi, parlammo, soprattutto con Lennon: fu l'occasione in cui lo conobbi personalmente. Mi dissero che per comporre certe canzoni si stavano dedicando alla musica del periodo elisabettiano, pensa. Fu così che uscirono canzoni come Michelle e Yesterday, con quell'aria, quell'atmosfera, quella melodia particolare: due canzoni per me bellissime, che sono passate alla storia. Eseguirle in concerto per me è come suonare un'aria di Gluck, un pezzo di Bach. Non fa alcuna differenza.

Cathy Berberian, che è una «trasversale» maestra di voce (lo strumento originario, come si dice) ha brani dei Beatles fra i suoi cavalli di battaglia. Severino Gazzelloni adatta per flauto gli stessi brani. In diversi modi il pubblico si infiamma. Come a ribadire che il filo diretto con la musica sta sempre in bocca.

Certo, è una cosa bella quella che dici. Il successo del flauto ha le stesse radici. L'universalità della musica sta dentro il respiro.

Carlo M. Cella

("Musica Viva", Anno V, Numero 7/8, Luglio/Agosto 1981)