Ripensare al Wagner di Karajan

Herbert von Karajan (1908-1989)

Il 19 marzo del 1967, sulla soglia dei sessant'anni, e trent'anni dopo la sua prima memorabile edizione di Tristano e Isotta , Karajan inaugurava a Salisburgo (il leopardiano «natio borgo selvaggio») il suo Festival personale. Contemporaneamente, con La Walkiria, scelta per la circostanza, il Maestro dava inizio a quella che, fin da allora, mi apparve come la più radicale riforma della poetica interpretativa dell'opera di Wagner, destinata a diventare la più fraintesa e contestata dell'intera storia della interpretazione musicale.

Prima delle rappresentazioni salisburghesi, instaurando un principio al quale sarebbe rimasto fedele, e diventato subito categoria poetica della sua prassi esecutiva, il Maestro aveva già registrato l'opera.

Fu, quella, la duplice occasione per il primo dei miei scritti sul più difficile, affascinante e misterioso «caso» dell'interpretazione musicale dei molti da me studiati in oltre trent'anni.

Tale riforma, benché preceduta da una lentissima, faticosa maturazione, durata alcuni decenni, e da numerose, sempre più approfondite esperienze, in effetti, ebbe inizio, come ho scritto, soltanto nel '67 con la ricordata edizione di Walkiria. Si sarebbe conclusa quindici anni dopo con le rappresentazioni dell`Olandese volante, secondo una successione ispirata alle sole ragioni poetiche 

Sono, dunque, trascorsi vent'anni dall'inizio di questa riforma. Un arco di tempo sufficiente per consentire, se non proprio la storicizzazione della poetica wagneriana di Karajan all'origine della riforma, almeno un giudizio sulle sue componenti essenziali, sul suo significato e sul suo valore, in rapporto anche al divenire dell'interpretazione wagneriana, nel suo lunghissimo, ricchissimo e fortunoso itinerario storico da Bayreuth a Salisburgo.

Questo itinerario si può dividere, non soltanto cronologicamente, in tre periodi. Il primo, il più lungo, si estende dal 1876, anno della inaugurazione del Teatro di Bayreuth (ma si potrebbe tranquillamente arretrare al 1865, prima rappresentazione di Tristano e Isotta a Monaco), fino al 1966.

In questo secolo nacquero, crebbero, si moltiplicarono quelli che René Leibowitz, in un saggio destinato a diventare un classico sull'argomento, avrebbe definito «Les malheurs du wagnerisme». A Bayreuth, fin dai primi anni, si svilupparono e rafforzarono rigogliosamente, secondo autorevoli testimonianze e con il crisma della ufficialità, le più gravi malformazioni dello stile vocale wagneriano - dalla patologica ipertrofia alla insensata, crudele monotonia - all'origine di tutti gli errori, gli equivoci successivi. A Bayreuth, infine, alla presenza dell'autore e, paradossalmente, contro i suoi stessi intendimenti e principi, teorici e pratici prima: con la complicità della presuntuosa «dittatura» estetica di Cosima, dopo la morte di Wagner, si formò e venne autorevolmente diffusa in tutto il mondo, la «grande» sacra, immutabile tradizione bayreuthiana, il cosiddetto stile di Bayreuth.

Il secondo periodo, molto breve, reca il nome di Karajan, o meglio, della sua riforma, con la quale avrebbe rivoluzionata la poetica dell'interpretazione wagneriana, non però il corso della sua storia. Almeno fino a oggi.

Questo periodo che va dal '67 all'82, si potrebbe circoscrivere addirittura ai primi quattro anni ('67-'70) durante i quali il Maestro presentò all'intero mondo musicale (pubblico e critica) prima disorientato e sgomentato, poi deluso, infine irritato, l'Anello del Níbelungo, la somma del suo stile wagneriano, la sintesi più compiuta, rigorosa, radicale, con Tristano e Isotta, della sua poetica.

Il terzo periodo è quello che definisco il dopo Karajan. Molto breve ancora, aperto ad ogni possibile sviluppo, ma finora, per quanto riguarda la presenza, l'influsso della lezione del Maestro, sulle interpretazioni successive, senza alcun esito, né segno rilevanti.

Per studiare adesso più da vicino, per capire meglio lo svolgimento del percorso seguito dall'interpretazione wagneriana, per lumeggiarne e coglierne tutti gli aspetti e significati (negativi e positivi), è necessario prendere l'avvio da René Leibowitz e da Karajan, i due protagonisti del capitolo moderno di questa storia, e i due soggetti della più stupefacente identità di concetti che la storia dell'interpretazione musicale abbia mai conosciuto.

Infatti, all'insaputa l'uno dell'altro, e in perfetta sincronia, cioè lo stesso anno, mentre Karajan dava inizio alla sua riforma, Leibowitz pubblicava il saggio citato che doveva rivelarsi la più compiuta, analitica teorizzazione della poetica wagneriana di Karajan. Leggiamo alcuni dei passi essenziali: «Per chi la conosca poco - e in generale non la gusti molto - la musica di Wagner consiste innanzi tutto in alcuni interminabili atti d'opera, una sequenza di scene dove non accade nulla, dove i personaggi chiacchierano per delle ore senza significato. In secondo luogo questa musica è associata a tonanti effetti orchestrali, all'urlo cronico dei cantanti...»

Con la riflessione successiva, l'autore si avvicina al cuore del problema: «Senza dubbio il canto è l'elemento più frainteso dell'interpretazione wagneriana. La saggezza popolare che nel cantante wagneriano vede soltanto una specie di mostruoso urlatore è in verità - bisogna pur confessarlo - in gran parte giustificata. Disgraziatamente ancora una volta il famoso wagnerismo ha la responsabilità di una situazione per colui che vi sappia leggere, nient'affatto implicata nella musica di Wagner. È falso innanzi

tutto pensare che sia necessario urlare da cima a fondo nell'affrontare sia pure i più drammatici ruoli wagneriani, poiché, se l'orchestra wagneriana raggiunge proporzioni anteriormente del tutto sconosciute

nelle fosse dei teatri d'opera, essa non è mai trattata in modo da spingere il cantante oltre i limiti normali del canto lirico».

Attraverso altri meditati rilievi l'autore giunge alla prima essenziale conclusione: «Effettivamente, partendo dal pretesto che Wagner ha eliminato alcune classiche contrapposizioni in campo vocale, ci si è messi a cantare tutto allo stesso modo; dal pretesto che egli ha soppresso la differenza fra il recitativo e il vero canto lirico, si è giunti - ed esagero appena un po' - ad ideare una sorta di stile bastardo che non è più né recitativo, né canto ma che si fa avanti tenendo presenti contemporaneamente l'uno e l'altro tipo di espressione vocale. Ne vien fuori, inevitabilmente, una rilevante monotonia, una assenza di rilievo, a volte totale, difetti che evidentemente nuocciono tanto all'espressionismo musicale, quanto al contenuto drammatico. Ancora una volta penso di non esagerare affermando che soltanto la forza e la straordinaria varietà dell'espressione musicale e del contenuto drammatico hanno salvato le opere di Wagner dall'oscurità del non senso puro e semplice».

Nessuno, ch'io sappia, prima di Leibowitz aveva definite ed esposte, con tanta rigorosa chiarezza, le componenti del colossale fraintendimento che, come una pietra tombale, e tranne alcune parziali eccezioni, è pesato su di un secolo di interpretazioni del Wortton-drama. Nessuno, prima di lui, era riuscito ad analizzare, con tanta scientifica efficacia, le cause di questo errore.

Karajan, naturalmente, aveva affidato le ragioni più meditate, le spiegazioni più razionali e convincenti della sua riforma, alle sue interpretazioni. Ne ha parlato, anche, in rare occasioni, fuggevolmente, in modo frammentario, aforistico, e in brevi dichiarazioni. Una sola volta, ch'io sappia affrontò l'argomento in profondità; muovendo da precisi ricordi di lontane esperienze giovanili, e ripercorrendo per intero il suo itinerario wagneriano. È accaduto in una nostra lunga conversazione veneziana da me registrata e gelosamente custodita assieme a quella che sullo stesso tema, ebbi con un altro grande e, in buona parte, antitetico interprete di Wagner, Georg Solti.

Della conversazione con Karajan devo limitarmi a citare soltanto alcuni dei passi essenziali: «Il cantante

wagneriano di un tempo urlava. Naturalmente tutta la bellezza, tutte le sfumature delle parole di Wagner, svaniscono. Il testo di Wagner non può, non deve essere urlato, per la semplice ragione che quando la voce umana urla perde tutte le possibilità di esprimersi bene, di rendere le più sottili e suggestive «nuances». Il canto per me è sempre stato lirico. La drammaticità di un personaggio non si realizza attraverso la forza con la quale può urlare. La drammaticità è sempre la conseguenza delle parole bene pronunciate, insomma della giusta espressione».

Facciamo attenzione a questa frase: «Il canto per me è sempre stato lirico». Vedremo come questo concetto sarebbe diventato il protagonista dell'autentico stile belcantistico (!!) wagneriano di Karajan, la parte cioè più vilipesa, derisa, criticata della sua poetica.

Il Maestro così prosegue: «Occorreva quindi, prima di tutto, formare dei cantanti wagneriani capaci di una gamma molto più vasta di quella consueta fra pianissimo e fortissimo. Una volta raggiunto questo scopo, era necessario stabilire il giusto equilibrio dinamico con l'orchestra, altrimenti non si sarebbe sentito nulla. Ricordo che, nella mia prima giovinezza, e più tardi quando studiavo a Vienna, per sentire un cantante in un'opera di Wagner tante volte bisognava aspettare venti minuti perché la voce era coperta dall'orchestra».

«Ora questo per me non è il senso dell'espressione dell'opera. Se non sento il cantante, se non posso capire quello che dice, è inutile averlo, sentirlo. Ho osservato che, anche con la complessità della strumentazione di Wagner, persino nei passi più intensi, si può arrivare a sentire il cantante e, naturalmente, l'orchestra può accompagnarlo meglio...»

La conclusione di questa parte viene affidata a due rilievi essenziali, per il riferimento al luogo dal Maestro scelto per realizzare la sua riforma, e per il cuore della sua poetica: «A Salisburgo abbiamo constatato che anche nei momenti di maggiore intensità si può sentire tutta la bellezza, la trasparenza del suono, e nello stesso tempo si può capire quello che il cantante dice. Se vogliamo dire che questa è una concezione lirica, come hanno voluto definirla con significato negativo, rispondo che essa è lirica per l'ascolto, e la bellezza dell'espressione, ma ciò non vuol dire che, nei momenti in cui sia richiesto, non sia capace di esprime tutta la drammaticità necessaria. Certo, senza esagerazioni, senza enfasi»

Verso la fine, ad una mia meditata, provocatoria obbiezione, a proposito della consistenza dello stile vocale, e alle critiche mosse su questo aspetto, con decisione e nervosismo, così concluse: «Tutte le voci

si sentivano, giungevano benissimo. Certo non urlavano. Se qualcuno si aspetta questo, allora non venga mai a sentire un'opera di Wagner diretta da me. Perché prima di tutto deve essere bello.»

Impressionante a me parve, fin da allora, e ancor oggi mi pare, la fitta rete di rapporti fra il testo di Leibowitz e le dichiarazioni di Karajan. Un rapporto che diventa totale identità quando il saggio del musicologo polacco viene messo a confronto, nella sua interezza, con le versioni wagneriane di Karajan.

Entrambi insistono sulla natura essenzialmente lirica del canto, sulla straordinaria varietà dello stile vo-

cale wagneriano. Entrambi sottolineano la necessità di un calcolato equilibrio fra l'orchestra e le voci. Entrambi rifiutano il crudele, mortificante atletismo vocale. Ragione prima e assoluta, il canto, cioè il melos, al centro di tutti i pensieri, di tutte le certezze di Wagner sull'interpretazione musicale delle sue e altrui opere. Una certezza filosofica, quasi un imperativo kantiano. Questa religione del melos ricorre in tutti gli scritti sull'argomento del compositore. In particolare nel celebre trattato su «L'arte di dirigere l'orchestra». 

Nel riferire di un concerto dell'orchestra del Conservatorio di Parigi, diretta da François Antoine Habeneck, nel 1839, al quale si era recato attratto dalla amatissima Nona Sinfonia di Beethoven, osservava: «Suonar bene uno strumento significa (...) saper cantare su questo strumento. E quella stupenda orchestra, come avvertii fin da principio, cantava questa sinfonia».

Concetto fondamentale dell'intera poetica dell'interpretazione musicale di Wagner che, approfondito con la seguente formulazione, diverrà pietra miliare della storia della direzione d'orchestra, testo sacro dei grandi maestri, la Bibbia di Arturo Toscanini: «Il vecchio Habeneck (...) era privo di ogni genialità; ma egli trovava il tempo giusto guidando con un continuo esercizio la sua orchestra a comprendere il melos esatto della sinfonia». Si giunge, subito dopo, con un passaggio fulmineo e geniale, a questa seconda affermazione di principio: «Solo dopo l'esatta comprensione del melos suggerisce a sua volta il tempo esatto (...) i nostri direttori non hanno la minima idea del tempo giusto per il semplice motivo che non hanno la minima competenza del canto. Non ho incontrato ancora un direttore d'orchestra tedesco, il quale, con bella o brutta voce, sapesse veramente cantare una melodia».

Canto, melodia, melos. La riforma di Karajan affonda le radici nel totale recupero del melos wagneriano - una delle parti più fraintese e mortificate - al quale sottomettere e, se necessario, sacrificare ogni altra esigenza, ogni altro aspetto delle partiture di Wagner. Melos, cioè wagnerianamente canto, riportato alla luce nella sua interezza dalle tenebre di una secolare ottusa concezione, restituito alla sua originaria orografia timbrica, alla sua vastissima, meditata articolazione dinamica. Melos, cioè canto nella accezione più ampia del termine, e sempre: il più puro lirismo belcantistico, le più limpide trasparenze mediterranee. Nelle voci dei personaggi come in quelle degli strumenti dell'orchestra, nelle epiche distese sinfoniche, come nelle terse, stupefacenti oasi cameristiche. E ancora melos come totale recupero dei timbri puri, isolati, melos nella superba, raffinata beethoveniana vocalità strumentale. Melos inteso quale diretta definizione e caratterizzazione della drammaturgia strumentale (una poetica che Wagner doveva avere bene appresa anche da Berlioz, oltre che da Gluck).

Questa concezione, al centro della riforma di Karajan, separa simile ad un immenso spartiacque - oramai è chiaro - l'intera storia della interpretazione wagneriana da me suddivisa nei tre periodi già indicati corrispondenti al passato, al presente e al futuro della storia dell'interpretazione wagneriana. L'ultima parte di queste mie riflessioni è dedicata al primo e al terzo di questi capitoli.

Come tutte le riforme, anche quella di Karajan non nasce dal nulla, ha origine storiche. Gli illustri precedenti, le poche ma importanti anticipazioni, lo confermano.

Sovrasta su tutte, isolata, la poetica wagneriana di Bruno Walter, il più mediterraneo dei grandi maestri nordici. La luminosa trasparenza e morbidezza del linguaggio orchestrale, la inclinazione al più raffinato liederismo, lo collocano fra i più autorevole precursori della poetica di Karajan.

Accanto a lui Antonio Guarnieri, interprete di uno stupefacente intimismo lirico, quasi crepuscolare, di un severo pudore, nemico delle oceaniche ondate sinfoniche, amante delle sonorità mendelsshoniane, venate di notturne malinconie.

Sono questi, forse, i due maggiori anticipatori della riforma di Karajan. Non i soli. Nelle versioni wagneriane di Clemens Krauss (anche grande straussiano), sono presenti, con persistente rilievo, alcune componenti stilistiche che avrebbero raggiunto la loro totale attuazione con Karajan.

André Cluytens e Rudolf Kempe, rientrano, con autorità e prestigio, per la limpida visione liederistica e il raccolto sinfonismo nella poetica di Karajan. Anticipazione o coincidenza? Difficile dirlo. L'intreccio cronologico fra le loro versioni e quelle di Karajan si fa quasi inestricabile.

Torniamo, dunque, indietro. Il «prima» di Karajan, cioè il passato, se non proprio e interamente cronologico, di certo storico ed estetico, ha conosciuto un altro, direi il solo, itinerario stilistico e interpretativo, diverso, altro e alternativo. Un itinerario che, proprio nella sua grandezza altra, diversa, avrebbe confermata, non è un paradosso, la unicità rivoluzionaria della poetica di Karajan.

Tre i protagonisti di questo itinerario: Hans Knappertsbusch, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, i massimi esponenti di quella che amo definire la scuola storica, la vera, la grande scuola storica, gli interpreti di una diversa immagine dell'universo wagneriano. Barbarica, nordica, primitiva, nella lentezza rituale, nella avarizia dinamica, quella di Knappertsbusch. Intensamente figurativa, nel possente rilievo orografico, quella di Klemperer. Di una visionaria epicità, di una religiosa dimensione cosmica, bachiana e haendeliana, nella maestosa, solenne pacatezza; beethoveniana, nel rigore architettonico, quella di Furtwängler.

Alla estremità opposta, anche di Karajan, si colloca Toscanini, con la sua solitaria poetica wagneriana. Solitaria per il rigore di una concezione etica e religiosa interamente rivolta ai puri valori musicali. Estraneo anche lui allo stile vocale di Karajan, fu il più tenace, spietato oppositore a qualsiasi contaminazione extra musicale.

Un protagonista, prima, durante e dopo, la riforma di Karajan, per il grande prestigio, le numerose versioni wagneriane, a Bayreuth e fuori, è stato Karl Böhm. Il suo itinerario interpretativo è stato una strana sintesi, mai risolta e risolutiva, di vecchio e di nuovo.

Ancora due grandi esempi di itinerari diversi. Victor De Sabata e Dimitri Mitropoulos. Il primo con la sua poetica orgiastica, tutta incandescenti rilievi, immersa in una insaziata ebbrezza fonica, sospinta da un lucidissimo delirio agogico. Il maestro greco, in possesso di una saldissima visione panica, dionisiaca, sorretta da un poderoso vigore orchestrale, severo, virile.

La rassegna antologica di questo itinerario si può chiudere (non concludere) con Georg Solti. Con lui la

grandiosità di Furtwängler viene trasferita nell'ottica di una analisi, un rilievo timbrico assolutamente moderni. Ampliando a dismisura la epicità del direttore tedesco, Solti sceglie una tensione agogica più serrata, e quelle sonorità telluriche, quell'uragano di suoni che hanno rese famose le sue interpretazioni.

Sono giunto all'ultima parte di queste mie faticose riflessioni. Mi riferisco al dopo Karajan, cioè al futuro della sua lezione. Una lezione che, proprio a riforma compiuta, e dopo le numerose versioni di altri direttori, ad esse seguite, è andata dispiegando, per intero, la sua ricchezza, la sua attualità atemporale, carica di futuro.

Purtroppo che questo futuro si avviasse in direzione opposta a quella indicata da Karajan apparve chiaro fin dall'inizio. A Bayreuth, come in ogni parte del mondo, nei maggiori teatri, sotto ogni latitudine, si è continuato a leggere, ad eseguire, a interpretare le opere di Wagner come se la riforma di Karajan non fosse mai esistita. Era già accaduto con quella verdiana di Toscanini, grandissima ma parziale, si è ripetuto con questa wagneriana di Karajan. Naturalmente, all'interno della estraneità, della diversità dell'itinerario interpretativo degli altri maestri, è venuta a formarsi una scala di valori legata, in primo luogo, ai requisiti, tecnici ed artistici, dei singoli direttori.

Il panorama, nella sua eterogenea varietà, è alquanto ampio. Pochissime, tuttavia, le presenze di rilievo, meritevoli di essere ricordate.

In questo panorama, Pierre Boulez è senza dubbio un protagonista, anche se «negativo». Estraneo alla riforma di Karajan, lontanissimo dalla grande scuola storica, la sua poetica si basa su di una ambigua concezione strutturalistica, di origine toscaniniana, in conflitto, nella sua polemica modernità, con l'universo poetico wagneriano. Le sue versioni del Parsifal, dell'Anello e, soprattutto, di un Tristano e Isotta, eseguito a Tokio, lo confermano. Solti, con la sua recente versione bayreuthiana dell'Anello ha confermata la sua precedente concezione. Bernstein, in una sua lontana edizione del Crepascolo degli Dei, successivamente, in una versione discografica di Tristano e Isotta, ha rivelate e confermate alcune profonde analogie con le ragioni più segrete della poetica di Karajan. Dubito però che il vulcanico, vitalistico maestro, voglia, in futuro, tornare a Wagner. Al lato opposto dobbiamo ricordare Sawallisch, per il numero e la importanza delle sue versioni wagneriane (al centro il poderoso omnia di Monaco) il maggiore protagonista del «dopo» Karajan. Molto vicino culturalmente e idealmente alla grande scuola storica, al cosiddetto ideale di Bayreuth, Sawallisch rappresenta l'esempio più significativo di una estraneità e diversità alla riforma di Karajan, di storica autorevolezza.

Il cerchio di questa frammentaria antologia, ritengo si possa chiudere con Carlos Kleiber e Claudio Abbado, due maestri dai quali il «dopo» Karajan avrebbe potuto attendersi molto. La versione Scaligera (ma più quella discografica) del Tristano e Isotta di Kleiber, oscillante fra le rapinose estasi nevrotiche di De Sabata e il virile, analitico sinfonismo di Solti; quella del Lohengrin, sempre scaligera, sontuosamente e lussuosamente opulenta, di Abbado contenevano alcuni preziosi riferimenti, vocali e strumentali, all'itinerario scelto da Karajan. Purtroppo non credo che, in futuro, l'opera di Wagner possa occupare un posto di rilievo nel loro repertorio. Circa vent'anni fa concludevo il mio primo, ampio saggio sull'argomento con una riflessione della quale non saprei dare una formulazione migliore: «Chiunque voglia (oggi) studiare nuovamente il problema della interpretazione delle opere di Wagner, deve prendere l'avvio dalla poetica all'origine della riforma di Karajan. Non per tentarne una passiva imitazione ma per tenerla presente quale punto di riferimento storico. Allontanarsi da essa sarebbe un errore. Ignorarla peggio. Assurdo e antistorico voltarle le spalle».

La personale esperienza di tutti questi anni mi fa temere, invece, che è proprio ciò che sta accadendo. E ovunque volgo lo sguardo (penso a tutte le versioni, a tutti i direttori non citati) non avverto nessun segno di riferimento, di ripensamento positivi, su questo capitolo fondamentale della storia dell'interpretazione wagneriana.

Giuseppe Pugliese

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 7,, Maggio 1987)

Stefan Zweig: Parsifal a New York

Metropolitan Opera House, NYC

L'Opera, la famosa Metropolitan Opera House, non è staccata dalla massa nera delle case, non ha spazio a destra e a sinistra, ma se ne sta con le spalle rinsaccate in mezzo all'Avenue. Il rumore, il diabolico rumore di una strada americana di grande traffico, vi si infrange come un'ondata inquinante, penetrando fin dentro l'atrio. E ora, cinque minuti prima dell'inizio, il frastuono si fa infernale: le automobili si accostano strombazzando, gli strilloni vociano come ossessi, un venditore di biglietti corre disperato su e giù, in mano un mazzo di biglietti invenduti, mugghiando prezzi sempre più bassi con voce arrochita.

Già, perché oggi si dà il Parsifal. Rapita, maliziosamente sottratta come la lancia di Amforta («a sacra lotta risorta» mi riecheggia nell'orecchio), la rappresentazione wagneriana viene strapazzata qua e là per il paese: Cleveland, Buffalo, Missouri, Kentucky e centinaia di altri luoghi hanno già accolto la sua sacralità (peccato solo che non si veda), e ora il carro è giunto felicemente a New York. In atteggiamento solenne (e con la gomma da masticare in bocca) affluisce la folla.

La sala, grande anch'essa e meno pomposa di quanto ci si aspetti. Ronzio e chiacchiericcio da tutte le parti. Poi improvvisamente buio e applausi. Un grasso direttore d'orchestra (ma può un buon direttore metter su pancia, mi domando?) si issa a fatica - è molto grasso - sul podio. Il signor Hertz: così è scritto sul biglietto. Ora è buio pesto. Si vedono soltanto le due candele ai lati dell'uscita di sicurezza nella luce traballante e la testa calva del signor Hertz.

Musica, musica che scroscia sacra come un inno, e poi finalmente una scena, molto strombazzata e rovinata dal tramestio sul palco. I costumi pendono logori appesi a belle voci. Ma lo spettacolo è altrove. Nel pubblico per la precisione. A cui non piace l'oscurità (che, al di fuori di Bayreuth, credo sia stata inventata da Gustav Mahler) e adotta allora rimedi drastici. Il fatto è che vogliono leggere il programma di sala (mezzo dollaro). E improvvisamente si vedono lampeggiare a destra e a sinistra, accompagnate da leggeri clic, le lampade tascabili, che i più previdenti si sono portati appresso. A destra e a sinistra si vedono i piccoli coni di luce tremolante proiettarsi sui libretti. Una rappresentazione sacra in una terra pratica!

Sulla scena succede qualcosa (credo che qualcuno spari ad un cigno) e sotto si mesce la musica. Ma in questo momento la musica è una cosa secondaria. Tutte le teste sono voltate nella stessa direzione, fanno il giro della sala un paio di nomi. Gli Astor sono arrivati nel loro palco (o erano i Vanderbilt, non saprei più dire) un diadema di diamanti sfavilla attraverso il buio (ah, questo odioso buio che ti rovina lo spettacolo più interessante).

Cala il sipario. Applausi da ogni lato. Ma un paio di conoscitori, quelli che sanno proprio tutto, sanno anche che al Parsifal non si applaude. E allora fischiano. Il che provoca gli altri (come, non era «wonderful»?), che applaudono come pazzi e lanciano gridolini intermittenti in mezzo al frastuono. Un ameno certame dell'entusiasmo.

Il secondo si svolge invece nel foyer, per il gelato, che è veramente la cosa migliore che ci sia in America. Io mi accontento di spilluzzicare frammenti di discorso. Per la maggior parte sono interiezioni di entusiasmo come «grand», «wonderful», «astonishing», ma pronunciate con una tale indifferenza, con voci così fredde e smorte che penso sempre si stia parlando del gelato.

In mezzo a tutto ciò, due conversazioni toccanti. Ci sono molti tedeschi in sala, e sono davvero commoventi per la loro intima gioia di aver finalmente ascoltato musica, cantare tedesco. «Sono venuto da Philadelphia e ci torno stasera stessa, domattina è di nuovo office», sento dire a uno. È un giovanotto, biondo e calmo, che non deve aver lasciato la Germania da molto. Per loro è veramente una festa, una rappresentazione sacra; per quei pochi che in questo paese si struggono dal desiderio di musica, che per la musica hanno messo a tacere tutto il resto. Guidano tutta la notte per godersi un paio d'ore di Wagner, che per loro rappresenta la Germania; risparmiano - lo vedo dai loro vestiti - fino all'ultimo dollaro per poter vivere il Parsifal: davvero mi commuove quel lampo di gioia sul viso del giovane biondo. Perché i tedeschi, quassù, non hanno altra patria che la loro musica. Come sono grati, colmi di gioia, questi esiliati, quando possono stemperare per un paio d'ore la lontananza - anche se solo grazie ad uno scaltro inganno - nell'opera più nobile del nostro tempo; come brillava nei loro occhi la riconoscenza, dopo che l'ala caritatevole di questa musica unica come quella di un angelo li aveva sfiorati in questa terra perduta. Mai avevo colto più profondamente che in quello sguardo luccicante quanto significhi Wagner per la Germania, fino a che punto non sia egli stesso la Germania, simbolo massimo e dirompente della sua nazione e del suo tempo.

Stefan Zweig

(Passigli Editori, 2021 - "Der Merker, Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater", volume 2, parte IV, luglio-settembre 1911, p. 55)

L'organo in Germania e la Scuola tedesca

L'anno scorso era la «Scuola francese» ed ora quella tedesca. La storia musicale di quella nazione che con l'andare del tempo è diventata quasi un simbolo vivente della più alta civiltà musicale non è facile, vi si intrecciano motivi ed influenze molto diverse e lontane.

Le righe che seguono non svolgono il proposito assurdo di tracciare una breve storia della musica tedesca, si limitano semplicemente a fornire qualche indicazione di carattere storico e biografico all'ascoltatore italiano che, di solito, ha della musica tedesca che precede l'epoca di Bach una nozione un po' vaga.

E' stato osservato giustamente che la storia della moderna civiltà tedesca passa attraverso la canonica nel senso che la chiesa tedesca riformata è assai più delle altre inserita nel tessuto della vita sociale. Non casualmente il padre della nazione tedesca, colui che inventa per il popolo tedesco una lingua, è stato Lutero e dimenticato che una parte del mondo tedesco restò estranea alla musica come elemento di coesione sociale. La Germania fu dunque spiritualmente rafforzata dal Corale luterano, ma non va dimenticato che una parte del mondo tedesco restò estranea alla azione riformatrice di Lutero. Le zone meridionali bavaresi ed austriache e quelle renane restarono cattoliche ed aperte agli influssi musicali delle civiltà confinanti, quella italiana e quella francese. Il mondo luterano è fin dagli inizi un mondo contadino e provinciale lontano dall'eleganza e dal fasto delle corti e la severa visione di vita scaturita dall'etica protestante coltiva una musicalità austera e popolare il cui luogo deputato è la chiesa; naturale quindi che l'organo e la musica corale divengano la divisa musicale della Germania riformata. Sull'altro versante saranno virtuosi di canto, clavicembali, strumenti ad arco, melodie voluttuose e il seducente, coloratissimo mondo dell'opera, tutte cose per le quali la civiltà riformata nutrirà sempre un disprezzo più o meno profondo fatto di complessi d'inferiorità e frustrazioni provinciali.

Si parla comunemente dell'epoca di Bach, ma si trascura che quella è anche l'epoca di altri due grandi della storia musicale tedesca, di Haendel e di Telemann, presenti entrambi nei concerti di questa rassegna. Haendel senza essere cattolico e meridionale, era nato ad Halle, anche lui in Sassonia dunque, nello stesso anno di Bach, rappresenta in maniera affascinante il musicista cosmopolita innamorato dell'Italia e dei viaggi, della Francia e dell'Inghilterra, dell'organo e del clavicembalo, capace di scrivere con identica maestria oratori sacri e stupende opere italiane e tutto sempre con la superiore eleganza del genio che si impadronisce di ogni piega dello stile altrui e la fa propria con la massima spontaneità.

Telemann era nato qualche anno prima (nel 1681) dei due grandi dioscuri musicali della Germania e, dotato di una salute di ferro, camperà fino alla bella età di 86 anni. E' difficile immaginare una vita più intensamente laboriosa e culturalmente più disponibile della sua. Fondava istituzioni musicali, gazzette ed orchestre stabili, amava la musica di ogni paese, ma più di tutte le altre quella francese della quale aveva cognizione perfetta. Era un osservatore acutissimo ed un ottimo critico e queste qualità si ritrovano nella sua musica che possiede un'eleganza e un'efficacia descrittiva superiori a quelle dello stesso Bach. Il genere in cui fu maestro insuperato fu naturalmente quello della Suite.

In questi tre grandi maestri che sono i veri precettori musicali della Germania la contraddizione tra la civiltà di estrazione luterana e quella di derivazione meridionale e cattolica è ormai superata, confluita anzi in una formidabile sintesi nella quale consiste in ultima analisi la grandezza della loro musica.

Prima di loro però i compositori vanno classificati in due gruppi, debbono cioè esibire le loro credenziali di nascita e di cultura e la loro musica è lo specchio fedele dell'appartenenza all'uno o all'altro versante.

I compositori che venivano dal nord, dall'area riformata quindi, hanno due punti di riferimento obbligati in due personaggi che in questi concerti non compaiono mai. Si tratta di Lutero con l'incisività melodica del suo Corale (il Corale, in tedesco Kirchenlied, ha un preciso carattere di canto popolare semplice e maestoso) e del compositore fiammingo Sweelinck che introdusse nella Germania del nord la cultura polifonica propria del suo paese. Dall'incrociarsi di queste due tendenze non è esagerato dire che si sviluppa uno dei due grandi filoni della musica tedesca. Il primo autore di questa linea che si trova in questa rassegna di concerti è Michael Pretorius parimenti apprezzato come teorico e compositore, legatissimo alla matrice del Corale luterano che fornisce la traccia per le elaborazioni musicali affidate all'organo o al coro. Nella scia del fiammingo Sweelinck si collocano invece due compositori come Samuel Scheid e Heinrich Scheidemann.

La prima grande personalità che si incontra su questa linea di sviluppo è quella di Buxtehude che porterà la letteratura organistica e la tecnica dello strumento (grande sviluppo della pedaliera) a livelli veramente eccelsi. Suo allievo e diretto successore è Georg Böhm che insieme a Buxtehude eserciterà un'influenza determinante sullo sviluppo della personalità di J. S. Bach.

Sull'altro versante incontriamo musicisti come Froberger che si fece araldo dell'arte dell'italiano Frescobaldi in Germania e Georg Muffat che sarà preso da un eguale entusiasmo per l'arte sovrana di Arcangelo Corelli. Pachelbel e Krieger sono due esempi di personalità musicali decisamente orientate verso la civiltà musicale italiana, organisti e clavicembalisti eleganti e raffinati.

La grande sintesi, almeno nella letteratura organistica, era destinata a compiersi nell'opera di J. S. Bach che, sebbene conducesse una vita complessivamente appartata, aveva una rara conoscenza di quanto avevano elaborato i maestri tedeschi precedenti sull'uno e sull'altro versante.

Dopo la grande stagione bachiana, se si eccettua qualche figura di epigono come gli stessi figli di Giovanni Sebastiano o Krebs, l'arte organistica entra in crisi insieme con quella stessa di Bach. Non è un mistero che il Cantor di Lipsia alla sua morte era ormai un musicista dimenticato e che dall'oblio lo desterà in piena epoca romantica la cura devota di Mendelssohn.

All'organo i maestri viennesi dedicheranno poche e rade attenzioni: è comunque di grande interesse che due serate di questo ciclo di concerti prendano in considerazione l'intera produzione organistica di Mozart. Episodico è anche l'interesse rivolto all'organo dai maestri del romanticismo come Schumann, Mendelssohn e Brahms, ma avvicinandosi alla fine dell'800 col venire meno dello slancio creativo della Romantik e coll'affermarsi di cognizioni storiche più approfondite, si crea un nuovo spazio di disponibilità e di interesse. La testimonianza più grandiosa di questo fenomeno è data dalla personalità di Max Reger la cui vita e produzione musicali non sono neppure pensabili senza un costante riferimento e meditazione sull'arte di Bach. Sulla classica architettura polifonica bachiana Reger innesta però un elemento rivelatore della sensibilità moderna, il cromatismo di derivazione wagneriana che porterà ad una intersezione così fitta dei piani armonici da far apparire le sue opere addirittura presaghe di quella dissoluzione della tonalità che si completerà nell'opera di Schoenberg, non casualmente grande ammiratore di Reger.

Tra i compositori più recenti della letteratura organistica tedesca figurano ancora i nomi di Joseph Rheinberger e Paul Hindemith. Il primo dei due è più agevolmente riconducibile alla tradizione; con Hindemith si assiste invece ad un marcato cambiamento di orientamento che sottrae in gran parte lo strumento dall'alveo della tradizione.

Questo nelle sue linee tematiche il programma dei concerti degli «Amici della Pace» al quale sono da aggiungere alcuni appuntamenti vocali come quello con il «Gruppo Wolkenstein e il suo tempo» e il secondo sul «Sacro e profano nella musica dotta rinascimentale», quello assai originale del soprano Nella Anfuso e del liutista Daniel Benko dedicato alla civiltà rinascimentale e quello del coro polifonico «Ildebrando Pizzetti» dell'Università di Parma che eseguirà componimenti di Soriano, Tuma e Max Reger.

Enzo Restagno

(note alla Stagione 1980 "Proposte d'ascolto alla pace" di Brescia)

Vizi, vezzi, trucchi...

I cantanti spesso vi ricorrono per pigrizia o cattiva abitudine.

Gaetano Crivelli, famoso tenore baritonale del primo Ottocento, pretendeva che, in ogni opera nuova a lui affidata, la prima aria contenesse un passo di agilità applicato alle parole “felice ognor”. O era superstizione o il cantante riteneva che un vocalizzo su quelle parole impostasse i primi suoni da lui emessi in modo corroborante. Le cronache del teatro musicale rigurgitano di vezzi, vizi, superstizioni e abusi generati quasi sempre o dalla pigrizia dei cantanti o dal loro passivo abbandono ad abitudini di loro predecessori. Ancora negli anni Trenta, giovani tenori che imparavano “La donna è mobile” si premuravano di far ben intendere che “muta d'accento” andava pronunciato: “muta d'accenneto”. In antico, molti tenori eseguivano a quel modo (“intanneto” per “intanto”, “manneto” per “manto”) per la comodità offerta dalla consonante “n” che, essendo “rinofona”, ha risonanze spontaneamente inclini all'immascheramento. L'amore per la “n” è a volte vivo nelle voci senescenti o esauste. Per cui Giuseppe Di Stefano, nell'edizione della Tosca registrata con Karajan nel 1962, canta: “O dolci mani mansuennete e pure”, “A pregar giunnete per le sventure” e simili.

La “n” e la “m”, rinofona anch'essa, erano molto usate, e a volte lo sono ancora, in quella che gli esperti di canto sacro definiscono: pronuncia canonicale. Cioé: “Mdominus noster”, “Ndeus pater”. Da cui: “Ndammi il braccio, o mia piccina”, “O soffio ndell'april” and so on. Gigli e Lauri Volpi anziani, ma anche il primissimo Bergonzi, che poi si corresse, indulgevano a questa “comodità”. Sempre nella Tosca che ho ricordato, Cavaradossi canta: “Ngiustizia le sue sacre armi depose”; e Gedda, nella “gelida manina”: “Nventrar con voi pur ora...”.

Tuttavia, le virtù delle vocali rinofone erano mera retorica per un buon baritono in ritiro che ascoltavo, bambino, nell'aria di Antonio della Linda di Chamounix. Lui cantava “Ambo nati in questa valle” in modo tale che io capivo “Abbonati in questa valle”, facendomi così un giustissimo concetto della fragilità della sorte umana. Scade l'abbonamento e addio valle di lacrime! Ma, per tornare alle comodità, il celebre De Lucia concludeva “Recondita armonia” così: “Il mio sol pensier sei tu. Tosca, sei te”. La “u” in alto gli stava scomoda. Inoltre non cantava: “O soffio ndell'april” ma: “O soffio de” (pausa) “l'april”. Insomma, guadagnava fiato per l'interminabile filatura su “april”. Analogamente, nella Canzone del Duca di Mantova la lettura era: “Muta” (pausa) “d'accento” (e filatura ad libitum).

Questa storia del riprendere fiato dove non si dovrebbe e senza che ce ne sia effettiva necessità, mi ricorda che cinque Renati su dieci cantano, nel Ballo in maschera: “Sul mio seno / / brillava d'amor”. È il sol acuto con corona di “brillava” che li porta a questa sosta. In un Andante Sostenuto, tuttavia, fa ridere che si riprenda fiato, per di più spezzando una terzina, dopo una croma (“sul”), una semicroma (“mio”) e due crome (“seno”). Ma tant'è: anche Amato, Titta Ruffo e Galeffi eseguivano così. E i soprani? Nel finale della preghiera di Tosca (“Nell'ora del dolor, perché, perché Signor, ah, perché me ne rimuneri così”), Puccini ha previsto una ripresa di fiato dopo il primo “perché”. Ma l'uso è di cantare: “Perché / / perché / / Signor, ah”, quasi che le tre crome del secondo “perché” significhino un così grande dispendio di fiato da compromettere il si bemolle acuto di “Signor” e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale di “Ah”. Vero niente e lo dimostrano, in disco, la Callas e la Sutherland. Pure, sentivano o sentono il bisogno di spezzare la frase, indovinate chi? La Pampanini, la Muzio, la Olivero, la Tebaldi, la Caballé, la Bumbry, la Kabaivanska, Leontyne Price e la Freni.

Nel recitativo “Follie, follie” che precede il “Sempre libera” di Violetta, la normale esecuzione prevede una fermata a “Di voluttà / / ne' vortici”. Che cosa volete che significhino, in termini di fiato, una semicroma, una semiminima con doppio punto, un'altra semicroma e due semiminime che fanno parte d'una terzina? Nulla più d'un attimo fuggente, perché sono cinque note di un Allegro. E invece la fermata è un controsenso ritmico, perché spezza una terzina, e psicologico, perché proprio nel momento in cui decide di gettarsi nei vortici della voluttà, Violetta si blocca. Ma tanto può il timore d'un vocalizzo breve, rapido, ma che porta al do acutissimo. Sostano, per esempio, una Callas e una Olivero; non si fermano, invece, la Albanese, la Price e la Caballé e nulla di fatale accade loro. Quanto ai bassi, in “Il lacerato spirito” del Simon Boccanegra (Andante Sostenuto in 3/4), la prassi è di terminare così: “Prega,

Maria” (lunga fermata) “per me”. È semplicemente ridicolo, giacché, se anche Verdi a quel punto chiede che si allarghi, il “Prega Maria” consta pur sempre di quattro innocue crome. Ma la paura del fa diesis grave pesava più della logica perfino per i Mardones, i Pinza e i Pasero. Non per Ghiaurov, che esegue come è scritto. Ruggero Raimondi, un paio d'anni fa, sembrava Amleto, prima d'una rappresentazione allestita dalla Scala a Brescia. «Mi butto? Non mi butto?» Alla fine si buttò, soppresse la fermata e concluse splendidamente. E viceversa, quando ci sarebbe da sostare, il cantante passa oltre. Nella Ballata del Duca di Mantova ci sono alcune pause veramente frizzanti, se il tenore le sa eseguire. Ne cito due: «Forse un'altra for // se un'altra» e «Se mi punge se // mi punge». Niente o quasi niente da Domingo, da Bergonzi, da Kraus e dai maggiori tenori delle generazioni precedenti. Però se ascoltate Tauber e uno sconosciuto tenorino d'una edizione del Rigoletto degli anni Trenta, Tino Folgar, tutto il brano diviene più lieve e brioso. Proprio per effetto delle pause di solito omesse e anche di qualche acciaccatura che nessuno si cura di eseguire. Ma che ci stanno a fare i direttori d'orchestra: a battere la solfa?

Vogliamo parlare dei portamenti abusivi? Perché Amato, nel Prologo dei Pagliacci, faceva un portamento strisciato allorché, attaccando “Un nido di memorie” con una mezzavoce stupenda, passava da “un” a “nido”? Per facilitarsi il “ni”. Ma a un baritono del suo calibro sarebbe bastato esercitarsi un'ora per arrivare a un attacco impeccabile. Perché la Caballé, anche nei momenti più raggianti, cacciava portamenti ascendenti abusivi un po' dovunque? Perché Corelli, quando saliva agli acuti per ampi intervalli, faceva sentire, spesso, tutte le note intermedie fra quella di partenza e quella di arrivo? Per tic, per cattive abitudini non corrette a tempo debito. Perché José Carreras, nel duetto d'amore di Madama Butterfly, esegue “È notte serena”, prima strascicando la “e” dal mi naturale al la acuto, quindi agganciando alla “e” il “notte”? Perché è un tenore incolto e, come tale, soltanto la “e” e la “i” gli sono relativamente facili, in alto. Quindi, prima trova la posizione sulla vocale comoda, quindi azzarda la scomoda. Questi non sono tic, ma trucchetti per sopravvivere.

“Caro nome” o dei chicchirichì. Se c'è un'aria che può procurare a Verdi - proprio a Verdi! - la taccia di leziosaggine, senza dubbio è questa. Ma perché nessun soprano e nessun direttore d'orchestra, a quanto mi risulta dai dischi, l'ha pienamente compresa. Fino a una ventina d'anni fa, la leziosaggine era legata a doppio filo non soltanto a certi malvezzi d'esecuzione, ma anche al timbro infantile e sdilinquito dei soprani di coloratura tipo Tetrazzini, Toti Dal Monte, Pagliughi, Carosio e magari anche Barrientos, De Hidalgo, Pareto e C. Oggi, accantonati certi timbri e certi colori, resta il malvezzo delle modalità d'esecuzione. Anzitutto a me danno molto fastidio i portamenti ascendenti e strascicati della parte iniziale: “che il mio cor-festi” (fa diesis, re diesis), “palpitar-le delizie” (mi-sol diesis) etc..

Ma nella partitura Ricordi il segno di portamento c'è, mentre manca in taluni spartiti. Comunque, i portamenti più vistosi (tutti i soprani li fanno), sono della Toti Dal Monte, ma anche della Moffo e della Sutherland, mentre, per esempio, Nellie Melba li attenuava. Dove però il gusto del chicchirichì rende detestabile quest'aria è nella seconda metà. Gilda canta: “Col pensier il mio desir // a te sempre volerà” e dopo una scala discendente e una scaletta ascendente di “conducimento”, si porta alla dominante riattaccando: “A te volerà”. Quell' “A te” è un vocalizzo di quasi tre misure, privo di qualsiasi pausa per riprese di fiato. Il Farinelli e il Carestini l'avrebbero eseguito così com'è scritto, senza interruzioni, ma al presente bisogna arrangiarsi. Che fanno i soprani? Nella migliore delle ipotesi (Callas, Sutherland) salgono cantando: “aàaàaàaà / / aàaàaàaà/ / aàaàaà volerà”. Oppure cantano: “aà // aà // aà // aà” per undici volte, alcune legando i due suoni (“aà”, appunto: Toti Dal Monte), altri picchettandoli: “ha-hà / / ha-hà / / ha-hà/ / ha-hà” etc. (Moffo e altre, in genere remote). Questo, fra l'altro, perché i soprani non sanno o non vogliono imparare a eseguire la “e” in zona alta. Diversamente, per evitare la saga del chicchirichì, una soluzione ci sarebbe: “Atéeéeéeé” per tre volte, rinforzando la “t”, per dare un progressivo slancio al fraseggio, a misura che la voce sale: “A te, a tte, a ttte”, all'incirca. La “t”, fra l'altro, è una vocale che facilita l'emissione e poi, via via che sale, una voce come quella del soprano può facilmente trasformare la “e” in un suono intervocalico: basta la “t”, ben articolata, a dare all'ascoltatore l'illusione che la cantante dica: “te”.

Subito dopo, Gilda deve cantare due volte la frase: “fin l'ultimo sospir”. Verdi, mediante una forcella, indica che bisogna rinforzare gradualmente il suono a “fin l'ulti” e smorzarlo, sempre gradualmente, a “mo sospir”. Nessun soprano se ne dà per inteso, neppure la Sutherland che, tutto sommato, vanta il miglior “Caro nome” che si conosca in disco. Così un altro effetto d'espressione, che darebbe un ben diverso significato alla trafila di duine di semicrome, si perde e Gilda continua a fare la bambola Olimpia. E poi l'accento che Verdi ha segnato su “sospir”, chi lo fa sentire? Forse soltanto la Moffo. Poco dopo incontriamo una scala cromatica sulla parola “caro (nome)” che porta la voce dal do diesis sotto il rigo al si naturale acuto. Verdi la vuole “legata” e così fa Maria Callas, ma tutte le altre, invece di “caro”, cantano: “ha,ha,ha,ha” picchettando. E via di seguito. Poi, magari, dichiarano che Gilda è una parte da oca.

La verità è che la coloratura verdiana non è ideale e allegorica, come quella dei belcantisti, ma realistica. Mira sempre, cioè, a rendere un'immagine palese, concreta d'uno stato d'animo. Se teniamo presente la parte dei due flauti nell'introduzione (continue pause e picchettati), i ricorrenti interventi del violino solo all'inizio dell'aria (rapidi “picchettati”) e il comportamento simultaneo dell'intera sezione archi (tocchi lievi, semplicissimi) ci avvediamo che Verdi, consapevolmente o no, s'ispira al battito del cuore umano evocato dalle prime parole di Gilda. E questa veramente potrebbe essere definita come l'aria del batticuore. Anche certi trilli brevi del soprano (che soltanto la Sutherland e soprattutto la Sills ahimé decrepita dell'edizione EMI lasciano ben percepire) dovrebbero far pensare a palpitazioni accelerate, precipitose, che spezzano il respiro. Ma perché tutto questo emerga e, di pari passo, si delinei un sentimento così appassionato da rendere credibile l'olocausto finale, occorrono una voce piena, tonda (Sutherland), molti colori e scansione decisa, anziché le soppressioni di parole che aprono la strada agli insipidi chicchirichì.

Lo stesso vale per il “Sempre libera” di Violetta. Qui c'è una sorta di nevrosi che esplode e Verdi la rende soprattutto alternando canto sillabico e canto vocalizzato. Il canto vocalizzato non orna, né amplifica la melodia, ma la rileva così com'è, nelle sue vorticose spirali, ed è un classico esempio di coloratura realistica. Per una progressiva autosuggestione del personaggio, la sete di vita di Violetta arriva a una tale fase di combustione che la parola non può più esprimerla, subentra il vocalizzo. La Olivero giunge ancor più della Callas a esprimere in disco questa frenesia; e la stessa Licia Albanese, pungolata da Toscanini (che però la fa cantare mezzo tono sotto) configura qualcosa del genere. La stessa Olivero, però, e la Callas, a certe frasi (“dee volar”) sostituiscono vocalizzi. È un neo e fors'anche qualcosa di più. La frenetica ripetizione di “dee volar” ha una precisa funzione, manifesta un'eccitazione ossessiva. A metà aria, poi, non si dovrebbe cantare: “Follie! Follie!” e poi “aaaa” etc. soltanto perché Verdi porta la voce fino al do acutissimo. Il terzo “follie” bisogna pronunciarlo perché questa parola ha un suo peso particolare. Leontyne Price, ad esempio, dimostra come si possa eseguire il DO 5 anche con la vocale “i” e dà l'esecuzione più esatta del brano, anche se meno elettrica di altre. Insomma, nei passi di agilità di Verdi le parole bisogna pronunciarle, quando ci sono, anche se il ritmo è vorticoso e la tessitura è acuta. Diversamente si altera l'equilibrio fra canto sillabico e canto vocalizzato e si rischia di fare a Verdi il peggior torto, tramutandolo da compositore realista in compositore lezioso.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 3, Marzo 1982)