Alexis Weissenberg: Musica uguale Anima

Alexis Weissenberg (1929-2012)

In un colloquio a tu per tu, Alexis Weissenberg si rivela ben diverso da come lo si potrebbe immaginare vedendolo semplicemente suonare: dimostra infatti grande affabilità, gran disponibilità, direi proprio gran voglia di raccontarsi. Qualità che, abbastanza rare nell'ambiente musicale, sono decisamente insospettabili nella figura un po' compassata che siamo abituati a vedere in scena. «I miei amici - commenta - mi dicono sempre che sul palcoscenico ho questa maschera da... cretino, che non sorride mai. Non è simpatico, me lo dicono tutti e so che è vero. Ma io non posso sorridere prima di un concerto: se fossi un attore shakespeariano non potrei uscire sul palco sorridendo. prima di affrontare 1'Amleto. In realtà ancora oggi, quando esco in scena, mi sento come un bambino di fronte all'albero di Natale, perché amo moltissimo il contatto col pubblico, anche se la gente non ci crede. Il nostro - prosegue - è un lavoro privilegiato proprio perché possiamo cercare (anche se non sempre ci si riesce) di abbracciare l'altro, di raggiungere la gente, e per me questa è la cosa fondamentale. Se uno si presenta in pubblico è per comunicare con lui, non per mettersi sul piedistallo o per isolarsi. Essere musicista è il privilegio di far parte di un'immensa famiglia, che vive sulla stessa isola felice».

Non si corre in qualche modo il pericolo di vivere al di fuori della realtà quotidiana?

«Si può cadere molto facilmente in questa pericolosa esagerazione, rischiando di perdere il giusto contatto non solo col pubblico, ma anche con gli amici e tutto il mondo circostante. Succede quando uno si prende troppo sul serio, si considera superiore o cose del genere. Io, lo ripeto tutti i giorni, mi considero privilegiato e non mi sento superiore a nessuno. Ho la fortuna di essere circondato da persone molto più intelligenti di me. Tutti i miei amici sono persone veramente straordinarie, e non lo dico per farmi bello con una modestia fuori luogo. Fin da bambino ho cercato di ammirare qualcuno di reale, di avere un contatto reale con persone reali»

Quali erano i suoi punti di riferimento?

«Prima di tutto il suono (non i colori o gli odori come in genere succede). Ricordo che la prima cosa che mi abbia dato la consapevolezza di voler vivere era il suono. Non la musica: proprio il suono, inteso come elemento naturale. Più avanti, da bambino, sono sempre stato attirato dalle coppie, le persone che vogliono vivere insieme e sembrano entrare in un'avventura - di due giorni o di una vita, è lo stesso - con questo progetto negli occhi. Ero eternamente innamorato di tutto ciò che trovavo bello, non infantilmente però. Molti anni più tardi mi si sono precisate tante cose che assomigliavano a questa sensazione. Sono diventato cosciente dei meccanismi umani, ed anche dei pericoli e delle bugie e delle tragedie di certi meccanismi; ma il rapporto con l'altro è sempre rimasta per me un'assoluta necessità. A chi mi chiede cosa porterei sulla classica isola deserta, rispondo che non la posso nemmeno immaginare, un'isola deserta. Non mi porterei né un Picasso né un Rembrandt o un Beethoven o un Wagner: mi porterei un essere umano. In due si può far musica, si può comunicare»

Si considera soddisfatto, a questo punto della sua carriera?

«Soddisfatto naturalmente no, ma non conosco nessun artista che possa dire il contrario. La carriera, quando uno ha la fortuna di poterla fare, porta un solo, enorme vantaggio, quello di assicurare tanti mesi all'anno di lavoro senza problemi economici. Il risultato finale per un artista non è però quello di avere novanta dischi in un negozio. Quanto al dare, la difficoltà maggiore per noi - tra viaggi alberghi scioperi e tutto il resto - è quella di arrivare sul palcoscenico sufficientemente puri e limpidi per poter dare il massimo; ma il massimo di quel giorno, non certo di una vita. Il fatto di poter penetrare un essere come Mozart o Wagner è talmente importante e grande che c'è sempre la possibilità di poter scavare ogni giorno più a fondo. Molte volte, certo, suonando il piano o cantando o dirigendo abbiamo l'impressione di essere arrivati ad un punto in cui chi ci ascolta si sente coinvolto in una grande emozione, e per questa sola persona vale la pena di dare tutto il concerto o di affrontare un viaggio anche lunghissimo. Ma questa soddisfazione, che pure sentiamo spesso, non basta a renderci contenti di noi stessi. Quella è un'altra cosa. il nostro lavoro non finisce mai, anche a contatto con opere che suoniamo da tanto tempo e che crediamo di conoscere,»

Non tutto il suo repertorio è stato registrato: pensiamo ad esempio a certe Sonate di Schubert, a certi pezzi di Brahms, di Chopin; le Mazurche per esempio.

«Ho sempre avuto un'enorme voglia di fare tutte le Mazurche, perché per me rappresentano una sorta di "super Chopin". È molto difficile dire quali io preferisca; in certe piccole pagine, apparentemente di poca importanza, si trovano magari secondi temi con delle armonie interessantissime o tanti particolari sorprendenti. Le farei tutte molto volentieri, con la stessa gioia con la quale ho fatto le Sonate di Scarlatti. Farei molto volentieri anche le ultime Sonate di Beethoven.»

Non le ha mai affrontate prima?

«No, ho fatto un solo disco con altre Sonate - bruttissimo!»

Quali sono i suoi dischi che le piacciono di meno, oltre a questo?

«Quasi tutti! Non li ascolto mai, non mi interessano. È come tenere una mia fotografia qui sul tavolo. A che serve? Posso ascoltare con curiosità un altro artista, ma se ascolto me so già cosa farò fra due secondi. Posso solo essere contento, magari, perché questo o quel passaggio difficile è riuscito particolarmente bene. Niente di più.»

Le piacciono i dischi dal vivo?

«Non molto, se devo dire la verità. A meno che non si possa operare in condizioni ottimali, potendo ad esempio disporre di due o tre diverse registrazioni per poter scegliere le cose migliori, ma questo è un altro discorso.»

E i dischi pirata?

«La maggior parte del materiale in circolazione è assolutamente inutile; anzi, non rende un buon servizio né agli interpreti né alla musica. Ma ci sono talvolta cose degne di essere pubblicate. Ricordo che una volta, a Chicago, cercavo il Terzo di Rachmaninov che ho fatto con Prêtre - è la versione che preferisco - per una mia amica, che mi aveva chiesto il disco autografato. È una cosa, andare a chiedere i miei dischi, che non faccio proprio volentieri. Dire "Ha il disco di Weissenberg?" mi sembra un po' idiota, dire "Ha la mia incisione?" è ancora peggio... Sono entrato nel negozio come un robot e ho detto che cercavo il Terzo di Rachmaninov con l'orchestra di Chicago. La commessa mi rispose: non vuole il pirata con Ozawa e la Boston Symphony? Era un concerto veramente buono che, ritrasmesso di recente per radio, aveva avuto un grande successo. Quella è stata proprio una bella sorpresa!»

Qual è stato il suo primo disco?

«Un piccolo 25 cm. che feci per la Columbia all'epoca del premio Leventritt (vinto da Weissenberg a 17 anni, ndr). Conteneva la Terza Sonata e la Suggestion Díabolique di Prokofiev, più alcun pezzi di Scriabin (uno Studio, il Notturno per la mano sinistra). Naturalmente la cosa mi fece molto piacere... non ho dormito per quattro giorni!»

Con la vittoria in quel concorso così importante Lei si trovò catapultato all'impravzriso nella grande carriera internazionale...

«Sì, e si tratta sempre di un vantaggio colossale che comporta però anche, nello stesso tempo, un enorme pericolo. L'ho visto anche facendo parte della giuria nell'ultima edizione del "Ciani" a Milano. Molti giovani affrontano un concorso come fosse il momento culminante del loro studio, come per avere un ultimo diploma; molti giovani - e molti genitori, anche se a Milano stavolta non era così - non vogliono capire che non siamo alle Olimpiadi del piano dove si premia chi suona più forte e più velocemente. Certe caricature, è vero, non esistono quasi più; ma c'è sempre una tendenza latente che mi spaventa. Al "Ciani" c'era una giuria interessante: come dovrebbe accadere sempre con giurati seri, volevamo sentire qualcuno già pronto a dare concerti. Sull'interpretazione poi si potrà essere o meno d'accordo, ma la presenza sul palcoscenico dev'essere quella di un maestro, non di un allievo sia pur eccellente. Anche perché le conseguenze immediate di un premio sono concerti, e qualche disco. Naturalmente non si può prevedere il futuro sviluppo di una carriera, ma occorre che ci sia questa base fondamentale. Molti - ma, ripeto, non a Milano - arrivano poco preparati musicalmente, e allora per esempio si lasciano accompagnare dall'orchestra invece di dialogare con essa.»

Chi c'era in giuria, al "Leventritt"?

«Era una giuria assolutamente esemplare. Non lo dico perché hanno premiato me! Lo capirà conoscendone i nomi. Normalmente ci sono dieci-dodici pianisti, chiamati lì a giudicarne altri: il che è assurdo, perché la metà di questi ragazzi suona meglio di noi, e l'altra metà ha bisogno di altri consigli che non riguardino questo o quell'aspetto tecnico. Al "Leventritt", accanto a Serkin, Firkusny e Reisenberg, c'erano Ormandy e Szell; i critici del New York Times e dell'Herald Tribune; i direttori generali di tutte le maggiori case discografiche. Gente cioè che poteva garantire che il premiato era in grado di poter fare una carriera che li interessasse. Questo si che ha una logica.»

Due figure particolarmente importanti agli inizi della sua carriera sono state quelle di Arthur Schnabel e Wanda Landowska.

«Sin da quando ascoltai la Landowska in disco decisi che avrei voluto studiare con lei, cose che feci dopo il concorso. Oggi lei viene ricordata soprattutto come la grande clavicembalista che è stata, ma fu anche una pianista di grande importanza. Con la Landowska ho studiato Scarlatti, Bach, Haydn. Mi ha insegnato a sentirmi molto libero, suonando Bach, invece che costretto in una meravigliosa prigione. Con lei ho studiato due anni, mentre da Schnabel sono stato solo tre o quattro volte. Lui mi disse una cosa fondamentale: "Se tu resterai sempre con gli occhi aperti, esigendo sempre il massimo da te stesso, so che non troverai mai una fine alla tua ricerca". Io non credo alla parola "sacrificio", secondo me è stata inventata da ipocriti. Se uno compie quello che ad occhi altrui può sembrare un sacrificio, lo fa - è evidente - per una ragione forte, che automaticamente esclude questo concetto.»

Quali sono stati gli altri incontri fondamentali della sua vita artistica?

«Certamente, innanzitutto, il mio primo insegnante Vladigerov. Era un grandissimo pianista, ed ho avuto la fortuna di lavorare quasi subito con lui. Fu lui ad instillare in me l'amore per la musica e per il pianoforte; era veramente uno strumentista formidabile. Aveva quel dono speciale che molti russi - e anche parecchi latini - hanno, quello di essere un tutt'uno con la tastiera. È una dote che p la si ha, oppure non c'è nulla da fare. Semplicemente si nasce con una morfologia già preparata, per cui si mettono le mani sul pianoforte e tutto è già così naturale. E questa dovrebbe essere la posizione perfetta sulla tastiera. Poi magari arrivano insegnanti idioti a dire il braccio così, il gomito colà; e dopo essere passati sotto questi criminali, questi bambini arrivano a non saper più fare do-re-mi-fa-sol. Ogni anno è diversa, la tecnica è un fatto assolutamente personale e non codificabile; ognuno deve fare i conti con i propri mezzi. C'è chi avrebbe tutto - intelligenza, sensibilità, passione, costanza - ma purtroppo non sa coordinare i movimenti sui tasti. E c'è chi ha una facilità impressionante in questo, ed arriva magari ad essere un grandissimo artista. Un esempio straordinario, perché non ha mai studiato il pianoforte, è Marthe (Argerich naturalmente, ndr). Ha studiato un po' con sua madre, sì, ma suonava così già a sette, a dieci anni: come la reincarnazione di qualcuno che ha già conosciuto il piano in un'altra vita, e lo ha ritrovato in questa.»

E dopo Vladigerov?

«Dopo la guerra sono arrivato a New York, dove - a parte l'incontro con la Landowska - sono stato molto aiutato, dopo il concorso, da alcuni direttori, Szell, Ormandy. Sono stati loro in effetti che hanno reso possibile la mia carriera, mentre in Europa ero ancora quasi sconosciuto. Un altro incontro fondamentale è stato poi quello con Sergiu Celibidache, in Sudamerica, dove abbiamo fatto insieme una decina di concerti. Celibidache è una persona che lotta veramente per chi gli sta a cuore, è capace di andare in capo al mondo per impone un artista che gli piace. Oltre ad essere il musicista che tutti sappiamo, è una persona molto fedele. Grazie a lui ho suonato per la prima volta in Italia e in Scandinavia. Proprio qui, dopo un concerto conclusosi con Petrushka, venne in camerino l'assistente di Ingmar Bergman - che io letteralmente adoro - e mi chiese se era possibile riceverlo, il giorno dopo, insieme al Maestro. S'immagini la mia risposta: adesso, stanotte, quando volete! Vennero, e mi proposero di realizzare un video di Petrushka.»

Che è il famoso filmato, trasmesso più volte anche in Italia.

«Lo conosce? Come lavoro di cameraman è splendido. Non era mai stato un film così, e credo che non sia nemmeno possibile fare mai più una cosa del genere. Allora, ci vollero dieci o dodici giorni; oggi non esiste una televisione al mondo in grado di investire tanto denaro in un'operazione così poco commerciale. Questa realizzazione mi aprì altre possibilità. In seguito ci fu, in Francia, una serie di incontri televisivi che vedevano riuniti musicisti di ogni genere; si improvvisava, si suonava ma soprattutto si parlava di musica con personaggi che di solito si era abituati a vedere sul palcoscenico. Questi incontri ebbero molto successo e mi spalancarono le porte della popolarità presso un pubblico diverso, giovane, non iniziato alla musica ma di mentalità molto aperta.»

Ed era arrivato così al grande successo popolare.

«Beh, normalmente quando uno ha vinto un concorso ha successo anche se suona come un cane! Queste storie del primo premio colpiscono sempre l'immaginazione della gente. Dopo sei o sette anni di attività, però, mi accorsi - avevo venticinque-ventisei anni - che se non avessi fatto qualcosa per sviluppare ulteriormente la mia personalità di musicista sarei arrivato a cinquant'anni ancora fermo alla dimensione della "giovane promessa". Non volevo che questo accadesse, e vedevo anche molti giovani accanto a me nei quali avvertivo lo stesso fenomeno: nessuno sviluppo, nessuna evoluzione nell'esecuzione di una stessa opera, anche a distanza di anni. È una cosa frequente all'inizio della carriera: fai troppi concerti - troppi, perché poco pagati -, ti stanchi, fai novanta volte il Carnaval e raggiungi una sorte di automatismo che uccide tutto. Non volevo assolutamente correre questo pericolo, e decisi di fare pochissimi concerti all'anno - otto, nove - per non perdere il contatto col pubblico. In quel periodo, per mantenermí, ovviamente insegnavo.»

E poi?

«Poi arriva il momento in cui uno si sente pronto a tornare sulla scena in modo diverso, si sente migliorato, più sicuro di sé, con le idee un po' più chiare sulla musica e l'interpretazione. Ma quando si ha avuto un inizio di carriera così folgorante, diventa terribilmente difficile tornare a gettarsi in pasto al pubblico e ai critici. Così, senza forse rendermene conto, aspettavo l'occasione giusta. E il caso volle che un bel giorno, Herbert von Karajan si mettesse alla ricerca di un cameraman particolarmente moderno, col quale realizzare un film del Primo Concerto di Ciaikowsky un po' fuori dall'ordinario, come - con grande ragione - lo voleva lui. Aveva sentito parlare di questo Strawinsky che avevo fatto e aveva chiamato Michel Glotz, pro-duttore di tutti i miei dischi e di molti dei suoi. So che fra i Suoi artisti c'è anche Weissenberg, gli aveva detto, pensa che potremmo chiedergli il grande favore di avere una proiezione privata di questo suo film? Ricordo che era Natale, ed ero in Spagna con i miei figli; risposi a Glotz che avrei ben volentieri cercato di organizzare una proiezione della mia copia in qualche sala, anche se a Natale tutto diventa più difficile. Michel mi chiamò due giorni dopo, dicendo che il Maestro era molto contento e che voleva sapere se avrei potuto essere presente anch'io. Io avrei dovuto lasciare la mia famiglia in una delle poche occasioni in cui la vedo - è così anche adesso - e poi pensavo che Karajan cercava un cameraman, non un pianista, e sarebbe stato assurdo essere lì non si capisce bene in che veste. Glotz lo riferi a Karajan; e Karajan mi chiamò. Ero in casa a lavorare, ed ero anche, ricordo, di cattivo umore. Al telefono ho sentito una voce che non conoscevo bene, ma quando disse per la seconda volta "Karajan"... dovetti sedermi! Voleva conoscermi e sentirmi, gli avevano tanto parlato di me... e per il suo Ciaikowsky stava cercando due persone, il cameraman e il pianista.»

Così ha avuto inizio la vostra lunga collabo:-azione.

«Il Concerto l'abbiamo poi rifatto anche in disco. Dopo, fra le altre cose, con lui ho fatto due Concerti di Bach, a New York dove tornavo dopo cinque o sei anni... Per me è stato un miracolo. E devo dire che siamo stati molto amici. Lui era legato a certe persone per motivi che non avevano nulla a che fare con la musica. Era un uomo abbastanza timido, molto riservato, molto introverso. Come ogni persona con questo carattere, aveva il bisogno assoluto di essere sicuro dei suoi amici - e non puoi esserlo quasi mai! Adorava ridere e scherzare. Quando lui e la moglie passavano da Parigi, venivano quasi sempre a cena da me. Si suonava a quattro mani, si imitavano cantanti, si passavano serate stupende; e si sentiva che quest'uomo, separandosi dagli altri, tornava in questo suo mondo interiore. Non era chiuso: ma molto introverso, sì.»

Secondo lei è stato un uomo felice? O perlomeno sereno?

«Credo di no. Alla serenità si può anche arrivare; ma penso che nessun essere umano con possibilità tanto complesse e contrastanti, con forze tanto diverse che vivono in lui, possa mai essere totalmente felice. È una regola della natura: nel nostro lavoro c'è sempre un'eterna insoddisfazione, pienamente giustificata. Noi abbiamo in mente un ideale sonoro che, nei fatti, deve poi fare i conti con le mani, con l'età, con la stanchezza, coi fattori più disparati. Così a questo ideale possiamo solo cercare di avvicinarci, senza mai poterlo raggiungere veramente. Qualche volta capitano condizioni tali da poter dare un'interpretazione che fa piacere, e allora vien voglia di piangere per la contentezza. Ma sono momenti passeggeri.»

Che rapporto ha con la critica?

«Nessun rapporto personale, critici non ne conosco; e non ho comunque nessuna curiosità di leggere quel che si scrive su di me. Quando un artista onesto non è è riuscito ad esprimere quel che voleva, è talmente depresso che leggere anche la migliore critica del mondo non può certo aiutarlo a sentirsi meglio. Dopotutto non c'è persona più indicata di noi stessi per saper giudicare fino in fondo se il risultato è stato buono oppure no. Non disprezzo assolutamente la critica, badi, anzi; ma sono anche convinto che viviamo in due mondi così diversi... per me un grande critico musicale deve avere un'apertura mentale tale da impedirgli confronti impossibili. Se uno vuole sentire il Beethoven magnifico di Schnabel o lo Chopin di sogno che Rubinstein faceva, non ha motivo di venire a sentire un concerto per poi fare paragoni. Bisognerebbe valutare chi si ha di fronte per la sua originalità.»

Non trova che sia sempre più difficile far arrivare la musica alla gente in questo mondo sempre più standardizzato?

«Ma è così in ogni campo, nulla più arriva alla gente come prima. Io parlo di amore ogni giorno e so che tutti pensano sia un modo simpatico per rendermi interessante. Trovo che l'amore, in qualunque sua forma, sia l'unica ragione della vita. Questa capacità però si è talmente allontanata dall'uomo di oggi che, come nessuno è più in grado di amare totalmente e senza riserve, così non c'è più nessuno in grado di ascoltare con vera intensità. Se abbiamo un'opera possibilmente ben restituita dall'interprete, l'unica speranza è che 1'ascoltatore possa ricevere e vivere questa emozione. ma l'emozione, la passione genuina non sono cose che godano oggi di grande considerazione. Il denaro ha preso nella nostra vita un posto esageratamente importante e le cose vere ne hanno fatto le spese. Stiamo pagando un prezzo terribile per questo. Tutto si è così immiserito e livellato, anche nel campo della cultura, dell'informazione. Nemmeno si scrivono più lettere a mano: le poche volte che mi succede di riceverne una, svengo per il piacere!»

Qual è il suo rapporto con la musica contemporanea?

«Ne ascolto molta, ho molti dischi, ma devo anche aggiungere che mi sento molto ignorante in materia. Chi mi piace? La seconda scuola di Vienna, certo; Boulez, moltissimo, la Sonata che fa Maurizio (Pollini, ndr). Queste cose, sì; i classici post-Bartok, diciamo. Molte altre cose invece mi annoiano; mi metto ad ascoltarle con la migliore buona volontà, e... Evidentemente è un mio limite, visto che a quanto pare si tratta di musica che ha un grande seguito. Io poi sono molto "primitivo", e mi piace che una musica mi dia una qualunque sensazione. Spesso invece non ho alcuna reazione.»

C'è un futuro per la musica, e quale?

«Penso che ci sia, basato però sulla necessità assoluta di creare nuovi strumenti. Che senso può avere scrivere ancora per quelli tradizionali? Penso che solo la nascita di strumenti totalmente nuovi potrà ispirare musica che si possa definire nuova.»

Cos'è la musica, per Alexis Weissenberg?

«È l'unica forza che dimostra l'esistenza dell'aldilà. È l'anima, allo stato puro, che si può ascoltare. Questo per me e la musica.»

Franco Calenco

("Symphonia", N. 57, Anno VI, Dicembre 1995)

Una pazzia: l'identikit del direttore artistico

"Faust", regia Barrault, scene Dupont
direttore artistico Siciliani

La progressiva politicizzazione della vita musicale italiana ha sensibilmente trasformato «tono» e contenuto delle cronache dedicate agli avvenimenti in questo settore della cultura. Soltanto una ventina di anni fa, la stampa specializzata era principalmente occupata a soppesare aggettivi avverbi e circonlocuzioni nella stesura del «pezzo» sul tal concerto o sul talaltro spettacolo d'opera. Poi vennero gli anni della lottizzazione politica, sempre più intensiva, degli enti; la «gente nuova» del potere musicale, qualificata e non, prese ad avvicendarsi sulle rispettive poltrone col ritmo degli effimeri Cesari del Basso Impero; e da allora il direttore artistico è diventato un personaggio da carta stampata, né più né meno che l'allenatore di una squadra di serie A o il sindacalista bersagliato dagli «autonomi». E' un fatto che gli spostamenti di Vlad, le traversie veneziane di Bussotti e romane di Lanza Tomasi, le virtuosistiche navigazioni di quel formidabile Talleyrand della situazione che è Siciliani, l'ascesa e caduta delle varie mezze figure promosse in virtù della tessera del partito o della necessità di una testa di turco da parte del vero padrone occulto oggi fanno notizia forse più di un'infreddatura della Montserrat alla vigilia di una «prima» scaligera.

Regionalizzazione, decentramento, costi di produzione, politica sociale dell'attività musicale pongono continuamente questa figura dirigenziale prevista dall'articolo 12 della «Legge Corona» nell'occhio del ciclone delle diatribe. Ma è poi chiaro che cosa sia o come debba essere un direttore artistico? Si rilegga intanto l'articolo 12: «Il direttore artistico è nominato dal consiglio di amministrazione tra i musicisti più rinomati e di comprovata competenza teatrale. Il consiglio di amministrazione ne fissa la durata in carica e l'ammontare della retribuzione. Il direttore artistico coadiuva il sovrintendente nella conduzione artistica dell'ente o istituzione ed è responsabile dello svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico». Va inoltre aggiunto che, di diritto, il direttore artistico è membro del consiglio di amministrazione; ciò che ne fa una duplice figura di controllore-controllato, giacché i poteri dal Consiglio di amministrazione (sempre secondo la legge 800, art. 14) consistono nel deliberare «le direttive generali, i programmi di, attività, i bilanci preventivi e le relative variazioni, i bilanci consuntivi ecc.». E non è, questa, che la più vistosa tra le contraddizioni di una legge contestatissima, che in pratica è ben lontana dallo stabilire anche con approssimazione le prerogative di un dirigente il quale, «coadiuvando» il sovrintendente sotto il controllo di un consiglio di cui fa parte (e che imposta dei «programmi di attività», in altre parole fa della programmazione), si trova nello stesso tempo ad essere responsabilizzato dello «svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico».

Ma le ripetutamente denunciate incongruenze della legge 800, che abbiamo frettolosamente ricordato non certo per il gusto di scoprire l'America, non fanno che riproporre con insistenza la domanda che tanto spesso oggi ci sentiamo rivolgere: come dev'essere un direttore artistico? La legge parla di «musicisti rinomati e di comprovata esperienza teatrale». Se s'intende, con ciò, persone provviste del famigerato «pezzo di carta» (diploma di composizione o altro) cui è tuttora pateticamente devota questa nostra povera Italia di burocrati mozzorecchi, siamo fuori strada.

Ma neppure dobbiamo lasciarci incantare dal miraggio della «chiara fama» e della «comprovata esperienza teatrale». Talenti grandissimi nella creatività o nell'arte interpretativa si sono dimostrati affatto privi di senso organizzativo, di gusto, fantasia, sensibilità per gli amori e gli umori del pubblico, capacità di scelte. Nessuno potrà negare a Sylvano Bussotti la qualifica di musicista importante. Ma le sue stagioncine liriche alla Fenice, fatte di Villanelle rapite e di Mondi alla roversa cantati male ed allestiti peggio, verranno ricordate, tanto per restare in tema, come un «curioso accidente» nella storia recente delle gestioni liriche. E neppure (visti e sentiti i risultati) vorremmo scommettere una lira sulla capacità di certi famosi direttori d'orchestra nello scegliersi un regista o una compagnia di canto: giacché (non occorre farsi illusioni) l'era dei Toscanini, dei Marinuzzi, dei Serafin, uomini che «montavano» un'opera incominciando dalle prove al pianoforte con i cantanti scelti personalmente, per finire con la prova generale, è irreversibilmente conclusa.

E che dire degli «uomini di teatro», questa espressione tanto suggestiva, che in realtà non significa nulla? Né Bogiankino, né Lanza Tomasi, né Rattalino potevano dirsi tali, quando gli venne affidata la direzione artistica del Teatro dell'Opera di Roma e del Comunale di Bologna, che, ciò nonostante, proprio da allora tornarono ad essere degli Enti lirici degni di tal nome. Semplicemente, erano uomini capaci e intelligenti, che in breve tempo l'esperienza teatrale seppero farsela meglio di tanti vecchi routiniers, perché provvisti di fantasia e di creatività e per nulla disposti ad adeguarsi a vecchie idee, vecchie persone, vecchie strutture per sicurezza e amore del quieto vivere. Giacché è nostra ferma convinzione che il buon direttore artistico deve possedere «anche» lo spirito avventuroso e spregiudicato del pioniere. Senza il quale, tutto lo straordinario background culturale e le attitudini innate di un Siciliani (l'uomo che intorno agli anni 50 impose Rossini serio al Maggio fiorentino, sfidando un'interpellanza parlamentare, e che negli anni 60 scaricò sull'ignaro pubblico scaligero una marea di musiche che da anni facevano anticamera) sarebbero risultati vani.

Abbiamo cercato di dimostrare come qualmente un musicista «con le carte in regola» e di «comprovata esperienza teatrale», giusta i requisiti richiesti dalla burocrazia legislativa, possa deludere come direttore artistico, laddove irregolari provvisti delle qualità richieste hanno viceversa fatto centro. Ma quali sono queste qualità? Incominciamo, intanto, a parlare di qualità relative e sufficienti, tali da poter garantire una gestione soddisfacente nell'ambito di quella a torto disprezzata «normalità» e «ordinaria amministrazione» che invece sta alla base di ogni sana politica culturale. Nella direzione artistica come in ogni altro campo della civiltà, ai geni provvede direttamente il Padre Eterno; ai buoni amministratori dobbiamo invece pensare noi soli. Ora, il computer atto a fornirci l'ottimo direttore artistico possibile non è ancora stato inventato; e poi, anche se esistesse, non sapremmo che farne, semplicemente perché non crediamo all'ottimo direttore artistico possibile.

Tutti conoscono la storiella di quel fotoreporter americano cui venne in mente di fabbricare la donna più bella del mondo mettendo insieme, con un abile fotomontaggio, gli occhi, il naso, i capelli, il seno, le gambe eccetera di questa e quell'attrice cinematografica ritenute in possesso delle più seducenti tra le parti anatomiche sopra citate: il risultato fu un mostro. La stessa cosa, crediamo per fermo, accadrebbe se fosse possibile confezionare una specie di Frankestein artistico utilizzando, che so io, la competenza di un Siciliani in fatto di vocalità, il gusto scenografico e registico di un Lanza Tomasi o di un Alberti, l'esperienza di un Vidusso nel campo della gestione orchestrale e della programmazione cameristica, l'arte prestidigitatoria di un Menotti nel ricavare dal poco o niente un ottimo spettacolo, e così via. Tutte qualità che messe insieme, equivalgono ad altrettanti zeri allineati, cui manchi in testa un'unità numerica: che è l'uomo, con la sua specifica personalità creativa ed organizzativa.

L'esperienza ha rivelato che buoni direttori artistici si diventa: tutto sta nel saperne intuire, sotto la buccia dell'operatore culturale anche solo sufficientemente accreditato, le qualità potenziali. Tali qualità, lo si è visto, sono specifiche e non vanno confuse con quelle del compositore, dell'interprete, del musicologo più o meno di talento. E neppure sono qualità semplicisticamente pianificabili. Ferma restando la necessità di un certo comune denominatore di serietà professionale (necessità oggi spesso disattesa da tante nomine sconcertanti di personaggi famigerati, dai quali sai benissimo che non potrà giammai uscire nulla di buono), la diversità di estrazione culturale, esperienze, competenze particolari, orientamenti ideologici, gusti e, perché no, «tic» individuali, è condizione favorevole per un panorama gestionale tanto più valido quanto più articolato, vario, estroso.

Ma «il meglio mi scordavo», come direbbe Almaviva. S'è parlato di qualità e di lacune di natura squisitamente artistica e culturale, non s'è fatto cenno al «talento di aver fortuna» che è condizione di successo per ogni uomo di potere, quindi anche per chi detiene quello della gestione musicale. Si fa presto, oggi, a fare il processo ad un direttore artistico dimissionario, soprattutto quando la sua lettera di rinuncia all'incarico non è eloquente al pari di certe altre rese di pubblico dominio da colleghi più coraggiosi. Le pressioni politiche esercitate ad ogni livello di scelta artistica; le logoranti trattative con le forze sindacali e le commissioni interne; il sottogoverno esercitato dall'apparato burocratico e amministrativo dell'ente; i giochi di potere dei consigli di amministrazione, fino alle minacce da parte di comprimarie sfiatate e dei loro mariti e al volantinaggio diffamatorio nel foyer: non sono bocconi per tutti gli stomaci, ma il mestiere del direttore artistico, oggi, comporta anche questo. Se il potere da sempre ha avuto prezzo, conviene ammettere che quello musicale mai, come ora, ne ha avuto di più salato.

Giovanni Carli Ballola

("Musica Viva", Anno II, Numero 2, Febbraio 1978) 

Gino Negri: Il ritmo riflesso nel tempo

E' la volta di Gino Negri nel ciclo di interventi dei compositori contemporanei che ci aiutano ad analizzare le componenti del discorso musicale

Si parla molto spesso del ritmo, in relazione alla vita di tutti i giorni; c'è un legame col ritmo musicale?

Certo. Ritmo è prima di tutto qualcosa di interiore, che nasce con l'uomo e vive con lui ogni manifestazione di questa sua vita; dunque anche le arti, anche la musica. D'altra parte, almeno sin dagli antichi Greci si è associato il concetto di ritmo a quello di ordine, che è indispensabile alla sopravvivenza di ogni creatore e delle sue creazioni.

Non si può parlare, allora, di un momento specifico della storia dell'uomo, o della musica, in cui sia «nato» il ritmo.

No. E sarebbe sbagliato pensare che la musica molto antica, ad esempio il canto gregoriano, non avesse ritmo: ce l'ha eccome, solo molto libero e ampio; non è quello di Bach o Vivaldi, che siamo abituati a considerare. Ma non ne è discutibile la presenza, dato che per ritmo intendiamo un succedersi di varie situazioni espressive del ritmo originario, dunque ritmiche loro stesse. Qui c'è una distinzione importante: non dobbiamo confondere il ritmo, carattere interiore all'uomo e da lui imprescindibile, con ciò che chiamiamo un ritmo. Del primo questo è una particolare espressione in figure e formule che stabiliscono la durata relativa e assoluta dei suoni, e che si possono organizzare e trascrivere per mezzo di segni, in base alla convenzione dei «tempi».

E come il ritmo implica un nostro rapporto col tempo, un ritmo è in relazione con un «tempo» musicale.

Nella pratica musicale, i «tempi» - allegro, adagio, prestissimo, e via dicendo - sono l'involucro esteriore del fenomeno interiore. Il ritmo biologico viene in qualche modo forzato dalla scrittura, ma i «tempi» ci aiutano a far sì che la comunicazione del ritmo non sia un happening. Se poi prendiamo l'accezione ristretta di ritmo come procedere inesorabile in un «tempo» stabilito e costante, possiamo dire che gli inventori ne sono stati Bach e Vivaldi. Ascoltiamo qualunque «allegro» di un Concerto Brandenburghese: Bach sembra persino l'inventore della macchina. La macchina del ritmo...

Allora c'è un'evoluzione nel corso della storia.

Sì, perché il ritmo non solo è sentito da tutti nello stesso modo, ma è tanto legato alla vita da essere influenzato dall'atmosfera intellettuale circostante. Nell'Ottocento il compositore ha definitivamente promosso se stesso da artigiano ad artista, e sente ormai come costrizione quel ritmo incrollabile, inesorabile, dei barocchi. Come il poeta può sentire il bisogno del verso libero, egli va in cerca di libertà con ritmi non usuali, irregolari. Già Beethoven a volte sovrappone ritmi binari a ritmi ternari, creando inquietudine e tensione; Chopin introduce il famoso «rubato» - si porta via un po' di valore ad una nota, e lo si restituisce prima o poi ad un'altra -. Più tardi la crisi coinvolge le regole dell'armonia, i valori sociali, le antiche certezze. I ritmi caratteristici non possono più riposare sulle «cose di prima», che sono andate distrutte. Il ritmo di marcia, ad esempio: qualsiasi uso ne faccia Schubert, c'è sotto la fiducia nell'Imperatore, nell'Austria forte, combattente. Sentiamolo all'inizio del Wozzeck di Berg: è stravolto, è un'allucinazione.

Parigi, 1913, Le Sacre du printemps, di Igor Strawinski. Uno scandalo famoso.

Gigante della musica, rivoluzionario del ritmo, Strawinski con il Sacre uno scandalo lo ha un po' cercato. Il pezzo è un continuo cambiare tempo, spostare gli accenti; e giù sincopi e contrattempi... una follia per la varietà. Cambiare tempo, perché i ritmi primitivi, a cui Strawinski si rivolge per sfiducia in quelli a lui contemporanei, non appartengono alla logica del tempo uniforme.

Sviluppiamo anche le altre caratteristiche, di accenti, e sincopi, e contrattempi.

Sono fondamentali, e si riconducono allo stesso principio. La musica, sorella della poesia, e della parola dunque, è per il metro - cioè per una parte dei fenomeni ritmici - sua debitrice; dato che i ritmi sono alla fin fine dei sistemi per mettere l'accento su di una nota piuttosto che un'altra. Prendiamo il sistema binario, tempo ad esempio 2/4. Il «tempo forte», accentato, è il primo quarto, mentre il secondo è detto «tempo debole», e non ha accento.

E' un ritmo che sembra nascere da quello che avvertiamo nella natura: gli studiosi avvertono che spesso prima dell'azione c'è un tempo «vuoto», preparatorio: come nel canto, dove il respiro precede il suono.

Sincope e contrattempo sono in questo sistema spostamenti volontari dell'accento, e danno un carattere inquieto; affannoso per il contrattempo, di tensione per la sincope. Strawinski adopera questi espedienti in modo rude, quasi traumatizzante, e opera una vera e propria rivoluzione ritmica.

Ma perché proprio lui, perché rivoluzione?

Proprio lui perché ogni compositore ha un problema predominante, o una dote principale, che lo spinge. Le componenti della musica sono soltanto melodia, armonia e ritmo. Vediamo cosa succede a due contemporanei di Strawinski. Schönberg è molto occupato al rinnovamento dell'armonia, che a Strawinski non interessa dato che adopera prevalentemente i materiali armonici della tradizione. Ravel possiede invece un meraviglioso senso della melodia, mentre quello di Strawinski è frammentario, pieno di sussulti. Un'unica strada è rimasta per cercare di far diverso: il ritmo. C`è poi un altro motivo che lo incita: il suo sangue, quello del popolo russo: non è certo un caso se il primo esempio famoso di ritmo irregolare, il 5/4 del secondo tempo della Patetica di Ciaikowski, sia di un «compatriota». Sorge ancora un problema: quello dei ritmi popolari: Bartòk, nella stessa epoca, li riscopre e li adopera con grande innocenza; Strawinski invece - sentiamo soprattutto Petrushka - gli si rifiuta in parte, come se prendesse le distanze. E ogni popolo ha dei ritmi che gli sono più congeniali.

Parlavamo di ritmo irregolare: implica in qualche modo difficoltà all'ascolto?

No. Secondo me, stabilita l'unità del tempo, qualsiasi ritmo è plausibile. Sono i cambiamenti di tempo che ci mettono a disagio. I musicisti contemporanei eccedono a volte in questi cambiamenti anche per la banale ragione grafica che in partitura sta bene a vedersi il cambiamento di tempo ad ogni battuta.

I contemporanei: Pierre Boulez ha scritto saggi complessi sui rapporti aritmetici tra ritmi.

La musica è aritmetica: storie. La musica è musica. Soltanto la dodecafonia si basa anche per i ritmi su rapporti aritmetici; negli altri casi, questi rapporti sono prevalentemente inconsci.

Lei ha sperimentato molti linguaggi: dall'avanguardia degli esordi, alla dodecafonia, alla musica più tonale, fino ora ad un linguaggio di «gravitazione», e ha sempre affrontato l'uso del ritmo. A che cosa serve il ritmo durante la composizione?

Io penso che non bisogna preoccuparsene troppo. E' una parte della musica, della composizione; guai se prevarica, se vuole diventare il tutto. Non deve costringere la melodia e l'armonia, né precederle o seguirle: deve nascere e svilupparsi con loro; del resto non è difficile: la melodia nasce già ritmata, poiché tutto ha ritmo nella vita. Poi sono convinto che l'eccesso nell'elemento ritmico denoti la mancanza di qualcos'altro, e serva in fondo a mascherare una lacuna. Prendiamo un esempio nella vocalità: la melodia di un Lied di Schubert non ha bisogno di un accompagnamento ossessivo per farci capire che sgorga dal ritmo interiore di chi scrive; mentre Gershwin, trattando un materiale melodico meno ricco e spontaneo, ha bisogno come di un soccorso.

Mi vengono in mente Mozart e Beethoven «con aiuto» di batteria.

Come se non sapessero far da soli... Anzi il loro ritmo è più pregiato, per il fatto stesso di non aver ricorso agli strumenti esclusivamente ritmici. Vivaldi faceva ritmo con gli archi, e se c'è uno strumento melodico è proprio il violino. Insomma, c'è il rischio che voler ritmare sia la coperta di Linus, che cerca di equilibrare un desiderio di protezione quando ci si vede sprovvisti.

Intervista di Maria Majno

("Musica Viva", Anno II, Numero 9, Novembre 1978)

Brahms: Quarta sinfonia in mi minore

Nella cronologia brahmsiana le sinfonie si raggruppano a due a due, e in ogni gruppo l'una contrasta l'altra. Abbiamo già notato come l'espressione pastorale della seconda si opponesse all'ardore patetico della prima. Allo stesso modo la terza e la quarta, che pure si susseguono a date alquanto ravvicinate, hanno fisionomie molto differenti: se l'opus 90 aveva un carattere eroico, quello che ora stiamo esaminando potrebbe definirsi elegiaco. E se la Sinfonia in mi minore non manca di brillantezza, ciò che la caratterizza maggiormente è la concentrazione. E' una sinfonia autunnale, e, come la precedente, essenzialmente nordica. Vi ritroviamo i toni “alla Hebbel” o “alla Storm” del pensiero brahmsiano, ma in un clima poetico di rassegnazione, di solitaria meditazione, di pesante malinconia che preannuncia le ultime composizioni per pianoforte.

Questa seriosità della Quarta sinfonia deriva indubbiamente e in gran parte dal fatto che non soltanto il finale, ma tutta l'opera è permeata dello spirito della ciaccona, alla maniera di Bach. La malinconia è pure evidenziata dalla scelta della tonalità di mi minore, generalmente poco usata dai compositori di sinfonie, come un po' velata (rammentiamo la Trauer Symphonie di Haydn). In quest'opera ritroviamo il Brahms più autentico, il Brahms incantato dalle pianure della Bassa Sassonia, dalle sue lande grigie, dai cieli bassi, che si compiace di quegli ambienti ove tutto è un po' ovattato, e che vengono meravigliosamente evocati dall'orchestrazione brahmsiana, volutamente compatta.

Il primo movimento è un «Allegro non troppo» in mi minore, in 4/4, costruito in forma-sonata con due temi principali e quattro idee secondarie. Come si è già detto, lo spirito della ciaccona, che si esprimerà completamente nel finale, è già presente qui, e pare voler soppiantare quello della sinfonia. E' presente per il fatto che le idee secondarie mostrano di esser dedotte dal primo tema principale, e per come ritorna questo primo tema, per come viene distribuito e trasformato nel corso del brano. Il secondo tema ha un ruolo assai meno importante. Viene soltanto esposto e ripreso, senza che compaia nello sviluppo.

Nell'esposizione (mis. 1-144) viene presentato subito il primo tema, esitante, un po' lamentoso, che dominerà l'intero movimento (mis. 1-8). Ha tutti i caratteri di un tema di ciaccona: dai tratti poco personali, pare non promettere grandi possibilità di sviluppo, ma è soltanto gradualmente che si mostra in tutta la sua ricchezza. E' seguito immediatamente da una prima idea secondaria, che ne è un diretto derivato (mis. 9-18) e che sembra porsi come una risposta, una precisazione, per dare a quel primo tema più consistenza e più senso. Quando il primo tema ricompare (mis. 19-26) sembra che solo allora abbia inizio l'esposizione, e che i due episodi precedenti non fossero altro che una introduzione, per imporre subito l'idea di ciaccona. Al riascolto del primo tema segue la presentazione delle quattro idee secondarie: la prima, già ascoltata (mis. 27-44); la seconda, pure imparentata al tema (mis. 45-52); la terza, affatto diversa, con la quale lo spirito della sinfonia viene riaffermato (mis. 53-56); è un motivo di breve durata, con un certo carattere di bravura, una sorta di piccola fanfara eseguita dagli strumenti a fiato; ma vedremo in seguito, nello sviluppo, che questo motivo non è poi tanto estraneo, malgrado le apparenze, al disegno della ciaccona iniziale, alla quale si sovrappone perfettamente. La quarta idea secondaria (mis. 57-72) è una frase melodica esposta prima in «cantabile» dai violoncelli e dai corni, poi ripresa dai violini con un tono appassionato e grave, su un accompagnamento pure affine al tema iniziale di ciaccona. La terza idea secondaria, già più vicina alla ciaccona, torna a farsi ascoltare (mis. 73-86). E un ponte (mis. 87-94) introduce il secondo tema principale (mis. 95-109): una frase melodica tenera e ardente, enunciata prima dai legni e dai corni, su un accompagnamento di archi che, per scansione ritmica e disegno complessivo, ricorda anch'esso il tema iniziale. Brahms, come si è detto, dà poca importanza a questo secondo tema, che non è corredato da idee secondarie proprie. E infatti la terza idea secondaria, già ascoltata due volte, che ricompare (mis. 110-144). Si nota dunque quale importanza il compositore le abbia attribuito, e come questa terza idea, che sembrava tanto estranea alla ciaccona iniziale, vi si adatti con sempre maggior duttilità.

Lo sviluppo conferma il ruolo predominante del primo tema (mis. 145-254), che vi compare sin dall'inizio (mis. 145-152); e si tratta di uno sviluppo, non già della ripetizione dell'esposizione, che non è prevista in questo primo movimento. La prima idea secondaria si presenta di nuovo, come nell'esposizione (mis. 153-156); e come nell'esposizione vengono ancora ripetute immediatamente le due prime idee secondarie (mis. 157-164 e 165-168). Si riascolta il primo tema (mis. 169-183), e stavolta gli fa eco la terza idea secondaria (mis. 184-191). Questi due ultimi episodi vengono replicati (mis. 192-205 e 206-213). Un passaggio liberamente sviluppato (mis. 214-226) riconduce alla prima idea secondaria (mis. 227-242) presentata qui più estesamente che altrove, e con molto calore. Un ponte (mis. 243-254) conclude lo sviluppo.

La ripresa (mis. 255-380) ha una struttura del tutto simmetrica a quella della esposizione.

Il movimento termina con forza su una coda (mis. 381-440) molto ampia, e basata essenzialmente sul primo tema, liberamente elaborato.

Si vede dunque come Brahms abbia raggiunto l'unità nella diversità, imponendo a questo intero brano l'idea iniziale di ciaccona, la cui presenza è costante.

Il secondo movimento è un «Andante moderato» in mi maggiore, in 6/8, costruito su due temi principali. Nonostante la tonalità di mi maggiore, si tratta di un brano malinconico, tenero, e al tempo stesso nobile. Ma vi troviamo pure un carattere misterioso e leggendario, come di ballata. Dal punto di vista formale è molto semplice. I due temi si alternano, separati da un breve intermezzo. Il tutto è incorniciato da una introduzione, piuttosto corta, e da una coda.

Nell'introduzione il primo tema viene esposto dai corni, poi dai legni (mis. 1-4). C'è qualcosa di arcaico in questo tema, che fa pensare - erroneamente, per altro - al quarto modo gregoriano, o più esattamente al modo frigio; il che dà l'impressione, sin dall'attacco, di uno stupefacente antico racconto. Ha inizio poi il primo episodio (mis. 5-29), nel corso del quale il primo tema viene esposto tre volte, dapprima su un accompagnamento pizzicato degli archi. Segue il primo intermezzo (mis. 30-40), poi il secondo tema, esposto in «legato» dal violoncello (mis. 41-52), un tema dal carattere più lirico. Poi ascoltiamo il secondo intermezzo (mis. 53-63). Ritorno del primo tema (mis. 64-73); tempo intermezzo (mis. 74-87); ritorno del secondo tema (mis. 88-102) e infine coda (mis. 103-118) basata sul primo tema, che assume un carattere sempre più misterioso.

Questo secondo movimento, così pieno di poesia, che scorre dolcemente e mestamente come un canto lontano, è tuttavia costruito con straordinario rigore. Ma la mano troppo abile dell'artigiano non prende mai il sopravvento, né i procedimenti scolastici, il sistema ciclico o il lavoro tematico lasciano trasparire la loro trama. E' uno dei miracoli della scrittura brahmsiana. Qui ancora nulla è lasciato al caso, e lo spirito della ciaccona è sempre presente: in modo più impalpabile che nel primo movimento, meno fisico, se così si può dire. Aleggia, semplicemente, soprattutto attraverso la pulsazione ritmica del tema iniziale, che percorre tutto il brano:

Al termine di questa nota, allorché avremo esaminato l'intero materiale tematico della sinfonia, potremo avere una visione complessiva che ci dimostrerà come l'impressione di unità non si limiti a ciascun movimento, ma investa tutta l'opera, poiché diversi elementi di essa sono sovrapponibili.

Il terzo movimento è un «Allegro giocoso» in do maggiore, in 2/4. La posizione all'interno della sinfonia, le sue dimensioni, il suo carattere e le abitudini di Brahms potrebbero indurci a pensare che si tratti di uno scherzo, o qualcosa di simile. Ma non è così. L'«Allegro giocoso» è in forma-sonata. E sotto questo aspetto esso si avvicina molto al primo movimento, specialmente per quanto riguarda la distribuzione del materiale tematico. Ciò detto, gli va pure riconosciuto il carattere dello scherzo: un episodio forse giocoso, ma nel quale la gioia tumultuosa raggiunge il ghigno sarcastico. Dopo la tenera ballata del movimento precedente, questo brano ci propone una ballata d'altro genere, più rude, dinamica, a volte demoniaca.

I temi non sono proprio affini a quelli del primo movimento; pure in certo qual modo si possono sovrapporre ad essi. E si ritrova anche qui lo spirito della ciaccona.

L'esposizione (mis. 1-88) presenta subito un primo tema (mis. 1-6) gaio, ma in modo turbolento, sul quale si innestano una prima idea secondaria, che pare far da contraltare con le sue semicrome (mis. 6-10) e una seconda (mis. 11-18) dal carattere di fanfara. Riappare, di rimbalzo, il secondo frammento della prima idea secondaria (mis. 19-34), esposto con vivacità sempre crescente, fino a ricondurre al tema iniziale (mis. 35-40), seguito immediatamente dal primo frammento della prima idea secondaria (mis. 41-51).

Si ascolta allora il secondo tema (mis. 51-80), melodico, dal carattere grazioso, contrastante con l'orgia ritmica precedente. Ma la pulsazione è tuttora presente, segretamente, sotto questo tema melodico. Un ponte (mis. 81-88) introduce lo sviluppo, ampiamente trattato, e assai più importante dell'esposizione (mis. 89-180).

Questo sviluppo è essenzialmente basato sul primo tema e sulla prima idea secondaria, un procedimento già usato nell'«Allegro» iniziale. Ecco infatti il primo tema (mis. 89-107), poi la prima idea secondaria (mis. 108-138); poi una elaborazione sempre più libera del tema iniziale (mis. 139-180). In tutto l'episodio centrale la scrittura è concisa e libera ad un tempo, mentre il giocoso si trasforma in fantastico.

La ripresa (mis. 180-281) non è del tutto simmetrica all'esposizione. Comincia «Poco meno presto» con un episodio libero in cui risuona il primo tema (mis. 181-199), poi sul «Tempo primo» riascoltiamo la seconda idea secondaria con la sua fanfara (mis. 200-207). Seguono il primo tema (mis. 223-233), la prima idea secondaria (234-246) e il secondo tema (mis. 247-275), che subisce qui delle interessanti modifiche sul piano ritmico. Un ponte conduce alla coda (mis. 281-357) che, piuttosto ampia, utilizza con inesauribile vivacità il primo tema e la sua prima idea secondaria.

Il quarto e ultimo movimento è come il coronamento e la glorificazione di tutto quanto precede. I primi tre movimenti sembrano convergere verso il finale come altrettante linee prospettiche, e l'effetto di prospettiva è accresciuto dall'ultimo brano, una vera e propria ciaccona, dove la profondità è ancor più accentuata (una profondità nel senso spaziale, perché di fatto c'è qualcosa di spaziale nella concezione di questa sinfonia). E appunto in questo finale la ciaccona, dopo aver aleggiato sulla composizione, viene trattata autonomamente e con grande ricchezza.

Si tratta di un ampio «Allegro energico e passionato» in mi maggiore, in 3/4 e 3/2, costruito su un motivo ostinato di otto note esposto fin dal principio alla parte superiore (ciò che giustifica la scelta del termine ciaccona invece che del comune passacaglia, che vuole invece il tema costantemente al basso) (*).

ll materiale tematico è dunque estremamente semplice, ma si presta particolarmente alla variazione. A questo proposito Brahms era solito dire che quanto più il tema è semplice tanto più l'invenzione è libera. E' appunto il caso nostro, e spiega come Brahms possa concedersi una tale progressione nella diversità. Il compositore non dimentica infatti che deve costruire un finale, non scrivere un ingegnoso esercizio scolastico: il procedimento scelto è soltanto un mezzo; quello che occorre è che il finale coroni l'opera, la prolunghi, la concluda. E l'obiettivo è perfettamente centrato: il pezzo che ne deriva ha una sua vita intensa, una sorta di superbo classicismo, che lo stesso Bach non avrebbe disapprovato.

Il finale si presenta in questo modo: il tema iniziale viene utilizzato trentuno volte di fila, sempre rispettando rigidamente le otto misure indicate, in trentuno variazioni successive. C'è poi una coda con quattro variazioni supplementari, in cui il tema viene trattato più liberamente e allargato, ciò che gli conferisce una particolare irradiazione. Il pezzo si conclude su una cadenza di sei misure.

Considerando la fisionomia esteriore, dal punto di vista espressivo di un movimento di sinfonia, si può dire che questo finale sia composto di quattro episodi. Tutto un primo gruppo di variazioni (le prime dodici; mis. 1-96) forma un blocco di carattere ritmico e vigoroso, quasi un “blocco maschile”. Segue poi un episodio centrale in 3/2 (variazioni XIII-XVI; mis. 97-128) dal carattere essenzialmente espressivo, misterioso, un “blocco femminile”. Si torna poi al «tempo primo» e al carattere dell'inizio (variazioni XVII-XXXI; mis. 129-252). E infine una coda amplificatrice (mis. 253 alla fine). Come in ogni struttura sinfonica - si tratti di forma-sonata, di forma-Lied o di forma-scherzo - abbiamo quindi l'equilibrio fornito dai due episodi estremi simmetrici, che racchiudono un episodio

centrale differente, con una coda finale.

Ecco in dettaglio le osservazioni sulle variazioni:

• I. - (mis. 1-8). Viene enunciato il tema di ciaccona, affidato ai soli fiati, in otto accordi in fortissimo.
• II. - (mis. 9-16). Sempre «forte e marcato» il tema passa agli archi in pizzicato sul secondo tempo.
• III. - (mis. 17-24). «Pizzicato, piano ma marcato», sempre sul secondo tempo, il tema rimane affidato agli archi, su un disegno superiore dei legni. E' una specie di variazione della precedente.
• IV. - (mis. 25-32). Sempre «marcato», il tema viene trattato in modo largamente armonico da tutta l'orchestra.
• V. - (mis. 33-40). Su un nuovo disegno affidato ai soli archi, tocca ai fagotti enunciare il tema.
• VI. - (mis. 41-48). Il tema è al basso, sotto alcuni disegni superiori in moti contrari ritmati a tre contro due.
• VII. - (mis. 49-56). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso. Un disegno espressivo compare alla parte superiore.
• VIII. - (mis. 57-64). «Più forte, ben marcato». Una variazione ritmica con carattere di marcia. Il tema sale sempre nel basso; le parti superiori discendono.
• IX. - (mis. 65-72). Il tema è al basso. La parte superiore discende cromaticamente, mentre gli archi introducono in una voce intermedia un nuovo motivo in biscrome, anch”esso discendente.
• X. - (mis. 73-80). Il tema utilizza la pulsazione delle biscrome precedenti e si restringe per l'introduzione di terzíne di biscrome.
• XI. - (mis. 81-88). Progressione armonica per gruppi di due accordi alternati.
• XII. - (mis. 89-96). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso, esposto largamente su tre ottave, mentre le parti superiori introducono un motivo variato in accordi di terzine di crome..
• XIII. - (mis. 97-104). La misura passa a 3/2. E' l'inizio del secondo episodio. Su alcune serie sincopate degli archi, un disegno espressivo di abbellimento è eseguito dal flauto intorno al tema.
• XIV. - (mis. 105-112). Variazione in mi maggiore, che prolunga la precedente. Clarinetto, oboe e flauto si dividono gli abbellimenti melodici.
• XV. - (mis. 113-120). Ancora mi maggiore. Il tema è al basso; ne scaturisce un motivo arpeggiato d'accompagnamento che sostiene la progressione dei tromboni, i quali cantano a loro volta una specie di sarabanda espressiva molto lenta. E' un episodio misterioso e straordinario. «Felici i suonatori di trombone!» esclamava Elisabeth von Herzogenberg, dopo aver letto la partitura. «Deve fare un effetto magnifico nella dorata tonalità di mi maggiore!»
• XVI. - (mis. 120-127). Prolungamento della variazione precedente. La progressione passa dai tromboni alle parti superiori. E' l'ultima variazione dell'episodio centrale.
• XVII. - (mis. 127-135). Ritorno al «tempo primo». Inizio del terzo episodio, simmetrico al primo. E, quasi per sottolinearlo, gli ottoni riespongono il tema come all'inizio, in solenni accordi di minime.
• XVIII. - (mis. 136-144). Il tema è al tremolo degli archi al basso, mentre i fiati fanno ascoltare un disegno sincopato nelle parti superiori. Variazione in crescendo, che prolunga quella precedente.
• XIX. - (mis. 145-152). Stessa formula della precedente variazione, che viene a sua volta a trovarsi prolungata dal crescendo che continua e dal movimento ascendente delle parti superiori. Si tratta di prolungamenti successivi che danno al finale l'idea di prospettiva, di cui si diceva.
• XX. - (mis. 153-160). Nuovo prolungamento per variazione del motivo precedente delle voci superiori. Il motivo viene trattato «marcato» con un disegno di crome che dà luogo a una sorta di dialogo.
• XXI. - (mis. 161-168). Nuovo prolungamento: il motivo di crome si afferma in terzine.
• XXII. - (mis. 169-176). L'estensione delle quattro variazioni precedenti porta allo slancio ascendente di un motivo di biscrome. Il tema non è definito espressamente, ma aleggia come elemento impalpabile, aereo.
• XXIII. - (mis. 177-184). Una variazione capricciosa, che oppone crome e terzine di crome.
• XXIV. - (mis. 185-192). Sviluppo della variazione precedente.
• XXV. - (mis. 193-200). Utilizzazione del tema proclamato con vigore sui tempi primo e secondo, mentre il terzo rimane vuoto.
• XXVI. - (mis. 201-208). Variazione armonica. Su una voce intermedia si insinua un motivo melodico di oboe.
• XXVII. - (mis. 209-216). Variazione armonica, che prolunga quella precedente.
• XXVIII. - (mis. 217-224). Variazione armonica in cui s'introduce un motivo ornamentale delle viole e poi dei violini.
• XXIX. - (mis. 225-232). Variazione libera, sopra la quale i legni cantano un motivo melodico legato.
• XXX. - (mis. 233-240). Il tema continua ad essere molto lontano in questa variazione in movimenti contrari.
• XXXI. - (mis. 241-248). E' una variazione che prolunga la precedente. Continuano i movimenti contrari. Canone fra gli archi acuti e gravi.
• Ponte. - (mis. 249-252).
• XXXII. - (mis. 253-260). E l'inizio della coda, «poco più allegro». Le voci superiori declamano il tema su un accompagnamento discendente.
• XXXIII. - (mis. 261-272). Prolungamento e amplificazione della variazione precedente, sempre in grandi accordi di minime. Da notare che, con le sue dodici misure, questa variazione esce dalla formula di otto misure.
• XXXIV. - (mis. 273-288). Stesse osservazioni. Qui le misure sono sedici. C'è quindi un progressivo ampliamento.
• XXXV. - (mis. 289-304). Stesse osservazioni. Ampliamento e affermazione del tema. Sedici misure.

Gruppo di cadenze. - (mis. 305 alla fine). Una semplice conclusione.

L'organico orchestrale è il seguente: due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani, triangolo, archi.

La trascrizione, preparata dallo stesso Brahms, riguarda questa volta non un pianoforte a quattro mani, ma due pianoforti a quattro mani.

Claude Rostand

("Brahms", Rusconi, 1986)

* Si può osservare, senza per altro voler trarre una qualsiasi conclusione particolare, che questo tema è quasi alla lettera - ad eccezione del diesis di passaggio - quello usato da Bach nella ciaccona finale in si minore nella Cantata n. 150 («Meine Tage in den Leiden»).