Eppure non molto tempo dopo Pelléas et Mélisande sarebbe diventato, specialmente agli occhi delle giovani generazioni, un punto di riferimento inequivocabile e un motivo indiscusso di polemica: l'opera di Debussy raffigurava il "nuovo" contro il "vecchio", una testimonianza fondamentale di poesia e di clarté francese in antitesi alla magniloquenza della drammaturgia wagneriana, l'esaltazione di un lirismo misterioso, morbido e indefinito in opposizione alle crudezze brutali del teatro musicale verista. L'evolversi dei tempi si sarebbe incaricato di ridurre gradualmente le distanze tra le varie posizioni culturali sin quasi ad annullarle, al punto che otto anni dopo la prima un osservatore critico dell'acutezza di Giannotto Bastianelli, in una nota del suo studio su Mascagni, precisò testualmente: "Sebbene il recitativo debussista non sia più maestoso come quello wagneriano, né di Wagner il presente dittatore della musica francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più wagneriano dello stesso Strauss".
In effetti il clima artistico di Pelléas et Mélisande - quello almeno che la musica di Debussy aveva definito in rapporto al dramma di Maeterlinck - rappresentava un raggiungimento artistico senza dubbio profondamente nuovo nei confronti del consumo musicale stabilizzatosi negli anni intercorrenti tra il crepuscolo dell'Ottocento e l'alba del Novecento. Tra il 1890 e il 1902 si erano registrate le indiscusse e clamorose affermazioni mondiali di Cavalleria rusticana; nello stesso arco di tempo il pellegrinaggio a Bavreuth delle personalità emergenti nell'ambito internazionale si era fatto abituale e Parsifal veniva assunto da parte dei compositori europei come una summa insostituibile del far musica; egualmente, sul finire del secolo romantico, le sinfonie di Brahms da una parte, i poemi sinfonici di Strauss dall'altra, sembravano i vertici più avanzati e colti di una lunga tradizione mitteleuropea di autosufficienza musicale; e, mentre un artista come Mahler portava sino allo spasimo estremo la ricerca di una autenticità umana negli ultimi messaggi tardo-romantici e "viennesi" della musica, le composizioni della Scuola Nazionale Russa facevano le prime apparizioni a Parigi, suscitando sorpresa ma anche ammirazione.
Proprio in tale clima, apparentemente contraddittorio nelle sue componenti, ebbe a formarsi l'arte di Claude Debussy. Wagner costituiva allora per lui l'atteggiamento più progressista, più antiscolastico e più antiborghese del linguaggio musicale: un Wagner appreso al pianoforte più che ascoltato a teatro, in una Parigi ove quella drammaturgia non era ancora tanto conosciuta. La fede di Debussy per Wagner culminò, un anno dopo il suo rientro in patria da Villa Medici, nel primo viaggio a Bayreuth per Parsifal e i Maestri cantori (estate 1888); nel 1889 riascoltò Tristan che aveva già sentito a Vienna nel 1880 mentre era a servizio di Nadezda von Meck, patrona di Ciaikovski, come pianista, e tale entusiasmo già cominciò a vacillare, per tramutarsi ben presto in un'avversione aspra, seppur ingenua e semplicistica, che Debussy non perse occasione poi di proclamare, un'avversione che aveva il suo fondamento in una sostanziale divergenza di vedute sulla funzione dell'arte in generale e, in specie, sulla struttura del dramma in musica.
Tornato a Parigi nell'autunno del 1889, Debussy riferì le sue impressioni ad Ernest Guiraud, di cui era stato allievo di composizione in conservatorio; ed è di spiccato interesse rileggere i punti essenziali del loro dialogo, annotato stenograficamente da Maurice Emmanuel, perché ne vengono illuminati i gusti, gli atteggiamenti, l'estetica del futuro autore di Pelléas et Mélisande. Egli “ama Wagner: non però come un modello da imitare, piuttosto come un classico da continuare, superandone la poetica anche con una decisa reazione. Wagner è classico perché si limita ad usare il modo maggiore e quello minore. Perché risolve gli accordi. Perché si aggira nel chiuso cerchio di tonalità vicine. Perché sviluppa i temi, che rappresentano uomini e cose, come quelli di una sinfonia classica". Per quanto riguarda il cromatismo wagneriano, Debussy trova che Wagner "non usa nemmeno quello della scala dei dodici semitoni temperati offerta dalla tastiera del pianoforte e che va sfruttata. Egli rimane tributario del maggiore e del minore diatonici. Non ne esce...". Debussy invece proclama: “Con i 24 semitoni (diesizzati e bemollizzati) della nostra ottava si possono fabbricare le scale più diverse. Bisogna mescolare terze maggiori e terze minori; accordi volutamente incompleti, ondeggianti; intervalli indeterminati... bisogna annegare la tonalità. Allora si giunge dove si vuole, si esce dalla porta che si vuole. Donde ingrandimento dello spazio. E sfumature." Per quanto concerne il modo di Wagner nel trattare le voci, Debussy lo trova "esteriore e non abbastanza radicale... Egli ha troppa precisione e minuzia, non lascia spazio ad alcun sottinteso. E fa cantare troppo mentre bisogna cantare soltanto a tratti." Più oltre, Debussy precisa le proprie concezioni: "Non sono tentato di imitare ciò che ammiro in Wagner. Ho l'idea di una forma drammatica diversa, in cui la musica comincia là dove la parola finisce. La musica è fatta per l'inesprimibile. Vorrei che avesse l'aria di uscire dall'ombra per rientrarvi a tratti; che fosse sempre discreta". All'interrogativo in merito al testo d'elezione, Debussy risponde: "Di un poeta che, dicendo le cose a metà, possa permettermi di unire il mio sogno al suo; ove i personaggi non siano di un tempo o di un luogo, ove non vi sia una 'scena da fare '. Non seguirò gli errori del teatro lirico dove la musica predomina insolentemente, dove la poesia è relegata in secondo piano, soffocata da un rivestimento musicale troppo pesante. Bisogna cantare soltanto quando ne vale la pena: ci vogliono differenze, a tratti è necessario dipingere per chiaroscuri e contentarsi di un quadro in grigio. Io sogno dei poemi che non mi condannino a realizzare atti lunghi e pesanti, che mi forniscano scene mobili dove i personaggi non discutono ma subiscono la sorte”,
Le ultime affermazioni del colloquio con Guiraud risultano particolarmente significative in quanto collegate al periodo in cui, sul finire degli anni Ottanta, Debussy raggiunse la piena maturità, quando simbolismo letterario e impressionismo erano movimenti ormai consolidati e il simbolismo pittorico che riprendeva e svolgeva ideologie e temi figurativi dei preraffaelliti era del pari determinato. A tali orientamenti artistici Debussy si era accostato come alle espressioni più autentiche di quelle esigenze spirituali che erano germogliate in lui; e l'aveva fatto con la curiosità dell'autodidatta desideroso di acquisire un background culturale, senza prendere un deciso partito per una corrente o per l'altra.
Di un dato di fatto Debussy era però consapevole, degli stimoli che derivavano dal mondo circostante il quale registrava in quell'epoca, tra l'ultimo quindicennio dell'800 e l'avvio del '900, un pronunciato balzo in avanti della scienza e della tecnica mentre la letteratura russa, l'intuizionismo di Bergson, l'estetica di Baudelaire, di Verlaine e di Mallarmé caratterizzavano la scena culturale e l'esoterismo, l'occultismo, lo spiritualismo, il misticismo facevano proseliti. Era anche l'età in cui i pittori e i poeti si proponevano di elevare la musica alla dignità di arte suprema, catalizzatrice dell'immaginazione: tutti ambivano a realizzare creazioni secondo i modelli offerti dalla musica, dal momento che si riteneva che solo la musica fosse in grado di suggerire e trasmettere agli uomini l'indicibile. Se da una parte i simbolisti non celavano la loro ammirazione per Wagner, cresceva l'affermazione in terra di Francia delle tendenze nazionalistiche, ansiose d'una rivincita nell'ambito culturale all'indomani della sconfitta del 1870, con i connessi propositi di esaltazione della "ars gallica".
Era nel giusto Paul Dukas quando dichiarava che “l'influsso più marcato subìto da Debussy fu quello dei letterati, non quello dei musicisti". E ciò s'era verificato sin dal ritorno di Debussy a Parigi dopo il soggiorno a Villa Medici, quando cominciò a frequentare l'esclusivo circolo che si riuniva attorno alle prestigiose edizioni della Librairie de l'Art Indépendant e le riunioni del martedì a casa di Mallarmé, seppur il musicista restava, secondo le testimonianze, per lo più appartato: un osservatore silenzioso ma interessatissimo, fra il tirnido e l'orgoglioso. Ed è indubbio che l'avesse colpito l'affermazione di Mallarmé: “Nominare un oggetto vuol dire sopprimere tre quarti del godimento del poema, che è fatto d'un indovinare poco a poco: suggerirlo, ecco il sogno".
In una brochure pubblicata dall'Opéra-Comique nel 1902, Debussy scriveva: “Da lungo tempo cercavo di fare della musica da teatro, ma la forma nella quale volevo scriverla era così poco comune che, dopo parecchie prove, vi avevo quasi rinunciato. Ricerche nella musica pura mi avevano condotto ad odiare gli sviluppi classici mentre io volevo dare alla musica quella libertà che essa merita più di qualsiasi altra arte, non essendo limitata a una riproduzione della natura ma alle corrispondenze misteriose tra la natura e l'immaginazione... Il dramma di Pelléas che, nonostante la sua atmosfera di sogno, contiene molta più umanità di quella che c'è in tanti lavori veristi, mi sembrò convenisse alle mie intenzioni. Ecco un linguaggio evocatore, la cui sensibilità poteva trovare una continuazione nella musica e nella scrittura orchestrale. Provai anche ad obbedire a una legge di bellezza che sembra dimenticarsi, specialmente quando entra in gioco la musica drammatica: i personaggi di questo dramma cercano di cantare come persone naturali e non con un linguaggio saturo di tradizioni antiquate... Non pretendo di aver tutto scoperto in Pelléas, ma ho provato a tracciare una via che altri potranno seguire, allargandola con trovate personali che forse toglieranno la musica drammatica dalle strettoie in cui vive da tanto tempo".
Secondo Robert Godet, un amico del compositore, la prima idea di metter in musica il Pelléas et Melisande di Maeterlinck Debussy l'avrebbe avuta nell'estate del 1892 dopo aver letto d'un fiato il volumetto del poeta simbolista belga. Immediatamente conquistato dal soggetto, avrebbe fissato senza indugio su un taccuino alcuni spunti musicali, come la cellula ritmica di Golaud, l'arabesco di cinque note di Mélisande, l'abbozzo del tema in 6/4 che accompagna le parole cantate da Pelléas: “On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps". E' certo invece che a Parigi, al Théâtre des Bouffes Parisiens, il 17 maggio del 1893, Debussy assistette alla prima e, per quel momento, unica rappresentazione di Pelléas et Mélisande nell'allestimento di gusto preraffaellita firmato da Lugné-Poe e Mauclair, con il palcoscenico immerso in un gioco di ombre e di toni grigi. Dell'avvio della composizione si ha notizia dal suo epistolario. Una lettera a Chausson del 6 settembre 1893 precisa che una scena, esattamente la quarta del IV atto ("Una fontana nel parco") era già terminata. Dopo uno scambio di missive, ebbe luogo a Gand l'incontro tra Debussy e Maeterlinck con l'assenso di quest'ultimo a praticare dei tagli nell'approntare il libretto - il poeta nel 1902, alla vigilia della prima, avrebbe protestato in una lettera al Figaro per alcune amputazioni, dichiarandosi pentito dell'autorizzazione data a suo tempo.
In realtà più che tagli, Debussy pratico degli alleggerimenti in alcuni episodi simbolici, quali la scena iniziale delle ancelle, il presagio di Arkel nella IV scena del II atto, l'inseguimento dei cani per opera dei cigni nel III, l'episodio delle ancelle nella I scena del V atto. Nel far ciò, Debussy ebbe a rivelare una mano sicura ed idee precise, perché l'eliminazione di allusioni troppo scoperte conferì maggior compattezza al dramma maeterlinckiano, alla sua poesia, secondo la costante che l'eccessiva chiarezza distrugge il sogno. Oltre a qualche abbreviazione nei dialoghi, il musicista ricusò anche una seconda versione della canzone in tono popolaresco che Mélisande intona alla finestra della torre, versione che Maeterlinck invece inserì nelle successive edizioni del testo teatrale.
La composizione di Pelléas et Mélisande fu tutt'altro che agevole, protraendosi la realizzazione per un decennio circa in un continuo lavoro di ripensamenti e ricerche che trovarono nei manoscritti dell'opera e nell'epistolario un'ampia documentazione. La stesura, iniziata nel settembre 1893 a partire dal IV atto del dramma di Maeterlinck, giunse a compimento nel settembre 1901. Ma già il 17 agosto 1895, scrivendo a Henry Lerolle, Debussy poteva annunciare d'aver ultimato una prima versione, pur se il riscontro degli autografi denuncia una scrittura approssimativa, senza chiavi, senza il testo, con la musica vergata senza le stanghette delle note; ed annovera numerose varianti nei momenti cruciali. Negli anni successivi il compositore continuò a limare e cesellare le figure e le situazioni sonore della stesura originaria, procedendo però dopo il 1895 a rimetter tutto in cantiere per riplasmare l'intera musica, senza peraltro addivenire a mutamenti sostanziali né di contenuto né di forma.
Ancor prima di dedicarsi alla partitura d'orchestra, Debussy batte diverse strade nell'intento di rappresentare Pelléas et Mélisande in una sede teatrale d'ambiente ristretto, magari in un allestimento cameristico, non però in versione oratoriale. A proposito di un'esecuzione concertistica, Debussy, categoricamente contrario, dichiarò senza mezzi termini: "Se quest'opera ha qualche merito, lo ha soltanto nella stretta connessione tra dramma e musica. E' chiaro che in un'edizione concertistica tale connessione verrebbe a mancare e non si coglierebbe quel senso degli eloquenti silenzi di cui l'opera è disseminata. Siccome inoltre la semplicità di Pelléas acquista un significato precipuo soltanto sulla scena, in una esecuzione concertistica mi si rinfaccerebbe la ricchezza americana di un Wagner ed io avrei l'aria di un povero diavolo che non può permettersi nemmeno di pagare dei bassituba".
Di volta in volta Debussy si impegnava a suonare personalmente al pianoforte un episodio o l'altro di Pelléas et Mélisande, in particolare ad André Messager, suo profondo estimatore sin tal tempo della prima esecuzione della Damoiselle élue (1893): e Messager ne fu conquistato, immedesimandosi sempre più nella musica di Pelléas, di cui venne ad assimilare ogni dettaglio armonico, timbrico e metrico. Fu proprio Messager ad interessare al riguardo Albert Carré, allora responsabile dell'Opéra-Comique. Carré rimase assai colpito dall'originalità del lavoro e, cedendo alle insistenze di Messager, acconsentì a programmare Pelléas et Mélisande nella stagione di repertorio: ma fra questa promessa e la prima rappresentazione, passarono alcuni anni.
Su richiesta di Carré, Debussy dovette scrivere d'urgenza una serie di intermezzi strumentali atti a coprire il tempo necessario ai cambiamenti di scena - e nacquero dei veri e propri capolavori all'interno dell'organismo operistico - mentre il compito di approntare i bozzetti per le scene e i figurini per i costumi fu suddiviso tra gli scenografi ed il costumista dell'Opera-Comique, rispettivamente Jusseaume, Ronsin e Bianchini. Debussy era intento ancora alla stesura dell'orchestrazione quando il 13 gennaio 1902 cominciarono le prove con gli interpreti: in diverse occasioni l'autore stesso "cantò" le varie parti al cospetto degli artisti scelti da Carré, convincendoli appieno dei precipui suoi intenti con la solenne intensità che egli metteva nella voce, dal timbro grave e seducente, in grado di cogliere ogni soffusa sfumatura in corrispondenza del significato di ogni frase, di ogni singola parola.
Nonostante gli innumerevoli errori dei copisti, l'orchestra superò ogni difficoltà; settantotto sessioni di studio al pianoforte, ventuno prove d'insieme, più due con l'orchestra, e ben trentasei prove in costume non demoralizzarono la compagnia di canto che aveva maturato la persuasione d'esser alla vigilia di un evento storico, quale in verità fu la prima assoluta di Pelléas et Mélisande il 30 aprile 1902 con Jean Périer (Pelléas), Mary Garden (Mélisande) e poi Dufranne (Golaud), Vieuille (Arkel), Viguié (il medico), Gerville-Réache (Geneviève), Blondin (Yniold), sotto la regia di Carré, sul podio Messager. L'esito della prima fu burrascoso per le continue interruzioni, i lazzi, le pesanti ironie, le risate e gli zittii di un pubblico inizialmente ostile e impietoso che non aveva neanche esaurito i posti di platea, mentre in loggione i giovani, che avevano fiutato “il nuovo", furono sin dal primo istante dalla parte di Debussy. E così ne condivisero l'orientamento i critici più illuminati come Bauer (Le Figaro), Bret (La Presse), Lalo (Le Temps), Carraud (La Liberté), Hallays (La Revue de Paris), Corneau (Le Matin), Sainte-Croix (Pet/te République), Laloy (Revue Musicale) e Marnold (Mercure de France); alcuni musicisti come Satie, d'Indv, Dukas, Ravel, Koechlin; letterati come Louys, Daudet, Colette, Romain Rolland, Tristan Bernard, Paul Claudel, Réjane e Paul Valery, oltre a politici come Leon Blum e Clemenceau. Non mancarono, nelle recensioni della critica ufficiale, i giudizi ostili e le riserve.
Nell'opinione pubblica, specialmente nelle recite successive, ebbe a crescere l'ammirazione per l'arte dell'autore di Pelléas et Mélisande, e decisiva fu la valutazione di Paul Dukas (La Gazette des Arts), secondo la quale “Debussy è riuscito magnificamente ad avvolgere il dramma di Maeterlinck nell'atmosfera sonora più adatta... Non c'è che la musica, ma una musica sgorgata con tale naturalezza dalla situazione drammaturgica, dalla scena e dal linguaggio, da far si che risulti impossibile dissociarla dal testo che essa penetra, ingenerando una sorta di trasfusione". Di conseguenza l'iniziale insuccesso di Pelléas et Mélisande si trasformò gradatamente in un'affermazione sempre più sicura, anche negli incassi del botteghino alle matinées fuori abbonamento. Tra maggio e giugno del 1902 si ebbero 14 repliche e poi via via sino alle 152 rappresentazioni nei successivi vent'anni nella sola Opéra-Comique. Altrettanto graduale e progressivo il successo fuori di Francia, con la prima in Germania, a Francoforte sul Meno il 19 aprile 1907 (direttore Schalk), la prima in Italia a Milano, alla Scala, il 2 aprile 1908 (direttore Toscanini) mentre a Vienna, benché programmata da Mahler nel 1907, poté andar in scena soltanto nel 1911, sul podio Bruno Walter.
Secondo l'acuta osservazione di Giovanni Macchia, “Pelléas ristabilì l'alta e umile collaborazione della musica con la poesia. E nulla della complessa struttura mnemonica del dramma wagneriano; niente melodie infinite. Ma un libero movimento di frasi musicali che si svolgono su un testo dal linguaggio leggermente cadenzato, non contratto dalla necessità del verso e della rima; e con un canto che aderiva alle inflessioni della parola francese, e con qualcosa di ecclesiastico e quasi di liturgico nello sviluppo puramente ornamentale della frase". Basta sfogliare la partitura di Pelléas et Mélisande per riscontrare quanto quest'opera non assomigli ad alcun'altra perché dà l'impressione di basarsi su spunti fuggevoli, su un intreccio di associazioni e di continui mutamenti di stati d'animo e su un colore orchestrale quasi sempre pudico e trattenuto, caratterizzato da una parsimonia estrema, qualitativa e quantitativa, in cui le sortite dei singoli strumenti assumono un risalto chiaro e preciso, senza impastarsi le une con le altre, in un melodizzare sempre nuovo e ansioso, quasi i suoni avessero davvero l'aria di uscire dall'ombra per rientrarvi al più presto.
Il contrassegno dei cinque atti, che complessivamente non superano le due ore e mezza, è informato costantemente all'atmosfera di un sogno cupo e voluttuoso in cui le voci dei personaggi sembrano voler ritrovare il senso delle antiche, nobilissime declamazioni della Camerata fiorentina, e, mai soffocate dal loro stesso canto, ora danno l'idea di veleggiare liberamente sul mare sonoro dell'orchestra, ora risultano rapprese in piccoli incisi melodici, in un ribattere di frammenti tematici che si associano gli uni agli altri, quasi immagini irreali in un meraviglioso, ininterrotto caleidoscopio.
Per molti aspetti Pelléas et Mélisande discende dalla civiltà romantica e l'onda lunga che ha generato e depositato quest'opera sul palcoscenico parigino veniva dalle profondità dell'Ottocento, pur se le vibrazioni musicali che costituiscono l'essenza nuova e indimenticabile di questa partitura, e che hanno l'intensità viva dell'impressione pittorica di un Monet, portano in sé un fremito che travalica il quadro delle possibilità romantiche per suggerire un ambito di sensazioni, di risonanze, di strutture fibrillari, di arabeschi cristallizzati che si rifletteranno nella musica moderna.
Con Pelléas et Mélisande Debussy ha condotto alle estreme conseguenze nel campo musicale sia la lezione dell'impressionismo che quella del simbolismo o, piuttosto, le varie esperienze artistiche presenti nella cultura francese tra Ottocento e Novecento. Con quest'opera non viene resa esplicita soltanto la crisi del melodramma-romanzo d'impostazione tradizionale, ma si libera una espressione dei sentimenti che lievita dall'interno e che non ha nulla di premeditato, apparendo quasi generata dall'energia misteriosa della tensione psichica di Debussy per comporsi in un organismo il cui punto di partenza è la sensibilità personale del musicista sin nei suoi recessi più intimi, e il punto d'arrivo è la captazione di una realtà poetica, il rapporto mobile tra l'artista e il mondo, cioè un concetto rivoluzionario che è, del resto, alla base di tanta arte contemporanea.
Il “nuovo” di Debussy, rispetto agli operisti che l'hanno preceduto ed anche rispetto a quelli della sua stessa epoca, sta proprio in tale sorta di lirismo, appassionato ed insieme deluso, che avvolge i suoi personaggi, calandoli in un'atmosfera fiabesca e allucinata: al cospetto del mondo misterioso e infinito della natura (la poesia del mare, come simbolo dell'inconoscibile, nel I atto) anche l'ebbrezza dell'amore sembra stemperarsi in un riverbero lunare che rende gli individui simili a larve. Nessun raffronto con le situazioni nodali del melodramma tradizionale è più ammissibile, né è più possibile collegare il primo quadro del III atto di Pelléas et Mélisande con il duetto d'amore del II atto di Tristano e Isotta o di un'opera verdiana, in cui i personaggi hanno ancora il risalto degli eroi, sono responsabili delle loro azioni, nell'amore come nell'odio. Ora non più: in Pelléas et Mélisande domina il mistero, ne v'è alcuno che sa donde proviene, dove andrà, e il suo esistere altro non è che un espandersi in cerchi concentrici, senza fine. La musica di Debussy è la voce poetica di questa inquieta, irrisolta, moderna condizione dell'individuo.
Per tale sua natura, Pelléas et Mélisande sembra sfuggire ad un'analisi condotta secondo le regole tradizionali, pur apparendo l'opera fondata su una tecnica peculiare, tutta sua, che si basa su un'articolazione raffinatissima di armonie, di ritmi e di timbri, su uno stile vocale originale, vario e prossimo al recitativo, sull'impiego di “motivi-cardine" densi di associazioni psicologiche, su di una scrittura orchestrale intrecciata strettamente al dramma ed impaginata in un ambito cameristico ma per un nutrito organico strumentale.
Quando Pelléas et Mélisande fu rappresentato la prima volta, più di un ascoltatore si lamentò di non trovare nella musica la melodia "da cantare o fischiettare", i motivi, le linee vocali, i ritmi consueti, ma soltanto armonie "barbara". In realtà Debussy, nemico giurato della pedanteria scolastica, aveva - secondo l'osservazione di Maurice Emmanuel - "dei classici il senso della misura e dell'equilibrio, l'alto spirito dell'arte, il rigore morale. Grazie ad una concezione ideale dell'armonia che doveva sommergere la tonalità, numerose progressioni armoniche assumono un significato simbolico oppure ambiguo. Proseguendo arditamente nella prospettiva delineata da Chopin, Berlioz e Wagner, Debussy non ha esitato ad infrangere il rigore della tonalità e della modalità tradizionali e, senza ricusare il retaggio del passato, peraltro magistralmente modificato, è approdato all'impiego di un linguaggio armonico originale, volto a rifuggire dalla determinazione e dalla precisione dei contorni, per privilegiare un tracciato indefinito, ondeggiante, ricco di potenzialità sottintese".
Non meno varia e ricca di risorse è la struttura ritmica di Pelléas et Mélisande, principalmente per la presenza di una irrequietezza, di una mobilità che prende le distanze anch'essa dalle formule accademiche, per ritrovare la genuinità e la freschezza che caratterizzano il canto popolare, risultando, appunto, le figure ritmiche "veicoli d'espressione al pari delle sfumature dei sentimenti di cui sono, assieme alla melodia, all'armonia e alla veste orchestrale, gli assidui interpreti".
Le radicali innovazioni linguistiche di Pelléas et Mélisande vengono bilanciate peraltro dalla presenza di agganci non meno importanti alla tradizione, sia alla tradizione più prossima nel tempo a proposito dell'orchestra, e quindi anche al retaggio wagneriano, sia alla tradizione più lontana ed antica, in merito alla vocalità. La scrittura orchestrale di Pelléas et Mélisande, pur adottando un organico strumentale sostanzialmente simile a quello di Tristano e Isotta, viene a porsi in un'antitesi netta rispetto a quella wagneriana, privilegiando la divisione degli strumenti anziché il rinforzo o l'unisono o il timbro composito. Domina nell'opera di Debussy una concezione cameristica, con gli archi divisi sovente sino a dodici parti, con il massimo sfruttamento dei suoni armonici e con un notevole alleggerimento della tessitura orchestrale sì da fornir spesso l'impressione che ogni strumento sia trattato come solista. Funzioni autonome, ed originali, vengono affidate anche ai contrabbassi, ai legni (in specie ai fagotti), alle arpe, ai timpani e così via, in una dimensione espressiva non meno che esclusiva, secondo il principio “rien de trop" che Romain Rolland ha individuato come una costante di Debussy e comune ai pittori impressionisti dell'epoca, nell'impiego dei colori puri, stesi con suprema discrezione.
In un'intervista a Robert de Flers, pubblicata su Le Figaro del 16 maggio 1902, Debussy dichiarò i precisi obiettivi da lui perseguiti in Pelléas et Mélisande: "Il mio intento era che l'azione non si interrompesse mai e fosse continua, senza soste. Le emozioni suscitate dalla musica e dal dramma devono essere simultanee, fuse strettamente assieme". Nel medesimo incontro veniva ribadita la soddisfazione del musicista per essersi affrancato dalla complessa organizzazione della drammaturgia wagneriana.
In Pelléas et Mélisande si individuano le seguenti “évocations thematiques", secondo l'ordine di apparizione: il motivo de “La lontananza” di arcaico sapore modale, il "tema di Golaud" d'angosciosa incertezza tonale, l'idea "dolce ed espressiva di Mélisande", quella del “destino”, il tema “dell'ingresso di Pelléas" nel I atto; la "fontana nel parco" con un liquido arabesco di archi e flauti, il motivo "della caduta dell'anello" nel II atto; il tema del “piccolo Yniold" nel III atto; i motivi de "l'amore dichiarato", de “la morte", de "l'amore perduto” nel IV atto; infine i temi de "il bimbo" e de "il perdono" nel V atto. A questo riguardo è inequivoca però la precisazione dell'Emmanuel: “Non bisogna affibbiare ai temi del Pelléas l'appellativo Wagneriano di 'temi conduttori', perché in Debussy queste évocations hanno un ruolo più discreto, a tratti le si vede cambiare senza, apparentemente, valore significativo. Bisogna, piuttosto, tenersi unicamente al 'simbolo', alle associazioni sottili di sentimenti e di immagini, per indovinare attraverso quale intenzione segreta il musicista le fa riapparire. Pelléas rinserra una specie di
mistica musicale, dal significato nascosto, che conferisce all'impiego dei temi e ai ritorni un valore d'eccezione". Del resto, anche negli interludi, al pari dei momenti nodali dell'opera, alcuni temi si intrecciano in una scrittura contrappuntistica egualmente di segno simbolico.
Quanto al versante della vocalità, Debussy s'era orientato a realizzare una sorta di recitativo sillabico aderente perfettamente alla struttura e al ritmo interno della lingua francese. Nel passato già c'era stata una prefigurazione del suo intento, secondo Debussy, donde il proposito “di riallacciarsi a quel recitativo appropriato alla semplicità e alla chiarezza della lingua francese" che era stato auspicato nel Settecento da Jean-Jacques Rousseau. Lo stesso Rousseau aveva sostenuto che "il recitativo migliore è quello in cui si canta di meno, che deve svolgersi entro intervalli minimi, senza alzare né abbassare troppo la voce. Pochi suoni sostenuti, mai acuti e, meno che mai, grida, nulla che rassomigli al canto, con poca differenza nella durata o nel valore delle note, così come nel loro svolgersi". Ancora l'Emmanuel - dopo aver ricordato come, poco prima dell'inizio delle prove di Pelléas et Mélisande, l'autore avesse "implorato gli interpreti di dimenticarsi di essere dei cantanti", dal momento che nell'opera non c'era nessun'aria convenzionale - sottolinea che quello adottato da Debussy dovrebbe chiamarsi "declamazione” più che recitativo, dal momento che il musicista “non rinuncia a lasciar cantare la voce umana, che resta per lui il più bello e il più duttile degli strumenti: se gli slanci sono contenuti e le effusioni discrete, non risultano meno ricchi d'accento e d'emozione; senza che sia possibile enuclearne la precipua incidenza, si rinvengono in Pelléas numerosi stilemi vocali, ed è proprio l'intima, organica loro fusione ad assicurare a quest'opera uno dei suoi caratteri più peculiari”.
Capolavoro raro, forse unico, e capitolo nuovo nella storia del teatro in musica, dunque, quello rappresentato per la prima volta all'Opéra-Comique il 30 aprile 1902, “una data che conta in terra di Francia" (Rolland), E non in Francia soltanto. Capolavoro, peraltro, non idoneo, proprio per le singolarissime sue connotazioni estetiche, a creare una tradizione, ad avere un seguito nella produzione successiva di Debussy e neanche a costituirsi a modello per l'ulteriore evoluzione dell'opera in musica. Per altro verso, l'incidenza di Pelléas et Mélisande sul divenire delle strutture lessicali della musica europea del Novecento è stata immensa. Da Stravinski a Schoenberg e ai Viennesi, da Ravel a Bartók, da Casella a Malipiero, a de Falla, sino a Messiaen, a Varèse e a Boulez, per tacer d'altri, tutte le tendenze culturali del ventesimo secolo, tutti i protagonisti della musica contemporanea hanno tratto ispirazione, diretta o indiretta, da quest'opera di Debussy o si sono confrontati con la sua concezione artistica.
Luigi Bellingardi
(note al CD Deutsche Grammophon 435 344-2, © 1992)
