Siegfried Wagner, l'incompreso di Bayreuth

Siegfried Wagner e la madre Cosima

Questo ritratto provvisorio potrebbe intitolarsi: «Musica come eredità». Nella storia d'Occidente, la musica si rivela un lascito difficile: indifferente alle leggi genetiche della carne e del sangue, essa investe l'intelligenza e lo spirito, ma su questo terreno è imprevedibile, e predilige gli eccessi. A volte sembra inesauribile, come nella famiglia Bach, o si disperde in dolorosi fallimenti come nei figli di Mozart, o tace del tutto, come nei discendenti di Mahler e di Strauss. Talora il ripetersi del talento segue una linea collaterale, o per affinità elettiva (Robert e Clara Schumann) o per consanguineità (Felix e Fanny Mendelssohn). Per Schubert e Chopin, che non ebbero figli, il nodo gordiano fu reciso dalla natura o dal destino.

Unico fu il destino di Richard Wagner, che fondò una «grande famiglia» con le caratteristiche di una dinastia regnante; una residenza, Wahnfried, come reggia, il Festspielhaus come tempio per celebrazioni e consacrazioni, una ramificata linea di principi del sangue, cadetti e collaterali, eredi presuntivi al trono, problemi di successione. Che la stessa Cosima, dopo il 1883, si comportasse con naturalezza come una regina vedova, è testimoniato dalle lettere che ella scriveva all'imperatore Guglielmo II o a re Ludwig II di Baviera, o, durante la prima guerra mondiale, al principe Ernst zu Hohenlohe-Langenburg cui ella suggeriva consigli tattici e strategici per il maresciallo Hindenburg. Il carattere di regalità fu arricchito dal confluire nei Wagner di un altro ramo di alta nobiltà artistica, quello di Liszt.

Ma nell'intrico dei rami collaterali, i Thode, i Chamberlain, i Bülow, i Gravina, i Lafferentz, i Beidler, i Jeanson, il ceppo primario siincarnò nella discendenza maschile di Richard Wagner: il figlio Siegfried. Su questa figura appartata, malinconica, e tuttavia di forte carattere e di talento sicuramente ereditato e filtrato, il tempo ha disteso un'ombra.

Siegfried Helferich Richard Wagner nacque nella casa di Tribschen, un'isoletta del lago di Lucerna assai vicina alla città, il 6 giugno 1869. Il primo nome onora l'eroe del Ring des Nibelungen. Il secondo fu invenzione paterna, in stile epico. Richard Wagner coniò «Helferich» dal suffisso di «Alberich», il tetro nibelungo, e dalla radice di helfen, «aiutare», «soccorrere»: un Alberich rovesciato, di segno affermativo, solare. Siegfried nacque figlio naturale: sua madre Cosima, nata da Franz Liszt e dalla contessa Marie d'Agoult, era ancora legalmente sposata con Hans von Bülow. Il bambino fu legittimato dal matrimonio tra i genitori, avvenuto il 25 agosto 1870, e per celebrare l'evento Richard Wagner compose il Siegfried-Idyll, ultimato il 4 dicembre ed eseguito da una piccola orchestra il 25 dicembre di quell'anno nella casa di Tribschen, come dono di Natale per Cosima. Orfano del padre a quattordici anni, Siegfried fu oggetto dell'angoscioso e possessivo amore materno. Cosima invitò le figlie Daniela (1860-1940) e Blandine von Bülow (1863-1941), e Isolde (1865-1919) ed Eva (1867-1942), entrambe nate illegittime da Richard Wagner, a «vivere per Siegfried» (lettera a Daniela, 10-11 aprile 1883). E all'adolescente iperprotetto: «Ah, Siegfried mio, pace del mio cuore, vittoria d'amore!» (5 agosto 1883). Lo immaginava cagionevole, e il 27 settembre 1885 scrisse a Ludwig II di Baviera: «Dopo lunga e pericolosissima malattia, Siegfried si è ripreso, e può frequentare di nuovo il ginnasio. Non ho preso a cuor leggero la decisione di consentirgli di rientrare in una scuola in cui si trova così poco di vivo e in cui il senso della grandezza è più appiattito che rafforzato. D'altra parte ho ritenuto importante il contatto con ragazzi della sua età, e ho cercato un contrappeso adeguato alla sua giovinezza rispetto alla severità che regna a Wahnfried».

Siegfried studiò privatamente letteratura e musica sotto la guida dell'affascinante barone Heinrich von Stein (1857-1887), fedele wagneriano, discepolo del filosofo Eugen Dühring e amico della wagneriana «socialista» Malwida von Meysenbug (1816-1903). Stein ispirò a Siegfried atteggiamenti di nobile dignità, e l'8 settembre 1886, scrivendo al direttore d'orchestra Hermann Levi (1839-1900), Cosima citava con orgoglio una frase del figlio diciassettenne: «Un aristocratico non si volta a guardare dietro a sé». Il ragazzo compì gli studi medi a Francoforte sul Meno; là s'iscrisse al Conservatorio, cui aveva dato prestigio il precedente direttore Joachim Raff (1822-1882), e per volontà di Cosima approfondì gli studi musicali con Engelbert Humperdinck (1854-1921). Nel 1892 fece un viaggio in India e in Cina. S'interessò di architettura: frequentò il Politecnico di Berlino e l'Università di Karlsruhe, e qui subì l'influenza di due grandi direttori d'orchestra, Felix Mottl (1856-1911) e Hans Richter (1843-1916). Ritornò alla musica, cominciando a comporre soprattutto per il teatro e scrivendo da sé i libretti d'opera, secondo l'esempio del padre. Ma non ebbe successo come compositore. La renitenza dei teatri d'opera a mettere in scena lavori di Siegfried era in parte un'istintiva reazione all'insistenza di sua madre, che tempestava i maggiori direttori artistici con richieste in tal senso: così fece con Gustav Mahler, direttore ad Amburgo e poi a Vienna.

Dal 1894, Siegfried fu aiuto direttore al festival di Bayreuth, e nel 1896 diresse per la prima volta il Ring. In quell`occasione Richard Strauss, in una lettera alla moglie Pauline (19 agosto 1896), giudicò «miserande» le qualità direttoriali di Siegfried, e definì Bayreuth «il porcile dei porcini». È probabile che il drastico giudizio fosse dovuto a irritazione personale: dal 1894, Siegfried non aveva più scritturato Pauline Strauss come cantante a Bayreuth. Dal canto suo, Siegfried diradò la sua presenza come direttore, e optò per la regia teatrale, con maggior fortuna: esordì nel 1901 con Der fliegender Holländer. Cosima era sempre protettiva e invadente, e in assenza del figlio frugava nella sua privacy, scrivendogli, l'11 marzo 1902: «Cuore mio, ieri mi sono tuffata fra le tue cose! M'hanno accolta nella tua stanza da letto tante care scatolette, polvere di Dover, chinino, ecc.». Nel 1906 l'ormai trentasettenne Siegfried assunse la direzione generale del festival. Cosima si lamentava ancora dell'indifferenza verso le composizioni di lui. Scrivendo al letterato Wolfgang Golther (13 marzo 1906) a proposito del programma di un concerto eseguito a Monaco, notò amaramente: «Credo che accanto a Max von Schillings e a Richard Strauss, e tra suo padre e suo nonno, Siegfried Wagner avrebbe potuto fare la sua figura!».

Cosima a parte, esisteva un drappello di estimatori non tanto di Siegfried regista, ormai apprezzato da direttori come Arturo Toscanini, quanto del trascurato compositore. Agguerrito fu Carl Friedrich von Glasenapp (1847-1915), rinomato musicografo nato a Riga, dove Richard Wagner si era fatto le ossa al mestiere teatrale. Glasenapp, autore della prima importante monografia su Siegfried (1906), preceduta soltanto, su questo tema, dall'esile e superficiale libro di Ludwig Karpath (1866-1936), negò che Siegfried fosse un «epiono» o un «Wagnerianer der alten Schule», e affermò: «Già oggi, con i lavori finora prodotti, Siegfried Wagner mostra di essere l'uomo destinato a compiere l`opera affidatagli da suo padre». Tuttavia, scriveva Glasenapp, Siegfried indicava nuove vie all'arte, e la sua funzione era di essere non «il figlio di Wagner», ma se stesso. Opinione lodevole per la sua generosità difensiva, ma incline all'enfasi generica, e prigioniera del pregiudizio storicistico, allora inevitabile in Germania, secondo cui ciò che conta è la «direzione storica» presa da un linguaggio artistico. Invano cercheremmo nel libro di Glasenapp l'unico enunciato interessante: se la musica di Siegfried sia bella o brutta. Crediamo che avrebbe avuto ragione se avesse inclinato verso la prima ipotesi.

Nel 1915, Siegfried sposò la diciottenne Winifred Williams (nata a Hastings nel Sussex il 23 giugno 1897), che, rimasta orfana di entrambi i genitori, era stata adottata dal pianista Karl Klindworth (1830-1916), e che più tardi avrebbe clamorosamente abbracciato le idee del nazismo. Il primo figlio fu Wieland (1917-1966), seguito dalla sorella Friedeling (nata nel 1918). Poi vennero Wolfgang (nato nel 1919) e Verena (nata nel 1920). La morte della novantaduenne Cosima, avvenuta a Bayreuth il 1° aprile 1930, precedette di poco la scomparsa del sessantunenne Siegfried, morto in quella città il 4 agosto dello stesso anno. Wieland fu un grande regista d'opera: dopo la seconda guerra mondiale, ricostituì pezzo per pezzo l'attività del festival secondo nuove concezioni. Dopo la sua morte, gli subentrò il fratello Wolfgang, attuale direttore del festival. La longeva, autoritaria e sconcertante Winifred è morta a

Uberlingen il 5 marzo 1980.

Più che le molte opere per il teatro, sono motivo di forte interesse le partiture sinfoniche di Siegfried. Glück è una composizione ricca timbricamente, tutta atmosfere cangianti, passionale. In forma di tema con variazioni, allude alla lotta tra l'uomo e la dea fortuna. Le è stata rimproverata una scrittura lineare, non sufficientemente polifonica, e un carattere rapsodico, ma è certo che in essa si manifesta uno straordinario mestiere e una superlativa conoscenza dell'orchestra. Sehnsucht, ispirato all'omonima poesia di Friedrich Schiller («Ach, aus dieses Thales Gründen»), è un poema sinfonico costruito su brevi motivi della linea prevalentemente cromatica, con armonie inclini a forti dissonanze, transizioni, uso di rapporti enarmonici. Nell'orchestra ha molto peso l'impiego dei quattro corni in fa, trattati con assoluta competenza dall'autore, che aveva sviluppato, lungo la sua educazione musicale, un talento di eccellente cornista. Alcuni temi di Sehnsucht furono utilizzati da Siegfried nella sua terza opera teatrale, Der Kobold, che egli prediligeva fra tutte. Tale è il motivo dei flauti, subito ripreso dai clarinetti, che appare al principio di Sehnsucht. La melodia successiva è tratta dal Lied Frühlingsblick, composto tre anni prima di Sehnsucht su una poesia di Nikolaus Lenau. Nella partitura appaiono elementi di linguaggio rintracciabili in alcuni celebre poemi sinfonici di Richard Strauss, come Don Juan e Tod und Verklärung, e questa similarità rientra nel problema generale dei rapporti tra Strauss e il figlio di Wagner, rapporti ufficialmente corretti, talora persino caldi e cordiali, ma in realtà difficili, poiché la personalità di Siegfried dovette continuamente misurarsi non tanto con la memoria del padre quanto con la presenza del grande e fortunato artista monacense. Quasi coetaneo di Siegfried, Strauss rappresentò per il malinconico e sfortunato erede di Bayreuth un inevitabile riferimento e insieme un'ombra imbarazzante.

Lo scherzo Und wenn die Welt voll Teufel wär evoca un brulichìo di demoni, coboldi, elfi maligni, che un formidabile pugno sferrato da un essere gigantesco spazza via. La composizione è del 1922, ed è strano che nessuno abbia finora notato come il titolo e l'idea stessa risalgano a due versi goethiani citati da Cosima in una lettera di trentadue anni prima a Richard Strauss (7 gennaio 1890): «Und Wenn die Welt voll Teufel Wär / ich wollte nicht verzagen» («e se anche il mondo fosse pieno di demoni / io non mi scoraggerei»).

La Sinfonia in do maggiore (1925), la più importante fra le composizioni sinfoniche di Siegfried, presenta un singolare rapporto tonale tra i quattro tempi che, in ossequio alla tradizione, la costituiscono: il Moderato in do maggiore, il Lento in sol maggiore, l'Allegro in mi maggiore, il Mosso in do minore. Lowell Liebermann, cui si devono recenti e attente analisi delle partiture di Siegfried, nota una fondamentale contraddizione tra le struttura «brahmsiana» della sinfonia e la tendenza delle idee musicali ad incarnarsi in Leitmotive. L'orchestrazione è morbida, pastosa e variopinta; spicca anche qui la parte dei corni. In origine, Siegfried aveva incorporato nella sinfonia, come secondo tempo, l'ouverture dell'opera Der Friedensengel, ma nel 1927 la sostituì con l'attuale Lento.

Le opere teatrali furono il luogo deputato del pubblico fallimento di Siegfried, e della sua frustrazione. Ai malevoli, quelle trame sceniche, sempre puntigliosamente inventate dal compositore, piene di castelli medievali, incantesimi, feudatari e imperatori, apparvero obsolete, degne di un autore da filodrammatica. Ma la musica è di ottima fattura, ricca di sorprese, ed è iniquo dimenticarla. C'è sempre,

in ciascuna di quelle opere, un personaggio che concentra nelle proprie parole una tristezza rassegnata, ed è quasi una reiterata rappresentazione che Siegfried faceva di sé. L'intento scopre le sue carte in Sternengebot, dove l'eroe nobile e incompreso, destinato a rinunciare in silenzio, ha un nome che non consente dubbi: Helferich.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Anno III, Numero 15, Febbraio 1988)

Cathy Berberian: Il corpo, la musica, la voce

Cathy Berberian è nata in America da genitori armeni. I suoi primi studi e le sue prime esperienze si rivolgono al teatro ed alle danze etniche; contemporaneamente si dedica intensamente a seri studi musicali e si esibisce in concerti radiofonici e televisivi. Con una borsa di studio della Fondazione Fulbright, completa i suoi studi musicali in Europa, a Milano, con Giorgina Del Vigo.

Benché preparata per concerti di repertorio tradizionale, la Berberian è celebre soprattutto per il contributo dato alla musica contemporanea; il suo valore di interprete, unito alle sue qualità vocali, sono giunte ad essere ispirazione di numerose composizioni dei più validi musicisti: Bussotti, Maderna, Pousseur, Milhaud e naturalmente Luciano Berio a cui spetta il merito di aver scoperto la potenzialità della sua gamma vocale: “Chamber Music”, “Circle”, “Epifanie”, “Visage”, “Folk Songs”, ecc..

Ha partecipato ai Festivals di Venezia, Varsavia, Palermo, Ghent, Bremen, Royan, Vienna, Bruxelles, Stratford, Tanglewood, Ojai, Spoleto, Lisbona, Ravinia; ecc. e si è esibita in molti tra i più importanti teatri del mondo.

La flessibilità pressoché illimitata della sua voce, unita ad una eccezionale intelligenza del “fatto teatrale” ed una naturale sensibilità musicale, hanno fatto della Berberian una delle cantanti tra le più acclamate sia dal pubblico che dalla stampa.

La cantante dedica la sua attuale attività artistica con grande impegno al rinnovamento delle consuete forme del "recital da concerto”, considerando che l'esecuzione “tradizionale”, come da noi la intendiamo, ha ora assunto un rigido rituale; la Berberian, utilizzando elementi scenici insoliti, con l'impiego di luci e messainscena imprevedibili - tutte cose sino ad oggi privilegio teatrale - ha creato una forma “viva” di recital che ha accolto unanimi consensi.

Talvolta è assistita da Luciano Berio che per Lei crea speciali arrangiamenti musicali.

Un fatto importante per la Berberian è stato l'incontro con Strawinsky: egli ha scritto per Lei la versione finale di “Elegy for J.F.K.". In molti concerti è stata interprete di Strawinsky ed ha inciso dischi per la Columbia di suoi pezzi famosi, sotto la direzione dell'autore.

La Berberian ha creato “Stripsody": "divertimento" per la sola voce commissionato dalla Radio di Bremen nel 1966 e pubblicato da Peters Editions. Il pezzo consiste in un collage di suoni onomatopeici presentati in forma di “strip” comico. A queste vignette umoristiche tratte dai fumetti ella da effetti vocali. La Berberian canta in venti lingue, inclusa la lingua cinese. Per lei Tona Schernern scrisse un'“aria" in cinese per il Festival di Donaueschengen (1968).

Ogni volta che Cathy Berberian apre bocca sembra che pronunci - sempre in maniera non perentoria - un commento sulla relatività delle istituzioni del recital e della vocalità “classica”. E il programma di questa sera provvederà a dimostrare una volta di più l'intelligenza e la flessibilità vocale di una interprete che ha contribuito in maniera pressoché smisurata allo sviluppo di quella che viene di solito chiamata la “nuova vocalità". Nella quale, in effetti, c'è ben poco di nuovo perché la voce è quello che è, il suo potenziale è sempre lo stesso e non la si può “perfezionare” con corde, pedali o chiavi supplementari. La vera novità della “nuova vocalità" è che persegue un ideale di tonalità e di inclusività. Tutti gli aspetti vocali diventano oggetto di considerazione musicale e non solo quegli aspetti codificati da un'esperienza musicale specifica e sviluppati sulla base di modelli esterni alla voce stessa; com'è il caso, appunto, della splendida e spesso impervia vocalità “barocca” e “classica” che, dalla meta del XVII secolo a Debussy, si è sviluppata, con alterne vicende, sulla base di un riferimento implicito a un modello di natura essenzialmente strumentale. Una valutazione musicale della “nuova vocalità” implica dunque una scala di rapporti interna alla natura della voce stessa: in ogni situazione vocale esiste una virtualità musicale come in ogni forma percepita esiste un movimento virtuale. L'arte di Cathy Berberian - attraverso le opere dei musicisti che hanno scritto per lei - è dunque, anche, un invito all'integrazione significativa di caratteri molteplici (infraculturali, meccanici, stilistici, fonetici, simbolici, ecc.) di questo fenomeno inesausto e totalizzante che è la voce umana.

Il programma di questa sera esprime, in una certa misura, questa molteplicità intrinseca della voce: dalle tenerezze giovanili del benefico iconoclasta J. Cage (era un adolescente di 30 anni quando, nel 1942 componeva il primo dei due brevi e delicati riti vocali che appaiono nel programma), alle canzoni dei Beatles qui sottoposte ad un test stilistico e a Stripsody della stessa Berberian: dietro la facciata scanzonata di questo “divertissement", commissionato da Radio Bremen, si cela soprattutto per gli ascoltatori non di lingua inglese, una seducente analisi gestuale degli “squeaks”, “groans”, “smacks” e “thumps“ che risuonano giorno e notte nel Pantheon dei fumetti (“strips").

Soprattutto oggi che radio e dischi sembrano aver lievemente modificato le funzioni e le motivazioni dell'ascolto collettivo, il recital può essere considerato esso stesso una forma musicale, o meglio, una forma di metateatro musicale, o meglio, una metafora di teatro metamusicale.... e in quanto tale deve pur serbare per il pubblico delle sorprese sul contenuto oltre che sulla sua esecuzione.

Luciano Berio

(Programma di sala, Carpi 13 marzo 1981)

Incontro con Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

"Sono felice e sorpreso di aver ritrovato l'orchestra della Scala intatta. Con il medesimo entusiasmo di qualche anno fa, ma soprattutto libera da influenze esterne. Per fare bene la musica occorre una concentrazione speciale. Né la musica può essere toccata da cose extra." In due parole, prima ancora di iniziare la conversazione vera, il 58enne Wolfgang Sawallisch si dichiara. Senza ombre, senza timore di apparire un po' conservatore, alfiere di una concezione professionale quasi parsifaliana, tanto poco frequentata dai colleghi dello star-system. E Sawallisch con lo star-system non ha nulla a che spartire. Anche in Italia la rinuncia al completamento della Tetralogia messa in scena da Pizzi-Ronconi gli valse una sorta di embargo milanese. Ma tutto ciò non lo tocca. Immerso nel suo lavoro con una dedizione e un entusiasmo che la maturità ha anche esaltato estroversamente nel gesto sempre più ampio e incisivo, nell'umanità generosa e eticamente adamantina. Con una felicissima propensione a sciogliere tutti i nodi. Da quelli della conversazione a quelli musicali. Senza paura di sembrare troppo alla mano e di meritarsi immancabili accuse di freddezza o placidità interpretativa.

Eppure Herr Doktor Wolfgang Sawallisch, cioé il signore col viso di sempre a cui la corona di capelli sempre più tendenti al candido dona un'aria meno professorale, lo stesso signore che dopo aver diretto in prova senza giacca ma con cravatta e polsini allacciati (in segno di rispetto, d'altri tempi, per l'orchestra), ora si scusa ma allenta la cravatta e si slaccia il colletto, è uno dei personaggi musicali più in vista del mondo musicale. Direttore artistico e stabile dell'Opera di Monaco, di cui è anche sovrintendente («ma ho anche un direttore amministrativo tra i collaboratori» precisa), è uno degli ultimi rappresentanti di quella che viene comunemente definita «la grande tradizione direttoriale tedesca».

Ma cos'è, che senso ha parlarne ancora oggi? Vi si riconosce?

È uno stile speciale creato negli ultimi decenni dell'Ottocento dagli interpreti di allora: Nikitsch, Von Bülow, lo stesso Richard Strauss e poi Knappertsbusch, Walter e Kleiber, per sfociare in Furtwängler. Uno stile favorito dalla frequentazione di questi grandissimi con il repertorio tedesco: è difficile definirlo a parole, ma è stata una cosa viva. Ha contato in modo determinante nella mia impostazione. Schematicamente si potrebbe dire che da questa tradizione è sgorgata un'ottica interpretativa tesa alla verità attraverso la maggiore semplicità.

Questo vale in generale o in particolare per la sua idea?

Le due cose sono legate. Sono persuaso che è necessario lasciare parlare la musica. Eseguirla cosi com'è scritta: senza volere cercare «altro» dietro le note, ma anche senza imporre sentimenti personali. Tanto l'interpretazione per sua natura non può che essere soggettiva. Sovrapporre sentimenti o analisi extramusicali, o significati che esulano dalla natura e dalla forma del pezzo in sé, è tradirne la sostanziale originalità. Un direttore non ha bisogno di essere personale, né di cercare cose al di fuori della musica. Ne ha abbastanza a far rivivere quella che ha davanti. Questo è il succo della lezione dei musicisti che ho frequentato da giovane: quello che faccio e penso oggi lo devo sostanzialmente agli insegnanti e all'esempio di Knappertsbusch, di Krauss e soprattutto di Walter.

Un'impostazione rigorosa che ha ribadito in occasione della discussa Tetralogia scaligera. Ma oggi dopo il Wagner di Chéreau entrato anche a Bayreuth le cose non sono un po' cambiate?

Forse non ci arrivo: mi ci vorrà ancora del tempo per impararlo, allora probabilmente rimarrò sorpreso. Devo cambiare la mia convinzione. Finora ho creduto che l'opera wagneriana fosse «totale» proprio perché creata per venire realizzata sempre con una corrispondenza strettissima tra palcoscenico e orchestra. Quando riuscirò a pensare alle due cose come separate, ne riparleremo.

Ma l'evoluzione del lavoro registico non può rifiutarla.

Certo che no. Anzi mi rendo conto delle difficoltà che trovano. Per il musicista esiste un testo scritto, immutabile, a cui fare riferimento con fiducia. Il regista si sente costretto ogni volta a inventare nuove soluzioni, quadri che interessino chi l'opera la vuole anche vedere, ma senza ripetersi. La questione non è affatto semplice. Ma sarebbe importante, tanto per cominciare, che i registi conoscessero meglio la musica. La maggior parte di loro proviene dalla prosa, non sa leggere nemmeno uno spartito. Così molte regie nascono direttamente sul libretto, non hanno rapporti con il ritmo narrativo della musica. Non è raro trovare il regista che alle prove musicali «scopre» zone solo orchestrali, tra una scena e l'altra, ovviamente non segnate in libretto.

Lei affianca all'attività direttoriale quella di accompagnatore pianistico di cantanti e strumentisti. Avviene una modifica nel modo di fare musica?

Assolutamente. L'adesione è sempre a un testo: la musica è unica. Piuttosto c'è un fenomeno di osmosi per cui il passare da un repertorio all'altro mi permette di accumulare esperienze preziosissime. Se dal cantante o dallo strumentista apprendo come ottenere determinati effetti vocali, di timbro, di arcata, il senso della costruzione formale esperito nella concertazione di una sinfonia può servire a dare omogeneità a un atto d'opera o a un ciclo liederistico.

Proviamo a desumere da tutto ciò un'idea della musica, del dirigere.

A differenza delle altre arti la musica è un fenomeno unico, per il momento, vive nell'attimo in cui la si fa.

È la condanna a morte del disco.

Anche. Ogni disco mi porta moltissima delusione: è tristissimo non ritrovare in un prodotto così sofisticato niente delle proprie idee. L'unica vita della musica è l'esecuzione, con tutto ciò che comporta in variabilità e imprendibilità. Non sopporto di sentire due volte un attacco identico, un'espressione congelata, senza potervi rimediare con qualcosa che testimoni il mio vivere in un'ora diversa.

Rifiuto assoluto, dunque?

A qualcosa bisogna piegarsi. Amo i dischi meno preparati: quelli dal vivo o quelli digitali che, se non altro, permettono di registrare almeno movimenti interi.

Ma con la Petite Messe sollennelle di Rossini le cose come andarono?

Così mi piacerebbe fare il disco. Ci siamo messi d'accordo in un paio d'ore, poi siamo partiti. Quelli sì sono i momenti in cui la musica vive, pulsa e sopporta un po' meglio il fissaggio del disco.

Un pianista eccellente come lei che vantaggi ha nello studiare le partiture?

Personalmente nessuno. Studio le partiture a vista, come leggendo un libro. Per controllare mentalmente, per aumentare l'abitudine a immaginare come devono suonare le note. Bisogna essere in grado di leggerle e «sentirle» dentro subito. Con questo metodo affronto tutte le musiche, anche quelle moderne. Basta siano leggibili.

Cosa può dire dell'esperienza direzionale a Monaco.

Persuaso che l'opera è quasi totalmente un fatto musicale, sono anche convinto che il direttore di un teatro d'opera dev'essere innanzitutto un musicista con molta esperienza. Così può valutare concretamente i tempi di produzione e organizzarli meglio. Le decisioni divengono meno teoriche, senza le discussioni con altri, più rapide da realizzare.

Questa unificazione di ruoli direttivi pensa potrebbe valere anche in Italia?

Non ne sono certo. La situazione dei teatri è molto diversa. Qui si tende a fare un'attività più differenziata, quindi con esigenze organizzative diverse. A Monaco si produce solo opera, ma per 320 sere circa all'anno e un quarto circa spettano al direttore stabile. Ma ci sono punti in comune, mi sembra.

Efficienza organizzativa e coscienza interpretativa. Ma l'allargato interesse per la musica classica sembra suggerire il bisogno di approccio più spontaneo.

Naturalmente. Tutti gli uomini sono esseri dotati di musicalità. La nostalgia per il limitato sfruttamento di questa dote porta all'attuale entusiasmo per la musica classica: che offre la possibilità di essere posseduti, di essere attraversati nell'animo. C'è troppo rumore oggi, dovunque. Solo la poesia della musica può aiutare a sopportarlo meglio.

Angelo Foletto

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)

Isaac Stern: Con il mio violino posso dire ti amo

Isaac Stern (1920-2001)

Chi ama la musica conosce ormai bene i propri beniamini. C'è poi la radio, la televisione, l'industria discografica che danno l'illusione di poter quasi famigliarizzare con i loro nomi prestigiosi, ma è solo un'illusione perché l'idea che spesso nasce non ci appartiene del tutto ma è frutto di idee dei critici o di altri che appartengono e lavorano nel mondo della musica. Al massimo l'artista sembra vicino, quasi toccabile quando è in scena e con lui, in quel momento, c'è è vero un rapporto, ma poi chissà com'è fuori dalla scena, quando mangia, ride, vive. E' una curiosità per pochi. Di solito c'è la nonchalance consapevole, qualche volta perfino snob, della confidenza degli addetti ai lavori, oppure c'è l'imbarazzo quasi provinciale di chi fa solo lo spettatore e allora per l'artista è solo un puntolino, qualcosa là nel buio della sala. Senza fisionomia individuale, vive esiste in qualità di massa-pubblico.

Oggi sto per incontrare Isaac Stern. Per un attimo anch'io sono uno dei pochi che esce dal buio, con la curiosità forse ingenua di sapere com'è per davvero, al di là di come saluta ringraziando sul podio, al di là di come ammicca seduto in mezzo agli altri violini come se fosse uno qualunque, o sorride dalla copertina lucida di un disco. Senza idee di rimando, senza giudizi vado da lui. Chissà dove comincia l'artista e dove comincia l'uomo. E quanto di sé mi vorrà offrire.

«La musica non è convenzione, non è ornamento sociale. La musica è espressione di vita, è un modo per sentire quello che che ci sta intorno. Non bisogna sforzarsi di comprenderla. Si può restare fermi e lasciare che le note entrino nella testa e nel cuore; non ci sono parole, solo sensazioni che a poco a poco diventano pensieri. Si può studiarla, leggerla; non è l'analisi però che permette di capirla, ma la sensibilità, la pazienza, sì, la pazienza con la quale si indirizzano le proprie reazioni.»

Cos' dunque mi parla Isaac Stern che incontro nel contorno disperso e poco intimo di un grande albergo milanese. E' una mattina grigia un po' livida che invoglia a star seduti e a parlar di musica.

Isaac Stern, ebreo, russo-americano di 57 anni, del violino ha fatto la ragione d'essere. «È ormai una parte di me» dice e parla piano come se ogni parola gli costasse fatica; è gentile come un vecchio saggio, ma imprevedibilmente cauto, quasi scontroso. Ha l'ironia pungente e la permalosità ingenua di chi della vita ha esperienza, ne ha individuato i principali valori e non li mette più in discussione. La matrice russa l'ha persa completamente già all'età di 10 mesi, quando ha lasciato con la famiglia Kreminiecz, suo paese natale, per emigrare in California. E con l'emigrazione tanto precoce c'è in lui l'assimilazione completa della cultura americana.

Stern si sente americano, fino in fondo, ma preferisce nei giudizi affidarsi al buon senso più che all'ideologia politica; lo si potrebbe considerare un anti-comunista ma non sarebbe esatto perché alcune sue caratteristiche sfuggono a qualsiasi etichetta politica. È conosciuto in tutto il mondo ed ha suonato con i più grandi direttori d'orchestra, da Stokowskj a Hindemith, da Giulini a Bernstein; quasi mai con tedeschi, però, perché troppo forte è il suo legame con Israele. E in Israele spesso lavora, dedica tempo alla ricerca di giovani talenti (Zukerman, Perlman e Myriam Fried li ha scoperti lui), ha perfino uno studio di registrazione. Suona sempre moltissimo anche quando resta nella sua casa di New York, perché «fare musica non è soltanto un mestiere - dice - ma un modo di comunicare».

Cosa pensa della musica contemporanea?

Certa musica mi interessa molto. Adesso per esempio sto eseguendo un po' in tutto il mondo il concerto per violino di Pendereckij. Ma esiste una musica specificamente contemporanea? Io non credo che Schoenberg, Bartok, Berg e gli altri del nostro secolo siano musica di ieri. Se per musica contemporanea intende compositori viventi, ebbene le dico francamente che esiste, per me, una gran differenza tra la musica e delle semplici «sonorità bizzarre». La musica esprime idee che non sono verbali. Con la musica posso dire «ti amo» «ho bisogno di te»; non so bene cosa posso esprimere con una sonorità.

Allora a lei questo nuovo modo di far musica non interessa?

Per produrre questi suoni non è necessario lavorare 50 anni; non occorre usare strumenti come il violino. Che usino pure le macchine, i computers magari per compensare la mancanza di talento, ma lascino il violino alla musica vera, quella che al di fuori del tempo e del costume fa storia. Berlioz, Debussy, Berg, Bartok e altri furono attaccati da altri musicisti della loro epoca. Ma era il momento, e il pubblico. Il tempo ha loro restituito la comprensione e la ragione d'essere. Oggi si rincorre, per una forma di snobismo, l'idea di fare avanguardia a tutti i costi. Ma chi resterà di questi nomi tra 50 anni?

Lei ha fatto concerti in tutto il mondo, perché non ha mai insegnato?

Bisogna avere il tempo, la pazienza; e poi io sono un uomo di scena. La scena è la mia casa. Non credo nei capiscuola né nel grande maestro che tiene un corso di perfezionamento di 2 settimane ad allievi quasi sempre di medio talento. Le conseguenze possono essere pericolose sia per gli allievi che per i loro professori. Quando si mostra un cammino è inevitabile correggere gli errori e le cattive abitudini e questo può creare dubbi e fratture. E non è giusto in un corso di normali professionisti quando tutti possono essere ugualmente dei buoi musicisti e guadagnarsi da vivere.

Quando ha cominciato?

A 8 anni, come tanti ragazzi di buona famiglia. Non sono stato un enfant prodige, no. Ho studiato sodo e dai 17 anni in poi sempre da solo cercando di lavorare con musicisti più bravi di me. A 18 anni ho cominciato la carriera.

Cosa pensa delle esecuzioni musicali in Europa?

Ho suonato in tutto il mondo e penso che la scuola migliore resti quella americana. L'America come paese ricco ha potuto permettersi di ospitare dei grandi musicisti offrendo loro notevoli possibilità. Questa migrazione di talenti ha rafforzato e arricchito le orchestre americane e quindi la scuola americana a discapito di quella europea. Toscanini, Rachmaninoff, Stokowsky e molti altri lo dimostrano. Forse adesso è possibile dedicarsi alla musica e vivere bene anche in Europa, ma l'America resta il punto di riferimento: c'è disciplina, metodo, nessuna dispersione.

È vero che lei non suona mai in Germania?

Ne in Germania, né in Austria. Ci ho provato una sola volta nel '48 o '49 ma è più forte di me. Quella volta mi è bastata.

Ha mai pensato di comporre?

No. Io faccio il violinista e cerco di farlo bene. So quello che do e quello che potrei dare onestamente. Perché fare della cattiva musica quando ce n'è di buona da far conoscere? Vede, per esempio, mi piace andare a sentire l'opéra o qualche pièce a teatro, ma mai ho pensato di metter piede sulla scena senza violino...

Cosa pensa della condizione musicale in Italia?

Credo che la necessità di far musica, di ascoltarla, di farla entrare nella vita quotidiana sia più evidente di una volta e questo non solo nelle grandi città. L'attenzione, l'amore per la musica l'ho visto crescere soprattutto nelle città piccole. Dopo 3 minuti che sono in scena, mi accorgo che pubblico ho davanti e cosa trova nella musica.

In questo ciclo di concerti con l'orchestra della Scala, Abbado ha diretto anche quella musica che lei definisce «sonorità bizzarre». Pensa che gli sia piaciuto?

Non lo so, ma da musicista onesto quale è penso che abbia avuto delle ottime ragioni.

Sorride, si schernisce, prima di congedarsi gli chiedo cosa pensa del suo essere uomo di successo, molto conosciuto. Mi risponde che la musica è l'unica cosa che veramente conta perché è quella destinata a restare. L'esecutore è molto meno importante.

Ha ragione; ma in fondo ai suoi occhi leggo un lampo di flatterie che subito scompare per salutarmi compito.

Daniela Sacerdotti

("Musica Viva", Anno I, Numero 2, Nov./Dic. 1977)