Francis Poulenc: Les dialogues des Carmélites

I tedeschi, che trovano sempre una parola per tutto, la chiamano Literaturoper. Che sarebbe come a dire un melodramma il cui testo non è più un libretto (un derivato, un surrogato) ma l’opera letteraria stessa. Il rifiuto di ogni mediazione librettistica corrisponde naturalmente a un gesto orgoglioso e liberatorio: abbandonati i complessi d’inferiorità del passato, l’opera si sente ora alla stessa altezza dei capolavori letterari. La prima Literaturoper a far scuola fu Pelléas et Mélisande (1902) in cui Debussy realizzò una versione musicale della famosa pièce di Maeterlinck. Seguì Wozzeck di Alban Berg (1925), un’intonazione del dramma di Büchner da poco riscoperto. Per capire il senso di questo nuovo incontro tra musica e letteratura, si legga quanto scrive lo stesso Poulenc a proposito dei Dialogues des Carmélites: «Conoscevo […] il dramma di Bernanos, che avevo letto, riletto e visto due volte, ma non avevo alcuna idea del suo ritmo verbale, particolare che per me è capitale» (corsivo mio). Dunque non è tanto nelle situazioni o nei personaggi che si trova la chiave della possibile trasformazione in opera, quanto piuttosto nelle parole, nel «ritmo verbale» di Bernanos. E sarà proprio la capacità di rendere il testo bernanosiano in modo così trasparente e discreto l’arma vincente di Poulenc. Va da sé che un intervento di modifica (già abbondantemente usato da Debussy) è ammesso nella Literaturoper: mi riferisco ai tagli di porzioni anche significative del testo originario. Così ad esempio Poulenc salta a piè pari il prologo di Bernanos (due scene di sole didascalie) col panico della folla, la nascita di Blanche e la morte della marchesa. Un antefatto recuperato poi per bocca del Marchese de la Force che nel primo quadro dell’opera racconta l’episodio di quindici anni prima usando sostanzialmente le parole della didascalia del prologo bernanosiano. Ma nonostante questa e altre varianti, il risultato è una musica che sembra scaturire dal testo stesso di Bernanos. Una musica che fonda la sua ragion d’essere in una speciale sensibilità letteraria. Non a caso, nel Journal de mes mélodies, Poulenc scrive: «Se sulla mia tomba comparisse l’epitaffio: Qui giace Francis Poulenc, il musicista di Apollinaire e di Éluard, credo che sarebbe il mio più bel titolo di gloria».

Fu il direttore della Ricordi, Guido Valcarenghi, a proporre i Dialoghi delle Carmelitane a Poulenc nel 1953. La première mondiale dell’opera sarebbe avvenuta, in italiano, al Teatro alla Scala il 26 gennaio 1957 sotto la direzione di Nino Sanzogno con un cast che comprendeva Virginia Zeani (Bianca), Gianna Pederzini (la prima Priora), Leyla Gencer (la seconda Priora), Gigliola Frazzoni (Suor Maria), Eugenia Ratti (Costanza). In francese, l’opera venne rappresentata per la prima volta all’Opéra di Parigi il 21 giugno 1957. Poulenc dedicò la sua partitura «Alla memoria di mia madre che mi ha rivelato la musica, di Debussy che mi ha dato il gusto di scriverla, di Monteverdi, Verdi e Musorgskij che mi sono stati, qui, di modello». Non è impossibile stabilire il lascito dei quattro musicisti citati: nelle lettere di Poulenc al baritono Pierre Bernac si capisce che Verdi fu tirato in ballo per il trattamento delle voci («I dischi di Aida mi incantano; ho capito la tessitura del contralto. Molto utile per la morte. I suoni filati della Tebaldi sono l’ideale per la seconda Priora [che sarebbe poi stata interpretata da Leyla Gencer]»). Quanto a Monteverdi e Musorgskij, è interessante citare un’altra lettera di Poulenc (a Henri Sauguet): «Nei Dialoghi è lo spirito di Monteverdi e Musorgskij che mi guida […]. Ho sempre pensato, ad esempio, che l’aria di soprano del Ballo delle ingrate sia proprio il modello di un’aria operistica d’una straordinaria intensità in cui era necessario far comprendere le parole a ogni costo». D’altra parte il modalismo e il clima sonoro dei canti religiosi (il Requiem per la morte della prima Priora, l’Ave Maria al termine della cerimonia di obbedienza alla nuova Superiora, l’Ave verum del Cappellano durante il suo ultimo officio per le carmelitane e il famoso Salve Regina cantato dalle Suore durante l’esecuzione) ha qualcosa di russo-ortodosso, come ha notato Gianfranco Vinay, il che rafforza ovviamente la presenza del modello musorgskiano. Ma è evidente che il vero riferimento, quello più profondo, non solo musicalmente ma anche drammaturgicamente, è Debussy. Il rifiuto dell’effetto che nasce dai contrasti drammatici, l’attenzione ossessiva al «ritmo verbale» del testo, la tematizzazione del silenzio e l’estetica del dépouillement stanno tutti sotto il segno di Debussy. A ciò si deve aggiungere l’uso (discreto ma fondamentale) dei Leitmotive di tipo simbolico-allusivo (non i “motivi conduttori” alla maniera di Wagner) che creano correspondances misteriose e formano un tessuto connettivo tanto musicale quanto narrativo. Così il primo tema che apre l’opera coi suoi staccati ascendenti (così ansiogeni), tema di solito associato al Marchese de la Force, ritorna durante il colloquio di Blanche col fratello (il Chevalier) nel parlatorio del convento, quando quest’ultimo dice alla sorella che «nostro padre ritiene che qui voi non siate al sicuro». Lo stesso tema ritornerà alla fine nella biblioteca del Marchese devastata e «completamente saccheggiata», durante la scena tra Blanche e Mère Marie, allorché la figlia sempre più ossessionata dalla paura («Je suis née dans la peur») – paura che è forse la vera protagonista dell’opera (e che viene sonorizzata in modo mirabile da Poulenc) – ricorda il padre morto ghigliottinato. Il tutto, però, senza troppo rilievo e come inserito in un continuum sonoro da cui i temi sembrano uscire e rientrare… Si sa, per lasciare l’ultima parola a Debussy, «la musica è per l’inesprimibile. Deve uscire dall’ombra ed essere discreta».

Emilio Sala

Milano, Teatro alla Scala, 17 maggio 2000

Atto primo

Quadro primo

La biblioteca del Marchese de la Force, a Parigi, nell’aprile del 1789. Il Cavaliere de la Force entra in modo irruente nella biblioteca, risvegliando il padre appisolato in una poltrona. Si è permesso di disturbarlo perché è preoccupato per la sorte di Blanche, sua sorella, la cui carrozza teme possa essere stata bloccata da una folla tumultuante. Una carrozza, un tumulto ridestano immediatamente nel Marchese il ricordo della moglie, morta dopo aver dato alla luce Blanche in seguito allo spavento provocato dalla folla che aveva preso d’assalto la carrozza. L’inquietudine del Cavaliere è accresciuta dal fatto che la sorella è per natura estremamente impressionabile e paurosa. Mentre il Marchese cerca di minimizzare le preoccupazioni del figlio, giunge Blanche sana e salva. Spossata dal timore che la folla potesse aggredirla ma anche dalla lunghezza di una funzione religiosa alla quale ha partecipato, chiede al padre il permesso di andarsi a riposare prima di cena. Padre e figlio, dopo aver scambiato qualche battuta, sono sorpresi da un grido di terrore: Blanche si è spaventata alla vista di un’ombra sul muro, proiettata dalla fiaccola del domestico. Ritorna quindi dal padre, e dichiarandosi inadatta e troppo fragile per affrontare la vita mondana, gli chiede il permesso di entrare nel Carmelo, con la speranza che, abbandonando e sacrificando tutto, Dio le restituisca l’onore macchiato dalla sua pavidità.

Quadro secondo

Il parlatoio del Carmelo di Compiègne, qualche settimana dopo. Dietro una grata che la separa dalla Madre Superiora, una suora anziana e malata, Blanche risponde alle domande che le vengono rivolte per saggiare la forza e la serietà della sua vocazione. Blanche risponde che ciò che la spinge a prendere gli ordini religiosi è l’attrazione esercitata da una vita eroica. Al che la Superiora, dopo aver denunciato la natura illusoria di un eroismo così concepito, afferma che l’unica ragion d’essere del Carmelo è la preghiera. Blanche si dichiara disposta ad affrontare le prove più dure pur di entrare in convento perché non le resta altro rifugio. La Madre Superiora le fa allora notare che la Regola non è un rifugio, che non è essa a salvaguardare le carmelitane, ma le carmelitane a osservare la Regola. Le chiede quindi se abbia pensato a un nome da religiosa se verrà ammessa come novizia. Blanche, con grande sorpresa della Superiora, risponde che vorrebbe chiamarsi Suor Blanche dell’Agonia di Cristo.

Quadro terzo

La dispensa all’interno del convento. Blanche e un’altra novizia, Constance, stanno occupandosi delle provvigioni. Constance, una giovane vivace e piena di gioia di vivere, chiacchiera incessantemente di argomenti frivoli e piacevoli, come della festa di matrimonio alla quale ha partecipato prima di entrare in convento. Blanche la rimprovera di tanta gaiezza mentre la Madre Superiora è in fin di vita. Constance, allora, in uno slancio di generosità, si dichiara disposta a offrire a Dio la sua vita in cambio di quella della Superiora, e sollecita a fare lo stesso Blanche, che bolla di infantilismo un atteggiamento simile. Constance dice di essere di parere contrario, di avere sempre desiderato di morire giovane, e di essere anzi certa che il suo desiderio sarà esaudito: la prima volta che l’ha incontrata, ha avuto il presentimento che sarebbero morte entrambe, ancora giovani, lo stesso giorno e la stessa ora, senza sapere di che giorno e di che ora si tratta.

Quadro quarto

Infermeria del convento. La Madre Superiora, a letto, è terrorizzata dalla morte che sente approssimarsi sempre più. Le assidue meditazioni nel corso dei decenni che ha passato in convento non le sono servite ad attenuare lo sconforto e la paura presente. A Suor Marie, che la sta assistendo, raccomanda Suor Blanche dell’Agonia di Cristo, la novizia per cui è maggiormente preoccupata. È rimasta colpita dal fatto che abbia scelto lo stesso nome da religiosa che avrebbe voluto scegliere lei stessa quand’era entrata in convento; ma poi vi aveva rinunciato, messa in guardia dalla Superiora di quel tempo che «chi entra nel Getsemani non ne esce più». A Suor Blanche, che ha mandato a chiamare, la Superiora dice che avrebbe volentieri sacrificato la vita per salvarla dai pericoli cui è esposta, ma nell’ora presente non può offrirle che la sua morte, una povera morte. Dopo averle raccomandato la semplicità e la fiducia in Dio, la benedice e la congeda. Ritorna Suor Marie con il medico al quale la Superiora chiede un altro po’ di tonico per poter trovare la forza necessaria a congedarsi dalle sue consorelle. Suor Marie la invita a non preoccuparsi più di altri all’infuori di Dio. Al che la Superiora replica che non sta a lei di preoccuparsi di Lui, ma a Lui piuttosto di preoccuparsi di lei. Suor Marie fa allora chiudere le finestre per evitare che le consorelle possano essere scandalizzate dalla Madre Superiora delirante, che subito dopo ha una visione della cappella del convento profanata e insanguinata. Suor Marie dispone che la vita conventuale si svolga come d’abitudine e fa avvertire le consorelle che non potranno vedere la Superiora nel corso della giornata. Solo Blanche rientra e si avvicina al letto della Superiora che, dopo averle fatto una raccomandazione e aver pronunciato ancora qualche parola sconnessa, muore. Blanche cade in ginocchio, singhiozzando.

Atto secondo

Quadro primo

Nella cappella. Blanche e Constance vegliano il corpo della Madre Superiora. Constance esce a cercare le consorelle che devono darle il cambio. Blanche, spaventata dal fatto di rimanere sola con il cadavere, rabbrividisce e si precipita verso la porta nell’esatto momento in cui entra Suor Marie. Cerca di scusarsi per aver abbandonato il suo posto, ma Suor Marie, imputando più al freddo che alla paura i brividi della novizia, la accompagna alla cella dispensandola dalle preghiere e consigliandola di dormire e di non pensare più all’inadempienza. Domani mattina ne proverà dolore e potrà allora chiedere perdono a Dio.

Interludio primo

Constance e Blanche portano delle composizioni di fiori sulla tomba della Madre Superiora. Constance coi fiori restanti propone di fare un mazzo da offrire alla nuova Superiora. Blanche si chiede se Suor Marie ami i fiori. Constance desidererebbe che proprio lei fosse eletta Superiora, al che Blanche la rimprovera della sua ingenua speranza che Dio esaudisca sempre i suoi desideri. Constance le risponde che magari la logica divina consiste proprio in ciò che gli uomini intendono per casualità. Riflette quindi sulla morte della Superiora. La sua agonia le è parsa troppo lunga e faticosa: come se avesse vissuto una morte che non era la sua, né più né meno come quando per sbaglio si indossa un vestito confezionato su misura per un altro. Quell’altro, al momento di morire, sarà colpito della serenità con cui andrà incontro alla morte: non si muore ciascuno per sé, ma gli uni per gli altri e anche gli uni al posto degli altri.

Quadro secondo

Sala capitolare. L’intera comunità è riunita per giurare obbedienza alla nuova Madre Superiora, che non è Suor Marie, come tutte si aspettavano, ma Suor Marie-Thérèse di Sant’Agostino (Madame Lidoine, secondo lo stato civile), di origini modeste, che con parole semplici predica le virtù essenziali di una carmelitana: la buona volontà, la pazienza e lo spirito di conciliazione. La preghiera è il loro compito principale e nulla deve distrarle da essa; neppure il pensiero del martirio: la preghiera è un dovere, il martirio una ricompensa. L’intera comunità intona quindi l’Ave Maria.

Interludio secondo

Qualcuno suona insistentemente alla porta del convento. È il Cavaliere de la Force che, prima di partire in terra straniera per combattere a fianco dell’esercito controrivoluzionario, vuole parlare a sua sorella. La Madre Superiora, vista l’eccezionalità della situazione e dei tempi, concede questo strappo alla Regola, ma desidera che Madre Marie assista al colloquio.

Quadro terzo

Il parlatoio del convento. Il Cavaliere de la Force cerca di convincere Blanche a ritornare a casa perché suo padre stima che non sia più sicura in convento. Blanche replica dicendo che non si è mai sentita così sicura come ora, ma il fratello, conoscendola a fondo, reputa illusorio questo senso di sicurezza, conseguenza non tanto della paura della realtà esterna, del mondo, ma della paura della paura: bisogna saper rischiare la paura come si rischia la morte; il vero coraggio sta in questo rischio. Blanche cerca di convincerlo che la vita monastica l’ha cambiata. È ormai una figlia del Carmelo che soffrirà anche per lui: anche lei ha una battaglia da combattere, con i suoi rischi e i suoi pericoli. Il Cavaliere de la Force, prima di uscire, la osserva con uno lungo sguardo indefinibile. Blanche, spossata da quel confronto, si sostiene alla grata per non cadere, assalita dal dubbio di aver peccato d’orgoglio. Suor Marie la invita a ricomporsi soggiungendo che l’unico modo per vincere il proprio orgoglio è di salire più in alto di esso.

Quadro quarto

La sacrestia del convento. Il Cappellano ha finito di officiare la sua ultima messa nel Carmelo. Intona l’Ave verum cantato da tutta la comunità. Ormai messo al bando, deve nascondersi e camuffarsi. Constance depreca la codardia dei francesi che permettono che i preti siano perseguitati. Le consorelle si sforzano di comprendere in qual modo la paura si impossessi a poco a poco di tutte le coscienze. La Madre Superiora interviene dicendo che, quando i sacerdoti vengono a mancare, i màrtiri abbondano, e così si ristabilisce l’equilibrio della Grazia. Suor Marie coglie la palla al balzo e propone che le carmelitane si votino al martirio perché la Francia possa ancora avere dei sacerdoti. La Superiora controbatte che è stata fraintesa, e che comunque non sta a loro decidere se i loro nomi debbano comparire sul breviario. Qualcuno suona e bussa violentemente alla porta del convento. Il Cappellano deve nascondersi per non compromettere le monache, le quali, spaventate, si ammassano tutte in un canto della stanza. Suor Marie va ad aprire e tiene testa con molta fermezza e sangue freddo ai commissari rivoluzionari che ordinano alle carmelitane di sgombrare il convento entro ottobre (1792). Alla fine del contraddittorio, il Primo commissario confida segretamente alla suora di essere un ex sacrestano, fratello di latte del vicario, costretto, di questi tempi, a «urlare con i lupi». Per dimostrare la sua buona fede, la avverte di diffidare del fabbro Blancart, un delatore. I commissari e la folla escono. Suor Jeanne avverte le consorelle che la Madre Superiora deve partire per Parigi. Quindi dà a Blanche, rimasta fino ad allora appollaiata su una seggiola come un uccello ferito, la statuetta del Piccolo Re Glorioso, dicendo che le infonderà coraggio. Spaventata dal canto del Ça ira intonato dalla folla, all’esterno del convento, lascia cadere la statuetta, che si fracassa al suolo, soggiungendo: «Oh! il Piccolo Re è morto! Non ci resta che l’Agnello di Dio».

Atto terzo

Quadro primo

La cappella del Carmelo completamente devastata. Alla presenza del Cappellano, l’intera comunità è riunita, tranne la Madre Superiora, occupata a Parigi. Suor Marie propone alle consorelle di votarsi tutte insieme al martirio «per meritare la sopravvivenza del Carmelo e la salvezza della Patria comune». Aggiunge però che, vista l’importanza dell’impegno e della responsabilità individuale, il voto avverrà a scrutinio segreto, e dovrà essere unanime: basterà un solo voto contrario a invalidarlo. Il Cappellano si presta a fare da scrutatore e, dopo aver raccolto i foglietti, comunica a bassa voce il risultato a Suor Marie, che dichiara esservi un voto contrario. Tutti gli sguardi si affissano su Blanche, al che Suor Constance afferma di esser responsabile del voto contrario, ma di volerlo ritirare associandosi alla decisione comune. Il Cappellano allora decide che, per sacralizzare la loro intenzione, tutte le carmelitane pronuncino il voto, due alla volta, giurando sul Vangelo, a cominciare dalle più giovani. Suor Blanche e Suor Constance giurano per prime, dopodiché, approfittando della confusione delle consorelle che compiono lo stesso rito, Blanche fugge via.

Interludio primo

Un Ufficiale rivoluzionario si felicita con le carmelitane, che stanno lasciando il convento in abiti civili, per il loro senso della disciplina. Le avverte che la nazione le terrà d’occhio e che non dovranno aver contatti con membri del clero e con controrivoluzionari. La Madre Superiora, rimasta sola con le consorelle, invia una di loro dal Cappellano per avvertirlo che sarebbe troppo pericoloso officiare la messa in segreto, com’era convenuto. Suor Marie, sollecitata a esprimere il suo parere, ricorda alla Superiora che tutte queste cautele mal si addicono a una comunità che si è votata al martirio. Al che la Superiora replica che, se ognuna di loro risponderà del suo voto di fronte a Dio, lei dovrà rispondere per tutte e che è sua abitudine tenere i conti in regola.

Quadro secondo

La biblioteca del Marchese de la Force, saccheggiata e trasformatasi in un grande ripostiglio multiuso. Blanche, in vesti civili, divenuta la serva dei nuovi inquilini, è ai fornelli. Entra improvvisamente Suor Marie. Anche lei in abiti civili, è venuta a cercarla per metterla in salvo. Blanche replica di sentirsi sicura dov’è perché, caduta così in basso, nessuno si occuperà più di lei. Nel rispondere a Suor Marie si è distratta, e rischia di far bruciare il ragù. Suor Marie interviene a tempo, ma Blanche è in preda a una crisi di nervi. L’unica persona che poteva capirla, suo padre, è stato ghigliottinato. Nata nella paura, trova giusto che ora sconti la sua debolezza di carattere con il disprezzo degli altri. Suor Marie replica che lo sconforto non deriva dal disprezzo degli altri, ma da quello di sé medesimi. Rivolgendosi a Blanche con il suo nome da religiosa, il che la scuote immediatamente dalla sua angoscia, la invita a rifugiarsi temporaneamente a Parigi da persone fidate di cui le lascia l’indirizzo. La voce della nuova padrona di casa ingiunge a Blanche di andare a fare le compere. Dopodiché, Suor Marie se ne va, convinta che Blanche seguirà il suo consiglio.

Interludio secondo

Una strada di Parigi. Voci di passanti, fra cui quella di una Vecchia che parla dell’arresto delle carmelitane di Compiègne e chiede poi a Blanche se abbia dei parenti laggiù. Blanche nega, visibilmente scossa dalla notizia. Poi, atteggiandosi come chi ha preso una decisione disperata, se ne va via veloce.

Quadro terzo

Una cella della Conciergerie. La Madre Superiora cerca di consolare le carmelitane dopo la prima notte di prigione. Afferma inoltre di condividere il voto di martirio che hanno pronunciato in sua assenza e di assumere ora su di sé la responsabilità del suo adempimento. Suor Constance le chiede se abbia notizie di Blanche. Ricevuta una risposta negativa, dice di esser sicura che Blanche ritornerà, perché durante la notte ne ha avuto la premonizione in sogno. Le consorelle, a eccezione della Madre Superiora, scoppiano a ridere. Entra quindi il Carceriere per avvertirle che il Tribunale rivoluzionario le ha condannate tutte a morte. Quando esce, la Madre Superiora le benedice e consacra a Dio il voto da cui tutte sono ora legate.

Interludio terzo

Il Cappellano incontra Suor Marie in una strada parigina e l’avverte che tutte le consorelle sono state condannate a morte. Suor Marie vuole allora raggiungerle subito per morire assieme a loro, al che il Cappellano replica ricordandole che non è lei, ma Dio che ha deciso per lei una diversa sorte, alla quale dovrà sottostare mortificando il suo orgoglio.

Quadro quarto

Piazza della Rivoluzione. Le carmelitane scendono dal carro dei condannati a morte e cantando il Salve Regina, salgono al patibolo. Ogni volta che la lama cade, il coro diminuisce di intensità. Constance, salita per ultima, scorge Blanche fra la folla. Si ferma un istante, il suo viso si illumina di felicità, per riprendere poi il suo cammino verso il patibolo. Blanche sale a sua volta riprendendo il canto, fra la folla ammutolita. Si ode per l’ultima volta la lama cadere, dopodiché la folla comincia a disperdersi.

Gianfranco Vinay

Elogio dello svarione, ossia la marcia Verdi-Mahler (non Mahler)

Forse non è serio citare uno scritto (e uno scritto importante) non perché ci sia un nesso tra il suo contenuto e il discorso che si vuol fare, ma semplicemente perché quel libro intende far l'elogio di qualcosa che per solito non si elogia affatto. Ecco che cosa c'entra, qui, l'Encomium Morìas o, traducendo, l'Elogio della Pazzia di quella gran mente che fu Erasmo Gerrit da Rotterdam.

Ma c'entra anche perché, sebbene tutti si sappia o si creda di sapere che libro sia, Erasmo lo cominciò scrivendo al suo amico Tomaso Moro la frase che è stata citata lassù, in occhiello.

Ed ecco perché, di seguito, viene quell'altra citazione, di firma ritenuta seria, serissima. Se non era serio Kant, chi mai lo potrebbe essere?

Eppure, in quel suo libretto simpaticissimo che è I sogni di un visionario etcetera (vedi sopra), Kant, si concede partenze come quella citata.

Ebbene, oggi mi va di far l'elogio dell'inesattezza. Se poi, invece che un elogio, ne risulterà tutt'altro, sarà pur sempre un risultato in carattere con le illustri, poco serie premesse.

Adesso si ricomincia a parlar di musica. E di qual musicista si farà il nome per primo? Di Mahler, che è sulla cresta dell'onda? Sì e no. Perché prima nomineremo Verdi. Verdi come autore dell'Aida, e in codesta Aida anche di quella marcia trionfale che conoscono anche i sassi: quelli italiani, soprattutto ad orecchio, perché essendo italiani, quasi tutti non sanno legger la musica, come gli abitanti non minerali della penisola appunto per questa ed altre ragioni detta (lucus a non lucendo, anzi canis a non canendo, e badate che i cantanti non c'entrano) "Paese della musica".

Dicevamo. Verdi. L'Aida. La marcia trionfale. L'Arena di Verona. No, quella non l'avevamo ancora nominata, ma non era possibile lasciarla da parte. Difatti, c'entra, e non soltanto perché le stagioni d'opera in Arena vennero inventate nel 1913 da Zenatello e compagni per darvi l'Aida, o meglio le inventò l'Aida medesima. C'entra per via di un centenario e di una medaglia. Il centenario, correndo l'anno 1971, è appunto quello dell'Aida di Verdi. La medaglia è quella che l'Ente autonomo lirico dell'Arena di Verona pensò di far coniare appunto per celebrare il centenario in forma più resistente ai topi, alle alluvioni e allo smog di quanto non siano gli oggetti cartacei. Una medaglia di metallo dura certamente di più, ed è sempre un ricordino simpatico.

Così, venne incaricato lo scultore Marcello Mascherini di preparare il bozzetto. E lui lo preparò: sul recto, una bella Arena entro la quale si infila e si estolle un obelisco egizio; sul verso, l'incipit della marcia trionfale, vale a dire del motivo più famoso dell'opera più popolare del mondo; quello che, si diceva, lo conoscono anche i sassi.

A giudicare da quel che si vede fotografato e stampato sull'ultima pagina del "numero unico" areniano di quest'anno, Mascherini fece tutto per benino; sul verso sistemò un pentagramma, con due battute e mezza di melodia, appunto quelle che iniziano il cosiddetto motivo della marcia trionfale.

A voler fare un pochino di quella che in conservatorio e luoghi affini si chiama "analisi della forma", si scoprirebbe che quel motivo lì, il più famoso, non andrebbe definito come "il tema principale" del trionfo. Verdi attacca il quadro in mi bemolle maggiore (tre bemolli in chiave) con una specie di introduzione; poi il coro, sempre in mi bemolle maggiore, entra con il tema principale; e il motivo arcifamoso è, in realtà, una specie di "seconda idea", tant'è vero che non è in mi bemolle, ma in la bemolle maggiore, cioè in un rapporto tonale simile (anche se inverso) a quello del sonatismo classico. Dunque, il motivo celebre non è quello "principale", ma una "seconda idea": senonché Verdi l'adopera là dove c'è la didascalia "le truppe Egizie precedute dalle fanfare sfilano dinanzi al Re", fatto che talvolta succede davvero in scena, ancora adesso. Perciò quello è il "motivo della marcia trionfale". Le persone serie obietteranno che, non essendo un "motivo principale", non è giusto che sia considerato e riverito più del suo antecedente che invece lo è. Ma la musica, come tanti altri fatti di questo mondo, spesso fa l'elogio dello sbaglio (apparente, magari); e, a proposito di "seconde idee" prevaricatrici e prepotenti, c'è sempre il caso di quella che Schubert colloca nel primo tempo della Sinfonia in si minore detta Incompiuta sebbene sia compiutissima, e che è il motivo più celebre (dunque, in certo senso, il più importante) di tutta la Sinfonia e forse (Ave Maria a parte) di tutto Schubert. Ma questo l'ho già raccontato altre volte, anche in un articoletto del quale sento che finirò per riparlare.

Verdi, nell'impiantare in la bemolle maggiore la marcia trionfale, non aggiunse un quarto bemolle in chiave; gli bastavano i tre che c'erano. Forse, se avesse immaginato che scherzaccio gli avrebbero giocato quei bemolli cent'anni dopo, avrebbe fatto un rapido e ardito giro modulante e sarebbe finito in do maggiore, senza accidenti in chiave. Ma, poveraccio, non immaginava.

Così, per colpa di quei bemolli cent'anni dopo, quando si passò dal bozzetto di Mascherini alla medaglia fusa in metallo, la marcia trionfale da la bemolle maggiore finì trasportata in do minore, esibendosi come uno spunto di marcia funebre, anzi come una specie di parodia funebre della marcia trionfale aidiana, quale avrebbe potuto idearla Gustav Mahler se soltanto gli fosse venuto in mente, lui che quanto a marce funebri corrosive e grottesche, a citazioni ironiche della musica propria e altrui e ad altre trovate perfidamente geniali, ci ha saputo fare. Perché l'incipit della marcia, camuflato in do minore (o comunque nel modo minore di qualunque tonalità) suona già alquanto caricaturale; ma provate a suonare il resto, sempre in minore; e tra la terza e la quarta battuta diverrà così debolmente piagnucoloso da far ridere chiunque.

In quest'affare ci potrebbe essere una utilità pedagogica: sappiamo quanto sia difficile spiegare ai profani la differenza tra modo "maggiore" e modo "minore" (vedi equivoci sul primo tempo nel Primo Concerto di Ciaikovski); far ascoltare la marcia "giusta" il suo "minore sbagliato" sarebbe efficacissimo.

Che cosa sarà successo fra bozzetto e medaglia? Che necessità ci fosse di "trasportare" in do la marcia non si capisce, tanto più che Verdi, nei vari mutamenti di tonalità cui la sottopone durante il trionfo, la presenta in si maggiore e poi in mi bemolle (sempre maggiore, si capisce); mai in do. Influssi del Dizionario dei temi musicali di Barlow e Morgenstern? Poco probabile: là i motivi sono "trasportati" quando sono citati "in lettere", ma su pentagramma sono riprodotti come sono stati scritti.

Forse vollero centrare meglio le note sul pentagramma tirandole in su di una riga? E' stata suggerita un'altra spiegazione, più "tecnica": qualcuno avrebbe visto la parte delle trombe, segnata sulla partitura d'orchestra o sulle parti come "in do" per quelle benedette questioni delle trasposizioni e del taglio degli strumenti: le trombe "egizie" volute da Verdi sono "in la bemolle"; perciò qui leggono come se la tonalità fosse do (maggiore, si capisce) appunto perché invece è la bemolle. L'ignoto "correttore" avrebbe badato soltanto a quel rigo apparentemente in do, e avrebbe avvertito esser quella la tonalità "giusta", e non quella notata sullo spartito per canto e pianoforte (una riduzione, andiamo!). Comunque sia, il guaio fu che, portato il motivo in do, si dimenticarono di togliere i bemolli in chiave; e col mi bemolle, spiacenti, siamo in do minore. Da marcia funebre, Verdi-Mahler e magari Gino Negri.

Avevo detto che sarebbe tornato in ballo l'articolo del numero scorso, il Mahler, non Mahler. E ci torna. A Verona qualcuno, nel darsi troppo da fare, travestì in do minore la marcia dell'Aida. A Milano, per non voler aver l'aria di strafare, qualcun altro è riuscito a trasformare uno scrittore francese in un altro tutto diverso. A quel tizio, che si firma qui come si firmò allora, è sempre piaciuta l'idea della "postillazione infinita", che permette di seguire collegamenti complessi molto vari senza perder di vista l'idea che li ha suggeriti. Idea non realizzabile fino in fondo, come tutto (se no, il senso del relativo che cosa ci insegnerebbe?); però fino a un piccolo numero di passaggi si può arrivare. L'idea mi era stata messa in corpo, a suo tempo, da ciò che disse in Du dandysme et de George Brummel Jules Barbey d'Aurevilly, quando, dopo aver fatto una nota a piè di pagina, ci infila dentro una nuova "chiamata" e, a pie di nota, scrive: "Ho tanta voglia d'esser chiaro e compreso, che rischierò una cosa ridicola: farò una nota alla nota". E prosegue; non immaginando, fra l'altro, che nell'edizione italiana del volumetto sarebbe apparsa, nella "nota alla nota", una nuova "chiamata", che rinvia alle note in fondo al libro, e che spiega chi fosse il principe di Kaunitz del quale Barbey si era messo a discorrere nella "nota alla nota ". (N.B. Lui stesso già ci aveva ficcato anche una frase tra parentesi, altro equivalente di una "sottonota"›...).

Bene. Il volumetto era lì, dietro la mia schiena; e stavo già per voltarmi, sfilarlo e rilegger la pagina amata perché stavo citando la faccenda della «nota alla nota» appunto in una nota del Mahler, non Mahler e intendevo riferire la pagina esatta di Barbey. Ma mi sembrò di esagerare, di fare il pignolo e il sopracciò, e lasciai il libro nello scaffale. Così andò a finire che l'articolo uscì col nome di Alfred de Vigny al posto di Jules Barbey d'Aurevilly. Che potrebbe essere un invito a leggere, di Vigny, e nella stessa collana dell'Astrolabio, Servitù e grandezza militare tra il saggio e il romanzo, con quella scena stupenda di papa Pio VII che, prigioniero di Napoleone I, alle scenate isteriche del Bonaparte risponde con due sole flebili apostrofi: «Commediante» e «Tragediante».

Ma questo ci svia alquanto; e non avendo l'abilità di Camilla Cederna e del suo vorticoso Lato debole finirei per fare confusione. Già s'è fatta una certa insalata tra Verdi, Mahler, Negri, Erasmo, Kant. Se poi ci viene in mente di aver udito, in una trasmissione del «Terzo programma», che il Glockenspiel è uno strumento «meccanico» (tipo pianola), e se per giunta ci torna in mente un addetto ai musicali lavori che, tutto entusiasta per una certa interpretazione, andava cantando e ricantando il tema che ne era la pezza d'appoggio, però sbagliandolo in modo elementare per cui non significava più niente; se tiriamo in ballo anche questa roba, qui finisce a botte; diametralmente opposta a quelle che stava per buscare Ries da Beethoven alla prima prova della Terza sinfonia; il fido allievo voleva rimproverare il corno che, leggendo inappuntabilmente e avendo contato giusto, era entrato con il tema «alla tonica» sopra un accordo di «dominante» degli archi: come aveva scritto appunto Beethoven. Ma questo è uno «sbaglio» sublime. Non va bene (o va troppo bene) per tessere l'elogio dello svarione, come si diceva di voler fare in principio.

Postscriptum, per consolare gli italiani: nel 1956, la Germania Orientale emise un francobollo da 20 pfennig per il centenario della morte di Schumann, sul quale si vedevano un ritratto di Schumann e della musica di Schubert.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIV n. 3-4, dicembre 1971)

Sulla Messa in si minore di J. S. Bach

La Messa in si minore è l'unica missa tota di Bach, una composizione che contiene, dunque, tutte le parti dell'ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedictus e Osanna, e l'Agnus Dei. Unica è anche la storia della sua creazione, che prende il via nel 1724, il secondo anno dell'incarico ufficiale di Bach a Lipsia, e si protrae fino agli ultimi giorni di vita del compositore. E' stata la Messa in si minore e non l'Arte della fuga, come finora creduto, l`opera di cui si occupò Bach prima della sua morte (secondo le ultime indagini di Yoshitake Konbayshi, Gottinga).

Bach aveva scritto il Sanctus a sei voci (senza Benedictus e Osanna) già per la festa di Natale dell'anno 1724. Si tratta di quel brano de1l'ordinarium, che nella Chiesa luterana veniva cantato o musicato, a una o più voci, soltanto nelle festività più solenni. Nel 1733 seguirono Kyrie e Gloria, che Bach denominò Missa, come era usanza ai suoi tempi, poiché soltanto queste due parti ricorrevano in ogni messa domenicale. Bach fece pervenire la partitura della Missa, accompagnata da una lettera del 27 luglio dello stesso anno, all'elettore di Sassonia: era da poco salito al trono il cattolico Federico Augusto II, nominato pure Augusto III, in quanto anche re di Polonia. Nella lettera di accompagnamento Bach aspirava al titolo di compositore di corte, che però ottenne soltanto nel 1736. E' incerto se la Missa sia stata eseguita il 21 aprile 1733 nella chiesa di san Nicola a Lipsia, in occasione della messa celebrata in onore del nuovo principe regnante. A differenza di quanto finora creduto, Hans-Joachim Schulze, autore di un'edizione della partitura in fac-simile con commento (Stoccarda 1983), ha sollevato dubbi in proposito, poiché l`opera fu scritta probabilmente a Dresda nella speranza di una esecuzione in quella città. Tuttavia, di questo evento non sono state finora rintracciate prove. Soltanto verso la fine della sua vita, Bach ha completato in una missa tota il Sanctus del 1724 e la Missa del 1733, componendo il Credo, il cosiddetto Symbolurn Nicenum, e gli ultimi movimenti dell'ordinarium, dall'Osanna fino al Dona nobis pacem. Non sappiamo quale ragione lo abbia spinto a questo e non si ha neppure notizia di un'eventuale esecuzione dell`intera opera. Certa è soltanto l'esecuzione del Sanctus nel 1724 a cui seguirono probabilmente una seconda per la Pasqua del 1727 e forse anche una terza, voluta dal conte boemo Sporck, che aveva preso in prestito da Bach la partitura originale di questo brano (e, in quest'occasione, è andata perduta).

La particolare storia di composizione della Messa in si minore ha indotto l'autorevole studioso bachiano, Friedrich Smend, pubblicatore dell'opera nella Nuova edizione di Bach (1953), alla conclusione che essa non fu affatto considerata dal suo autore un`opera intera. Bach, nella sua vecchiaia, avrebbe, più o meno casualmente, riunito i singoli brani in due tomi, ma con quattro frontespizi e senza un titolo unico: il primo contiene la Missa; il secondo il Symbolum Nicenum; seguono il Sanctus in una nuova copia e, alla fine, dopo l'ultimo frontespizio, i brani rimanenti dall'Osanna fino al Dona nobis pacem, che Smend e Philipp Spitta interpretano come musica eseguita durante la comunione. Non si può d`altra parte misconoscere che Bach, completando la Messa in si minore, abbia mirato ad un'opera unitaria. Ciò si palesa soprattutto nella ripresa del Gratias agimus del Gloria come parodia nel Dona nobis pacem alla fine della messa (la parodia è una tecnica usata volentieri nelle messe barocche) e nelle correlazioni tematiche fra Osanna e Pleni sunt coeli del Sanctus. Inoltre si possono constatare principi strutturali, sempre ricorrenti nell`intera messa, cosicché non sussistono dubbi sull`unità della missa tota. Ancora alcune annotazioni sulle parodie, il cui numero nella Messa in si minore è altrettanto grande che nell'Oratorio di Natale! Secondo lo stadio attuale della ricerca, sono considerate con certezza composizioni originali soltanto i seguenti otto dei complessivi venticinque movimenti, cioè appena un terzo: il primo Kyrie, la seconda parte del Gloria in excelsis (dalla misura 100), la fine del ciclo del Gloria, cioè il Cum sancto spiritu, inoltre i movimenti Credo in unum Deum, Et incamatus est, Confiteor e Et expecto dal Symbolum Nicenum, e poi infine il Sanctus. Il Gloria in excelsis ed il Et in terra pax si contano come un movimento e cosi pure l'Osanna, che si ripete. E` vero che dei rimanenti 17 movimenti soltanto sette sono tramandati in manoscritti: Gratias agimus, Qui tollis peccata rnundi, Patrem omnipotentem, Crucifixus, Osanna, Agnus Dei e Dona nobis pacem; non per questo, però, è da escludere che fra le supposte parodie si nasconda qualche composizione originale. Ciò non toglie che la Messa in si minore consista per lo più di parodie. Tuttavia l'opera non è da svalutare: in Bach la riutilizzazione di una composizione si accompagna spesso ad un'ampia rielaborazione, quasi una nuova creazione. Questo vale per esempio per il particolarmente espressivo Agnus Dei, il cui modello originario è costituito dall`aria ”Ach bleibe doch, mein liebstes Leben” dell'Oratorio dell'Ascensione, BWV 11. Un`altra antica composizione si impone per un nuovo adattamento nel caso del coro introduttivo della cantata ”Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, BWV 12, rielaborato nel Crucifixus. Questo coro, fra l'altro, è già di per sé una parodia e, di conseguenza, il Crucifixus una rielaborazione di secondo grado: i due brani trovano il loro modello comune in una composizione di Vivaldi, che inizia con le parole Piango, gemo, sospiro e peno, "il canto d'amore di un'anima infelice”, secondo Bernard Paumgartner, scopritore di questa somiglianza.

Le parodie della Messa in si minore rivelano entro quale ampio orizzonte musicale si sia sviluppata l'opera. In essa non solo trovano riflesso le varie tappe degli anni di Lipsia, ma influisce anche il periodo creativo di Weimar, che diede alla luce BWV 12; elementi caratteristici degli anni di Cöthen si rintracciano nei movimenti di concerto del Gloria in excelsis e del coro Et resurrexit. Così la Messa in si minore riflette, fino ad un certo grado, tutti i periodi artistici di Bach. Se si aggiunge che l`autore, soprattutto nel Credo, si ispira allo stile antico, l'antico stile di chiesa, e che, al contrario, nel Christe eleison, si avvicina al moderno stile galante, l'immagine della sua missa tota si espande in un'ampiezza universale, che comprende passato e presente e anticipa il futuro.

D'altra parte la storia di composizione, gli elementi formali e stilistici non sono essenziali di per sé, ma costituiscono la veste trasparente di un contenuto spirituale. In particolare per la Messa in si minore si pone la domanda dei principi, in base a cui Bach ha ordinato i suoi mezzi stilistici e i suoi elementi formali. Chi ascolti l'opera con attenzione, si chiederà secondo quali schemi Bach abbia usato cori, arie e duetti, soprattutto nel Gloria ad otto movimenti e nel ciclo a nove movimenti del Credo. L'interruzione, apparentemente immotivata, del regolare alternarsi di coro e solo nel ciclo del Gloria, potrebbe suscitare l`impressione di una scelta non ponderata. Se invece si ordina, non arbitrariamente, la sequenza dei movimenti come nello schema seguente, si ottiene una struttura artistica ben meditata dell'intero ciclo.

E' collocata all'inizio la lode degli angeli nella notte di Natale (Luca 2,14), a cui segue il cosiddetto Laudamus, da sempre un tradizionale testo liturgico. Quest'ultimo e suddiviso nella Messa in si minore al modo seguente: inizio e fine formano ciascuno un'aria con immediatamente seguente dossologia. I testi delle arie sono imparentati attraverso la parola te, ripetuta quattro volte nella prima dossologia. e attraverso l'espressione tu solus, che ricorre tre volte nella seconda. Bach sceglie l'aria in corrispondenza al contenuto del testo: la voce singola interpreta Dio eterno, a cui è rivolta la seguente lode del tutti di coro ed orchestra. Nel punto centrale del ciclo del Gloria segue una preghiera in tre movimenti alla trinità divina, nel cui mezzo - e quindi al centro dell'intero ciclo - sta il coro Qui tollis peccata mundi, cioè l'immagine del Cristo crocifisso. Esso è affiancato dal duetto, che si riferisce all`umiliazione di Dio in Gesù Cristo, e dall'aria Qui sedes ad dextram patris. Il duetto simboleggia l'incarnazione di Dio, la seconda persona della trinità (così come il Christe eleison del Kyrie tripartito), e questo giustifica anche la tonalità della sottodominante in sol maggiore rispetto alla cornice dossologica in re maggiore. L'aria simboleggia l'unità di Cristo con Dio Padre. Una costruzione ancora più rigida presenta il Symbolum Nicenum, strettamente legato alla struttura del Gloria, come risulta dal seguente schema:

Balza subito agli occhi che questo ciclo contiene soltanto due movimenti solistici, che stanno all'inizio del secondo e terzo articolo di fede. A sua volta la forma del duetto simboleggia, anche qui nella sottodominante in sol maggiore, la dichiarazione dell'incarnazione di Dio. Il messaggio sullo Spirito Santo all`interno dell'unità divina viene introdotto da un'aria, che questa volta sta persino nella sopradominante in la maggiore. Anche questo ciclo è circondato da una cornice, fatta da un coro a cappella con seguente dossologia corale. Vengono utilizzati ”per necessità" due violini nel movimento Credo in unum Deum, una fuga a sette voci dalle intenzioni altamente simboliche, su un tema a sette entrate. Nei due cori a cappella Bach ha usato un corale gregoriano medievale, rimasto vivo in entrambe le Chiese cristiane: nel primo coro come tema della fuga, nel secondo inizialmente come canone e poi come cantus firmus tenor - il tutto scritto nella maniera, volutamente arcaica, dello Stile antico. Anche in questo caso si tratta di un collegamento linguistico: alla coppia di parole unum Deum nel primo coro corrisponde nel Confiteor la coppia unum baptisma. Ed anche in questo ciclo l`attenzione viene rivolta, nel punto centrale, al Crocifisso nella sequenza dei movimenti Et incamatus es - Crucifíxus - Et resurrexit. Bach sottolinea l'importanza della sequenza tramite le tonalità: al si minore del coro Et incarnatus est segue nel Crucifixus il mi minore, la parallela della sottodominante come indice di profondissima umiliazione, dopo di che attacca il coro con Et resurrexit in re maggiore - un fortissimo contrasto. Questa simmetria assiale era coscientemente voluta da Bach, visto che il ciclo ha ottenuto la sua forma definitiva solo nella seconda elaborazione. Desidero ricordare che tale forma appartiene allo stile caratteristico del barocco.

Della personalità artistica di Bach fa parte il sempre vivo interesse per l'arte in sé, per la musica come ars, cioè per la sua capacità di realizzare tutte le possibili combinazioni in riguardo ai movimenti, all'organico strumentale, alla tecnica raffinata, alla strumentazione ecc. Così accade, per esempio, quando egli introduce nei movimenti solistici del ciclo del Gloria sempre un altro strumento concertante, per dimostrare l'immensità delle possibilità musicali, Mai però questo succede a piacere, bensì sempre con un senso preciso, o perfino con significato simbolico, per esempio quando usa un ottone nell'aria di basso Tu solus sanctus; gli ottoni rappresentano infatti il mondo divino. Un altro esempio è costituito dal coro del Crucifíxus, il cui modello contiene già una figura di lamento, ripetuta 12 volte, in una quarta cromaticamente discendente. Bach vi aggiunge un 13° periodo, che passa al sol maggiore con solo accompagnamento di continuo sulle parole Et sepultus est - un singolare modo di richiamare alla mente il silenzio sepolcrale sul Golgotha, dietro al quale si può udire la tacita parola della croce è compiuto. Così massima virtuosità diviene espressione della fede.

Benché i due cicli della Messa in si minore abbiano una evidente correlazione tra loro nella forma, il Symbolum Nicenum non rappresenta una mera continuazione del Gloria, ma un concentrato e spirituale incremento nel completamento dell'opera. Anche se ci fu un avvenimento esterno a dare il via, Bach ha progettato con la sua unica missa tota, che contemporaneamente è una missa concertata usufruente di tutte le possibilità dell'epoca, più del mero compimento d'un incarico: il pensiero di tralasciare ai posteri un'opera d'arte d'idee - da una parte per rappresentare l'umanamente possibile nel campo della composizione, e dall`altra come immagine simbolica dell'idea universale dell'ufficio divino, al di là del tempo e delle varie confessioni. Senza prendere in considerazione la Messa in si minore, l'opera strumentale tarda di Bach non può apparire all'osservatore dei nostri giorni sotto quell'aspetto, che è caratteristico per la produzione degli ultimi dieci anni della sua vita. La messa impedisce di supporre un distacco dal suo lavoro di Cantor e dal suo ufficio religioso; infatti anche il rapporto di Bach con la musica come arte si svolse in una rivelazione teologica, cioè nell'interpretazione del basso continuo come il più completo fondamento della musica, il cui fine trova ragione in niente altro che `nell'esistere perla gloria di Dio e la ricreazione dello spirito (secondo Fr.E. Niedt, Gründlicher Unterricht des General-Basses, che Bach ha fatto proprio). Questo significò per lui contemporaneamente libertà e vincolo. Il suo 'opus ultimum', il completamento della Messa in si minore, deve essere compreso come summa della sua vita. Dopo il 1750 la partitura autografa dell'opera giunse nelle mani del secondo figlio di Bach, Carl Philipp Emanuel, che nel 1786 eseguì il Credo in un "Concert für das medizinische Armeninstitut” (Concerto per l'istituto medico dei poveri): è questo un indice che egli vedeva nel brano la parte più significativa della messa. Nel suo testamento del 1790 l`opera è chiamata "la grande messa cattolica”, non si sa se sussistesse una ragione vera e propria. Dapprima nessuno si interessò ad acquistare il prezioso manoscritto; solo nel 1805 lo comperò il musicologo svizzero Hans Georg Nägeli, che in seguito lo giudicò "la più grande opera d'arte musicale di tutti i tempi e tutti i popoli”. Un'edizione della messa, già da lui iniziata, venne portata a termine tuttavia solo nel 1845, grazie a suo figlio Hermann. In questa edizione compare per la prima volta il nome Die hohe Messe in h-moll..., certamente al fine di metterla sullo stesso piano della Missa solemnis di Beethoven. Più tardi, il biografo di Händel, Friedrich Chrysander, acquistò la partitura autografa per la Società di Bach, fondata nel 1850, che, da parte sua, la rivendette nel 1861 alla Königliche Preußische Bibliothek di Berlino. Perciò essa appartiene oggi alla Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino (ovest).

Indipendentemente dalla sorte della partitura autografa, già dall'inizio del XIX secolo ci si dedica allo studio della messa, poiché ne esistono copie antiche. Anche in questo caso fu Carl Friedrich Zelter il primo ad interessarsene, già dal 1811 nella Berliner Singakademie. E qui essa fu anche cantata interamente per la prima volta, tuttavia non davanti ad un pubblico, poiché apparve troppo difficile. Nel 1834 il successore di Zelter, Carl Friedrich Rungenhagen, presentò l'intera opera per la prima volta pubblicamente (divisa in due serate), dopo che dal 1828 avevano già avuto luogo esecuzioni parziali in diverse città tedesche. La Messa in si minore comparve nel 1856 in una edizione incompleta, dato che la partitura autografa non poté essere consultata, nel 1857 poi in un'edizione rivista ed infine nella prima edizione integrale di Bach: erano così date le premesse per includere l'opera nel repertorio dei cori di oratorio più virtuosi. La sola Berliner Singakademie ha dato la messa ben 57 volte fino all`inizio della seconda guerra mondiale. Le esecuzioni della messa erano però sempre degli avvenimenti straordinari e tali rimangono fino ai nostri giorni, anche se il loro numero negli ultimi tempi è molto aumentato; e in verità ogni direttore vede nell'esecuzione della Messa in si minore l`apice del suo operare. A quest'evoluzione hanno contribuito sia la Chiesa cattolica che i paesi esteri. La Messa in si minore appartiene oggi all'intera umanità, al di la delle confessioni e delle frontiere geografiche: essa viene considerata l'acme della cultura musicale. Ci si può soltanto augurare che, insieme alla sua singolare forma sonora, venga compreso sempre meglio anche il suo senso.

Walter Blankenburg

Traduzione: Wigand & Wigand

(Note al doppio CD Deutsche Harmonia Mundi (Editio Classica) GD 77040 - (c) 1990)

Dodecafonia e fenomenologia

All'inizio di questo secolo il mondo del pensiero soffrì per un tradimento di inimmaginabile portata, che provocò una lacerazione dolorosa: l'ormai secolare rapporto gnoseologico fra soggettivo e oggettivo venne meno, in quanto la cosiddetta «oggettività» si offuscò, perse i suoi usuali lineamenti così chiari e rassicuranti e parve confondersi con la sua eterna rivale o antagonista, la soggettività. Le categorie del pensiero e le pulsioni dello spirito si dichiararono insoddisfatte di ciò che era stato loro offerto per tanto tempo come riferimento assoluto e imprescindibile (la presunta oggettività ostentata da empirismo e positivismo) e decisero di rifondare il mondo della conoscenza con un atto di ricostruzione universale. Si rimise in discussione tutto, i fondamenti stessi della coscienza pensante e 1'indirizzo generalmente seguito fu quello di una radicale introiezione dei contenuti e delle forme.

Il mondo esterno, una volta sede delle verità supreme, fu messo tra parentesi e venne ricondotto ai suoi presupposti originari nell'ambito dell'io: la psicanalisi freudiana lo volle far risalire (in modo alquanto riduttivo) alla sfera inconscia predominata dalla dinamica sessuale, mentre la ben più costruttiva e «culturale» visione junghiana lo ricondusse alla dimensione degli archetipi inconsci, sorta di forme mitiche liberatorie, esistenti quali perenni tramiti fra l'uomo e il suo destino. Il movimento espressionista teorizzò nell'arte la liberazione dello spirito per mezzo dell'urlo interiore (Ur-Schrei) e raggiunse il suo culmine musicale con le figure di Schönberg, Berg e Webern, esponenti sommi della dodecafonia. Come lo «streben» romantico reagiva alle classificazioni illuministe, così l'esplosione cosmico delirante dell'espressionismo dilacera le concrete sicurezze del positivismo ricorrendo a uno stile che scava nella realtà il segno dell'espressione interiore e che pertanto giunge a vedere il mondo come proiezione della coscienza pensante. Ne deriva che la secolare scissione tra soggetto e oggetto cessa di esistere, poiché le due dimensioni confluiscono in un'unità trascendentale: un immenso afflato cosmico sospinto dall'intuizione, dal misticismo e dai contenuti del subconscio, che si traduce in espressione artistica.

Il pensiero filosofico di Edmund Husserl ratifica in termini puramente conoscitivi ciò che l'espressionismo ha intuito in chiave lirica: il non esistere di un'oggettività che non sia frutto della tensione «intenzionale» della coscienza, vale a dire dell'attività intuitivo-razionale che coglie le essenze (eidos) di cui è costituita la totalità della vita. Platonismo di Husserl? In un certo senso sì, anche se non bisogna porsi la domanda con accento dispregiativo: la presunzione del grezzo razionalismo positivista ci ha forse indotto a dimenticare o a rimuovere il valore imprescindibile che ha l'intuizione nel procedimento conoscitivo? D'altro canto l'attributo composto «intuitivo-razionale» evoca i fantasmi di Spinoza e di Bach, i quali ci ricordano come la formula introspettiva dell'abbandono conscio all'inconscio costituisca ancora e sempre il più valido elemento creativo, non essendo la realtà altro che il modo con cui noi la rappresentiamo o, per dir meglio, non essendo la realtà altro che i presupposti sostanziali (non formali) con cui noi compiamo questa proiezione rappresentativa. Detto ciò si ritorna a Husserl e alla sua «intenzionalità» della coscienza: si tratta in fondo di uno «streben» rarefatto, proteso a cogliere la trama del reale, la quale si rivela non già perché assente in sé, bensì in quanto calamitata dall'attività costitutiva e intenzionale della coscienza. Vi è un aspetto anche religioso della questione, secondo cui la verità si rivela solo alla coscienza che la ricerca e ricercandola la costituisce in un anelito infinito (posizione, questa, tipicamente luterana, molto simile alla ricerca del «deus absconditus»: non per nulla Husserl, ebreo di origine, si convertì al protestantesimo).

In definitiva, però, la posizione husserliana ha molti punti di contatto con quella espressionista, specie nella costante attenzione a non dare alcuna definizione obbiettiva del mondo per lasciare infinita espansione allo spirito, il quale agisce nel segno del possibile e non del concreto obbiettivato. Certo così il mondo viene perso, poiché esso costituisce la sede di ciò che viene dato per scontato e Husserl vuole appunto mondare la vita da queste stratificazioni illusorie per entrare in una dimensione scevra da

tali pseudo-oggettività a sfondo empirico-positivista. La perdita del mondo è dunque perseguita in visione di una futura totalità incorrotta, che egli chiamerà «mondo della vita» (Lebenswelt), definendola come il totale delle esperienze concrete che stanno prima delle categorie della nostra mente: una esperienza concreta, dunque, del puro intuibile.

Analizzando i principi teorico-espressivi della scuola dodecafonica si notano non poche analogie con il pensiero di Husserl, analogie che rilevano la convergenza dell'una e dell'altro verso fini comuni. Fra le leggi fondamentali della dodecafonia Schönberg stabilì che ciascun suono dovesse essere considerato come a sé stante e in correlazione con la serie di dodici: tale visione del rapporto individuo-collettività richiama assai da vicino la visione «monadica» e «intermonadica» che Husserl ritiene essere il fondamento delle esperienze vissute e secondo cui non è possibile avere conoscenza di sé, senza avere conoscenza dell'altro da sé. D'altro canto appare chiaro come il totale cromatico seriale corrisponda al mondo della vita, al precategoriale di Husserl, a quella totalità incorrotta, che costituisce il fondamento della vita conoscitiva. Molto simili sono anche i due modi di «perdere il mondo»: la dodecafonia rifiuta l'idea del tema come ente gerarchico imposto dall'alto e poiché il tema è il mondo cui ruota attorno ogni composizione musicale essa vuole perdere il mondo, ovvero il centro gravitazionale su cui poggia gran parte della musica. Anche 1'epoché husserliana procede verso il rifiuto di ogni crisma dedotto dall'alto e si procura la perdita del mondo. Entrambe le posizioni, musicale e filosofica, contengono in sé una fondamentale contraddizione: alla estrema razionalità del costrutto e dell'indagine speculativa fa da contrasto una tensione irrazionale e intuitiva verso un mondo primigeneo, nel cui ambito si trovano le essenze, verso la totalità della vita. Ancora una volta appare l'inamovibile legge creativa del conscio abbandono al flusso dell'inconscio, che, in termini psicologici si potrebbe tradurre come un controllo della coscienza morale (il rigore formale) sull'inconscio (la produttività inventiva). Alla emancipazione della dissonanza di Schönberg (il che vale a dire riconoscimento di tutto l'elemento sonoro e non solo di quello gradevole per la soggettività umana), corrisponde il rifiuto husserliano della rassicurante stratificazione conoscitiva a favore di una ricerca dei presupposti assoluti della vita della coscienza. Infine sia la dodecafonia che la fenomenologia rappresentano un disperato tentativo di sublimare la tradizione spezzandola e rifondandola: Schönberg spezza la legge della gravitazione tonale per ristabilirne una più vasta, ove ogni suono sia centro di se stesso (monade) e dove il totale dei suoni divenga crisma dell'assoluto. Dalla posizione tematico-deduttiva di Bach (che sempre fu punto di riferimento per la scuola di Vienna) si giunge così a una sintesi di pari intensità sonora, la cui emanazione, però, avviene dal basso, ovvero dal magma sonoro in tutti i suoi modi d'essere e non da una trascendenza dedotta musicalmente, come è il caso di Bach. Husserl, dal canto suo, spezza la tranquillizzante tradizione dell'obiettivismo, comodamente adagiata sulla certezza di una oggettività inamovibile e dilata la tensione «intenzionale» della coscienza fino a colmare ogni vuoto possibile, fino a porla in contatto diretto con le «essenze» e «il mondo della vita», vale a dire ancora con i fondamenti di se stessa: tutto ciò per creare una totalità che non venga mai meno, un mondo che non obbiettivandosi mai, non possa pietrificarsi.

Alcuni hanno voluto ravvedere in questi due grandi momenti della musica e del pensiero i due estremi tentativi del conservatorismo di mantenere un ordine rigoroso, mutato, ma pur sempre tale. In verità il dramma di queste due figure solitarie è di carattere introspettivo e viene simbolicamente enunciato nell'opera «Mosé e Aronne» di Schönberg: l'irrealizzabilità della purezza ideale, che non può divenire azione senza essere tradita e forse l'ormai raggiunta inadeguatezza espressiva alla comunicazione dei contenuti più profondi della coscienza. A questo punto non resta che il silenzio: essendo impossibile esprimere il totale, si tace.

Davanti a tale ipotesi, che rappresenterebbe la morte dell'arte (e noi sappiamo che l'arte non può morire, essendo lo sfogo dell'insoddisfazione esistenziale, il tentativo di creare qualcosa che il mondo non ci dà), Schönberg, Berg e Webern tornano ad ispezionare il barocco, a cercare di stabilire una alleanza in extremis fra espressionismo e barocco, alleanza che riesce a sussistere per la componente lucido-delirante di tipo paranoide che accomuna i due modi di concepire il bello e la verità. L'espressionismo musicale ci presenta un turbinio glaciale e allucinato, una sorta di folle esattezza di tipo kafkiano e deve alimentare queste sue tematiche con un sussidio di energia, di fede che può provenirgli soltanto dal barocco, da Bach in particolare. E Bach viene ripreso proprio per la sua visione geometrico-intuitiva del mondo, per il suo tentativo gigantesco di incidere la trama del reale con un taglio preciso, nitido, assoluto. I compositori dodecafonici trascrivono e variano sul tema di Bach, lo indicano come un limite invalicabile, lo ristudiano: ancora una volta egli si mostra come la pietra angolare di tutto il pensabile in suoni.

Con un parallelismo di intenti quasi sorprendente Husserl ritorna a Cartesio per coronare il suo iter speculativo con le famose «Meditazioni cartesiane»: tuttavia ciò che si sottrae alla messa fra parentesi radicale di Husserl (l'epoché) non è la certezza di un soggetto singolo, come in Cartesio, ma è la  universalità della funzione della coscienza nella «costituzione» del mondo (e siamo dunque tornati all'idea della coscienza come matrice della realtà).

Proprio su questa lancinante nota introspettiva appare esemplare la figura di Webern, con il suo stile aforistico, stoico, ai limiti del silenzio; la sua essenzialità sembra ormai alludere all'inesprimibiile e rammenta la grande sentenza agostiniana con cui Husserl conclude le «Meditazioni»: «Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas». E tuttavia tale vita interiore è irta di difficoltà, di contraddizioni, poiché la nostra mente tende sempre, per una stanca abitudine, a ricadere nell'obiettivismo, a voler ottenere per il compito infinito delle scienze dello spirito garanzie metodologiche e limitate sicurezze concrete, che competono alle scienze empiriche nel loro ambito statistico ed enumerativo. «Contro questo estremo pericolo - scrive Husserl in "La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale" - combattiamo in quella vigorosa disposizione d'animo che non teme nemmeno una lotta destinata a durare in eterno; allora dall'incendio distruttore dell'incredulità, dal fuoco soffocato della disperazione per la missione dell'Occidente, dalla cenere della grande stanchezza, rinascerà la fenice di una nuova interiorità di vita e di una nuova spiritualità, il primo annuncio di un grande e remoto futuro dell'umanità: poiché soltanto lo spirito è immortale».

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n. 3, dicembre 1976)