Edwin Loehrer: perfezione o mania?

Luciano Sgrizzi è stato fin dalla sua fondazione il fedelissimo clavicembalista della Società Cameristica di Lugano. Bolognese di nascita, solista di fama internazionale, il M° Sgrizzi ha realizzato moltissime incisioni discografiche per le etichette Erato, Cycnus e Accord producendosi nella doppia veste di clavicembalista e di pianista (sua la parte solistica nella bellissima registrazione della Petite Messe Solennelle di Rossini pubblicata nel numero l4 di Symphonia del marzo 1992). Fra i suoi dischi migliori ricordiamo anche l'integrale delle Sonate di Scarlatti realizzata negli anni '70 sempre per l'Erato/Musidisc.

Luciano Sgrizzi ha oggi 83 anni e vive a Mentone sulla riviera ligure. Lo incontriamo nella sua casa per rievocare la sua strettissima collaborazione con Edwin Loehrer.

Quando arrivò a Lugano, e come conobbe Loehrer?

Arrivai per caso a Lugano, il primo maggio del 1947. Col tempo rimpiazzai Walter Lang, diventando così il pianista stabile nell'Orchestra della RTSI: fu allora che conobbi Edwin Loehrer. Un anno o due dopo, incidemmo il Combattimento di Tancredi e Clorinda, di Monteverdi, che ancora non conoscevo.

Qual era il livello del coro in quegli anni?

E' difficile rispondere. Loehrer aveva dei sogni, una visione personale dell'interpretazione della musica: il suo ideale era un coro che cantasse piano. Detestava chi cominciava a voler fare il solista, anche se cantava bene, perché voleva una compagine corale e non una voce emergente. Era gentilissimo e capace di una bontà incredibile, perché era un uomo di cuore: ma quando si trattava di musica si trasformava. Era molto originale; io, però, con lui non ho mai litigato, ed egli alla fine si è molto affezionato a me. Musicalmente parlando, avevo qualche difficoltà a lavorare con lui, a causa del suo ideale di perfezione: era qualcosa da raggiungere assolutamente. Ma questo significava pretendere da un'orchestra modesta gli stessi risultati della Filarmonica di Berlino! Il coro non era male; Loehrer era molto scrupoloso nello scegliere i cantanti: qualcuno era di Lugano, anche se non professionista. La sua esigenza non aveva limiti; se una cosa riusciva bene, diceva: "Sì, va benino, però proviamo a rifarlo!". Soffriva, per questa ricerca, soffriva veramente per non aver raggiunto la perfezione. Io non ero d'accordo, anzi, ero spaventato, perché ciò che è al di là delle possibilità umane diventa pazzia, alienazione.

Com'erano i rapporti di Loehrer con l'orchestra?

Egli aveva diritto a provare il sabato e la domenica, per sei ore al giorno; ma francamente non era tagliato per dirigere. Aveva anche seguito i corsi all'Accademia di Siena con un direttore olandese, van Blatten, ma non gli era servito un gran che. L'orchestra è un po' come una classe elementare: anche se ottimi musicisti, gli orchestrali considerano il maestro come qualcuno che non deve avere incertezze, ed egli come direttore invece ne aveva.

Come si arrivò a registrare il primo disco?

Anche lì fu un caso: una cantante, Basia Rechitzka, mandò l'incisione del Combattimento a un tale di Parigi di sua conoscenza. Questi la reputò bella al punto da poterne fare un disco, ma Loehrer rispose di no, perché era imperfetto. Venne allora da Copenhagen un eccellentissimo regista del suono, Willemoes. La registrazione avvenne nella cattedrale di San Lorenzo, a Lugano. Finché tutto non andava alla perfezione, Willemoes, dalla sacrestia, chiedeva di ripetere: "Noch einmal!". Dopo sei, sette, otto volte, finalmente gridava: "Gut!"; tuttavia Loehrer rispondeva: "Sì, ma facciamolo un'altra voltal". Per me era detestabile: cercare il meglio è un errore come cercare il peggio,

È nata in quell'occasione la Società Cameristica di Lugano?

Sì. Il primo disco di Loehrer, con il Combattimento e altre cose di Monteverdi, aveva avuto il Grand Prix du Disque, che allora valeva molto. Il nostro produttore allora ciconsigliò di fare dei concerti a Parigi, perché i dischi venivano venduti rapidamente e la gente era interessata. Nel marzo del 1963 andammo a Parigi con alcuni orchestrali (le prime parti degli archi). Facemmo due concerti alla Salle Gaveau: uno dedicato a Monteverdi, l'altro a Rossini, perché Loehrer aveva ripescato, e fu tra i primi, i famosi Péchés de vieillesse. Subito dopo tenemmo un concerto a Londra. Anche in quei casi, Loehrer era scontento della sua esecuzione, ed ero io a rimettergli una certa calma. La carriera così iniziata non ha tuttavia avuto seguito, per la mania di Loehrer di far sempre di più e meglio. Un grande pianista, un direttore, normalmente hanno un repertorio che preferiscono, che meglio riesce: questo non valeva per lui. In quel periodo si dedicava molto alla musica contemporanea, ed era convinto che la si dovesse far conoscere. Era in contatto con Dallapiccola e aveva trovato Francis Travis, che cominciò a lavorare a Lugano come specialista proprio della musica contemporanea. Loehrer, a suo modo, era un sognatore: sperava di dare a Lugano, piccolo centro, un'allure di grande città, con cose che si facevano, si e no, a Zurigo.

In che cosa consisteva il suo lavoro di trascrittore ed elaboratore delle partiture?

In un caso come il Combattimento, tutto è prescritto da Monteverdi, e io non dovetti fare nulla. Le discussioni con Loehrer cominciarono con il Laudario di Cortona. Me ne diede una copia rielaborata da un musicologo italiano con accompagnamento pianistico, dicendomi che era molto bella e che ne voleva un'orchestrazione. Io non ero d'accordo, perché ritenevo quella musica molto più vicina alla monodia; gli suggerii perciò di pensare ai quadri del Trecento, dove si vedono angeli che suonano qualcosa che assomiglia a un liuto o a un violino. La sua risposta fu di ordine pratico, ma molto giusta: non poteva convocare l'orchestra per far suonare solo un violinista.

Com'era il carattere di Loehrer?

C'era in lui un che di ufficiale prussiano, specialmente sul lavoro, che nascondeva quella parte di allegria e di bontà che lo caratterizzava. Molti orchestrali spesso pensavano: "Ah, c'è Loehrer domani: che noia!". Li ossessionava l'idea di dover rifare in continuazione, soprattutto dopo l'arrivo del nastro. Prima non era possibile: il nastro è stato una tragedia, per Loehrer, da un lato. C'era in lui una specie di contraddizione tra una quasi violenta mania di pretendere di più, che alla fine poteva diventare un insulto, e una bontà interiore verso tutto ciò che era umano: ma tale bontà spariva appena si entrava nel regno della musica.

Come sono proseguiti, negli anni, i suoi rapporti con Loehrer?

Col tempo si è creato sempre più una sorta di distacco tra noi, di estrema gentilezza l'uno per l'altro. Sembrava che egli rispettasse in me quello che per caso (nella vita tutto è per caso!) aveva avuto successo. Anch'egli a sua volta ne aveva avuto: ma poi ha smesso di incidere dischi, forse per questa sua idea di perfezione che lo tormentava.

Giuseppe Clericetti

("Symphonia" n° 32, Anno IV, novembre 1993)

La giovane arpista di Basilea Magdalena Hoffmann, vincitrice nel 2016 di due premi speciali al Concorso Internazionale di Musica ARD, dal 2018 prima arpa nell'Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese, incide il suo primo album per Deutsche Grammophon.

Suggestivo il titolo scelto, Nightscapes (paesaggi notturni) che, attraverso un percorso musicale fatto di brani originali per arpa e di trascrizioni realizzate dalla stessa arpista, vuole evocare il clima notturno e le atmosfere sospese di cui è capace l'arpa, tra mistero e intimità. A questo clima privato si contrappone quello elegante e sinuoso della danza, del valzer in particolare. Tra le composizioni originali per arpa, figurano la Suite for Harp op. 83 di Benjamin Britten, lavoro composto nel 1969 e diviso in cinque movimenti, nel quale il compositore inglese utilizza tutte le possibilità tecniche dell'arpa per ottenere un'ampia gamma sonora; e Dans des lutins (Danza degli elfi) dell'arpista francese Henriette Renié (1875-1956), per la quale anche Fauré, Debussy e Ravel scrissero delle composizioni: ampi gesti nel registro superiore dell'arpa si contrappongono agli accordi di accompagnamento e arpeggiati della mano sinistra. Il resto del programma infila in successione brani più o meno celebri di autori come Chopin, Clara Schumann, John Field, Ottorino Respighi e Marcel Tournier. Di questi autori Hoffmann sceglie composizioni ispirate al genere del notturno, capace di dipingere in un modo unico sia l'atmosfera di intimità che lo spirito mistico, caratteristica che lo ha reso uno dei generi più tipici del Romanticismo. Ma il suono leggero e danzante all'arpa si adatta perfettamente anche ai tre Valzer di Chopin o alla Fantasia, per arpa su motivi dei Contes d'Hoffmmm di Offenbach di Jean-Michel Damas. L'album si chiude con il Notturno in fa diesis minore op. 48 n. 2 di Chopin, quasi come ideale conforto per l'anima turbata dell'insonne. Un CD che si ascolta con grande piacere e che permette all'arpista tedesca di mostrare le sue indubbie doti tecniche e sensibilità per il colore strumentale. La presa del suono, talvolta troppo ravvicinata, mette tuttavia in eccessiva evidenza i rumori dei cambi di pedale e della meccanica, oltre allo sfregamento delle corde, limitando in qualche caso la suggestione delle atmosfere notturne. Attendiamo l'arpista tedesca in altri futuri cimenti, magari più audaci nella scelta del repertorio.

Sei domande a Magdalena Hoffmann

Un album che affascina per il suo titolo e per la scelta dei brani. Come ha creato questo programma, da dove viene l'idea?

L'idea è nata dal mio interesse per le due forme musicali prevalenti in Chopin, cioè i Notturni e í Valzer, che in musica sono sempre stati dei corrispettivi l'uno di silenzio, buio, introspezione e l'altro di danza, espansività, luce. Così per anni ho ascoltato e letto moltissimi brani che potevano essere associati alla mia idea originaria.

Alcuni ho dovuto scartarli a malincuore perché non erano adatti al mio strumento, benché fossero musicalmente molto interessanti. Ho esplorato e cercato in lungo e in largo e così mi sono imbattuta in brani meravigliosi, come per esempio i notturni di Respighi e Pizzetti, a mio avviso ingiustamente sconosciuti. Lentamente, e potrei dire anche faticosamente, ho raccolto abbastanza pezzi adatti alle caratteristiche del mio strumento che potevano descrivere dei paesaggi notturni come me li ero immaginati; un mosaico colorato in cui ogni ascoltatore avrebbe potuto trovare della musica per il suo stato d'animo.

Il repertorio dell'arpa è decisamente più esiguo rispetto al repertorio solistico di altri strumenti, ma esistono ormai innumerevoli trascrizioni. Questo CD, in cui pezzi originali per arpa sono combinati con trascrizioni di pezzi più e meno famosi, ne è un esempio. Cosa pensa di questa pratica?

Indubbiamente il repertorio per il mio strumento non può essere paragonato a quello di strumenti come il pianoforte, a quello degli archi e nemmeno a quello di molti strumenti a fiato. Questo problema rappresenta sicuramente un limite con il quale molti miei colleghi, anche nel passato, hanno dovuto confrontarsi. Ciononostante, negli ultimi anni, a causa di una palese saturazione di registrazioni degli stessi pezzi che hanno stancato gli appassionati di musica classica, c'è stata una grande rivalutazione di ottimi compositori, di trascrizioni e di strumenti discriminati dal mercato (penso all'ascesa degli strumenti a percussione con Martin Grubinger, del fagotto con Sergio Azzolini, del mandolino di Avi Avital, della viola con Antoine Tamestit e a molti altri) che era impensabile solo un decennio fa. L'ennesima produzione ed esecuzione di una sinfonia o sonata di Beethoven, delle stagioni vivaldiane o dei concerti di Ciaikovski hanno sbloccato inconsapevolmente sia il mercato discografico che quello concertistico e lo hanno spinto a dover proporre un repertorio inesplorato per attirare un pubblico ormai satollo e giustamente annoiato.

Ci terrei comunque a spiegare che la trascrizione non è un'usanza recente che riguarda solo il mio strumento. La pratica della trascrizione ha raggiunto proporzioni epidemiche nell'Ottocento, soprattutto sul pianoforte riusciva infatti a rappresentare in maniera soddisfacente l'originale, perché era in grado di

riprodurre quelli che allora erano considerati gli aspetti fondamentali della musica: le linee melodiche, l'armonia, il ritmo, con l'eccezione dei colori lasciati all'immaginazione dell'ascoltatore. La trascrizione viene utilizzata a piene mani per portare nelle case il repertorio orchestrale e operistico ed è stata per almeno un secolo un potentissimo strumento di divulgazione della musica. La necessità di diffondere la musica dei grandi compositori del XVII e XVIII secolo, adattandola alle caratteristiche e ai mezzi dello strumento più diffuso all'epoca, il pianoforte, ha fatto gareggiare i maggiori pianisti dell'epoca con trascrizioni che ancora oggi vengono suonate nelle sale da concerto. Listz e Busoni hanno trascritto da Bach, Respighi da Frescobaldi, Saint-Saëns da Gluck e Haydn, D'lndy da Rameau, Martucci da Handel ecc. Come i grandi esecutori del passato, anche quelli moderni hanno continuato a trascrivere, o meglio ad adattare e a rendere cosi eseguibile una composizione per strumenti sempre diversi, con lo scopo di consegnare all'ascoltatore un risultato finale quanto più simile a quello originale. A volte il cambio timbrico, una diversa risonanza e una articolazione mai usata in un brano pensato per un altro strumento, regala alla composizione stessa una luce nuova che permette di apprezzarla in modo nuovo e meno contaminato. Uno strumento in fondo non è che un attrezzo, un mezzo per esprimersi e la musica,

nella sua essenza, non cambia se viene eseguita da strumenti diversi. E' in questo senso che cerco e valuto i pezzi che vorrei suonare: come tutti gli esecutori vorrei raccontare al meglio la storia contenuta nei puntini neri sul pentagramma e toccare l'anima dell'ascoltatore ben aldilà dello strumento che suono.

Molti strumentisti si avvicinano a compositori contemporanei per chiedere di scrivere per il loro strumento. E' un modo, per ampliare e rinnovare il repertorio, ma anche per esplorare nuove tecniche e possibilità sonore per lo strumento. E' lo stesso per lei?

Grazie alla mia orchestra ho la possibilità di suonare molti concerti nella rassegna “Musica Viva”, fondata da K.A. Hartmann già nel 1948, che mi permette di avere ho una visione ampia sul mondo della musica contemporanea. Naturalmente è interessante per ogni strumentista ricevere l'attenzione di un compositore e poter collaborare per creare pezzi nuovi. Questi sono spesso una grande sfida, in quanto non battono territori conosciuti ma obbligano gli strumentisti ad andare oltre a ciò che sanno fare, sia tecnicamente che formalmente. Lo studio di un pezzo nuovo, dargli vita per la prima volta, sentirlo proprio è sempre un enorme sforzo, prende molta energia e lascia molti dubbi sulle proprie qualità, che prima si pensava di conoscere.

Oggigiorno ci sono compositori molto talentuosi, dei quali ho suonato grandi brani orchestrali, e nei quali riconosco sia una buona conoscenza del mio strumento che un linguaggio riconoscibile, una firma musicale (merce rara tra le migliaia di compositori contemporanei). Purtroppo, sono spesso anche i più costosi e occupati, per cui già per ragioni finanziarie e temporali è abbastanza utopico sperare di poter avere un loro pezzo. L'altro problema sarebbe poi trovare impresari e manager coraggiosi che permettano di presentare il brano dopo la prima assoluta: la mole di lavoro per imparare questi pezzi non sta in alcuna proporzione con la possibilità di eseguirlo.

Nella memoria collettiva, l'arpa è di solito associata ad atmosfere sottili, a suoni fluidi e sfuggenti. Un'intera generazione di strumentisti eccezionali sembra ora intenzionata a rivalutare e a riscoprire questo strumento: penso ad Andreas Vollenweider, Xavier de Maistre e ora a lei. Come descriverebbe il suo strumento?

L'arpa è uno strumento primordiale, antico, quasi arcaico. In orchestra ha molti ruoli diversi che sottolineano o caratterizzano una particolare situazione emotiva, uno stato d'animo, un cambio di luce, un jeu d'eau. Può avere sia un forte ruolo ritmico come addolcire, raffinare, scurire o schiarire il colore di altri strumenti. Una specie di eyeliner sonoro quando viene usato dai grandi compositori. In Mahler è per esempio spesso la chiave dei grandi slanci d'animo, rappresenta retoricamente il coraggio, la metamorfosi, la dolcezza infantile, la depressione più cupa oppure le campane da morto. Nella musica francese è probabilmente lo strumento più utile per la coloratura espressionista: con pochi accordi proietta l'ascoltatore nel mondo esotico, cinese o giapponese, che era così tipico ed evocativo per quell'arte. Basta infatti un tremolo sussurrato o la dolcezza di un suo glissato per evocare la purezza dell'acqua, una carezza materna, il fremire di un ramo o la vista annebbiata, sfuocata di un'illusione o di una magia. La sua paletta è davvero molto ampia, potrei continuare ancora tante righe per descriverne le sue molteplici qualità retoriche.

Come strumento solistico, alcuni ottimi compositori sono riusciti a utilizzare il potenziale di questo strumento ben oltre al tipico e usuale virtuosismo caratterizzato da cascate di note che tanto impressionano l'ascoltatore. Hanno saputo capire le sue capacita espressive, dandogli una grande forza lirica pur rispettando i suoi limiti. Pur essendo uno dei pochi strumenti armonici (indubbiamente il più vicino alle possibilità del pianoforte), il meccanismo del nostro strumento (7 pedali per modulare) limita le nostre possibilità cromatiche. Non si tratta però di uno strumento esclusivamente creato per colori o effetti, come viene spesso descritto o usato.

Una grande parte della musica che ho scelto per questo album è stata una sfida personale, volevo andare oltre al limite intrinseco di uno strumento a pizzico e trasmettere all'ascoltatore (e a me stessa) l`idea che un'arpa potesse cantare, produrre quello che noi musicisti in gergo chiamiamo una linea lunga, tenuta, lirica in cui la vocale dopo la consonante abbia una vita. In fondo è un problema che accomuna e preoccupa anche i pianisti, in quanto anche loro una volta toccato il tasto (che equivale per noi al pizzico della corda) non possono più intervenire sul suono come invece lo può fare una voce, uno strumento ad arco o ancora di più a fiato. Forse è solo un'utopia, ma lavorando intensamente per diminuire questo problema, mi sviluppo musicalmente e mi avvicino un poco all'ideale che vorrei raggiungere. Le sfide mi hanno sempre stimolata.

Come riesce a coordinare la sua attività di prima arpa nella famosa Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese (BRSO) con la sua carriera di solista?

Ricevere il planning delle stagioni future con largo anticipo è sicuramente di grande aiuto. Contrariamente a quello che accade in numerose istituzioni sinfoniche italiane, spagnole o francesi, il management in Germania ha sempre preferito una programmazione lunga. In questo momento stanno terminando di programmare la stagione del debutto del nostro nuovo direttore stabile Sir Simon Rattle che sarà nel 2023/24 e stanno lavorando alla stagione 2024/25, cosicché mi è possibile poter programmare con discreto anticipo i concerti solistici e ritagliarmi i periodi necessari per lo studio. Penso che la convivenza delle due attività mi renda musicalmente molto flessibile, mi permette di conoscere la musica all'interno di un gruppo e poi anche da “davanti”. Inoltre, è molto utile perché l'orchestra mi permette di conoscere personalmente molti direttori e solisti internazionali con i quali poi possono nascere delle collaborazioni musicali molto interessanti.

Quali sono i suoi progetti per il futuro?

Per quanto riguarda i progetti lavorativi, sono immersa quotidianamente nella musica e all'interno del mio magma musicale aspetto che mi vengano delle intuizioni non banali. Poi cercherò di trasformarle in progetti strutturati e comunicativi, senza mai forzare la cosa. Sono piena di nuove idee, alcune le covo da un po' di tempo. Spero che alcune di loro si trasformeranno in progetti ben radicati e concreti. Ah sì, poi avrei una gran voglia di tornare nel vostro meraviglioso paese: tra i miei progetti futuri è decisamente il più urgente!

Stefano Pagliantini

("MUSICA" N. 335, Aprile 2022)

Salisburgo 1974

Sugli schermi a colori della TV austriaca apparvero sorridenti, una sera della scorsa estate, le fotogeniche fattezze di Giorgio Strehler. E con altrettanto fonogenica, armoniosa voce il regista triestino disse cose interessanti, con grande attenzione seguite dalla vasta platea dei tele-spettatori. Dall'anno innanzi Strehler - primo fra gli stranieri - era entrato, in qualità di consulente artistico, nei quadri del Direktorium che regge le sorti del festival di Salisburgo; e nel '73 gli è stato commessa la cura della Eröffnungsrede, della solenne orazione d'apertura, dedicata alla celebrazione di Max Reinhardt nel centenario della nascita. Così, per molteplici indizi, Strehler sembrava designato ad assumere l'ideale eredità dell'insigne collega suo, che del festival salisburghese era stato tra i promotori e i massimi artefici.

Disse dunque Strehler che, a suo avviso, il festival della città mozartiana andava sottratto al tradizionale carattere di élite, di luogo di ritrovo dell'alta e danarosa società internazionale, e reso accessibile a più vasti strati di pubblico, specialmente locale (si ricorda in proposito che, quest'anno, i prezzi dei posti migliori per gli spettacoli d'opera ammontavano all'equivalente di quarantacinquemila lire italiane, digradando sino a undicimila per i posti più incomodi e «popolari»). Ma insieme, non sfuggendo all'intelligenza di Strehler gli essenziali riflessi del festival sul turismo salisburghese - circostanza tenuta in non cale dai dirigenti della nuova Biennale di Venezia - Strehler ipotizzò, in termini alquanto generici, l'istituzione di un "doppio festival", orientato da un lato sull'usata componente elitaria, e aperto dall'altro a una più estesa partecipazione di spettatori.

Le stesse cose Strehler ripeté, alla vigilia dell'inaugurazione del festival, in una serie di interviste a quotidiani austriaci e germanici; ed altre ancora. di maggior incidenza artistica, ne aggiunse. In particolare: la sua piena adesione al festival di Salisburgo, anche nell'aspetto di stabile consulente del Direktorium, traeva motivo primario dalla prospettiva della collaborazione con Herbert von Karajan, destinata a rinnovarsi ogni anno. Il Flauto Magico, spettacolo d'apertura del festival 1974, non sarebbe stato che l'inizio di un organico ciclo, di un "tutto Mozart", da attuarsi a ritroso rispetto alla cronologia, riproponendo - sempre all'insegna del binomio von Karajan-Strehler - l'intero teatro mozartiano, dal citato Flauto, ultima opera del maestro, sino a Bastien und Bastienne, scritta da Mozart alla verde età di dodici anni. Prossima tappa della stimolante iniziativa - aggiunse Strehler - il Don Giovanni, da inserire in programma l'anno venturo o, al più tardi, nel 1976.

Ma il progetto bellissimo si arenò non appena formulato. Il 24 luglio, due giorni avanti la serata inaugurale, la Radio Austriaca inseriva nei suoi notiziari - e la stampa subito se ne impadroniva - un breve compendio della relazione stilata dalla Corte dei Conti di Vienna sul bilancio consuntivo del festival 1973. Ove si deplorava, tra l'altro, l'eccessivo costo di alcune manifestazioni, e in primo luogo dello scespiriano Gioco dei potenti che, messo in scena da Strehler, aveva comportato una spesa di circa mezzo miliardo di lire. Insieme, la Corte invitava ad una più oculata e parsimoniosa gestione il Kuratorium del festival, cioè il consesso che ne governa l'amministrazione, condizionando le iniziative artistiche del citato Direktorium (per il festival 1974 il preventivo indicava un deficit di un miliardo e ottocentocinquanta milioni di lire, da coprirsi con le sovvenzioni dello Stato, del Land e del Comune di Salisburgo).

Non il solo Gioco dei potenti era bersaglio dei rilievi addotti dai severi magistrati della Corte viennese, ma anche il rituale Jedermann di Hugo vo: Hoffmansthal, ogni anno rappresentato in piazza del Duomo: nel nuovo allestimento 1973 ii Ernst Häusemann il «mistero» era costato 233 milioni di lire, il doppio rispetto all'edizione precedente. Tuttavia, l'improvvisa diffusione delle censure della Corte dei Conti - prima ancora, a quanto pare, che il Direktorium ne avesse nozione, e suggerita forse da qualche rigido consigliere del Kuratorium - venne subito strumentalizzata, se non addirittura architettata, ai danni di Giorgio Strehler.

I giornali austriaci e germanici ne trassero argomento per vibranti articoli polemici, e la Süddeutsche Zeitung di Monaco riserbò a Strehler addirittura l'editoriale articolo di fondo, Das Streiflicht. Nel quale, dall'immediato raffronto tra le istanze di estensione democratica del festival, avanzate da Strehler, e la sua noncuranza per le esigenze di bilancio, il giornale monacense iscriveva d'ufficio il regista nei ranghi della Lustige Linke, cioè dell'allegra sinistra.

Quindi, nel quadro di un'organica e ben orchestrata campagna anti~Strehler, gli insistenti dissensi alla conclusione dell'inaugurale Flauto Magico, le valutazioni negative sulla regia, espresse da gran parte dei giornali, le dimissioni di Strehler dalla consulenza nel Direktorium, e il conseguente tramonto del venturo «tutto Mozart» nell'interpretazione congiunta von Karajan-Strehler. Ci si accorse di aver passato il segno, si prospettò di affidare a Strehler nel '75 la regia di un lavoro di non oneroso allestimento, quali i pirandelliani Sei Personaggi, poi di riprendere Il ratto dal serraglio nell'edizione che per un decennio aveva tenuto con onore la scena. A cotanto trambusto von Karajan rimase in apparenza estraneo, preferendo scaricare la tensione nervosa ai comandi del suo veloce bireattore personale, guidato in perigliose picchiate sui ghiacciai delle Alpi. Infine, la sua intenzione di cedere la bacchetta ad altro maestro per una ripresa del Flauto nel '76 determinò la totale frattura fra Strehler e il festival di Salisburgo.

Come s'é accennato, alla fine del Flauto Magico, nella serata inaugurale, numerosi furono i dissensi - che in Austria si estrinsecano non con fischi, ma con sonori buuuuuh di riprovazione - all'inizio di Strehler. Preordinata azione di commandos, tanto che le manifestazioni ostili non ebbero a ripetersi durante le numerose repliche, Rimangono tuttavia le critiche negative formulate, talvolta con pesantezza, dalla stampa di lingua tedesca, con poche eccezioni, tra cui la Frankfurter Allgemeine Zeitung che prospettò in luce di imparzialità il controverso "caso Strehler". Oppure augurando, come si lesse sulle locali Salzburger Nachrichten, che la ripresa dello spettacolo, prevista allora per il '75, consentisse di constatare il superamento di quell''«impietrito massiccio di tradizione scenica e di mito››.

In realtà, questa tanto discussa regia del Flauto Magico, se non toccava l'altezza raggiunta da Strehler nel Ratto dal serraglio, autentico «classico›› della moderna regìa lirica, non per questo appariva contestabile. Solo che, originariamente concepita per la piccola scena del Landestheater di Salisburgo, e trasportata per motivi di cassetta sullo sterminato palcoscenico del Grosses Festspielhaus, la regia del Flauto inevitabilmente accusava una dispersione sullo sfondo delle disadorne scene argentee di Luciano Damiani. Il proposito, annunciato da Strehler nelle sue interviste, di prospettare l'opera mozartiana come un Ur-Märchen, una fiaba dei primordi, una fiaba delle fiabe, solo in parte era conseguito, e l'intenzionale dualismo, pure dichiarato dal regista, delle opposte figure di Tamino e di Papageno, appariva vanificato dalla soverchiante prevalenza scenica del bravissimo Hermann Prey, nei panni appunto di Papageno.

Controverso nella regia, Il Flauto Magico non dava adito a rilievi circa l'esecuzione musicale, guidata da Herbert von Karajan con cristallina chiarezza nello strumentale e nei rapporti con il discorso scenico (e se qualche riserva è stata formulata nei riguardi dello spettacolo inaugurale, si trattava ovviamente di un non ancora compiuto rodaggio, nulla di censurabile apparendo nella seconda rappresentazione). Con Herman Prey inappuntabili per il canto e la recitazione i soprani Edith Mathis (Pamina) e Reri Grist (Papagena), i tenori René Kollo (Tamino) e Gerhard Unger (Monostato), i bassi Peter Meven (Sarastro) e José van Dani (l'oratore). Unico punto debole della compagnia di canto il soprano Louise Lebrun, inadeguata agli impervi cimenti di Astrifiammante (dalla seconda rappresentazione in poi, ma analoga impressione negativa aveva prodotto, stando a testimonianze attendibili, Edita Gruberova nella serata inaugurale).

Accanto alle riprese delle Nozze di Figaro (von Karajan), di Così fan tutte (Böhm) e del Ratto dal serraglio, diretto stavolta da Leif Segerstam, ma sempre nell'ormai decennale veste scenica di Strehler e Damiani, il cartellone includeva La donna senz'ombra di Richard Strauss, a celebrazione di una duplice ricorrenza: il centenario della nascita del poeta e drammaturgo viennese Hugo von Hofmannsthal, uno tra i fondatori del festival e librettista straussiano, e gli ottant'anni - felicemente raggiunti proprio il 28 agosto, sulle soglie della chiusura del festival, e festeggiati da un ricevimento solenne al palazzo della Residenza - del direttore d'orchestra stiriano Karl Böhm.

La simmetria tra le coppie antagoniste Tamino-Pamina e Papageno-Papagena del Flauto e quelle dell'imperatore e dell'imperatrice, del tintore e di sua moglie nella Donna senz'ombra, e il simbolismo che le investe, hanno più volte suggerito un parallelo fra le due opere di Mozart e di Strauss. Comunque, in entrambi i casi - si tratti del simbolismo ingenuo e fiabesco di Schikaneder, o delle intellettualistiche implicazioni di von Hofmannsthal - il peso della musica nettamente prevale sulla vicenda e sulle connesse intenzioni allusive.

Dopo la tragedia in Salome e in Elettra, la commedia nel Cavaliere della Rosa e la commistione felice dei due «generi›› nell'Arianna a Nasso, Richard Strauss si orienta nella Donna senz'ombra sulle vie del melodramma sinfonico, in cui pagine di splendente bellezza e di penetrante significato si alternano, nel corso dei tre lunghissimi atti, a zone grigie, ed anche decisamente convenzionali, come l'altisonante quartetto finale. Ma il costante magistero strumentale di Strauss sorregge il discorso della Donna senz'ombra pur nell`avvertibile, progressivo scadimento dell'interesse musicale. che marcatamente declina dopo la tensione dell'atto primo.

Amico di Strauss, Giacomo Puccini palesò interessamento e attenzione verso questa Donna senz'ombra, ove non è difficile avvertire, oltre ai wagneriani ripensamenti, tipici di Strauss, le tracce del teatro musicale italiano del tempo (l`opera venne scritta negli anni della prima guerra mondiale). E si ha insieme l'impressione che l'ultimo Puccini non sia stato a sua volta insensibile agli insegnamenti della Donna senz'ombra: nel linguaggio, ad esempio, di Calaf e della principessa Turandot. E forse su basi non lontane dalle effusioni vocali dell'imperatore e dell'imperatrice straussiani, Puccini avrebbe impostato la costruzione di quel grande e trionfale duetto d'amore che doveva concludere Turandot: la morte prematura gli impedì di risolvere il problema che a lungo, con tormentosa cura, lo aveva assillato.

Nel vistoso allestimento scenico di Günther Schneider-Siemssen - corrispondente al tardo e orientaleggiante stile Sezession dell'ambientazione librettistica - e nel collaterale buon governo della regia di Günther Rennert, La donna senz'ombra è stata offerta a Salisburgo in un'edizione musicale di alta classe, così per i meriti dei solisti di canto, quali la stupenda Christa Ludwig (cui si alternava nelle repliche l'altrettanto ammirata Ursula Schröder-Feinen), Leonie Rysanek, Ruth Hesse, Walter Berry e James King, come - e soprattutto - per la direzione di Karl Böhm. Con un gesto in apparenza dimesso e disadorno, e non disdegnando di tener sott'occhio la partitura, il neo-ottuagenario maestro ha tratto dall'esemplare Filarmonica di Vienna accenti a volta a volta solenni e insinuanti, sommessi e trionfali, inserendo nel tessuto strumentale, con duttile quanto imperiosa mano, il cangiante arco del discorso vocale.

Nella lunga serie dei concerti del festival _ fra gli italiani, i direttori Claudio Abbado e Riccardo Muti alla guida della Filarmonica di Vienna, il pianista Maurizio Pollini in un concerto diretto da von Karajan, e I Solisti Veneti diretti da Claudio Scimone - si inserivano due serate nel Duomo di Salisburgo. A celebrazione dei 1200 anni dalla costruzione dell'originaria chiesa paleocristiana, è stata eseguita la Missa Salisburgensis a 53 voci. espressamente scritta dal romano Orazio Benevoli per la consacrazione del nuovo Duomo , compiuto nel 1628 su progetto del comasco Santino Solari. Così si legge nei manuali di storia della musica, e così si riteneva sino ad un'ora appena prima della recente esecuzione salisburghese. Nel corso di una conferenza stampa, il professor Ernst Hintermaier dell'Università di Salisburgo ha sostenuto infatti, con ampie e documentate argomentazioni, che la colossale Messa - la cui partitura venne rintracciata sullo scorcio del secolo scorso nella bottega di un droghiere - non è affatto opera di Benevoli, ma di un non ancora identificato compositore locale, mentre la prima esecuzione ebbe luogo non nel citato 1628, per la consacrazione del Duomo, ma solo negli ultimissimi anni del Seicento.

Un'accorta regia si accompagnava all'esecuzione della Messa e dell'inno Plaudite tympana, pure attribuito a Benevoli nella medesima circostanza, e parimenti ora contestato nella paternità e nella data di nascita. Gli esecutori vocali e strumentali - oltre duecento - erano dislocati su di una serie di tribune addossate ai pilastri che reggono la grande cupola, e al centro della raggera spiccava la figura ascetica di Padre Ireneu Segarra, maestro di cappella nel monastero benedettino di Montserrat. Per lo sviluppo della partecipazione strumentale e per la disposizione dei cori contrapposti la Messa appare partecipe degli esempi delle musiche gabrieliane; ma il prevalente virtuosismo contrappuntistico, con l'integrazione di un artigianato di gran classe, in una sostanziale carenza di espressione drammatica e religiosa, sembrano convalidare la postecipata datazione asserita dal prof. Hintermaier. Partecipavano all'esecuzione le giovanissime compagini dei cantori dell'Escolania di Montserrat, dei Ragazzi Cantori di Bad Tölz, i cantanti solisti della Pro Cantione Antiqua di Londra e gli strumentisti del germanico Collegium Aureum.

Mentre docenti ed allievi di storia della musica sono invitati a rettificare paternità e data di nascita della Missa Salisburgensis, già attribuita ad Orazio Benevoli, nessun dubbio assillerà gli storici del futuro circa il Magnificat di Krysztof  Penderecki, espressamente commissionato al compositore polacco per la commemorativa circostanza, terminato appena a luglio, e subito portato all'esecuzione. Se alla controversa e citata Messa lo apparenta la monumentalità barocca della scrittura, dilatata su 48 voci, la risonante acustica del Duomo salisburghese giocava stavolta a favore del Magnificat, nel senso che le riverberazioni predilette da Penderecki risultavano esaltate e amplificate come in un'automatica, spontanea germinazione. Il linguaggio di Penderecki non è qui diverso da quello usato nella Passione secondo S. Luca o negli Utrenja, ma sembra accusare un'avvertibile semplificazione in una meditata costruzione dai classicheggianti richiami e dal vissuto sentimento cattolico, ove i riferimenti al gregoriano e alla classica elaborazione contrappuntistica si colorano dei determinanti insegnamenti della Sinfonia di Salmi di Stravinski e del Wagadu di Vogel.

Con straordinario impegno concorrevano all'esecuzione, guidata energicamente dall'autore stesso, l'orchestra e i cori della Radio Austriaca, i Ragazzi Cantori di Vienna e il basso Peter Lagger. Il cosmopolita e variamente abbigliato pubblico del festival, che aveva accolto in devozionale e rispettoso

silenzio la Missa Salisburgensis, ha tributato applausi fragorosi al Magnificat, all'autore-direttore e agli interpreti; come, nella prima parte del programma, alle musiche debussiane per Le Martyre de Saint-Sebastien dirette da Milan Horvath, pure con i complessi della Radio Austriaca e con il concorso della voce bellissima di Arleen Auger.

Guido Piamonte

("Rassegna Musicale Curci", anno XXVII n. 3 dicembre 1974)

Personale di Bussotti a Royan

La undicesima edizione del "Festival international d'art contemporaine" di Royan, svoltasi quest'anno nell'ultima settimana di marzo, ha accentuato ulteriormente alcuni indirizzi affermati già l'anno scorso dalla direzione artistica di Harry Halbreich. Nella grandiosa rassegna di musica contemporanea che si svolge nella cittadina atlantica gli autori e i componimenti non si incrociano più con la rapidità e l'eterogeneità che rendevano scarsamente profittevoli i festivals degli anni scorsi. L'arco informativo e la varietà delle proposte contenute in questa rassegna continuano ad essere assai vasti, ma emergono al tempo stesso tratti fisionomici ben precisi, destinati all'imprimersi nella memoria dell'ascoltatore anche non specializzato.

I tratti più personali di quest'ultima edizione confluivano sostanzialmente in due proposte: quella di attirare l'attenzione sui compositori più giovani e quella di proporre un'immagine monografica il più esauriente possibile di qualche compositore già solidamente affermato. Dalla schiera dei compositori più giovani, tutti inferiori ai trent'anni, sono emersi i nomi degli italiani Sandro Gorli e Giuseppe Sinopoli, dell'inglese Brian Ferneyhough e del francese Jaques Lenot. Sebbene nella sua musica non vi sia traccia di elementi spettacolari, l'inglese Brian Ferneyhough, attivo attualmente in Svizzera e in Germania, ha rappresentato una delle scoperte più sensazionali di questo festival. Il suo linguaggio è severo, sostanzioso e trasparente al tempo stesso; una sua "Missa brevis" per voci a cappella ascoltata in prima mondiale a Royan ci ha dato l'impressione di una magistrale capacità di scrittura e di una percezione sicurissima del risultato artistico. Ancora in prima esecuzione assoluta il bel "Konzert Gollum" di Sandro Gorli. Si tratta di un breve componimento per piccola orchestra da camera fondato sulla valorizzazione degli effetti timbrici e di uno stile rigorosamente deduttivo in cui le forme iniziali generano spontaneamente le proprie varianti, col quale il giovane allievo di Donatoni sembra voler conquistare brillantemente la propria emancipazione. Più accentuata, a causa di qualche anno in più e la conseguente maggiore esperienza, risultava l'indipendenza stilistica di Giuseppe Sinopoli, allievo anche lui di Donatoni. La sua sonata per pianoforte, presentata nel corso di un mirabile recital dalla pianista Kate Wittlich, ha rivelato ulteriormente il potente intelletto costruttivo del suo autore. Accanto alla precoce maturità di compositori come Ferneyhough e Sinopoli è apparso invece ancora un po' acerbo il talento del francese Jacques Lenot intento a distillare partiture assai raffinate, ma scarsamente originali. Tralasciando, come non si dovrebbe, gli altri interessanti momenti del festival vorremmo portare l'attenzione sul capitolo centrale della manifestazione che ha ricevuto il suo contributo più originale, anche su piani extramusicali, dalla vasta personale di Sylvano Bussotti.

La presenza del compositore fiorentino a questo festival ha avuto un significato che trascende la consueta cronaca musicale fatta di giudizi e di impressioni; Sylvano Bussotti ha infatti dimostrato di saper creare intorno alla sua attività e alla musica in genere un movimento di interessi che coinvolge un pubblico vasto ed eterogeneo attratto da molteplici sollecitazioni che si sono rivelate in ultima analisi differenti possibilità di accesso al fatto musicale vero e proprio. Il cerchio di isolamento che spesso delimita le manifestazioni della musica contemporanea è stato brillantemente rotto in più punti dalle molteplici sollecitazioni intellettuali che il compositore ha saputo creare. Questa specie di offensiva, condotta da Bussotti contro l'isolamento della musica nuova, si è della sua illustrazione. Di Bussotti sono stati svolta su due fronti: quello dell'opera e quello infatti eseguiti a Royan undici componimenti e l'autore ha illustrato l'intera sua opera in sei conferenze svolgendo un "Catalogo ragionato" arricchito e vivacizzato da frequenti citazioni di brani registrati. L'originalità di questa prospettiva storico-critica consiste non tanto nella completezza dell'informazione, che per quanto interessante resta sempre un fatto di compilazione, quanto nella cifra personalissimo che assume il concetto di riepilogazione nell'opera bussottiana. Ripercorrere l'opera di Bussotti non è un atto classificatorio, sia pur esteso ed approfondito dai ripensamenti critici, ma un procedimento attivo e costruttivo in cui i dati singoli si lasciano carpire significati nuovi svelando essenze mutevoli e contradditorie. L'opera e la personalità di Bussotti si potrebbero definire un sistema di contraddizioni in continua espansione in cui l'elemento contraddittorio rappresenta l'aspetto formale e quello sistematico la struttura portante. L'insieme delle relazioni e dei nessi, studiosamente occultato dalle cangianti apparizioni formali, può essere colto solo nel suo complesso: volerlo cogliere in un momento singolo significa inibirsi ogni possibilità di comprensione. Con un classico metodo progressivo il comporre di Bussotti dà luogo a strutture concentriche in cui episodi successivi si sommano, si elidono, si scindono o si accumulano con grande libertà realizzando una molteplicità di prospettive che analizzate complessivamente appaiono assai simili a proiezioni successive di un medesimo progetto. Intendere nella loro globalità le divaricazioni stilistiche del linguaggio di Bussotti non significa tuttavia cercare di attribuirvi un denominatore comune; l'elemento unificatore non è infatti di ordine stilistico, esso risiede piuttosto nel progetto umano di Bussotti che di volta in volta si sostanzia in un'opera.

Abbiamo insistito sull'elemento con cui appare nell'opera e nelle dichiarazioni poetiche di Bussotti, ma anche per una specie di immanenza sistematica all'interno dell'opera assai simile ad una costante metodologica. Nella poetica di Bussotti la contraddizione assume frequentemente la forma del paradosso il cui obbiettivo, si indovina facilmente, è quello di mantenere intorno all'opera una tensione particolare. Il paradosso e le infinite variazioni della contraddizione si dispongono quindi, secondo la dichiarazione dello stesso Bussotti, in un'unica prospettiva che è quella dell'Occultamento dell'opera. Ogni elemento esoterico, ogni carattere iniziatico, il ricorso sistematico a complessi sistemi di crittografie, l'uso frequentissimo di simboli sono tante difese che Bussotti erige intorno all'opera "per difenderla dal meccanismo degradante della fruizione". Se la fruizione di qualsiasi opera implica inevitabilmente un logorio della medesima, esistono però i due atteggiamenti della pigrizia intellettuale e della superficialità che insidiano ben più profondamente i contenuti dell'opera. Difese esoteriche come l'astrusità dei simboli, l'aspetto misterioso ed allettante dei segni, le formule enigmatiche sostituiscono baluardi impenetrabili alla pigrizia e alla superficialità e al tempo stesso preamboli etici al raggiungimento del dato estetico. Si tratta palesemente dell'etica del lavoro serio, dello sforzo a cui segue l'autentica comprensione e tale invito rivolto al lettore per un attento ed impegnativo lavoro di penetrazione si rispecchia nell'opera nel minuzioso lavoro artigianale di Bussotti. Nulla quindi sarebbe più improprio di una accusa di complicazione gratuita rivolta a queste partiture realizzate con la scrupolosità e la devozione di un geniale amanuense. Questo fitto scambio di segni fra momenti etici ed estetici pone capo ad un rovesciamento sistematico dei termini linguistici e storici per cui la conservazione si muta in progresso e il soggettivismo autobiografico con le sue punte di narcisismo si rovescia in rispecchiamento oggettivo. Il rifiuto della storia e della contemporaneità, asserito più volte da Bussotti, non è fuga dalla storia mediante il ricorso all'estetismo, ma difesa dei valori che attraverso la storia si sono realizzati. A intendere come quella dell'estetismo bussottiano sia una cifra morale gioverà tenere presente che esso è innanzi tutto una difesa del soggetto contro il meccanismo pianificante della storia. All'interno della storia si ritaglia la teoria dei momenti soggettivi a cui sono affidate le realizzazioni della civiltà. La lotta contro la contemporaneità è infatti secondo Bussotti "Difesa dei contenuti morali che la storia ha realizzato attraverso l'attività estetica".

L'estetismo inteso come l'asserzione più piena ed armoniosa del soggetto induce al culto dell'autobiografismo, si traduce in una vocazione al potenziamento dell'io, in una espansione del soggetto che è ricerca di libertà e smascheramento degli aspetti degradanti del falso progresso espresso dalla fruizione, dalla comprensione facile canalizzata dagli schemi del mercantilismo verso un progresso ambiguo ed inautentico. L'affermazione dell'autobiografismo, dissimulato dalle varie tecniche dell'occultamento del1'opera, appare a questo punto il presupposto della "ratio compositiva" bussottiana, ma per intenderne le articolazioni occorre tener presente che esso si esplica con una fitta alternanza di piani prospettici. Si tratta sostanzialmente dell'alternanza e talvolta perfino dalla sovrapposizione di un piano autobiografico ed emozionale con un piano critico, riflessivo ed ironico. La lettura dei dati biografii avviene attraverso una specie di "Zum" per cui dalla apparizione momentanea di primi piani si passa rapidamente alla dissolvenza dei medesimi. L'opera nel suo procedere appare simile ad una sequenza di immagini registrate da un obbiettivo mobilissimo che avvicina, allontana, accumula, sovrappone, e dissolve. In questa sua articolazione filmica l'opera tende a farsi totale coinvolgendo tecniche ed espedienti di ogni genere, mescolando linguaggi arcaici e modernissimi immagini eterogenee, sbiadite o lampanti, miriadi di citazioni polverizzate e decontestualizzate, simili ormai a detriti.

Questo in breve e succintamente sistematizzato il senso delle fluviali ore narrative in cui si è svolta 1'autobiografia royanese di Bussotti; una parte degli incontri è stata invece dedicata alla illustrazione dei componimenti più recenti, in particolare di quel Syro Sadum Settimino che ha avuto a Royan la prima esecuzione assoluta.

Diremo anche che gli undici componimenti di Bussotti eseguiti a Royan coprivano un arco di tempo dal 1957 al 1973. La rassegna, aperta cronologicamente da "Breve" e "Due voci", componimenti per onde Martenot e voce del 1957-58, proseguiva con "Lettura di Braibanti" e "Manifesto per Kalinowski", entrambi del 1959. Era poi la volta del pianistico "Pour Clavier" del 1961, dell'organistico "Julio organum Julii" e della "Passion selon Sade" che sono rispettivamente del 1968 e del 1965. Le opere più recenti erano invece rappresentate dalla Suite tratta dal "Lorenzaccio", dalla pianistica "Novelletta" e dai recentissimi "Bergkrystall" e "Settimino". Scritti espressamente per il teatro, "Bergkrystall" e "Settimino": un balletto il primo e un'operina monodanza il secondo, sono stati eseguiti quasi unicamente in forma strumentale. "Bergkrystall", la cui prima esecuzione ebbe luogo ad Amburgo nel 1973 sotto la direzione di Bruno Maderna, è stato ripreso a Royan ancora nella forma strumentale in un concerto dell'orchestra filarmonica dell'O.R.T.F. diretta da Giampiero Taverna. Nella sua forma strumentale il componimento appare assai simile ad un poema sinfonico per grande orchestra. Il successo ottenuto dall'esecuzione royanese sottolinea la bellezza dell'opera che è tutta percorsa da una maestosa drammaticità realizzata con straordinaria pienezza del suono orchestrale compatto e assai vario al tempo stesso. La drammaticità della partitura contrasta alquanto con l'argomento tratto da una novella dello scrittore boemo Adalbert Stifter.

Il "Bergkrystall" (Cristallo di rocca) di Stifter è infatti un racconto di ispirazione fantastica conforme allo spirito della narrativa ottocentesca nordica in cui il didascalismo della favola e il meraviglioso si dispongono in una prospettiva infantile, luogo privilegiato delle epifanie surrealistiche. Bussotti ritiene che l'accostamento di questa semplice favola ad una partitura tanto impegnativa e drammatica possa dar luogo ad una modificazione dell'orizzonte della favola modificando la struttura e il contenuto del balletto medesimo. E' quanto si può constatare vedendo realizzato il balletto, per ora possiamo solo ribadire l'autonomia della bella partitura (1).

Alquanto meno autonomo ci è invece apparso il "Syro Sadum Settimino" privato della realizzazione scenica. Il titolo completo del lavoro è: Syro Sadun Settimino o "Il trionfo della grande Eugenia", operina monodanza in un atto di notte, poema di Dacia Maraini, altre parole e musica di Sylvano Bussotti. Non tanto per il gusto di sciogliere anagrammi e acrostici, quanto per quello di mostrare come le cifre autobiografiche vengano nell'atto stesso di essere pronunciate, occultate da Bussotti, diremo che la parola Syro consta della somma delle iniziali dei nomi dell'autore e di due suoi amici: Sy(lvano) - Ro(mano), e Sadun è tale e quale il nome del pittore Piero Sadun a cui è dedicato uno dei pezzi vocali dell'opera (2).

La definizione di Settimino allude poi all'organico strumentale: il medesimo della strawinskyana "Histoire du soldat", precisa Bussotti.

Il sottotitoli esplicativo "Il trionfo della grande Eugenia" introduce invece l'argomento dell'opera. La "Grande Eugene", un piccolo cabaret parigino portato a rapida notorietà dall'abile conduzione del coreografo e pittore Franz Salieri, è il centro ideale della vicenda; in questo locale notturno frequentato da travestiti si ritrova infatti il protagonista la cui storia viene rievocata partendo dalla nascita prematura: di sette mesi appunto. Una irrefrenabile vocazione per la danza contrastata dalla famiglia desiderosa di un avvenire professionale più austero, quello della magistratura, si manifesta prestissimo nel giovane settimino. Il conflitto fra vocazione e coercizione paterna trascende la sfera professionale coinvolgendo la fragile struttura psichica del giovane che, sopraffatto e disgustato dalla virile brutalità del padre asseconda la sua propensione verso la più delicata natura femminile diventando danzatore e omosessuale. Questa in sintesi la trama della pregevole escursione poetica di Dacia Maraini spaziante dai toni lievi di un erotismo pieno di delicatezze floreali ritmate dalle immagini della danza a quelli più cupi di un realismo fosco e brutale. Tralasciando l'elemento coreografico qui non ancora realizzato, osserviamo che la materia narrativa è distribuita in sette parti recitate, Dettati secondo la definizione, incise su nastro con varie sovrapposizioni per cui la comprensione del testo si fa molto lieve. Alla voce di Sylvano Bussotti che esegue i dettati sono interpolate lunghe sequenze solistiche del clarinetto che ha nell'economia generale dell'opera una parte di grande rilievo. Le parti rigorosamente musicali dell'opera si dividono in vocali e strumentali: l'organico vocale si compone di un coro di 12 voci (3 soprani, 3 contralti, 3 tenori e 3 bassi) e quello strumentale di clarinetto, fagotto, tromba, trombone, violino, contrabbasso e due percussionisti dei quali il secondo usa anche il pianoforte.

E' il dettato primo ad aprire il componimento con una ampia monodia del clarinetto sulla quale si inserisce la voce recitante; subentrando poi uno ad uno tutti gli strumenti dell'orchestra che per brevissimi tratti si radunano anche insieme, lasciando però al clarinetto il compito di concludere il dettato. Dissoltosi impercettibilmente il primo capitolo narrativo subentrano alcune pagine vocali che svolgono polifonicamente il titolo e le epigrafi dedicatorie dell'opera. L'uso polifonico che Bussotti fa del coro è molto duttile, infatti esso si contrae e si espande di volta in volta dallo spiegamento massimo in cui sono utilizzate tutte le dodici voci e i gruppi di soprani, contralti, tenori e bassi sono divisi in tre parti, fino ad episodi di assoluta concentrazione in cui la tessitura vocale è assottigliata fino a due voci immobilizzate in una sequenza da cantus firmus. Sul piano stilistico ed espressivo la polifonia vocale bussottiana è quella che abbiamo imparato a conoscere attraverso il "Rara Requiem" e il "Lorenzaccio"; occorre però precisare che la scrittura vocale del Settimino è orientata verso una definizione sempre più rigorosa dello stile a cappella che con la sua classica severità sembra allontanarsi dalle moderne esperienze vocali tutte più o meno orientate verso una dimensione informale propizia alla pura sperimentazione fonica. Parlare di analogie formali col linguaggio del mottetto e del madrigale significherebbe cedere ad un allettamento puramente esteriore, ché non basta la scrittura a 4 voci, il ricorso alle forme imitative o a brillanti effetti madrigalistici, specialmente nel consonantismo, a definire stilisticamente la citazione bussottiana. Tali citazioni si limitano semmai a delineare in maniera allusiva l'aura irripetibile, il sapore di un evento perduto, disponibile soltanto a repentine epifanie soggettive della memoria. Interiorizzato ed articolato come una "Erlebnis soggettiva", il momento vocale arcaico non è una citazione erudita o un calco formale in cui deporre i materiali di un'immaginazione avara; esso appare piuttosto un rischio, un incontro inopinato, un impatto casuale tra la storia e la coscienza.

L'epigrafe del titolo si svolge sulle parole Syro - Sadun - Settimino in una tessitura a 6 voci maschili sostenute da un accentuato disegno percussivo, ma è nel successivo episodio Syro che il coro dispiega le sue 12 voci. Dopo la sua entrata scandita ancora sulle parole Syro - Sadun - Settimino la compagine corale si contrae in 4 parti non più divise sulla parola Romano scandita lentamente da un disegno circolare assai simile a quello conclusivo del Rara Requiem. Di straordinario effetto è in questa straordinaria sequenza vocale il contrappunto ritmico realizzato dalla percussione che viene a costituire una specie di fondale scenico al disegno vocale aggiungendovi una dimensione di corporea opacità. Resta ancora da segnalare in questo bell'episodio vocale un breve tratto in contrappunto fiorito in cui si incrociano i melismi tessuti sui due nomi Sylvano e Romano. Segue il dettato secondo in cui la vicenda del settimino è colta all'età di quattro anni. Assai esteso è l'episodio successivo dedicato all'amico Piero Sadun dal quale prende il nome; la forma è nuovamente quella del coro a cappella ed il testo non è più fornito esclusivamente dalle sillabe del nome. Accanto ad una maggiore articolazione del testo incontriamo anche delle pure sequenze vocaliche e perfino un episodio statico a due voci, molto simile, nel tono di lezione, ad un cantus firmus, ricco di echi e di risonanze interne ottenute con la mutazione vocalica.

Al dettato terzo, che ci presenta il protagonista all'età di otto anni, segue l'Entrata in cui si alternano e si mescolano le parti vocali e quelle strumentali. L'intero episodio è caratterizzato da un allentamento progressivo della tensione ritmica; l'iniziale "Prestissimo, impetuoso", dopo un'alternanza di parti vocali e strumentali, rallenta progressivamente fino a raggiungere nel finale un incedere lentissimo su cui si stagia sempre più lucido il disegno strumentale. I dettati quarto e quinto radunati insieme introducono il Settimino che è un vasto episodio puramente strumentale dalla scrittura molto trasparente dominata da effetti solistici atti a far risaltare le proprietà timbriche degli strumenti. Gli effetti percussivi molto ricercati, i volumi sonori dissolti in una scrittura quasi puntillistica, improvvise rarefazioni e silenzi che calano sulla trama strumentale, sequenze lievissime, sfiorate, appena percettibili - ad un tratto l'indicazione di Bussotti sulla partitura dice: "Tutti sfiorando appena gli strumenti con il minimo di sonorità udibile! Ogni singolo esecutore suonerà così piano da udirsi appena in se stesso!!" -  sono, per quanto raffinati, gli elementi consueti del comporre bussottiano. Il Settimino ha però un finale lento "Sempre rallentando, sciogliendo, dividendo il tempo" che sarebbe tutto da citare per la sua forza espressiva. Le sonorità guizzanti della parte precedente si radunano in blocchi che scivolano lentamente gli uni sugli altri disegnando le loro scie sui fondali della percussione vibranti come echi sotto i colpi amplificatori dei gongs, del vibrafono e delle corde del pianoforte. Dopo il dettato sesto, concluso dalla stessa monodia del clarinetto che aveva aperto il componimento, abbiamo col Settimino Variato il secondo vasto episodio strumentale. La scrittura sostanzialmente libera dell'episodio precedente si è fatta qui più rigorosa a causa della forma variata, ma anche più densa. Non mancano anche qui episodi di carattere solistico, ma sono alquanto più contenuti; la tessitura piuttosto fitta consente poche eccezioni. Emancipandosi dal ruolo percussivo il pianoforte diviene quasi una struttura portante sulla quale si stagliano con efficace contrasto effetti solitari dei vari strumenti percussivi.

Le voci gravi del contrabbasso e del fagotto svolgono interessanti ruoli monodici e gli ottoni suonano spesso in sordina per ottenere una sonorità equilibrata, di tipo cameristico. Particolarmente esteso è il dettato settimo, estrema, in cui termina di essere rievocata la vicenda del settimino. L'estensione di questi dettati, in nessun modo riconducibile a quella di didascalie, la loro apparizione ritmata opportunamente, come a spaziare gli episodi vocali e strumentali col respiro narrativo, li rende piuttosto simili ad una successione di pezzi chiusi. La Chiusa ripete l'Entrata con simmetrismo barocco; nella ripresa conclusiva l'episodio è però condotto solo vocalmente, senza interventi strumentali riaffermando quindi il geometrismo labirintico su cui si svolge l'intero schema dell'opera.

Enzo Restagno

("Rassegna Musicale Curci", anno XXVII, n. 2 agosto 1974)

(1) L'innesto drammatico sul limpido orizzonte della favola, tende a mostrare che questo orizzonte non è poi tanto limpido e che la felicitas restaurativa implicita nell'operazione analoga svolta da Strawinsky operando sul mondo della favola ciaikovskiana (Le baiser de la fée) resta un commosso e acritico omaggio al favoloso mondo di Ciaikovski. Non a caso, parlando di Bergkrystall, Bussotti accenna ad un possibile omaggio a Ciaikovski e non a caso la partitura è animata da una pienezza di suono e da una drammaticità bergiane. Se l'omaggio al mondo della tavola e alle proiezioni coreografiche ciaikovskiane ha da esserci, sarà un omaggio critico, una rilettura drammatica ed inquietante in cui di quell'orizzonte saranno indagate le ombre e i riflessi cupamente simbolici.

(2) Sylvano Bussotti sarebbe certo indignato del malcostume implicito in una spiegazione così esplicita e avrebbe certamente ragione; ché ascoltando attentamente le parti vocali dell'opera, questi nomi lo spettatore potrebbe intenderli intonati chiaramente dal coro. Altrettanto si dovrebbe dire per il testo che è reso intenzionalmente poco comprensibile dalla tecnica della registrazione in vari play-back. Si tratta di un invito esplicito ad una attenta lettura,