Friedrich Gulda: Classica e Jazz...

Friedrich Gulda (1930-2000)

Se riesco un'altra volta a catturare Friedrich Gulda, vi do un appuntamento e ve lo porto direttamente: scrutatelo ed interrogatelo, e alla fine per favore raccontatemi voi le conclusioni. Io ho passato con lui un paio d'ore, e non soltanto adesso sono un po' nervoso per avere capito così poco di lui, ma sono anche un po' inquieto al pensiero di quello che può avere capito lui di me. Perché è uno che parla solo di quel che vuole, e a volte nei momenti più impensati sposta il volto da gran signore austriaco di profilo, guarda lontano e si concentra o si distrae per conto suo, ma poi di colpo fissa netto con gli occhi grigi forti, sorride con allegria conviviale, e in quel momento non fidatevi: scruta, giudica, determina.

Anche dal pianoforte fa così. Arriva al suo strumento, aristocratico e dinoccolato, maglione nero senza giacca e papalina in testa, attacca subito e ben presto si volta un poco verso il pubblico (ha lasciato le luci accese in sala) e lancia occhiate di controllo. A chiedergli perché non vuole il buio in sala come quasi tutti i suoi colleghi invece chiedono, socchiude gli occhi come guardasse nell'immaginazione un bel teatro illuminato, e risponde che è meglio fare scuro nella casa soltanto quando è brutta, altrimenti è bello il chiaro e mostrarla, e, quanto a chi non vuole, scuote la testa lievemente, apre gli occhi ben convinti e conclude: forse non è ben sicuro della propria capacità di intrattenere mantenendo l'attenzione. Il pubblico? Può darsi che lo guardi più degli altri: un mio secondo strumento è il clavicordo, è come una cassetta, lo si posa davanti, si può suonare voltati verso chi ascolta, e devo avere preso un poco d'abitudine così. Insomma. casuali coincidenze.

Ma poi tira le somme. Questo pubblico, dice? Questo dei miei concerti alla Scala, di quest'anno? Il pubblico che l'invenzione del signor Abbado ha portato per allargare è una mistura un po' strana, una parte timido una parte primitivo. Primitivo, per esempio lo dimostra il successo sbordante della Marcia alla Turca, mentre dopo le altre sonate di Mozart pareva che mi avesse dimenticato; intimidato perché pensano troppo a comportarsi bene nell'ambiente dove sono stati messi.

Non l'avevano dimenticato, Maestro Gulda. L'hanno applaudito con riconoscenza, con entusiasmo. Certo, dopo un brano più noto, e dopo averlo trovato in una sonata di Mozart messa in mezzo alle altre, la loro gioia era più clamorosa. Ma è il pubblico nuovo, gente conquistata alla musica. Non è importante?

Molto buono nelle intenzioni, meno nelle realizzazioni.

Ma è gente che cerca, che studia.

Sì, si sente molto il senso educativo. Però vanno alla Scala come andassero a scuola. Per questo sono intimidati. Su di loro si vede sempre il dito alzato del professore.

Se riesco un'altra volta a catturare Friedrich Gulda, preparo qualche trabocchetto per costringerlo a rispondere. Ma è impresa ben difficile. La cultura, ragiono: è importante? É importante per ascoltare meglio?

Il Maestro spezza una sigaretta, toglie il filtro, la accende, e tace. Mormora: mah. Ammette, quasi per dovere: sì. Poi guarda altrove.

Lei legge molto?

Pausa. Leggevo molto. Adesso leggo giornali.

Le critiche le legge?

Sì.

Ascolta molta musica?

Mi interessano i grandi classici. Della musica d'oggi, il jazz e il pop soltanto.

Ascolta qualche volta i colleghi pianisti?

Pausa. No, ne ho poco interesse. Pausa. Penso è meglio di no, perché... Grande pausa. Perché ne ho poco interesse.

Se riesco un'altra volta a catturare Gulda per voi, mi raccomando, arrivate preparati. Perché vi spiazzerà altrimenti. Già non vi posso assicurare nulla sul luogo in cui lo troveremo. In Italia tiene poco a venirci: per tatt'e due punti di vista: musicalmente è poco interessante, c'è una città interessante, è Milano; Roma, meno, a Roma c'è il papa, c'è il governo che ogni settimana ce n'è un altro; sono stato in città piccole Bologna Napoli Torino, dove ho suonato m'è sembrato pubblico un po' vecchio. E poi in Italia si sente sempre la solita stupida storia: Ah, Maestro, deve capire, abbiamo pochi mezzi, i compensi da noi sono minori... Ma anche se arriva qui, è difficile prevedere dove e come incontrarlo. Qualche anno fa, per esempio, venne a suonare. ma un concerto jazz: e non in una grande sala da concerto, e neanche in una cantina o in un club sul Naviglio, ma addirittura al Motta di piazza Duomo, che, auspice Franco Fayenz, aveva allora aperto la sua sala con tavolini a una stagione importante; e così l'incontrai fugacemente in una stanzetta lì accanto, e fra oggetti da latteria, seduto ad un tavolo con la tovaglia di tela cerata, mi annunciò che aveva esaurito Bach. Adesso è alla Scala, però fugge i rumori della città. vuole più quiete, più natura, lui che abita in un villaggio dell'Austria, ma si è installato in un grande albergo di Lugano. Nicoletta e io siamo andati a intervistarlo, e mentre aspettavamo il suo arrivo guardavamo la veranda con vetro spesso sul lago, la grande hall, anzi il buon vecchio salottone, dal profumo di cappuccino e di velluto, con quei tappeti e quell'arredamento che fingono tutt'insieme Settecento e Ottocento, sala di casa e carrozza ferroviaria di lusso, come da decenni nei grandi alberghi di lago e di cure termali, come poteva essere finito qui, cercando la natura?

Poi, il Maestro l'ha spiegato: sto organizzando a Vienna un'incisione, vivo molto al telefono, non mi fido dell'Italia, dall'oggi all'indomani può esserci lo sciopero dei telefoni, qui sto sicuro. Aveva una camicia aperta e teneva un maglione legato attorno ai fianchi, sotto una giacca chiara: pareva pronto per un'escursione in luogo non ancora definito. L'albergo è utile, l'ho scelto solo per questo, non ha alcun contenuto fìlosofico. Vi dispiace? C'è il sole, andiamo fuori, non c'è molto silenzio con le macchine che passano, però c'è aria, si sta meglio, tranquilli... Siamo usciti, c'era l'acqua d'un azzurro elegante, e le panchine rosse in riva all'acqua; ma Gulda accennò subito a fermarsi, e ci piloto dentro ad un piccolo bar, dall'odore di salsa, e si sedette spalle alla porta e alla vetrata, tutto soddisfatto.

«Ma lei, Maestro», ha chiesto Nicoletta, «ama stare da solo o con la gente?»

Friedrich Gulda ha piegato un po' la testa, ha spinto avanti appena appena le labbra, e poi ha agitato le mani, parallele e vicine, all'ingiù come i pesi della bilancia, che alla fine troveranno un equilibrio. Io ho guardato quelle mani famose e ho ripensato fulmineamente al mio debito con lui, per tutto quello che avevano fatto scaturire. Il punto di riferimento del suo pianismo netto, senza concessioni all'eloquenza, estroso, eppure legato per nitidezza di scelte e d'equilibri alla sua tradizione austriaca classica; le discussioni e i successi in tutto il mondo, che m'arrivavano come echi d'una personalità indipendente, confortante; l'incisione delle Sonate complete di Beethoven, i risparmi per regalarla a mia moglie quando il disco era ancora una cosa rara e preziosa ed alle mie finanze un bell'impegno, e quelle esecuzioni precise, rigorose, come un ripasso mentale in cui tutto è esattamente contenuto e trattenuto sul punto di venire espresso; la scoperta di Gulda jazzista, i primi dischi delle sue composizioni, Gulda at Birdland con la sorpresa d'un pianismo per nulla virtuosistico ma raccolto in umori ed in ritmi di autentico jazz, o A Man of Letters dove offre il suo sapiente gusto del contrappunto al sestetto con cui suona, ma lascia che ciascuno si sbrigli nell'improvvisazione, dischi d'oltre vent'anni fa ormai, e poi quel poco d'altri che arrivava qui in Italia. E mi tornava il moto di fastidio, di dubbio, provato quando Gulda fu primo ospite d'onore della Neophonic Orchestra a Los Angeles, per il rientro di Stan Kenton dopo la parentesi politica a favore di Goldwater: non sarebbe stato anche Gulda, così europeo e così anticonformista, vicino all'oltranzismo reazionario? Impossibile. Poi, il risuonare secco del Concerto K 467 prosciugato, nella registrazione con Abbado, un Mozart vivo di ritmo e di sfumature e gradazioni in bianco e nero.

Maestro, ho incominciato, a che punto è col jazz?

Mi pare che questo non sia tanto il suo campo. Per voi studiosi di musica classica è un altro mondo, non per me, ma per voi. Parliamo d'altro.

Inutile obbiettare. Parlo d'altro: Maestro, le sue composizioni...

Non ha senso parlarne così. La rappresentanza discografica delle mie composizioni è pessima in Italia, le case discografiche sono di grande stupidezza, l'Italia in questo è sottosviluppata, è repubblica di banana, quindi la sua completa disinformazione in questo campo non le consentirebbe di fare con me, come vorrebbe, una-conversazione intelligente. Non per colpa sua, ma per quella stupidezza. Parliamo d'altro.

«Maestro», interviene Nicoletta con gentile letizia simulata: «è stato importante per lei, anche come interprete, avere fatto tanto jazz».

Gulda la scruta, come con intesa, poi accende una sigaretta, getta il filtro, pronuncia: sì. E poi tace.

M'avevano detto che Friedrich Gulda non ama le interviste, e ne concede molto poche. Tento l'ultima carta, la provocazione. Senta, a suo tempo le sue esecuzioni di Beethoven erano considerate troppo rigorose, quasi poco comunicative. Adesso queste di Mozart sono discusse, perché troppo eccitanti, troppo geniali.

Sì? Non so bene.

Anche in Mozart s'è notato un cambiamento: quando ha inciso concerti diretti da Abbado l'interpretazione era netta, classica, senza concessioni alla fantasia o all'improvvisazione; adesso invece le idee sembrano non finire più, quando lei suona le sonate di Mozart. Che cos`e cambiato in lei?

Quando ho inciso i concerti era prima del tempo in cui mi sono messo a studiare seriamente le sonate. Adesso suonerei diversamente anche i concerti.

Ci sono anche delle caratteristiche tecniche e linguistiche che lei interpreta a modo tutto suo. Gli abbellimenti, per esempio. Ci sono scelte inattese, ed improvvisazioni che paiono nate sul momento.

Si, improvviso. C'è uno, o due, dischi vecchi in cui ho sperimentato molto, forse troppo, quest'improvvisazione. Come risultati non sono interessanti. Solo adesso lo faccio con naturalezza. Voglio suonare tutto con naturalezza, decidere al momento, non poter prevedere: ma appunto perché questo avvenga e si capisca l'occasione giusta per farlo, e anche tecnicamente non la si manchi, bisogna prepararsi moltissimo, possedere completamente il brano che si esegue. Esserci tanto dentro da poter dire che lo si suona senza alcuna intenzione.

Poco a poco. il tono di Friedrich Gulda si è disteso. Adesso che è stato aggressivo e netto anche verso se stesso, sembra avere messo qualche premessa per un colloquio più amichevole. Incomincia ad accadere quella che in un'intervista viene chiamata «operazione sgelo».

Ho scoperto queste sonate di Mozart nel mio villaggio in Austria. Sono poco conosciute, le conoscevo pochissimo anch'io. La nostra scuola di Vienna insegna a suonare in modo molto classico, ed è un modo che va bene. Ma io mi sono innamorato di queste sonate. La maniera di suonarle è il risultato di questo innamoramento. Ci trovo dentro la preparazione di tutta l'opera di Mozart, le sinfonie, i concerti, l'opera teatrale. Soprattutto nelle prime, si sente che si preparava fra le sue mura, sullo strumento di casa. Si direbbe che qui ci siano le cose che poi ha ampliato nel resto della sua musica: qui inventa le cose che poi allarga per il pubblico, per lo spettacolo, per tanti strumenti.

Difatti lei non cerca sonorità tipicamente pianistiche: sembra volere continuamente rimandare ad altri suoni, ad altri mezzi, a volte pare addirittura cantare una frase, con il respiro come se fosse un cantante, a costo di alterare la tradizione che tende ad allargare i tempi per impreziosire la melodia; e a volte arriva alle soglie del silenzio...

Ma io non penso mai a suonare il pianoforte. Lo dico sempre anche ai miei allievi: pensa a tutto ma non a suonare il piano. Generalmente la prima volta che glielo dico fanno una faccia stupida come vacca. Ma poi capiscono, naturalmente a seconda del dono di capacità che hanno ricevuto.

Se riesco dunque a portarvi Friedrich Guida. la prossima volta, bisognerà che riusciamo a portarlo presto al punto in cui ha voglia di parlare. Lo guardavamo, sorridente. sullo sfondo un lago azzurro ingrigito sotto il tramonto languido lombardo, una decalcomania sulla vetrata che dava un tocco d'improbabile in più a quel posto svizzero dove ci aveva trascinati.

Scusi, una volta lei ha detto che non si dedicava più a Bach perché l'aveva esaurito. Come si fa ad esaurire Bach?

Non si esaurisce. Solo, ho spostato il centro di gravità da Bach. Dei tre grandi, ho cominciato a dedicarmi più a Beethoven perché è il più facile. Mozart è il più difficile, piace alla gente, ma è difficile da penetrare, da esprimere...

Ed i contemporanei? La musica d'oggi?

Ho già detto molte volte che la musica d'oggi è solo il jazz, e il pop. Il resto, non l'ascolto nemmeno.

E l'opera nuova di Stockhausen. che si dava in questi giorni alla Scala?

Ho avuto un fortunato incontro.

Con Stockhausen?

Sì, con Markus Stockhausen. Prima del mio concerto sono andato nel camerino, e ho trovato per caso il giovane figlio di Stockhausen che non sapeva fosse mio, e che si era messo lì a studiare la sua tromba. È stato un incidente molto piacevole. C 'è il pianoforte, abbiamo suonato insieme, improvvisando, naturalmente. Sembra molto dotato, per il jazz. Come tromba, non è ancora molto maturo, ma è molto, molto promettente. Se andrà avanti così bene con il jazz, chissà che non finisca per riportare suo padre sulla strada giusta.

Lorenzo Arruga

("Musica Viva", Anno V, Numero 5, Maggio 1981)

Anthony Rooley del Consort of Musicke

Anthony Rooley (1944)

Quando e come si è formato il Consort of Musicke?

Si è formato nel 1969, come trio di voce, liuto e viola. Oggi è un vero e proprio gruppo a formazione variabile. Possiamo allineare consorts di 22 viole.

Questa specie di monopolio inglese nella musica antica, diciamo condiviso con gli olandesi, è frutto di una scuola precisa?

Non è il prodotto di una scuola, in quanto un simile tipo di scuola non esiste in Inghilterra. È una corrente, uno stile che si è andato sviluppando da solo, un ambiente che è cresciuto spontaneamente a partire da alcuni centri e attorno a certe persone, Munrow, il Music Centre, dal `67 ad oggi.

In quali caratteri individueresti la scuola inglese?

Per quel che riguarda direttamente noi e il nostro lavoro, l'esecuzione nasce a stretto contatto con la poesia, si punta ad avere un preciso senso vocale in mente, una dizione chiara.

E l'espressione?

Capisco che cosa vuoi dire: molti sostengono che non abbiamo abbastanza espressività. Ma quello che cerchiamo è la chiarezza e la semplicità dell'approccio. Il che non esclude che ci sia dramma, quando il dramma è richiesto. Ma bisogna anche mettersi d'accordo su che cosa si intende per dramma. Ciascuna cultura, ogni periodo ha una sua concezione drammatica. Ci sono differenti strade verso la passionalità. Noi ci dedichiamo ad un repertorio, quello rinascimentale: del quale intendiamo sottolineare la qualità contemplativa.

La vostra strada qual è?

Il mio ed il nostro lavoro partono da un substrato letterario. Emma ha cominciato ad interessarsi di musica barocca e rinascimentale studiando ad Oxford. Cosi tutti noi proveniamo da studi classici. Ci dedichiamo alla musica di un periodo storico nel quale l'uomo era un microcosmo in cui confluivano molte discipline. Il nostro è un lavoro più filosofico che puramente musicale: ci sforziamo di ricostruire l'integralità dell'uomo del Rinascimento, immergendoci nella filosofia che sta dietro quella cultura. Il nostro lavoro è profondamente interdisciplinare; da ciò deriva, nella musica, una certa astrazione.

Lavorando su repertori in prevalenza italiani, dove reperite il materiale, i testi, le partiture?

Alla British Library, presso la quale esistono più di millecinquecento manoscritti di epoca anteriore al Settecento.

E in Italia?

ln Italia ci sarebbero montagne di materiale da reperire un po' ovunque. Ma e anche da catalogare. In genere si trovano i manoscritti in uno stato di gran confusione. A Bologna c'è molto, ogni tanto ci rivolgiamo lì. Ma per ottenere un microfilm spesso ci vogliono mesi. È un vero peccato. A Londra ho recuperato della bellissima musica adatta ad una celebrazione virgiliana: un'intera scena tratta dall'Eneide, un duetto fra Didone ed Enea, con Virgilio narratore, di Domenico Mazzocchi. Musica stupenda.

Proprio qualche mese fa, al Teatro Olimpico di Sabbioneta, per le celebrazioni del bimillenario virgiliano sono stati messi in scena due altri episodi dall'Eneide di Mazzocchi: «Aeolus»; «Nisus et Euryalus». Che indicazioni c'erano sul tuo manoscritto?

Come al solito: doppia linea per voce maschile e femminile più linea di basso.

Ma la voce del narratore Virgilio non era anche divisa in duetti e cori?

No.

Perché in questa ricostruzione di Sabbioneta era così; oltre al fatto che il revisore ha composto di suo pugno certi interludi strumentali con archi e fiati. Tu come eseguiresti?

Ogni scena drammatica di questo tipo, in Mazzocchi, è completamente conclusa in se stessa. Non c'è bisogno di alcun interludio, nella scena, semmai fra una scena e l'altra, per legarle in qualche modo fra loro, dal momento che vennero pubblicate staccate in vari libri. Per la strumentazione punterei sempre all'essenziale: un cembalo, una viola, un organo positivo; l'organico più elastico per seguire la mobilità del recitativo e degli ariosi.

Rodate prima in concerto quel che intendete fissare in disco?

Per prima nasce l'idea. Da lei dipende se portarla in concerto o tradurla in disco. Ci sono repertori che, per organico, sono troppo costosi da portare in giro. Così trovano la via del disco. Se il programma è portatile lo si destina di preferenza al concerto.

È per questo che in Italia il Consort of Musicke siete solo voi tre (Anthony Rooley, liuto, Emma Kirkby e David Thomas)?

Sarebbe molto più bello poter venire con un consort di viole, ma trasportare più di venti persone e relativi strumenti sai cosa comporta.

Di quale pezzo della vostra discografia siete più soddisfatti?

Lo Chansonnier Cordiforme è stato l'impegno discografico più antico, finora. E stata un'esperienza di lavoro collettivo che ci ha aiutati a capire meglio quel che intendiamo fare.

Dove tenete più concerti? E quanti in un anno?

Inghilterra, Germania, Stati Uniti e Italia. Diciamo cento concerti l'anno.

E dove preferite suonare?

Senz'altro in Italia: c'è il pubblico più attento, quello meglio disposto a capire il nostro lavoro, anche perché ha gli strumenti linguistici e culturali per farlo. E poi ci sono gli spazi filologici, quelli in cui la musica che eseguiamo è nata.

È un ben curioso contrappasso che per ascoltare il nostro repertorio si debba aspettare voi specialisti inglesi, non ti pare?

In effetti è curioso. Anche perché noi, al contrario, aspettiamo sempre con interesse e curiosità qualunque voce italiana che possa portarci un termine di riferimento linguistico, prezioso per noi.

Dovrete aspettare ancora molto. Qui non ci sono scuole istituite né spontanee di musica antica, solo qualche isolato volenteroso. Scontiamo oggi gli splendori del passato: importiamo arance dalla Spagna, lattuga dalla Francia, Rinascimento dall'Inghilterra. È il destino dei paesi colonizzati.

Eppure non ci vuole molto tempo per creare una scuola ed una tradizione esecutiva.

Quanto tempo?

Cinque-sei anni.

Voi avete l'esperienza, gli studi, lo stile. Noi abbiamo la lingua e la dizione. Ci sarebbe un mutuo vantaggio ad unire le forze. Perché non fate qualche workshop?

È un`idea. Ma bisogna che qualcuno ce lo dica.

Carlo M. Cella

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)

Vienna, profondità in superficie

Kirche am Steinhof (1898-99), Vienna
Otto Wagner (1841-1918)

Vienna è un paradosso geografico. A occhi chiusi, ci figuriamo ragionevolmente l'Austria come una terra ad occidente della Cecoslovacchia, e più meridionale della Germania, un paese più nordico della Francia, una terra alpina e danubiana, uno dei pannelli del polittico culturale tedesco, collocato in un'aura settentrionale che contrasta con la fisionomia latina della Francia, terra con un fianco [e un'anima] sul Mediterraneo. Ma Vienna è 150 chilometri più a est di Praga, di qualche decimo di grado più a nord di Monaco di Baviera, almeno di due gradi più a Sud di Parigi. E' più vicina alla slovacca Bratislava che al1'austriaca Graz. E' un po' più a nord di Ulan-Bator in Mongolia.

La citta è anche un paradosso storico. E' stata la capitale di un mito sovranazionale, il Sacro Romano Impero, e divenne, nel 1806, il cuore di uno Stato interculturale e composito ma intenzionalmente “nazionale”, l'Impero d'Austria. Dopo l'Ausgleich del 1867, Vienna fu la capitale dell'Austria-Ungheria: un eccentrico centro, e quasi un paradosso matematico, che l'ironia musiliana descrive come la capitale di tutto l'Impero che era però nello stesso tempo capitale di una metà dell'Impero [la Cisleithania] ma anche la capitale della metà dell'Impero più la parte restante, secondo minuziose distinzioni condensate nella differenza tra kk [“imperial-regio”] e kuk [“imperiale e regio”]. Dopo il 1918, la città è divenuta la capitale tutta eccentrica della repubblica austriaca, il cuneo di nord-est con cui culmina lo Stato più orientale dell'Occidente europeo.

L'ambivalenza è nelle radici di Vienna: se tentiamo d'identificarla, dobbiamo cercare ogni volta non la città, ma almeno le due città. L'eterna duplicità smentisce l'immagine di una storia rettilinea, e rende vano il desiderio di rintracciare “il senso della storia”. Vienna vive di un rapporto quasi illusionistico tra il centro e la periferia. Nel carattere monumentale della città, talora al limite del kitsch senza mai valicarlo, c'è un tema di ossessiva centralità: la Heldenplatz, l'immenso spazio della Maria-Theresien Platz fiancheggiato dagli imponenti edifici gemelli del Kunsthistorisches Museum e del Naturhistorisches Museum, sul simmetrico sfondo del Messe-Palast; e il tracciato anulare del Ring, che circonda il centro storico con la Staatsoper [ex Hofoper], il Graben e la cattedrale di Santo Stefano, allinea come perle di una collana il falso gotico della Votivkirche e del Rathaus insieme col falso “ellenico” del Parlamento e il falso rinascimentale dell'Università e l'eclettico del Burgtheater, e si blocca con i due corni estremi alla sponda meridionale del Donau Kanal. Ma all'immagine simmetrica si sovrappone una più estesa e schiacciante asimmetria: la collocazione e l'orientamento delle sedi di potere e di splendore regale, le due versioni della Hofburg e il castello di Schönbrunn.

Eclettica e ambigua, fantasiosa e severa, Vienna è, al principio del Novecento, la capitale dell'architettura europea, cuore e cervello delle idee architettoniche e urbanistiche. Ricco e variegato è il retroterra storico e teorico, dominato dall'opera del tedesco Gottfried Semper [1803-1879] che nei suoi numerosi soggiorni a Vienna aveva curato l'ampliamento della Hofburg e del Burgtheater, richiamandosi alle forme barocche e allo stile Secondo Impero. Ma nel retroterra si radica saldamente la scuola viennese di storia dell'arte, fondata da Franz Wickhoff [1853-1909] e Alois Riegl [1858-1905] e austeramente cresciuta nell'Osterreichisches Museum, le cui raccolte sono catalogate con rigore filologico ma anche con la coscienza che il significato di una civiltà può emergere dall'analisi di una moneta o di un ritaglio di stoffa.

Nel 1893 Riegl pubblicò Problemi di stile, in cui smantellò per sempre la gerarchia di arti maggiori e arti minori, di arte pura e arte applicata. Nel 1894, l'architetto Otto Wagner [1841-1918], già incaricato nel 1890 del piano di ampliamento di Vienna, divenne professore all'Accademia, e tenne una famosa prolusione in cui auspicò un'architettura spoglia, fondata esclusivamente su principii costruttivi e uso onesto dei materiali: un credo che si realizza in semplici e mirabili case di abitazione: il n. 2 della Kreisingergasse [1879], il n. 23 dello Schottenring [1881], il n. 6 della Stadiongasse [1883] e soprattutto il n. 40 della Neustiftgasse [1909-1910] o la celebre “casa della maiolica” al n. 38 della Wienzeile [1898-1900], nonché le delicate costruzioni in ferro per le stazioni della metropolitana [1894-1899]. In quel fatale 1894, il movimento modernista cominciò ad avviare la propria strategia. Accanto al pianificatore Wagner, Joseph Maria Olbrich [1867-1908] guidò l'assalto in nome dell'arte come ardente fantasia, e Joseph Hoffmann [1870-1956] organizzò le salmerie dell'arte applicata: su questa linea egli avrebbe fondato, insieme con Koloman [Kolo] Moser [1868-1918], il laboratorio raffinatamente artigianale delle Wiener Werkstätte. Nel panorama s'inserì la polemica di un bizzarro architetto e saggista nativo di Brno, Adolf Loos [1870-1933], teorico dell'immoralità dell'arte secondo la tesi poi espressa in Ornamento e delitto [1908].

Gli eredi di Wickhoff e di Riegl avrebbero interpretato il senso del movimento. Julius von Schlosser, viennese [1866-1938], e il boemo Max Dvorák [1874-1921], successore nella cattedra di Wickhoff nel 1909, avrebbero distinto una centralità [la storia del linguaggio artistico] da una marginalità irripetibile [la storia delle individualità artistiche], secondo una concezione cara a un sommo linguista e filologo loro contemporaneo, l'ebreo viennese Leo Spitzer [1887-1960]. Un allievo di Dvorák, Hans Sedlmayr [1896-1984], avrebbe definito l'orientamento dell'arte moderna come “perdita del centro”, e dal punto di vista di un austriaco la frase assume un significato più esteso e doloroso. Le radici sono tuttavia più ramificate, e penetrano in un terreno più vasto che non quello specifico della storia dell'arte, dell'architettura e dell'urbanistica. E' il terreno dei rapporti tra filosofia e pensiero matematico. In esso ha luogo l'estrema dilatazione della logica tradizionale. L'austriaco Kurt Gödel [1906-1978] avrebbe teorizzato a posteriori, nel 1931, le proposizioni che “dimostrano la propria indimostrabilità”.

Dalla perdita del centro, ulteriormente accentuata dai matematici e logici del Wiener Kreis e dal filosofo Ludwig Wittgenstein, derivano, nella Vienna del primo Novecento, tre tendenze culturali di gran rilievo.

La prima è la «dilazione del tragico››, che, eludendo la centralità, elude anche la frontalità [malgrado le simmetrie monumentali in cui la Vienna franco-giuseppina si traveste] e quindi lo scontro frontale, il trauma, lo schianto. Tale dilazione, che significa anche perenne talento per la mediazione, trova un simbolo nell'episodio di Karl Lueger eletto nel 1895 sindaco di Vienna per il Partito Cristiano Sociale ma impedito per due anni, nell'assunzione della carica effettiva, da Francesco Giuseppe, il quale temeva che la crisi del liberalismo austriaco [che il sovrano, tra l'altro, non amava!] potesse significare un'era d'intolleranza soprattutto verso gli ebrei, che il sovrano non amava ma proteggeva.

La seconda tendenza è l'odium sui, la perdita d'identità, presente là dove è più viva l'intelligenza e l'astrazione intellettuale? Essa agisce spesso nella forma dell'ironia, come in un personaggio letterario di forte universalità simbolica, il musiliano Ulrich “uomo senza qualità”, o nel suo rovescio, l'istintivo, innocente e criminale Moosbrugger. Ma può agire nella forma della disperazione, come in Otto Weininger [1880-1903], il geniale ebreo violentemente antisemita e morto suicida, subito dopo avere pubblicato il suo capolavoro Sesso e carattere, nella stessa casa della Schwarzspaniergasse in cui era morto Beethoven. Il “caso Weininger” ci pone di fronte al tema dell'elemento ebraico presente a Vienna al principio del secolo. Esso aveva le radici nella biblica emigrazione degli ebrei dagli shtetl delle pianure polacche orientali, dopo la spartizione della Polonia; i fuggiaschi, riparando nelle più ospitali e tolleranti terre austriache di Moravia e di Boemia, cercavano di sottrarsi alle crudeltà perpetrate da Caterina II contro gli ebrei della zona polacca passata alla Russia. Molti di quegli ebrei si sarebbero inurbati, avrebbero raggiunto invidiabili traguardi economici e soprattutto alte mete intellettuali: in quella emigrazione è il germe delle famiglie di uomini come Sigmund Freud e Gustav Mahler.

Fondamentalmente ebraico è lo stato maggiore della psicoanalisi, nella quale si ritrovano le tendenze prevalenti nello spirito viennese al principio del secolo: la perdita del centro, sottintesa nell'idea di “deviazione dal comportamento sociale medio”; il carattere antistoricistico e in definitiva antiprogressista insito nel fatto che la capacità simbolica della mente [L'interpretazione dei sogni, 1899] sia inconscia; la dilazione del tragico presente nell'interpretazione della morale come figlia del potere [Totem e tabu, 1914]. Carl Schorske, di recente, ha collegato il pensiero di Sigmund Freud [1856-1938] con la simbologia sensuale della Sezession, la cui sede dalla linea provocatoria, biancheggiante nella Linke Wienzeile, fu edificata nel 1898 su progetto di Olbrich. Ciò può valere soprattutto per Gustav Klimt [1862-l918], il cui affresco con la figura allegorica della “Filosofia” nell'Università di Vienna [1900-1902] suscitò scandalo non tanto per la carnale nudità, quanto per la fusione di nudità e di assoluto intellettualismo.

Altri movimenti artistici, oltre alla Sezession, vollero “spezzare le forme tradizionali”, né la frase sarebbe troppo originale, se non osservassimo che la Sezession volle anche inserire le forme nuove e provocatorie nel contesto monumentale aristocratico-borghese, secondo l'ambivalenza di tabula rasa e conservazione ossessiva che fu tipica della Vienna tardo-asburgica. Ciò trova il suo perfetto calco musicale nelle composizioni di Gustav Mahler [1860-1911], connotate da un'inestirpabile duplicità: in altri compositori del suo tempo e della sua statura, che non abbiano agito a Vienna, non si troverebbe tanta composita densità sinfonica e timbrica, e tanta impalpabilità liederistica [esempi estremi: la Sesta Sinfonia e il Lied Ich atmet' einen linden Duft], tanta capacità di organizzare in un insieme organico i frammenti dissociare e frantumare. Con ciò si presenta ai nostri occhi la terza tendenza di rilievo: il sotterraneo impulso all'analisi che, malgrado l'apparente equilibrio, prevale sul vistoso impulso alla sintesi. Questo avviene palesemente nella musica composta a Vienna tra la morte di Brahms [1897] e la prima guerra mondiale.

Stranamente, l'epoca della più ricca e organica civiltà in cui la musicalità viennese si sia fatta costume, non sembrava più tale da rappresentare, come nell'aureo periodo della prima scuola di Vienna [da Haydn a Beethoven, da Mozart a Schubert], un centro di ideazione artistica che ne facesse il vertice della produzione musicale in atto. Alla fine dell'Ottocento la maggioranza dei melomani considerava l'ungherese Karl Goldmark [1830-1915] il più grande compositore vivente a Vienna. Goldmark stava alla musica viennese come la facciata della Votivkirche stava all'architettura. Si badi: la musica di Goldmark è quasi sempre interessante, spesso molto bella [tale è la partitura dell'opera Merlin], ma ogni elemento di audacia è “sostenuto” e addirittura “protetto” da un elemento di sicurezza. Più importante di Goldmark era un compositore che rappresentava il partito della novità, Alexander von Zemlinsky [1872-1942]: in lui, come nel suo quasi coetaneo Franz Schreker [1878-1934], l'insicurezza e il rischio nel linguaggio armonico e timbrico si realizzavano con l'arricchimento senza limite dei mezzi e degli elementi ideali e materiali, sì da produrre inevitabilmente l'urto e la sensazione del diverso ed eterogeneo. Ma il cognato di Zemlinsky, Arnold Schönberg [1874-1951], cominciò il proprio lavoro di compositore denudando gli elementi della musica, togliendo peso al linguaggio per rivelare l'opera di analisi e di scomposizione. Quando Gustav Mahler morì nel 1911, e Joseph Hoffmann gli disegnò la tomba, Schönberg dedicò allo sfortunato musicista la monumentale Harmonielehre del 1912, ma anche il microscopico e umbratile ultimo pezzo pianistico dell'op. 19. Un più antico e illustre esempio di analisi schönberghiana era stata Verklärte Nacht del 1899, uno dei molti esempi di dilatazione del Tristan-Akkord di cui è ricca la musica dopo Wagner.

Il senso della perdita del centro, la dilazione del tragico destinata ad eludere il tempo, il dissociante odium sui, la tendenza analitica, tutti questi fattori non erano inclini a costituire un'ideologia diffusa in chiave storicistica.

Da questo punto di vista, la Vienna del primo Novecento è una sede privilegiata di quell'anti-storia che ispira i tre più grandi scrittori allora viventi nella capitale austriaca: Arthur Schnitzler [1862-1931], Karl

Kraus [1874-1936] e Hugo von Hofmannsthal [1874-1929]. Strumento iconografico dell'anti-storia è la specularità che fu ispiratrice al primo della Traumnovelle, al secondo delle pagine immortali da lui scritte per la rivista “Die Fackel” [fondata nel 1899], al terzo del dramma Der Turm.

La figura speculare, che blocca il cammino rettilineo della storia e del tempo, è nelle stesse sembianze di Vienna. Palazzo Rasumovsky, dove fu eseguita per la prima volta la Quinta Sinfonia di Beethoven, ha di fronte la casa in cui visse Robert Musil.

Ai due lati di Palazzo Auersperg ci sono la casa in cui Beethoven compose la Missa solemnis e Palazzo Rofrano: in quest'ultimo potrebbe essere nato Octavian Rofrano, il “cavaliere della rosa” nell'opera omonima di Hofmannsthal e Richard Strauss.

Lo strano è che le misteriose corrispondenze sono tutte svelate, alla luce del sole.

Come scriveva Hofmannsthal, «dove si nasconde la profondità? In superficie!››.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Numero 1, Novembre 1986)

Gustav Leonhardt: il profeta della musica antica...

Gustav Leonhardt (1928-2012)

È stato l'antesignano del revival degli strumenti antichi: la sua passione è iniziata quando, a quindici anni, ha cominciato a suonare un clavicembalo scoperto a casa propria. Episodio che sa di leggenda e fa pensare che abitasse in un palazzo. Il suo amore per l'arte (non solo la musica: ad Amsterdam abita in una casa del Seicento, colleziona mobili antichi, ceramiche di Faenza, strumenti a tastiera e a corde del XVII e XVIII secolo) è, in effetti, l'eredità ricevuta da una famiglia di grandi mezzi e grande cultura. In molte città italiane (Venezia soprattutto) c'è un antiquario che si vanta di averlo come cliente.

Nel mondo della musica classica, i cultori degli strumenti antichi sono in genere personaggi decisamente antiaccademici: ma Leonhardt, aristocratico e apparentemente inaccostabile, gelidamente cortese è un'eccezione. Non ama - ovviamente - le interviste. Quando accetta di parlare, ha un sorriso asimmetrico e leggermente sarcastico che metterebbe a disagio, se la sua ironia non si rivolgesse amabilmente anche contro se stesso.

«Tutte le cose più importanti nella vita,» esordisce (e sembra Socrate nel Fedro: «i beni più grandi ci vengono dalla follia»), «sono miracoli. I prodigi dell'intuizione e dell'ispirazione non possono essere spiegati dalla ragione.» Di musica, insomma, secondo lui non si può parlare: eppure ha scritto moltissimo, alcuni saggi (quello sull'Arte della fuga, del 1952, è stato rivoluzionario) e le note di copertina di molti suoi dischi.

Le sue dichiarazioni anti-intellettualistiche sono sorprendenti: gli chiedo se non gli sembra ridicolo che si organizzino ancora (soprattutto in Italia) tanti dibattiti su musica e cultura, come se si trattasse di due cose antitetiche. «Al contrario, è un ottimo segno.» risponde. «Ho sempre detestato il concetto di cultura. La cultura è qualcosa di irrimediabilmente lontano da noi e dalla nostra vita quotidiana: se la musica non è ancora considerata parte della cultura, vuol dire che ha ancora qualcosa di vivo e autentico da comunicarci. Se Monteverdi capiva Tasso meglio di noi, non è perché avesse più cultura, ma perché i versi di Tasso facevano parte del mondo e della corte in cui viveva. Esattamente come la sua musica. Certi snobismi intellettuali mi sembrano patetici.» Scrivere che è impossibile capire Bach senza aver letto Leibniz, ad esempio? Alza gli occhi al cielo: «Escludo che Bach abbia mai letto Leibniz.»

Si può anche escludere, però che Leonhardt non abbia letto Leibniz. Lui che è uno dei più grandi interpreti del barocco francese, ama citare Pascal e Racine. Ha una conoscenza profonda della storia, della letteratura, dell'architettura dell'epoca. «Il barocco francese è estremamente difficile da capire per un uomo di oggi: è la musica più lontana dalla nostra epoca. Oggi si tende al naturalismo, alla mancanza di forma; il barocco francese è la musica più controllata, più intellettualizzata, più compiuta e formalmente perfetta che esista. L'interprete non può mai abbandonarsi alle proprie emozioni. Fino al XVII secolo, la Francia è stata un mondo a parte: Bernini è stato accolto a Parigi come un re ma è stato rapidamente rispedito in Italia. Soltanto verso la fine del regno di Luigi XIV la Francia cominciò ad aprirsi, anche se con diffidenza, alle correnti artistiche del resto dell'Europa.»

Il suo amore per il barocco francese sembra smentire le sue teorie irrazionalistiche: «Come interprete, non potrei fare a meno del controllo e della razionalizzazione. Ma l'istinto, l'emozione vengono prima.»

Quest'anno Leonhardt ha passato molto tempo in Italia: ha dato recital da solo, con il collaudatissimo trio che forma con Brüggen e Bijlsma, e con un eccezionale gruppo madrigalistico (Marianne Kweksilber, René Jacobs, Marius van Altena, Michiel ten Houte de Lange e Floris Rommerts). Il suo Monteverdi, oggi, è estremamente passionale e veemente: lontanissimo da quello, molto più freddo, delle sue incisioni degli anni Settanta, in cui la dizione dei cantanti, oltretutto, era scadentissima. Glielo dico. «L'idea di portare Monteverdi in Italia mi spaventava un po', effettivamente» ammette. «I cantanti stranieri non hanno solo problemi di pronuncia: devono anche arrivare a modificare il colore, la personalità della propria voce. Per me quella di Monteverdi resta musica fatta per essere detta più che cantata, anche se naturalmente non ho eliminato il canto. Lavoro con questi interpreti dal 1964 e li conosco molto bene: nei momenti di eloquenza solistica li lascio completamente liberi di esprimersi. Intervengo soltanto quando più di due voci si intrecciano: in quel momento è indispensabile mantenere l'equilibrio tra l'elemento armonico e quello melodico.» 

Ad Amsterdam, l'anno scorso, Leonhardt ha anche diretto un allestimento dell'Incoronazione di Poppea: «non sono veramente morso dal teatro. Ho diretto diciassette repliche e adesso ne ho abbastanza: non ho la minima intenzione di ricominciare. Probabilmente si farà un'incisione, ma non prima dell'anno prossimo. Il teatro,» fa un gesto vago, «è troppo grande. Troppo complesso.»

Leonhardt è stato il primo interprete a riportare Bach nella sua epoca, in un momento (gli anni Cinquanta) in cui esecutori, critici, musicologi lo consideravano ancora un monumento intoccabile. Allora si scriveva che l'Arte della fuga era un puro gioco intellettuale, fatto per esser letto più che per essere seguito. Leonhardt ha negato che esistano musiche “da leggere”, e ha scritto che, anzi, l'Arte della fuga era destinata a uno strumento preciso, il clavicembalo (o due cembali nei numeri 12 e 18).

«Il fatto che abbia interpretato Bach con abbellimenti, trilli, note diseguali, come qualsiasi altro autore barocco, non significa che lo abbia reso frivolo: e soprattutto non significa che per me Bach non sia più un monumento, cui avvicinarsi con stupore e rispetto.» La frivolezza, comunque, non è estranea al suo temperamento: in molti dei suoi programmi ama inserire composizioni galanti, superficiali, leggere. «Come Duphly, come Armand-Louis Couperin o come il povero Claude Balbastre, l'unico che abbia avuto la sfortuna di sopravvivere alla Rivoluzione, dopo la quale ha dovuto adattarsi a uno stile retorico e ridondante che non gli era per nulla congeniale.»

Recentemente interpreta spesso anche Mozart e Haydn: «Li trovo molto più legati alla tradizione e al linguaggio musicale del barocco, piuttosto che proiettati nel Romanticismo: quindi non mi hanno posto grossi problemi d'interpretazione.»

Quando descrive i suoi progetti futuri parla pochissimo dei dischi che inciderà («è importante che resti la testimonianza di certe interpretazioni in cui abbiamo creduto: ma non ho mai amato la musica riprodotta») e molto degli organi antichi che, spesso con il suo aiuto, si stanno restaurando in tutta Europa, soprattutto in Italia. Quello di San Zaccaria a Venezia («sono membro del comitato olandese per la preservazione di Venezia»), o, ad esempio, l'organo Antegnati di San Maurizio, a Milano («dovrei inaugurarlo io: forse quest'autunno, o la prossima primavera»).

Per quanto sembri distante, rigido e ieratico sul palcoscenico, il contatto con il pubblico lo emoziona molto. Qualche anno fa ha scritto che il pubblico, spesso, è all'avanguardia. «Non mi interessa sapere perché e come la gente accoglie la musica che eseguo. Se sento di essere riuscito a commuovere il pubblico, sono felice. Come, perché e per quali vie gli sia arrivato quello che ho cercato di esprimere, non è affar mio. Non cercherò mai di indottrinare il pubblico, o di stabilire quale tipo di ascolto è corretto e quale no. Detesto l'ideologia.»

Nicoletta Gasperini

("Musica Viva", Anno V, Numero 9, Settembre 1981)