Anton Webern & Pierre Boulez

CBS Masterworks 79402 - (1978)

L'esemplare, stringata, sintetica chiarezza di Webern nella interpretazione rigorosa di Boulez

Il solo precedente discografico nel quale sia contemplata integralmente l'opera di Webern risale a più di vent'anni fa.

Tra il 1954 e il 1956, l'allora trentaduenne Robert Craft procedeva alla registrazione in varie riprese dei trentun numeri del catalogo weberniano dirigendo personalmente le opere orchestrali, e supervisionando i brani per piccolo organico (quartetti, trio e Lieder a parte). E' esattamente quello che oggi, a 22 anni di distanza, Pierre Boulez ha realizzato per la stessa casa discografica, la CBS. Allora si trattava di una limitata edizione definita «Collectors' Series»; il nome di Anton Webern, scomparso da soli dieci anni, non legittimava il rischio di un'iniziativa a largo respiro, anche se il verbo seriale raccoglieva già ampie risposte.

Proprio nel 1954 il francese Pierre Boulez componeva e dava alle stampe il suo accertato capolavoro, Le marteau sans maitre, per contralto e sei strumenti, nodo importante per tutta la scuola seriale, «post-weberniana» appunto. Oggi, dopo il periodo di rinuncia alla composizione (dubbio, stanchezza, inaridimento, impegni operativi o tutto insieme) dirigere Webern assume per Boulez gli ironici connotati del pellegrinaggio. A Robert Craft il merito anticipatore (quando il francese componeva), a Pierre Boulez oggi la tentazione del definitivo e del punto fermo.

Concludendo le note ai suoi dischi, il precisissimo Craft, mentre indicava alcuni errori nelle parti soliste (l'ultima nota alla misura 4 nella parte di chitarra dell'op. 18 n. 3»; «prima nota dell'op. 18 n. 2, sul clarinetto»; «non ottimale esecuzione del Concerto op. 24»), manifestava la certezza - legittima - che la maggior parte di quelle esecuzioni weberniane avrebbero resistito validamente per molti anni. Previsione esatta. Per di più nessun nome al di fuori di Pierre Boulez viene alla mente pensando a un aggiornamento di quei risultati.

Nel nuovo album CBS (4 dischi con sigla 79402), Pierre Boulez dirige, assumendo personali responsabilità alla guida della London Symphony Orchestra in brani come la Passacaglia op. 1, i Sei pezzi per orchestra op. 6, i Cinque pezzi per orchestra op. 10, i Due Lieder op. 19, la Sinfonia op. 21, il Concerto op. 24, e nelle famose Variazioni per orchestra op. 30 (splendide). Altrove Boulez è affiancato da altri interpreti come Halina Lukomska nell'op. 15, 16, 17, dal John Alldis Choir nell'op. 19, 26 e 29; oppure è alla guida del solo John Alldis Choir, come nell'op. 2.

Nell'abbondante musica da camera weberniana la scelta degli interpreti è accurata: Isaac Stern al violino, Charles Rosen al pianoforte, Heather Harper ed Halina Lukomska quali solisti vocali, il Juilliard Quartet, Gregor Piatigorsky al violoncello, John Williams alla chitarra. Il cast è solido, così che il livello dell'interpretazione è totalmente al sicuro da qualunque cedimento in quei brani che non vengano direttamente sostenuti dalla bacchetta rigorosissima di Boulez. Si può anzi dire che fra i punti di forza di questa compilazione, dietro la quale campeggia la figura del francese, presumibilmente in veste di coordinatore, ci sono proprio alcuni brani cameristici. Fra questi vanno certo annotate le tre raccolte di Lieder con pianoforte op. 3, 4 e 12 con Heather Harper e Charles Rosen affiatatissimi; ancora la Harper è convincente nelle raccolte op. 13 e 14. Da citare senz'altro l'op. 9, 20 e 28 col Juilliard Quartet; i Tre pezzi per violoncello e pianoforte con Piatigorsky e Rosen; i Quattro pezzi op. 7 con Stern e Rosen. (Manca solo il Klavierstück opera postuma alla totale completezza). Possiamo permetterci di non giudicare eccezionali le Variazioni op. 27 per pianoforte, dove il pur ottimo Rosen non rende tutto con spietata lucidità, ciò è possibile avendo a disposizione l'ultimo risultato di Pollini.

Sotto tutti gli altri aspetti i quattro dischi CBS sono veramente un punto d'arrivo, un contributo a quella chiarezza esemplare, stringata e sintetica che è struttura portante dell'estetica di Webern. L'album stimola impressioni varie, non univoche. Continua a risultare strana la sensazione di poter padroneggiare in quattro dischi e tre ore di ascolto l'intera produzione di un caposaldo del '900. Impressiona il procedere per sintesi, per aforismi dove il superfluo è ricacciato dal rigore della «serie», dove il pletorico non trova aria da respirare, dove ogni nota è soppesata con quell'inflessibilità morale (o moralistica) che fu di tutta la nuova scuola viennese, ed elevata a sistema da Webern.

Incutono fin troppo rispetto questi brani, i più lunghi dei quali a stento raggiungono i quindici minuti, per il loro rendersi istintivamente microcosmi con conseguenze radicali.

Nei dischi la successione cronologica è esatta, così che la varietà dei generi usati, la diversità degli organici non muta la percezione d'un filo evolutivo. E' lo svolgimento graduale di un discorso che copre 37 anni di attività dal 1908 al 1945: cinque minuti circa di musica all'anno. Riflesso di un dubbio sotterraneo, di un'incertezza che procedeva a fianco della preoccupata condanna d'una realtà in esplosione?

Al contrario, la puntigliosità con la quale Webern si dedicava anche alla analisi dei pezzi altrui da dirigere, la paranoica ricerca della perfezione (corresse perfino un accordo nell'Op. 34 di Schönberg per non stretta osservanza nell'applicazione della serie) dice molto della sua ferrea certezza. L'esattezza inquietante dei rapporti fra suono e silenzio (o meglio, fra esaltazione del suono ed esasperazione del silenzio) starebbe ad equilibrare le sorti del dubbio e della certezza nel più generale quadro di un'essenzialità quasi ascetica. Viene anche da pensare, incidentalmente, quanto tempo abbia richiesto la registrazione di questa poca musica dove ogni singola nota possiede una dinamica diversa dalla precedente e dalla successiva, pensando anche che Boulez non è certo più tenero e meno esigente di quanto non fosse lo stesso Webern (dovendo dirigere a Barcellona la prima esecuzione del Concerto per violino e orchestra di Berg nel 1936, dopo tre sedute di prova il Webern direttore era soddisfatto delle sole prime otto battute).

Ascoltando poi la trascrizione orchestrale di un ricercare di Bach dall'Offerta Musicale ci si trova a non scorgere alcun salto espressivo, e suona perfino idiomatica la melodia che Webern aveva dichiarato inesorabilmente morta, ricordandoci quella saldatura col mondo classico negata dai primi abbagli di «eversione», che in tutto l'espressionismo fu, almeno ideologicamente assente.

E ancora, ascoltando alla fine dei solchi l'inedito nastro con l'orchestrazione weberiana di Danze di Schubert diretta dallo stesso Webern (1937), è ancora curioso notare come la padronanza dei segreti del timbro (enfatizzato certo dalla mano di Webern) suoni simile nei due viennesi.

In fondo a queste tre ore di musica così difficile da eseguire e così facile da ascoltare (merito anche di Boulez), rimane il dubbio se non sia da accettare quel che Paolo Castaldi definiva, pur con altra accezione, la «nostra distanza da Schönberg».

Carlo M. Cella

("Musica Vica", Anno III, n. 1, gennaio 1979)

Siegfried Wagner, l'incompreso di Bayreuth

Siegfried Wagner e la madre Cosima

Questo ritratto provvisorio potrebbe intitolarsi: «Musica come eredità». Nella storia d'Occidente, la musica si rivela un lascito difficile: indifferente alle leggi genetiche della carne e del sangue, essa investe l'intelligenza e lo spirito, ma su questo terreno è imprevedibile, e predilige gli eccessi. A volte sembra inesauribile, come nella famiglia Bach, o si disperde in dolorosi fallimenti come nei figli di Mozart, o tace del tutto, come nei discendenti di Mahler e di Strauss. Talora il ripetersi del talento segue una linea collaterale, o per affinità elettiva (Robert e Clara Schumann) o per consanguineità (Felix e Fanny Mendelssohn). Per Schubert e Chopin, che non ebbero figli, il nodo gordiano fu reciso dalla natura o dal destino.

Unico fu il destino di Richard Wagner, che fondò una «grande famiglia» con le caratteristiche di una dinastia regnante; una residenza, Wahnfried, come reggia, il Festspielhaus come tempio per celebrazioni e consacrazioni, una ramificata linea di principi del sangue, cadetti e collaterali, eredi presuntivi al trono, problemi di successione. Che la stessa Cosima, dopo il 1883, si comportasse con naturalezza come una regina vedova, è testimoniato dalle lettere che ella scriveva all'imperatore Guglielmo II o a re Ludwig II di Baviera, o, durante la prima guerra mondiale, al principe Ernst zu Hohenlohe-Langenburg cui ella suggeriva consigli tattici e strategici per il maresciallo Hindenburg. Il carattere di regalità fu arricchito dal confluire nei Wagner di un altro ramo di alta nobiltà artistica, quello di Liszt.

Ma nell'intrico dei rami collaterali, i Thode, i Chamberlain, i Bülow, i Gravina, i Lafferentz, i Beidler, i Jeanson, il ceppo primario siincarnò nella discendenza maschile di Richard Wagner: il figlio Siegfried. Su questa figura appartata, malinconica, e tuttavia di forte carattere e di talento sicuramente ereditato e filtrato, il tempo ha disteso un'ombra.

Siegfried Helferich Richard Wagner nacque nella casa di Tribschen, un'isoletta del lago di Lucerna assai vicina alla città, il 6 giugno 1869. Il primo nome onora l'eroe del Ring des Nibelungen. Il secondo fu invenzione paterna, in stile epico. Richard Wagner coniò «Helferich» dal suffisso di «Alberich», il tetro nibelungo, e dalla radice di helfen, «aiutare», «soccorrere»: un Alberich rovesciato, di segno affermativo, solare. Siegfried nacque figlio naturale: sua madre Cosima, nata da Franz Liszt e dalla contessa Marie d'Agoult, era ancora legalmente sposata con Hans von Bülow. Il bambino fu legittimato dal matrimonio tra i genitori, avvenuto il 25 agosto 1870, e per celebrare l'evento Richard Wagner compose il Siegfried-Idyll, ultimato il 4 dicembre ed eseguito da una piccola orchestra il 25 dicembre di quell'anno nella casa di Tribschen, come dono di Natale per Cosima. Orfano del padre a quattordici anni, Siegfried fu oggetto dell'angoscioso e possessivo amore materno. Cosima invitò le figlie Daniela (1860-1940) e Blandine von Bülow (1863-1941), e Isolde (1865-1919) ed Eva (1867-1942), entrambe nate illegittime da Richard Wagner, a «vivere per Siegfried» (lettera a Daniela, 10-11 aprile 1883). E all'adolescente iperprotetto: «Ah, Siegfried mio, pace del mio cuore, vittoria d'amore!» (5 agosto 1883). Lo immaginava cagionevole, e il 27 settembre 1885 scrisse a Ludwig II di Baviera: «Dopo lunga e pericolosissima malattia, Siegfried si è ripreso, e può frequentare di nuovo il ginnasio. Non ho preso a cuor leggero la decisione di consentirgli di rientrare in una scuola in cui si trova così poco di vivo e in cui il senso della grandezza è più appiattito che rafforzato. D'altra parte ho ritenuto importante il contatto con ragazzi della sua età, e ho cercato un contrappeso adeguato alla sua giovinezza rispetto alla severità che regna a Wahnfried».

Siegfried studiò privatamente letteratura e musica sotto la guida dell'affascinante barone Heinrich von Stein (1857-1887), fedele wagneriano, discepolo del filosofo Eugen Dühring e amico della wagneriana «socialista» Malwida von Meysenbug (1816-1903). Stein ispirò a Siegfried atteggiamenti di nobile dignità, e l'8 settembre 1886, scrivendo al direttore d'orchestra Hermann Levi (1839-1900), Cosima citava con orgoglio una frase del figlio diciassettenne: «Un aristocratico non si volta a guardare dietro a sé». Il ragazzo compì gli studi medi a Francoforte sul Meno; là s'iscrisse al Conservatorio, cui aveva dato prestigio il precedente direttore Joachim Raff (1822-1882), e per volontà di Cosima approfondì gli studi musicali con Engelbert Humperdinck (1854-1921). Nel 1892 fece un viaggio in India e in Cina. S'interessò di architettura: frequentò il Politecnico di Berlino e l'Università di Karlsruhe, e qui subì l'influenza di due grandi direttori d'orchestra, Felix Mottl (1856-1911) e Hans Richter (1843-1916). Ritornò alla musica, cominciando a comporre soprattutto per il teatro e scrivendo da sé i libretti d'opera, secondo l'esempio del padre. Ma non ebbe successo come compositore. La renitenza dei teatri d'opera a mettere in scena lavori di Siegfried era in parte un'istintiva reazione all'insistenza di sua madre, che tempestava i maggiori direttori artistici con richieste in tal senso: così fece con Gustav Mahler, direttore ad Amburgo e poi a Vienna.

Dal 1894, Siegfried fu aiuto direttore al festival di Bayreuth, e nel 1896 diresse per la prima volta il Ring. In quell`occasione Richard Strauss, in una lettera alla moglie Pauline (19 agosto 1896), giudicò «miserande» le qualità direttoriali di Siegfried, e definì Bayreuth «il porcile dei porcini». È probabile che il drastico giudizio fosse dovuto a irritazione personale: dal 1894, Siegfried non aveva più scritturato Pauline Strauss come cantante a Bayreuth. Dal canto suo, Siegfried diradò la sua presenza come direttore, e optò per la regia teatrale, con maggior fortuna: esordì nel 1901 con Der fliegender Holländer. Cosima era sempre protettiva e invadente, e in assenza del figlio frugava nella sua privacy, scrivendogli, l'11 marzo 1902: «Cuore mio, ieri mi sono tuffata fra le tue cose! M'hanno accolta nella tua stanza da letto tante care scatolette, polvere di Dover, chinino, ecc.». Nel 1906 l'ormai trentasettenne Siegfried assunse la direzione generale del festival. Cosima si lamentava ancora dell'indifferenza verso le composizioni di lui. Scrivendo al letterato Wolfgang Golther (13 marzo 1906) a proposito del programma di un concerto eseguito a Monaco, notò amaramente: «Credo che accanto a Max von Schillings e a Richard Strauss, e tra suo padre e suo nonno, Siegfried Wagner avrebbe potuto fare la sua figura!».

Cosima a parte, esisteva un drappello di estimatori non tanto di Siegfried regista, ormai apprezzato da direttori come Arturo Toscanini, quanto del trascurato compositore. Agguerrito fu Carl Friedrich von Glasenapp (1847-1915), rinomato musicografo nato a Riga, dove Richard Wagner si era fatto le ossa al mestiere teatrale. Glasenapp, autore della prima importante monografia su Siegfried (1906), preceduta soltanto, su questo tema, dall'esile e superficiale libro di Ludwig Karpath (1866-1936), negò che Siegfried fosse un «epiono» o un «Wagnerianer der alten Schule», e affermò: «Già oggi, con i lavori finora prodotti, Siegfried Wagner mostra di essere l'uomo destinato a compiere l`opera affidatagli da suo padre». Tuttavia, scriveva Glasenapp, Siegfried indicava nuove vie all'arte, e la sua funzione era di essere non «il figlio di Wagner», ma se stesso. Opinione lodevole per la sua generosità difensiva, ma incline all'enfasi generica, e prigioniera del pregiudizio storicistico, allora inevitabile in Germania, secondo cui ciò che conta è la «direzione storica» presa da un linguaggio artistico. Invano cercheremmo nel libro di Glasenapp l'unico enunciato interessante: se la musica di Siegfried sia bella o brutta. Crediamo che avrebbe avuto ragione se avesse inclinato verso la prima ipotesi.

Nel 1915, Siegfried sposò la diciottenne Winifred Williams (nata a Hastings nel Sussex il 23 giugno 1897), che, rimasta orfana di entrambi i genitori, era stata adottata dal pianista Karl Klindworth (1830-1916), e che più tardi avrebbe clamorosamente abbracciato le idee del nazismo. Il primo figlio fu Wieland (1917-1966), seguito dalla sorella Friedeling (nata nel 1918). Poi vennero Wolfgang (nato nel 1919) e Verena (nata nel 1920). La morte della novantaduenne Cosima, avvenuta a Bayreuth il 1° aprile 1930, precedette di poco la scomparsa del sessantunenne Siegfried, morto in quella città il 4 agosto dello stesso anno. Wieland fu un grande regista d'opera: dopo la seconda guerra mondiale, ricostituì pezzo per pezzo l'attività del festival secondo nuove concezioni. Dopo la sua morte, gli subentrò il fratello Wolfgang, attuale direttore del festival. La longeva, autoritaria e sconcertante Winifred è morta a

Uberlingen il 5 marzo 1980.

Più che le molte opere per il teatro, sono motivo di forte interesse le partiture sinfoniche di Siegfried. Glück è una composizione ricca timbricamente, tutta atmosfere cangianti, passionale. In forma di tema con variazioni, allude alla lotta tra l'uomo e la dea fortuna. Le è stata rimproverata una scrittura lineare, non sufficientemente polifonica, e un carattere rapsodico, ma è certo che in essa si manifesta uno straordinario mestiere e una superlativa conoscenza dell'orchestra. Sehnsucht, ispirato all'omonima poesia di Friedrich Schiller («Ach, aus dieses Thales Gründen»), è un poema sinfonico costruito su brevi motivi della linea prevalentemente cromatica, con armonie inclini a forti dissonanze, transizioni, uso di rapporti enarmonici. Nell'orchestra ha molto peso l'impiego dei quattro corni in fa, trattati con assoluta competenza dall'autore, che aveva sviluppato, lungo la sua educazione musicale, un talento di eccellente cornista. Alcuni temi di Sehnsucht furono utilizzati da Siegfried nella sua terza opera teatrale, Der Kobold, che egli prediligeva fra tutte. Tale è il motivo dei flauti, subito ripreso dai clarinetti, che appare al principio di Sehnsucht. La melodia successiva è tratta dal Lied Frühlingsblick, composto tre anni prima di Sehnsucht su una poesia di Nikolaus Lenau. Nella partitura appaiono elementi di linguaggio rintracciabili in alcuni celebre poemi sinfonici di Richard Strauss, come Don Juan e Tod und Verklärung, e questa similarità rientra nel problema generale dei rapporti tra Strauss e il figlio di Wagner, rapporti ufficialmente corretti, talora persino caldi e cordiali, ma in realtà difficili, poiché la personalità di Siegfried dovette continuamente misurarsi non tanto con la memoria del padre quanto con la presenza del grande e fortunato artista monacense. Quasi coetaneo di Siegfried, Strauss rappresentò per il malinconico e sfortunato erede di Bayreuth un inevitabile riferimento e insieme un'ombra imbarazzante.

Lo scherzo Und wenn die Welt voll Teufel wär evoca un brulichìo di demoni, coboldi, elfi maligni, che un formidabile pugno sferrato da un essere gigantesco spazza via. La composizione è del 1922, ed è strano che nessuno abbia finora notato come il titolo e l'idea stessa risalgano a due versi goethiani citati da Cosima in una lettera di trentadue anni prima a Richard Strauss (7 gennaio 1890): «Und Wenn die Welt voll Teufel Wär / ich wollte nicht verzagen» («e se anche il mondo fosse pieno di demoni / io non mi scoraggerei»).

La Sinfonia in do maggiore (1925), la più importante fra le composizioni sinfoniche di Siegfried, presenta un singolare rapporto tonale tra i quattro tempi che, in ossequio alla tradizione, la costituiscono: il Moderato in do maggiore, il Lento in sol maggiore, l'Allegro in mi maggiore, il Mosso in do minore. Lowell Liebermann, cui si devono recenti e attente analisi delle partiture di Siegfried, nota una fondamentale contraddizione tra le struttura «brahmsiana» della sinfonia e la tendenza delle idee musicali ad incarnarsi in Leitmotive. L'orchestrazione è morbida, pastosa e variopinta; spicca anche qui la parte dei corni. In origine, Siegfried aveva incorporato nella sinfonia, come secondo tempo, l'ouverture dell'opera Der Friedensengel, ma nel 1927 la sostituì con l'attuale Lento.

Le opere teatrali furono il luogo deputato del pubblico fallimento di Siegfried, e della sua frustrazione. Ai malevoli, quelle trame sceniche, sempre puntigliosamente inventate dal compositore, piene di castelli medievali, incantesimi, feudatari e imperatori, apparvero obsolete, degne di un autore da filodrammatica. Ma la musica è di ottima fattura, ricca di sorprese, ed è iniquo dimenticarla. C'è sempre,

in ciascuna di quelle opere, un personaggio che concentra nelle proprie parole una tristezza rassegnata, ed è quasi una reiterata rappresentazione che Siegfried faceva di sé. L'intento scopre le sue carte in Sternengebot, dove l'eroe nobile e incompreso, destinato a rinunciare in silenzio, ha un nome che non consente dubbi: Helferich.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Anno III, Numero 15, Febbraio 1988)

Cathy Berberian: Il corpo, la musica, la voce

Cathy Berberian è nata in America da genitori armeni. I suoi primi studi e le sue prime esperienze si rivolgono al teatro ed alle danze etniche; contemporaneamente si dedica intensamente a seri studi musicali e si esibisce in concerti radiofonici e televisivi. Con una borsa di studio della Fondazione Fulbright, completa i suoi studi musicali in Europa, a Milano, con Giorgina Del Vigo.

Benché preparata per concerti di repertorio tradizionale, la Berberian è celebre soprattutto per il contributo dato alla musica contemporanea; il suo valore di interprete, unito alle sue qualità vocali, sono giunte ad essere ispirazione di numerose composizioni dei più validi musicisti: Bussotti, Maderna, Pousseur, Milhaud e naturalmente Luciano Berio a cui spetta il merito di aver scoperto la potenzialità della sua gamma vocale: “Chamber Music”, “Circle”, “Epifanie”, “Visage”, “Folk Songs”, ecc..

Ha partecipato ai Festivals di Venezia, Varsavia, Palermo, Ghent, Bremen, Royan, Vienna, Bruxelles, Stratford, Tanglewood, Ojai, Spoleto, Lisbona, Ravinia; ecc. e si è esibita in molti tra i più importanti teatri del mondo.

La flessibilità pressoché illimitata della sua voce, unita ad una eccezionale intelligenza del “fatto teatrale” ed una naturale sensibilità musicale, hanno fatto della Berberian una delle cantanti tra le più acclamate sia dal pubblico che dalla stampa.

La cantante dedica la sua attuale attività artistica con grande impegno al rinnovamento delle consuete forme del "recital da concerto”, considerando che l'esecuzione “tradizionale”, come da noi la intendiamo, ha ora assunto un rigido rituale; la Berberian, utilizzando elementi scenici insoliti, con l'impiego di luci e messainscena imprevedibili - tutte cose sino ad oggi privilegio teatrale - ha creato una forma “viva” di recital che ha accolto unanimi consensi.

Talvolta è assistita da Luciano Berio che per Lei crea speciali arrangiamenti musicali.

Un fatto importante per la Berberian è stato l'incontro con Strawinsky: egli ha scritto per Lei la versione finale di “Elegy for J.F.K.". In molti concerti è stata interprete di Strawinsky ed ha inciso dischi per la Columbia di suoi pezzi famosi, sotto la direzione dell'autore.

La Berberian ha creato “Stripsody": "divertimento" per la sola voce commissionato dalla Radio di Bremen nel 1966 e pubblicato da Peters Editions. Il pezzo consiste in un collage di suoni onomatopeici presentati in forma di “strip” comico. A queste vignette umoristiche tratte dai fumetti ella da effetti vocali. La Berberian canta in venti lingue, inclusa la lingua cinese. Per lei Tona Schernern scrisse un'“aria" in cinese per il Festival di Donaueschengen (1968).

Ogni volta che Cathy Berberian apre bocca sembra che pronunci - sempre in maniera non perentoria - un commento sulla relatività delle istituzioni del recital e della vocalità “classica”. E il programma di questa sera provvederà a dimostrare una volta di più l'intelligenza e la flessibilità vocale di una interprete che ha contribuito in maniera pressoché smisurata allo sviluppo di quella che viene di solito chiamata la “nuova vocalità". Nella quale, in effetti, c'è ben poco di nuovo perché la voce è quello che è, il suo potenziale è sempre lo stesso e non la si può “perfezionare” con corde, pedali o chiavi supplementari. La vera novità della “nuova vocalità" è che persegue un ideale di tonalità e di inclusività. Tutti gli aspetti vocali diventano oggetto di considerazione musicale e non solo quegli aspetti codificati da un'esperienza musicale specifica e sviluppati sulla base di modelli esterni alla voce stessa; com'è il caso, appunto, della splendida e spesso impervia vocalità “barocca” e “classica” che, dalla meta del XVII secolo a Debussy, si è sviluppata, con alterne vicende, sulla base di un riferimento implicito a un modello di natura essenzialmente strumentale. Una valutazione musicale della “nuova vocalità” implica dunque una scala di rapporti interna alla natura della voce stessa: in ogni situazione vocale esiste una virtualità musicale come in ogni forma percepita esiste un movimento virtuale. L'arte di Cathy Berberian - attraverso le opere dei musicisti che hanno scritto per lei - è dunque, anche, un invito all'integrazione significativa di caratteri molteplici (infraculturali, meccanici, stilistici, fonetici, simbolici, ecc.) di questo fenomeno inesausto e totalizzante che è la voce umana.

Il programma di questa sera esprime, in una certa misura, questa molteplicità intrinseca della voce: dalle tenerezze giovanili del benefico iconoclasta J. Cage (era un adolescente di 30 anni quando, nel 1942 componeva il primo dei due brevi e delicati riti vocali che appaiono nel programma), alle canzoni dei Beatles qui sottoposte ad un test stilistico e a Stripsody della stessa Berberian: dietro la facciata scanzonata di questo “divertissement", commissionato da Radio Bremen, si cela soprattutto per gli ascoltatori non di lingua inglese, una seducente analisi gestuale degli “squeaks”, “groans”, “smacks” e “thumps“ che risuonano giorno e notte nel Pantheon dei fumetti (“strips").

Soprattutto oggi che radio e dischi sembrano aver lievemente modificato le funzioni e le motivazioni dell'ascolto collettivo, il recital può essere considerato esso stesso una forma musicale, o meglio, una forma di metateatro musicale, o meglio, una metafora di teatro metamusicale.... e in quanto tale deve pur serbare per il pubblico delle sorprese sul contenuto oltre che sulla sua esecuzione.

Luciano Berio

(Programma di sala, Carpi 13 marzo 1981)

Incontro con Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

"Sono felice e sorpreso di aver ritrovato l'orchestra della Scala intatta. Con il medesimo entusiasmo di qualche anno fa, ma soprattutto libera da influenze esterne. Per fare bene la musica occorre una concentrazione speciale. Né la musica può essere toccata da cose extra." In due parole, prima ancora di iniziare la conversazione vera, il 58enne Wolfgang Sawallisch si dichiara. Senza ombre, senza timore di apparire un po' conservatore, alfiere di una concezione professionale quasi parsifaliana, tanto poco frequentata dai colleghi dello star-system. E Sawallisch con lo star-system non ha nulla a che spartire. Anche in Italia la rinuncia al completamento della Tetralogia messa in scena da Pizzi-Ronconi gli valse una sorta di embargo milanese. Ma tutto ciò non lo tocca. Immerso nel suo lavoro con una dedizione e un entusiasmo che la maturità ha anche esaltato estroversamente nel gesto sempre più ampio e incisivo, nell'umanità generosa e eticamente adamantina. Con una felicissima propensione a sciogliere tutti i nodi. Da quelli della conversazione a quelli musicali. Senza paura di sembrare troppo alla mano e di meritarsi immancabili accuse di freddezza o placidità interpretativa.

Eppure Herr Doktor Wolfgang Sawallisch, cioé il signore col viso di sempre a cui la corona di capelli sempre più tendenti al candido dona un'aria meno professorale, lo stesso signore che dopo aver diretto in prova senza giacca ma con cravatta e polsini allacciati (in segno di rispetto, d'altri tempi, per l'orchestra), ora si scusa ma allenta la cravatta e si slaccia il colletto, è uno dei personaggi musicali più in vista del mondo musicale. Direttore artistico e stabile dell'Opera di Monaco, di cui è anche sovrintendente («ma ho anche un direttore amministrativo tra i collaboratori» precisa), è uno degli ultimi rappresentanti di quella che viene comunemente definita «la grande tradizione direttoriale tedesca».

Ma cos'è, che senso ha parlarne ancora oggi? Vi si riconosce?

È uno stile speciale creato negli ultimi decenni dell'Ottocento dagli interpreti di allora: Nikitsch, Von Bülow, lo stesso Richard Strauss e poi Knappertsbusch, Walter e Kleiber, per sfociare in Furtwängler. Uno stile favorito dalla frequentazione di questi grandissimi con il repertorio tedesco: è difficile definirlo a parole, ma è stata una cosa viva. Ha contato in modo determinante nella mia impostazione. Schematicamente si potrebbe dire che da questa tradizione è sgorgata un'ottica interpretativa tesa alla verità attraverso la maggiore semplicità.

Questo vale in generale o in particolare per la sua idea?

Le due cose sono legate. Sono persuaso che è necessario lasciare parlare la musica. Eseguirla cosi com'è scritta: senza volere cercare «altro» dietro le note, ma anche senza imporre sentimenti personali. Tanto l'interpretazione per sua natura non può che essere soggettiva. Sovrapporre sentimenti o analisi extramusicali, o significati che esulano dalla natura e dalla forma del pezzo in sé, è tradirne la sostanziale originalità. Un direttore non ha bisogno di essere personale, né di cercare cose al di fuori della musica. Ne ha abbastanza a far rivivere quella che ha davanti. Questo è il succo della lezione dei musicisti che ho frequentato da giovane: quello che faccio e penso oggi lo devo sostanzialmente agli insegnanti e all'esempio di Knappertsbusch, di Krauss e soprattutto di Walter.

Un'impostazione rigorosa che ha ribadito in occasione della discussa Tetralogia scaligera. Ma oggi dopo il Wagner di Chéreau entrato anche a Bayreuth le cose non sono un po' cambiate?

Forse non ci arrivo: mi ci vorrà ancora del tempo per impararlo, allora probabilmente rimarrò sorpreso. Devo cambiare la mia convinzione. Finora ho creduto che l'opera wagneriana fosse «totale» proprio perché creata per venire realizzata sempre con una corrispondenza strettissima tra palcoscenico e orchestra. Quando riuscirò a pensare alle due cose come separate, ne riparleremo.

Ma l'evoluzione del lavoro registico non può rifiutarla.

Certo che no. Anzi mi rendo conto delle difficoltà che trovano. Per il musicista esiste un testo scritto, immutabile, a cui fare riferimento con fiducia. Il regista si sente costretto ogni volta a inventare nuove soluzioni, quadri che interessino chi l'opera la vuole anche vedere, ma senza ripetersi. La questione non è affatto semplice. Ma sarebbe importante, tanto per cominciare, che i registi conoscessero meglio la musica. La maggior parte di loro proviene dalla prosa, non sa leggere nemmeno uno spartito. Così molte regie nascono direttamente sul libretto, non hanno rapporti con il ritmo narrativo della musica. Non è raro trovare il regista che alle prove musicali «scopre» zone solo orchestrali, tra una scena e l'altra, ovviamente non segnate in libretto.

Lei affianca all'attività direttoriale quella di accompagnatore pianistico di cantanti e strumentisti. Avviene una modifica nel modo di fare musica?

Assolutamente. L'adesione è sempre a un testo: la musica è unica. Piuttosto c'è un fenomeno di osmosi per cui il passare da un repertorio all'altro mi permette di accumulare esperienze preziosissime. Se dal cantante o dallo strumentista apprendo come ottenere determinati effetti vocali, di timbro, di arcata, il senso della costruzione formale esperito nella concertazione di una sinfonia può servire a dare omogeneità a un atto d'opera o a un ciclo liederistico.

Proviamo a desumere da tutto ciò un'idea della musica, del dirigere.

A differenza delle altre arti la musica è un fenomeno unico, per il momento, vive nell'attimo in cui la si fa.

È la condanna a morte del disco.

Anche. Ogni disco mi porta moltissima delusione: è tristissimo non ritrovare in un prodotto così sofisticato niente delle proprie idee. L'unica vita della musica è l'esecuzione, con tutto ciò che comporta in variabilità e imprendibilità. Non sopporto di sentire due volte un attacco identico, un'espressione congelata, senza potervi rimediare con qualcosa che testimoni il mio vivere in un'ora diversa.

Rifiuto assoluto, dunque?

A qualcosa bisogna piegarsi. Amo i dischi meno preparati: quelli dal vivo o quelli digitali che, se non altro, permettono di registrare almeno movimenti interi.

Ma con la Petite Messe sollennelle di Rossini le cose come andarono?

Così mi piacerebbe fare il disco. Ci siamo messi d'accordo in un paio d'ore, poi siamo partiti. Quelli sì sono i momenti in cui la musica vive, pulsa e sopporta un po' meglio il fissaggio del disco.

Un pianista eccellente come lei che vantaggi ha nello studiare le partiture?

Personalmente nessuno. Studio le partiture a vista, come leggendo un libro. Per controllare mentalmente, per aumentare l'abitudine a immaginare come devono suonare le note. Bisogna essere in grado di leggerle e «sentirle» dentro subito. Con questo metodo affronto tutte le musiche, anche quelle moderne. Basta siano leggibili.

Cosa può dire dell'esperienza direzionale a Monaco.

Persuaso che l'opera è quasi totalmente un fatto musicale, sono anche convinto che il direttore di un teatro d'opera dev'essere innanzitutto un musicista con molta esperienza. Così può valutare concretamente i tempi di produzione e organizzarli meglio. Le decisioni divengono meno teoriche, senza le discussioni con altri, più rapide da realizzare.

Questa unificazione di ruoli direttivi pensa potrebbe valere anche in Italia?

Non ne sono certo. La situazione dei teatri è molto diversa. Qui si tende a fare un'attività più differenziata, quindi con esigenze organizzative diverse. A Monaco si produce solo opera, ma per 320 sere circa all'anno e un quarto circa spettano al direttore stabile. Ma ci sono punti in comune, mi sembra.

Efficienza organizzativa e coscienza interpretativa. Ma l'allargato interesse per la musica classica sembra suggerire il bisogno di approccio più spontaneo.

Naturalmente. Tutti gli uomini sono esseri dotati di musicalità. La nostalgia per il limitato sfruttamento di questa dote porta all'attuale entusiasmo per la musica classica: che offre la possibilità di essere posseduti, di essere attraversati nell'animo. C'è troppo rumore oggi, dovunque. Solo la poesia della musica può aiutare a sopportarlo meglio.

Angelo Foletto

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)