Gino Negri: Il ritmo riflesso nel tempo

E' la volta di Gino Negri nel ciclo di interventi dei compositori contemporanei che ci aiutano ad analizzare le componenti del discorso musicale

Si parla molto spesso del ritmo, in relazione alla vita di tutti i giorni; c'è un legame col ritmo musicale?

Certo. Ritmo è prima di tutto qualcosa di interiore, che nasce con l'uomo e vive con lui ogni manifestazione di questa sua vita; dunque anche le arti, anche la musica. D'altra parte, almeno sin dagli antichi Greci si è associato il concetto di ritmo a quello di ordine, che è indispensabile alla sopravvivenza di ogni creatore e delle sue creazioni.

Non si può parlare, allora, di un momento specifico della storia dell'uomo, o della musica, in cui sia «nato» il ritmo.

No. E sarebbe sbagliato pensare che la musica molto antica, ad esempio il canto gregoriano, non avesse ritmo: ce l'ha eccome, solo molto libero e ampio; non è quello di Bach o Vivaldi, che siamo abituati a considerare. Ma non ne è discutibile la presenza, dato che per ritmo intendiamo un succedersi di varie situazioni espressive del ritmo originario, dunque ritmiche loro stesse. Qui c'è una distinzione importante: non dobbiamo confondere il ritmo, carattere interiore all'uomo e da lui imprescindibile, con ciò che chiamiamo un ritmo. Del primo questo è una particolare espressione in figure e formule che stabiliscono la durata relativa e assoluta dei suoni, e che si possono organizzare e trascrivere per mezzo di segni, in base alla convenzione dei «tempi».

E come il ritmo implica un nostro rapporto col tempo, un ritmo è in relazione con un «tempo» musicale.

Nella pratica musicale, i «tempi» - allegro, adagio, prestissimo, e via dicendo - sono l'involucro esteriore del fenomeno interiore. Il ritmo biologico viene in qualche modo forzato dalla scrittura, ma i «tempi» ci aiutano a far sì che la comunicazione del ritmo non sia un happening. Se poi prendiamo l'accezione ristretta di ritmo come procedere inesorabile in un «tempo» stabilito e costante, possiamo dire che gli inventori ne sono stati Bach e Vivaldi. Ascoltiamo qualunque «allegro» di un Concerto Brandenburghese: Bach sembra persino l'inventore della macchina. La macchina del ritmo...

Allora c'è un'evoluzione nel corso della storia.

Sì, perché il ritmo non solo è sentito da tutti nello stesso modo, ma è tanto legato alla vita da essere influenzato dall'atmosfera intellettuale circostante. Nell'Ottocento il compositore ha definitivamente promosso se stesso da artigiano ad artista, e sente ormai come costrizione quel ritmo incrollabile, inesorabile, dei barocchi. Come il poeta può sentire il bisogno del verso libero, egli va in cerca di libertà con ritmi non usuali, irregolari. Già Beethoven a volte sovrappone ritmi binari a ritmi ternari, creando inquietudine e tensione; Chopin introduce il famoso «rubato» - si porta via un po' di valore ad una nota, e lo si restituisce prima o poi ad un'altra -. Più tardi la crisi coinvolge le regole dell'armonia, i valori sociali, le antiche certezze. I ritmi caratteristici non possono più riposare sulle «cose di prima», che sono andate distrutte. Il ritmo di marcia, ad esempio: qualsiasi uso ne faccia Schubert, c'è sotto la fiducia nell'Imperatore, nell'Austria forte, combattente. Sentiamolo all'inizio del Wozzeck di Berg: è stravolto, è un'allucinazione.

Parigi, 1913, Le Sacre du printemps, di Igor Strawinski. Uno scandalo famoso.

Gigante della musica, rivoluzionario del ritmo, Strawinski con il Sacre uno scandalo lo ha un po' cercato. Il pezzo è un continuo cambiare tempo, spostare gli accenti; e giù sincopi e contrattempi... una follia per la varietà. Cambiare tempo, perché i ritmi primitivi, a cui Strawinski si rivolge per sfiducia in quelli a lui contemporanei, non appartengono alla logica del tempo uniforme.

Sviluppiamo anche le altre caratteristiche, di accenti, e sincopi, e contrattempi.

Sono fondamentali, e si riconducono allo stesso principio. La musica, sorella della poesia, e della parola dunque, è per il metro - cioè per una parte dei fenomeni ritmici - sua debitrice; dato che i ritmi sono alla fin fine dei sistemi per mettere l'accento su di una nota piuttosto che un'altra. Prendiamo il sistema binario, tempo ad esempio 2/4. Il «tempo forte», accentato, è il primo quarto, mentre il secondo è detto «tempo debole», e non ha accento.

E' un ritmo che sembra nascere da quello che avvertiamo nella natura: gli studiosi avvertono che spesso prima dell'azione c'è un tempo «vuoto», preparatorio: come nel canto, dove il respiro precede il suono.

Sincope e contrattempo sono in questo sistema spostamenti volontari dell'accento, e danno un carattere inquieto; affannoso per il contrattempo, di tensione per la sincope. Strawinski adopera questi espedienti in modo rude, quasi traumatizzante, e opera una vera e propria rivoluzione ritmica.

Ma perché proprio lui, perché rivoluzione?

Proprio lui perché ogni compositore ha un problema predominante, o una dote principale, che lo spinge. Le componenti della musica sono soltanto melodia, armonia e ritmo. Vediamo cosa succede a due contemporanei di Strawinski. Schönberg è molto occupato al rinnovamento dell'armonia, che a Strawinski non interessa dato che adopera prevalentemente i materiali armonici della tradizione. Ravel possiede invece un meraviglioso senso della melodia, mentre quello di Strawinski è frammentario, pieno di sussulti. Un'unica strada è rimasta per cercare di far diverso: il ritmo. C`è poi un altro motivo che lo incita: il suo sangue, quello del popolo russo: non è certo un caso se il primo esempio famoso di ritmo irregolare, il 5/4 del secondo tempo della Patetica di Ciaikowski, sia di un «compatriota». Sorge ancora un problema: quello dei ritmi popolari: Bartòk, nella stessa epoca, li riscopre e li adopera con grande innocenza; Strawinski invece - sentiamo soprattutto Petrushka - gli si rifiuta in parte, come se prendesse le distanze. E ogni popolo ha dei ritmi che gli sono più congeniali.

Parlavamo di ritmo irregolare: implica in qualche modo difficoltà all'ascolto?

No. Secondo me, stabilita l'unità del tempo, qualsiasi ritmo è plausibile. Sono i cambiamenti di tempo che ci mettono a disagio. I musicisti contemporanei eccedono a volte in questi cambiamenti anche per la banale ragione grafica che in partitura sta bene a vedersi il cambiamento di tempo ad ogni battuta.

I contemporanei: Pierre Boulez ha scritto saggi complessi sui rapporti aritmetici tra ritmi.

La musica è aritmetica: storie. La musica è musica. Soltanto la dodecafonia si basa anche per i ritmi su rapporti aritmetici; negli altri casi, questi rapporti sono prevalentemente inconsci.

Lei ha sperimentato molti linguaggi: dall'avanguardia degli esordi, alla dodecafonia, alla musica più tonale, fino ora ad un linguaggio di «gravitazione», e ha sempre affrontato l'uso del ritmo. A che cosa serve il ritmo durante la composizione?

Io penso che non bisogna preoccuparsene troppo. E' una parte della musica, della composizione; guai se prevarica, se vuole diventare il tutto. Non deve costringere la melodia e l'armonia, né precederle o seguirle: deve nascere e svilupparsi con loro; del resto non è difficile: la melodia nasce già ritmata, poiché tutto ha ritmo nella vita. Poi sono convinto che l'eccesso nell'elemento ritmico denoti la mancanza di qualcos'altro, e serva in fondo a mascherare una lacuna. Prendiamo un esempio nella vocalità: la melodia di un Lied di Schubert non ha bisogno di un accompagnamento ossessivo per farci capire che sgorga dal ritmo interiore di chi scrive; mentre Gershwin, trattando un materiale melodico meno ricco e spontaneo, ha bisogno come di un soccorso.

Mi vengono in mente Mozart e Beethoven «con aiuto» di batteria.

Come se non sapessero far da soli... Anzi il loro ritmo è più pregiato, per il fatto stesso di non aver ricorso agli strumenti esclusivamente ritmici. Vivaldi faceva ritmo con gli archi, e se c'è uno strumento melodico è proprio il violino. Insomma, c'è il rischio che voler ritmare sia la coperta di Linus, che cerca di equilibrare un desiderio di protezione quando ci si vede sprovvisti.

Intervista di Maria Majno

("Musica Viva", Anno II, Numero 9, Novembre 1978)

Brahms: Quarta sinfonia in mi minore

Nella cronologia brahmsiana le sinfonie si raggruppano a due a due, e in ogni gruppo l'una contrasta l'altra. Abbiamo già notato come l'espressione pastorale della seconda si opponesse all'ardore patetico della prima. Allo stesso modo la terza e la quarta, che pure si susseguono a date alquanto ravvicinate, hanno fisionomie molto differenti: se l'opus 90 aveva un carattere eroico, quello che ora stiamo esaminando potrebbe definirsi elegiaco. E se la Sinfonia in mi minore non manca di brillantezza, ciò che la caratterizza maggiormente è la concentrazione. E' una sinfonia autunnale, e, come la precedente, essenzialmente nordica. Vi ritroviamo i toni “alla Hebbel” o “alla Storm” del pensiero brahmsiano, ma in un clima poetico di rassegnazione, di solitaria meditazione, di pesante malinconia che preannuncia le ultime composizioni per pianoforte.

Questa seriosità della Quarta sinfonia deriva indubbiamente e in gran parte dal fatto che non soltanto il finale, ma tutta l'opera è permeata dello spirito della ciaccona, alla maniera di Bach. La malinconia è pure evidenziata dalla scelta della tonalità di mi minore, generalmente poco usata dai compositori di sinfonie, come un po' velata (rammentiamo la Trauer Symphonie di Haydn). In quest'opera ritroviamo il Brahms più autentico, il Brahms incantato dalle pianure della Bassa Sassonia, dalle sue lande grigie, dai cieli bassi, che si compiace di quegli ambienti ove tutto è un po' ovattato, e che vengono meravigliosamente evocati dall'orchestrazione brahmsiana, volutamente compatta.

Il primo movimento è un «Allegro non troppo» in mi minore, in 4/4, costruito in forma-sonata con due temi principali e quattro idee secondarie. Come si è già detto, lo spirito della ciaccona, che si esprimerà completamente nel finale, è già presente qui, e pare voler soppiantare quello della sinfonia. E' presente per il fatto che le idee secondarie mostrano di esser dedotte dal primo tema principale, e per come ritorna questo primo tema, per come viene distribuito e trasformato nel corso del brano. Il secondo tema ha un ruolo assai meno importante. Viene soltanto esposto e ripreso, senza che compaia nello sviluppo.

Nell'esposizione (mis. 1-144) viene presentato subito il primo tema, esitante, un po' lamentoso, che dominerà l'intero movimento (mis. 1-8). Ha tutti i caratteri di un tema di ciaccona: dai tratti poco personali, pare non promettere grandi possibilità di sviluppo, ma è soltanto gradualmente che si mostra in tutta la sua ricchezza. E' seguito immediatamente da una prima idea secondaria, che ne è un diretto derivato (mis. 9-18) e che sembra porsi come una risposta, una precisazione, per dare a quel primo tema più consistenza e più senso. Quando il primo tema ricompare (mis. 19-26) sembra che solo allora abbia inizio l'esposizione, e che i due episodi precedenti non fossero altro che una introduzione, per imporre subito l'idea di ciaccona. Al riascolto del primo tema segue la presentazione delle quattro idee secondarie: la prima, già ascoltata (mis. 27-44); la seconda, pure imparentata al tema (mis. 45-52); la terza, affatto diversa, con la quale lo spirito della sinfonia viene riaffermato (mis. 53-56); è un motivo di breve durata, con un certo carattere di bravura, una sorta di piccola fanfara eseguita dagli strumenti a fiato; ma vedremo in seguito, nello sviluppo, che questo motivo non è poi tanto estraneo, malgrado le apparenze, al disegno della ciaccona iniziale, alla quale si sovrappone perfettamente. La quarta idea secondaria (mis. 57-72) è una frase melodica esposta prima in «cantabile» dai violoncelli e dai corni, poi ripresa dai violini con un tono appassionato e grave, su un accompagnamento pure affine al tema iniziale di ciaccona. La terza idea secondaria, già più vicina alla ciaccona, torna a farsi ascoltare (mis. 73-86). E un ponte (mis. 87-94) introduce il secondo tema principale (mis. 95-109): una frase melodica tenera e ardente, enunciata prima dai legni e dai corni, su un accompagnamento di archi che, per scansione ritmica e disegno complessivo, ricorda anch'esso il tema iniziale. Brahms, come si è detto, dà poca importanza a questo secondo tema, che non è corredato da idee secondarie proprie. E infatti la terza idea secondaria, già ascoltata due volte, che ricompare (mis. 110-144). Si nota dunque quale importanza il compositore le abbia attribuito, e come questa terza idea, che sembrava tanto estranea alla ciaccona iniziale, vi si adatti con sempre maggior duttilità.

Lo sviluppo conferma il ruolo predominante del primo tema (mis. 145-254), che vi compare sin dall'inizio (mis. 145-152); e si tratta di uno sviluppo, non già della ripetizione dell'esposizione, che non è prevista in questo primo movimento. La prima idea secondaria si presenta di nuovo, come nell'esposizione (mis. 153-156); e come nell'esposizione vengono ancora ripetute immediatamente le due prime idee secondarie (mis. 157-164 e 165-168). Si riascolta il primo tema (mis. 169-183), e stavolta gli fa eco la terza idea secondaria (mis. 184-191). Questi due ultimi episodi vengono replicati (mis. 192-205 e 206-213). Un passaggio liberamente sviluppato (mis. 214-226) riconduce alla prima idea secondaria (mis. 227-242) presentata qui più estesamente che altrove, e con molto calore. Un ponte (mis. 243-254) conclude lo sviluppo.

La ripresa (mis. 255-380) ha una struttura del tutto simmetrica a quella della esposizione.

Il movimento termina con forza su una coda (mis. 381-440) molto ampia, e basata essenzialmente sul primo tema, liberamente elaborato.

Si vede dunque come Brahms abbia raggiunto l'unità nella diversità, imponendo a questo intero brano l'idea iniziale di ciaccona, la cui presenza è costante.

Il secondo movimento è un «Andante moderato» in mi maggiore, in 6/8, costruito su due temi principali. Nonostante la tonalità di mi maggiore, si tratta di un brano malinconico, tenero, e al tempo stesso nobile. Ma vi troviamo pure un carattere misterioso e leggendario, come di ballata. Dal punto di vista formale è molto semplice. I due temi si alternano, separati da un breve intermezzo. Il tutto è incorniciato da una introduzione, piuttosto corta, e da una coda.

Nell'introduzione il primo tema viene esposto dai corni, poi dai legni (mis. 1-4). C'è qualcosa di arcaico in questo tema, che fa pensare - erroneamente, per altro - al quarto modo gregoriano, o più esattamente al modo frigio; il che dà l'impressione, sin dall'attacco, di uno stupefacente antico racconto. Ha inizio poi il primo episodio (mis. 5-29), nel corso del quale il primo tema viene esposto tre volte, dapprima su un accompagnamento pizzicato degli archi. Segue il primo intermezzo (mis. 30-40), poi il secondo tema, esposto in «legato» dal violoncello (mis. 41-52), un tema dal carattere più lirico. Poi ascoltiamo il secondo intermezzo (mis. 53-63). Ritorno del primo tema (mis. 64-73); tempo intermezzo (mis. 74-87); ritorno del secondo tema (mis. 88-102) e infine coda (mis. 103-118) basata sul primo tema, che assume un carattere sempre più misterioso.

Questo secondo movimento, così pieno di poesia, che scorre dolcemente e mestamente come un canto lontano, è tuttavia costruito con straordinario rigore. Ma la mano troppo abile dell'artigiano non prende mai il sopravvento, né i procedimenti scolastici, il sistema ciclico o il lavoro tematico lasciano trasparire la loro trama. E' uno dei miracoli della scrittura brahmsiana. Qui ancora nulla è lasciato al caso, e lo spirito della ciaccona è sempre presente: in modo più impalpabile che nel primo movimento, meno fisico, se così si può dire. Aleggia, semplicemente, soprattutto attraverso la pulsazione ritmica del tema iniziale, che percorre tutto il brano:

Al termine di questa nota, allorché avremo esaminato l'intero materiale tematico della sinfonia, potremo avere una visione complessiva che ci dimostrerà come l'impressione di unità non si limiti a ciascun movimento, ma investa tutta l'opera, poiché diversi elementi di essa sono sovrapponibili.

Il terzo movimento è un «Allegro giocoso» in do maggiore, in 2/4. La posizione all'interno della sinfonia, le sue dimensioni, il suo carattere e le abitudini di Brahms potrebbero indurci a pensare che si tratti di uno scherzo, o qualcosa di simile. Ma non è così. L'«Allegro giocoso» è in forma-sonata. E sotto questo aspetto esso si avvicina molto al primo movimento, specialmente per quanto riguarda la distribuzione del materiale tematico. Ciò detto, gli va pure riconosciuto il carattere dello scherzo: un episodio forse giocoso, ma nel quale la gioia tumultuosa raggiunge il ghigno sarcastico. Dopo la tenera ballata del movimento precedente, questo brano ci propone una ballata d'altro genere, più rude, dinamica, a volte demoniaca.

I temi non sono proprio affini a quelli del primo movimento; pure in certo qual modo si possono sovrapporre ad essi. E si ritrova anche qui lo spirito della ciaccona.

L'esposizione (mis. 1-88) presenta subito un primo tema (mis. 1-6) gaio, ma in modo turbolento, sul quale si innestano una prima idea secondaria, che pare far da contraltare con le sue semicrome (mis. 6-10) e una seconda (mis. 11-18) dal carattere di fanfara. Riappare, di rimbalzo, il secondo frammento della prima idea secondaria (mis. 19-34), esposto con vivacità sempre crescente, fino a ricondurre al tema iniziale (mis. 35-40), seguito immediatamente dal primo frammento della prima idea secondaria (mis. 41-51).

Si ascolta allora il secondo tema (mis. 51-80), melodico, dal carattere grazioso, contrastante con l'orgia ritmica precedente. Ma la pulsazione è tuttora presente, segretamente, sotto questo tema melodico. Un ponte (mis. 81-88) introduce lo sviluppo, ampiamente trattato, e assai più importante dell'esposizione (mis. 89-180).

Questo sviluppo è essenzialmente basato sul primo tema e sulla prima idea secondaria, un procedimento già usato nell'«Allegro» iniziale. Ecco infatti il primo tema (mis. 89-107), poi la prima idea secondaria (mis. 108-138); poi una elaborazione sempre più libera del tema iniziale (mis. 139-180). In tutto l'episodio centrale la scrittura è concisa e libera ad un tempo, mentre il giocoso si trasforma in fantastico.

La ripresa (mis. 180-281) non è del tutto simmetrica all'esposizione. Comincia «Poco meno presto» con un episodio libero in cui risuona il primo tema (mis. 181-199), poi sul «Tempo primo» riascoltiamo la seconda idea secondaria con la sua fanfara (mis. 200-207). Seguono il primo tema (mis. 223-233), la prima idea secondaria (234-246) e il secondo tema (mis. 247-275), che subisce qui delle interessanti modifiche sul piano ritmico. Un ponte conduce alla coda (mis. 281-357) che, piuttosto ampia, utilizza con inesauribile vivacità il primo tema e la sua prima idea secondaria.

Il quarto e ultimo movimento è come il coronamento e la glorificazione di tutto quanto precede. I primi tre movimenti sembrano convergere verso il finale come altrettante linee prospettiche, e l'effetto di prospettiva è accresciuto dall'ultimo brano, una vera e propria ciaccona, dove la profondità è ancor più accentuata (una profondità nel senso spaziale, perché di fatto c'è qualcosa di spaziale nella concezione di questa sinfonia). E appunto in questo finale la ciaccona, dopo aver aleggiato sulla composizione, viene trattata autonomamente e con grande ricchezza.

Si tratta di un ampio «Allegro energico e passionato» in mi maggiore, in 3/4 e 3/2, costruito su un motivo ostinato di otto note esposto fin dal principio alla parte superiore (ciò che giustifica la scelta del termine ciaccona invece che del comune passacaglia, che vuole invece il tema costantemente al basso) (*).

ll materiale tematico è dunque estremamente semplice, ma si presta particolarmente alla variazione. A questo proposito Brahms era solito dire che quanto più il tema è semplice tanto più l'invenzione è libera. E' appunto il caso nostro, e spiega come Brahms possa concedersi una tale progressione nella diversità. Il compositore non dimentica infatti che deve costruire un finale, non scrivere un ingegnoso esercizio scolastico: il procedimento scelto è soltanto un mezzo; quello che occorre è che il finale coroni l'opera, la prolunghi, la concluda. E l'obiettivo è perfettamente centrato: il pezzo che ne deriva ha una sua vita intensa, una sorta di superbo classicismo, che lo stesso Bach non avrebbe disapprovato.

Il finale si presenta in questo modo: il tema iniziale viene utilizzato trentuno volte di fila, sempre rispettando rigidamente le otto misure indicate, in trentuno variazioni successive. C'è poi una coda con quattro variazioni supplementari, in cui il tema viene trattato più liberamente e allargato, ciò che gli conferisce una particolare irradiazione. Il pezzo si conclude su una cadenza di sei misure.

Considerando la fisionomia esteriore, dal punto di vista espressivo di un movimento di sinfonia, si può dire che questo finale sia composto di quattro episodi. Tutto un primo gruppo di variazioni (le prime dodici; mis. 1-96) forma un blocco di carattere ritmico e vigoroso, quasi un “blocco maschile”. Segue poi un episodio centrale in 3/2 (variazioni XIII-XVI; mis. 97-128) dal carattere essenzialmente espressivo, misterioso, un “blocco femminile”. Si torna poi al «tempo primo» e al carattere dell'inizio (variazioni XVII-XXXI; mis. 129-252). E infine una coda amplificatrice (mis. 253 alla fine). Come in ogni struttura sinfonica - si tratti di forma-sonata, di forma-Lied o di forma-scherzo - abbiamo quindi l'equilibrio fornito dai due episodi estremi simmetrici, che racchiudono un episodio

centrale differente, con una coda finale.

Ecco in dettaglio le osservazioni sulle variazioni:

• I. - (mis. 1-8). Viene enunciato il tema di ciaccona, affidato ai soli fiati, in otto accordi in fortissimo.
• II. - (mis. 9-16). Sempre «forte e marcato» il tema passa agli archi in pizzicato sul secondo tempo.
• III. - (mis. 17-24). «Pizzicato, piano ma marcato», sempre sul secondo tempo, il tema rimane affidato agli archi, su un disegno superiore dei legni. E' una specie di variazione della precedente.
• IV. - (mis. 25-32). Sempre «marcato», il tema viene trattato in modo largamente armonico da tutta l'orchestra.
• V. - (mis. 33-40). Su un nuovo disegno affidato ai soli archi, tocca ai fagotti enunciare il tema.
• VI. - (mis. 41-48). Il tema è al basso, sotto alcuni disegni superiori in moti contrari ritmati a tre contro due.
• VII. - (mis. 49-56). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso. Un disegno espressivo compare alla parte superiore.
• VIII. - (mis. 57-64). «Più forte, ben marcato». Una variazione ritmica con carattere di marcia. Il tema sale sempre nel basso; le parti superiori discendono.
• IX. - (mis. 65-72). Il tema è al basso. La parte superiore discende cromaticamente, mentre gli archi introducono in una voce intermedia un nuovo motivo in biscrome, anch”esso discendente.
• X. - (mis. 73-80). Il tema utilizza la pulsazione delle biscrome precedenti e si restringe per l'introduzione di terzíne di biscrome.
• XI. - (mis. 81-88). Progressione armonica per gruppi di due accordi alternati.
• XII. - (mis. 89-96). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso, esposto largamente su tre ottave, mentre le parti superiori introducono un motivo variato in accordi di terzine di crome..
• XIII. - (mis. 97-104). La misura passa a 3/2. E' l'inizio del secondo episodio. Su alcune serie sincopate degli archi, un disegno espressivo di abbellimento è eseguito dal flauto intorno al tema.
• XIV. - (mis. 105-112). Variazione in mi maggiore, che prolunga la precedente. Clarinetto, oboe e flauto si dividono gli abbellimenti melodici.
• XV. - (mis. 113-120). Ancora mi maggiore. Il tema è al basso; ne scaturisce un motivo arpeggiato d'accompagnamento che sostiene la progressione dei tromboni, i quali cantano a loro volta una specie di sarabanda espressiva molto lenta. E' un episodio misterioso e straordinario. «Felici i suonatori di trombone!» esclamava Elisabeth von Herzogenberg, dopo aver letto la partitura. «Deve fare un effetto magnifico nella dorata tonalità di mi maggiore!»
• XVI. - (mis. 120-127). Prolungamento della variazione precedente. La progressione passa dai tromboni alle parti superiori. E' l'ultima variazione dell'episodio centrale.
• XVII. - (mis. 127-135). Ritorno al «tempo primo». Inizio del terzo episodio, simmetrico al primo. E, quasi per sottolinearlo, gli ottoni riespongono il tema come all'inizio, in solenni accordi di minime.
• XVIII. - (mis. 136-144). Il tema è al tremolo degli archi al basso, mentre i fiati fanno ascoltare un disegno sincopato nelle parti superiori. Variazione in crescendo, che prolunga quella precedente.
• XIX. - (mis. 145-152). Stessa formula della precedente variazione, che viene a sua volta a trovarsi prolungata dal crescendo che continua e dal movimento ascendente delle parti superiori. Si tratta di prolungamenti successivi che danno al finale l'idea di prospettiva, di cui si diceva.
• XX. - (mis. 153-160). Nuovo prolungamento per variazione del motivo precedente delle voci superiori. Il motivo viene trattato «marcato» con un disegno di crome che dà luogo a una sorta di dialogo.
• XXI. - (mis. 161-168). Nuovo prolungamento: il motivo di crome si afferma in terzine.
• XXII. - (mis. 169-176). L'estensione delle quattro variazioni precedenti porta allo slancio ascendente di un motivo di biscrome. Il tema non è definito espressamente, ma aleggia come elemento impalpabile, aereo.
• XXIII. - (mis. 177-184). Una variazione capricciosa, che oppone crome e terzine di crome.
• XXIV. - (mis. 185-192). Sviluppo della variazione precedente.
• XXV. - (mis. 193-200). Utilizzazione del tema proclamato con vigore sui tempi primo e secondo, mentre il terzo rimane vuoto.
• XXVI. - (mis. 201-208). Variazione armonica. Su una voce intermedia si insinua un motivo melodico di oboe.
• XXVII. - (mis. 209-216). Variazione armonica, che prolunga quella precedente.
• XXVIII. - (mis. 217-224). Variazione armonica in cui s'introduce un motivo ornamentale delle viole e poi dei violini.
• XXIX. - (mis. 225-232). Variazione libera, sopra la quale i legni cantano un motivo melodico legato.
• XXX. - (mis. 233-240). Il tema continua ad essere molto lontano in questa variazione in movimenti contrari.
• XXXI. - (mis. 241-248). E' una variazione che prolunga la precedente. Continuano i movimenti contrari. Canone fra gli archi acuti e gravi.
• Ponte. - (mis. 249-252).
• XXXII. - (mis. 253-260). E l'inizio della coda, «poco più allegro». Le voci superiori declamano il tema su un accompagnamento discendente.
• XXXIII. - (mis. 261-272). Prolungamento e amplificazione della variazione precedente, sempre in grandi accordi di minime. Da notare che, con le sue dodici misure, questa variazione esce dalla formula di otto misure.
• XXXIV. - (mis. 273-288). Stesse osservazioni. Qui le misure sono sedici. C'è quindi un progressivo ampliamento.
• XXXV. - (mis. 289-304). Stesse osservazioni. Ampliamento e affermazione del tema. Sedici misure.

Gruppo di cadenze. - (mis. 305 alla fine). Una semplice conclusione.

L'organico orchestrale è il seguente: due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani, triangolo, archi.

La trascrizione, preparata dallo stesso Brahms, riguarda questa volta non un pianoforte a quattro mani, ma due pianoforti a quattro mani.

Claude Rostand

("Brahms", Rusconi, 1986)

* Si può osservare, senza per altro voler trarre una qualsiasi conclusione particolare, che questo tema è quasi alla lettera - ad eccezione del diesis di passaggio - quello usato da Bach nella ciaccona finale in si minore nella Cantata n. 150 («Meine Tage in den Leiden»).

Incontro con Gisella Selden-Goth

Gisella Selden-Goth (1884-1975)

Su una collina appena fuori di Firenze, al termine di una strada la cui rapidità è addolcita da alcune curve che consentono di vedere la «Torre del Diavolo» da quasi tutti i lati, si giunge ad uno spiazzo non vasto nel quale alcuni cipressi in età matura chiacchierano tra loro a ridosso di un muro merlato. Nella parte sinistra del muro, un portone dal color verde intenso viene aperto dopo che il suono della campana ha avvertito gli abitanti di questa costruzione medioevale gaia e ridente a dispetto del nome che porta. Qui da ormai tre lustri vive Gisella Selden-Goth, in una pace rallegrata dai fiori e dai frutti di tutte le stagioni, amorosamente coltivati e posti ad adornare e a profumare le varie stanze.

Cittadina americana, ma ungherese di nascita, la Selden-Goth sta per compiere ottant'anni, essendo nata il 6 giugno del 1884 o, come essa dice, «il sesto giorno del sesto mese di un anno la cui somma dei numeri che lo compongono dà un multiplo di tre». Non alta di statura, porta i candidi capelli raccolti dietro la nuca e le mani larghe, dai polpastrelli piatti e tesi, suggeriscono l'idea che avrebbe potuto benissimo suonare il violoncello, invece del pianoforte come ha fatto sempre fin dall'infanzia e come tuttora qualche volta fa.

Il pomeriggio è appena cominciato e l'aria è senza vento, densa di sole: par d'essere in una giornata di primavera anziché di gennaio, tante sono le luci dirette e riflesse che è possibile scorgere attraverso le vetrate del salone. Forse è proprio per questo che mi riesce difficile avviare un discorso che possa vincere la naturale ritrosia nel parlare di sé da parte della nostra ospite. Dico nostra perché il mio incontro con l'autrice del più affettuoso omaggio alla memoria di Ferruccio Busoni (un libro di centotrentaquattro pagine che l'editore Olschki ha appena finito di stampare) ha avuto quale testimone Jolanda Galigani che da anni ne gode la fiducia e la stima. «Non so se sono stata una donna completamente felice . dice Gisella Selden-Goth rispondendo direttamente ad una mia domanda che abborda l'argomento da lontano - dal punto di vista delle soddisfazioni spirituali. È una cosa che non mi sono mai chiesta sul serio perché non ne ho avuto il tempo. Posso però dire di essere stata fortunata, avendo avuto la possibilità di conoscere e di frequentare lungamente parecchi dei protagonisti della scena culturale mondiale. Con alcuni di essi ho stretto dei legami di profonda amicizia e anche dopo la loro scomparsa ho continuato a sentirli vicini. E se non parlo volentieri dei grandi personaggi coi quali ho intrattenuto rapporti è soprattutto perché non voglio

mettermi sullo stesso piano di coloro i quali vendono i propri ricordi»

Di ricordi questa signora dalla voce chiara che parla tanto bene la nostra lingua, solo fermandosi di tanto in tanto alla ricerca di un aggettivo che illumini la frase, ne ha tanti e di qualsiasi tipo. In mezzo ad essi addirittura vive e ogni giorno che passa ne disseppellisce dalla memoria e ne costruisce di nuovi per il domani, continuando a interessarsi attivamente di quanto succede in tutto il mondo nel campo dell'arte. Ha solo diradato le visite di quelli che vogliono conoscerla, perché non è e non si sente un «mostro sacro». Così ha più tempo per raccogliersi e da riservare agli amici intimi. «Non è che sia diminuita la mia voglia di venire a contatto con delle persone nuove, ma l'esperienza mi ha insegnato che è inutile avvicinare, specie oggi, individui restii ad accantonare i propri egoismi per mettersi sul piano della comunicabilità».

Nata e maturata in un ambiente intellettuale, Gisella Selden-Goth è stata l'unica allieva in composizione di Bela Bartok eccetto la di lui moglie e i suoi lunghi soggiorni in molti paesi del mondo («Solo per andare negli Stati Uniti ho solcato l'Atlantico diciotto volte») le hanno offerto la possibilità di raggiungere, sommando gli incontri con gli uomini a quelli con le varie culture, mete che molti ancora le invidiano. Ciò è accaduto da un lato per il suo entusiastico desiderio di conoscenza e dall'altro per l'intensità della sua partecipazione alla vita degli altri, che ha sempre visto prima di tutto quali creature umane. A lei e al suo senso dell'umanità, tanto più profondo quanto meno evidente, i suoi amici illustri si sono sempre rivolti, sicuri della sua comprensione e della sua riservatezza. Non stupisce quindi che non voglia giudicare nessuno, limitandosi ad esprimere, pesando le parole, qualche opinione. Se mai, lascio parlare i documenti, quali ad esempio le sessantatré lettere indirizzatele da Stefan Zweig, che ha pubblicato da qualche mese in Germania. il dolore causatole dalla morte del grande scrittore austriaco, autore de «Il mondo di ieri», suicidatosi insieme alla seconda moglie nel Sud America prima della fine dell'ultimo conflitto, non essendo più in grado di sopportarne gli orrori e gli scempi, vibra ancora, benché lei non voglia, nelle sue parole.

Ritengo opportuno cambiare argomento e le chiedo di mostrarmi, trasferendoci nel salone accanto, la collezione di manoscritti musicali che l'ha resa celebre nel mondo e che è da poco ritornata da una esposizione alla «Library of Congress» di New York e alla quale andrà definitivamente dopo la sua morte. Si tratta di opere da lei acquistate in aste svoltesi nei due emisferi. «Il tesoro della casa», come lo chiama la Selden-Goth, è una composizione per organo di J.S. Bach. Gli sono degni compagni lavori di Schubert, Liszt, Haydn, Weber, Wolf, Paganini, Porpora, Chopin, Mendelssohn, Schönberg e altri. Sulla sinistra dell'ambiente, ove apposite bacheche inframmezzate da librerie raccolgono la collezione, sta un pianoforte a coda. Sopra di esso, vicino alla fotografia con dedica di Ferruccio Busoni e alle trentacinque pagine del suo manoscritto della «Nuova Estetica», Gisella Selden-Goth ha posto l'autografo della mozartiana «Fuga a due cembali», recante la data del 29 dicembre 1793, affinché l'idolo del genio di Empoli gli sia il più possibile vicino. Girando lo sguardo, ci si accorge che forse non a caso la fotografia di Busoni è quasi di fronte all'autografo bachiano e cioè del maestro che egli maggiormente aveva ammirato dopo il salisburghese. Il discorso fatalmente ritorna su Ferruccio Busoni, del quale quest'anno ricorre il quarantennale della morte e fra due anni sarà celebrato il centenario della nascita. «Non sono mai stata allieva di Busoni - tiene a precisare la signora Selden-Goth - ma soltanto un'amica devota che tuttora lo venera e compie ogni sforzo per mantenerne viva la memoria. E mi permetta di aggiungere che trovo disdicevole per l'Italia che la figura e l'opera di questo suo figlio siano così poco conosciute. La stessa Firenze gli ha dedicato una strada non certo degna di lui». La voce della mia interlocutrice si è fatta un po' secca e i movimenti delle mani ora congiunte sul petto esprimono molto di più di qualsiasi altra parola. Non posso non darle ragione. Accampando le scuse meno valide, noi italiani non ci siamo mai seriamente preoccupati di porre nella dovuta evidenza Ferruccio Busoni, Eppure egli è stato non solo l'autore di «Arlecchino», della «Turandot» e del «Dottor Faust» che quest'anno finalmente riascolteremo al «Maggio Musicale Fiorentino», ma anche l'ineguagliato editore di Bach, il teorico (pur frammentario) della musica moderna. E ancora: Un pianista formidabile e un maestro forse troppo esigente e ciò non ostante capace di formare allievi quali Egon Petri, Dimitri Mitropoulos, Wladimir Vogel, Joseph Szigeti, Kurt Weill, tanto per citarne alcuni. «Già - annuisce la Selden-Goth - Busoni è stato tutto questo e anche qualcosa di più. Un fenomeno irripetibile. E l'alone di mistero che l'ha circondato e lo circonda trova nella di lui vita più di una spiegazione. Valgano tre esempi. Il primo si riferisce al suo pianismo, di cui nessun disco potrebbe restituirci l'immagine esatta in quanto la componente magica che lo caratterizzava non è riproducibile. Il secondo alla sua abitudine di non nascondere quel che pensava, fino ad affermare: "Io so annusare la volgarità anche da un solo comma, quando lo vedo per iscritto". Il terzo esempio riguarda l'ultima frase che pronunciò prima di morire, per domandare all'allievo Zadora che, dalla stanza accanto, gli suonasse al pianoforte la «Barcarola venezíana» di Mendelssohn e cioè quanto dì più apparentemente distante dal suo spirito ci potesse essere in quell'attimo supremo. Ho deciso che tutti i manoscritti in mio possesso, lettere incluse, del mio maestro Bela Bartok e di Ferruccio Busoni rimangano alla mia famiglia, con la raccomandazione che restino in Italia».

Due cani, un bassotto e un raff-terrier, irrompono dal giardino attraverso una vetrata rimasta socchiusa. Si fermano di colpo e ci vengono ad annusare. Poi ci fanno festa. Gisella Selden-Goth sorride dolcemente e ci tende le mani. «Son venuti a dirmi che debbo uscire un attimo con loro prima che il sole si raffreddi. Arrivederci a presto». Suona un campanello e lo stesso cameriere che ci aveva introdotti ci accompagna all'uscita. Sul tavolino, in mezzo alle poltrone, lascio una lettera di Busoni a Gisella Selden-Goth, senza averla potuta finire di leggere. Fra l'altro, egli scriveva: «Mi risulta sempre più chiaro che noi della musica non possiamo prendere maggior visione quanto forse delle stelle. Possediamo di essa solo una piccola entità, mentre è probabilmente infinita...».

Giovanni Attilio Baldi

("Disclub", 4, anno II, gennaio 1964)

Debussy e la fanciulla benedetta

Claude Debussy (1862-1918)

Da circa un quarto di secolo gli studiosi di Debussy rifiutano l'etichetta un tempo corrente di “impressionista”. Questo per una duplice esigenza: far comprendere meglio gli aspetti più specifici e originali della sua musica e in particolare della sua concezione del tempo musicale, e indagare sui suoi rapporti con le altre arti.

È in questi rapporti che il musicista francese rivela una straordinaria recettività, un'apertura vastissima. Significativo in tal senso è il suo interesse per il movimento preraffaellita, soprattutto per Dante Gabriel Rossetti.

L'incontro con i versi di Rossetti nella composizione della Damoiselle élue segna una fase cruciale nel percorso di Debussy: siamo negli anni 1887-88, subito dopo le Ariettes oubliées su testo di Verlaine, e prima dei Cinq poèmes de Baudelaire.

A Rossetti peraltro Debussy pensò di tornare progettando prima della fine del secolo una composizione tratta dalla sua Saulaie (traduzione francese di Willow-wood). Ma non sappiamo fino a che punto egli vi si dedicò.

La Damoiselle élue fu composta quando i Preraffaelliti in Francia erano una scoperta ancora recente e relativamente poco nota: la commissione del Prix de Rome, che Debussy aveva vinto nel 1884, giudicò il testo di questa cantata «troppo oscuro», e tale da giustificare in qualche modo, con il suo «carattere indeterminato», le «sistematiche tendenze al vago nella forma e nell'espressione» già in precedenza rimproverare al compositore.

Debussy aveva dunque riconosciuto subito in Dante Gabriel Rossetti le suggestioni che gli servivano: la diffusione dei Preraffaelliti in Francia comincia dopo il 1880, e in particolare sono del 1884 alcuni importanti articoli di Paul Bourget e di Gabriel Sarrazin, mentre l'anno successivo esce l'antologia Les poètes moderns d'Angleterre, dovuta sempre a Sarrazin, da cui Debussy trasse la traduzione francese della Blessed Damozel di Rossetti. La poesia era stata scritta nel 1847, all'epoca in cui Rossetti ventenne traduceva i poeti dello stil novo e della scuola siciliana e la Vita nova, che riecheggiano nei suoi versi.

La “damozel”, la fanciulla benedetta che languidamente si sporge dal dorato balcone del cielo, con tre gigli in mano e sette stelle nella bionda e lunga chioma, è morta giovanissima, come Beatrice, e come lei rivolge il pensiero all'innamorato sulla terra. Ma diversamente da Beatrice, non nutre affatto preoccupazioni di natura pedagogico-morale. Al contrario, vive tutta nella struggente attesa di ricongiungersi all'amato, in un paradiso che somiglia piuttosto a un limbo venato di morbida e malinconica sensualità. Là gli amanti si bagneranno nella luce al cospetto di Dio, parleranno del loro amore «sans confusion ni faiblesse» e accosteranno le guance, riscattando finalmente il desiderio inappagato, la languida nostalgia carnale che dà il suo sapore peculiare al «misticismo» della poesia.

La poesia si conclude con una nota di sospesa mestizia, di attesa frustrata: la fanciulla, ingannata da un volo d'angeli che si perde in lontananza, prima sorride, sperando nell'arrivo dell'amato, poi piange delusa. Così nei versi di Rossetti gli echi stilnovistici conferiscono un colore del tutto peculiare al tema romantico di amore e morte, e l'immagine della fanciulla angelicata rivela le ambigue, misteriose inquietudini e gli estenuati languori che circondano di arcane suggestioni molte figure femminili del Simbolismo. Mélisande è meno evanescente, ma la sua immagine è altrettanto carica di silenzio e di mistero. Maeterlinck trasse del resto dalla poesia di Rossetti importanti stimoli, e in questo senso la scelta di Debussy sembra portare il segno di una predestinazione. E a Debussy non potevano sfuggire le suggestioni esercitate su Rossetti da Poe e da alcune sue figure femminili circondate da un alone spettrale. Lo stesso Rossetti aveva indicato la propria fonte in una delle più celebri poesie di Poe, The Raven: «Vidi che Poe aveva fatto il possibile per rendere il dolore di un amante in terra e decisi di invertire la situazione e di dare sfogo ai- sogni dell'amata in cielo». All'immagine della Blessed Damozel, che accompagnò Rossetti nel corso di tutta la sua carriera artistica, è legato anche un dipinto del 1875-78. Vi si traducono in termini visivi le ambigue seduzioni, l'alone di mistero e morbida sensualità che caratterizzano il paradiso sognato nella poesia: il quadro è concepito come una pala d'altare, dove la fanciulla si affaccia, mentre nella predella sottostante l'infelice innamorato volge verso l'alto uno sguardo di mestizia inconsolabile. Sarrazin vide il quadro a Londra nel 1883, Debussy potrebbe averne conosciuto una riproduzione.

Del mondo poetico e visivo di Rossetti si trovano tracce nell'opera di Debussy fino al Martyre de Saint Sébastien. Qui importa sottolineare come le suggestioni di quel mondo contribuirono alla prima definizione della musica di Debussy: l'incantata freschezza e il fascino acerbo della Damoiselle élue sono inseparabili dal clima onirico e dalla sensualità del testo. In questa musica la ricerca di una raffinata semplicità, di diafane trasparenze, mira a superare o eludere i rischi di eccessive influenze wagneriane, sebbene siano innegabilmente presenti echi del Parsifal che Debussy aveva ascoltato a Bayreuth nel 1888, accanto a suggestioni legate a Franck e ad alcuni aspetti della tradizione francese, ad esempio a Gounod.

Il particolare sapore della Damoiselle élue nasce anche dal suo definirsi come un'opera di transizione, dove convivono in un singolare amalgama echi di armonie tristaniane e lievi arabeschi Art Nouveau, intuizioni vocali e strumentali presaghe del Pelléas e inflessioni non lontane da Gounod o da languori massenettiani. Di qui il suo fascino, con la grazia diafana, la ieratica, voluta «monotonia», fatta di pallore esangue, dove alcuni dei momenti più suggestivi sono legati all'incanto arcano e sospeso dei silenzi evocati dai versi di Rossetti. In questa partitura l'aerea leggerezza coesiste anche con pagine di rarefatta, studiata semplicità (ad esempio nelle inflessioni arcaiche della scrittura corale) e di situazioni armoniche di più consistente spessore. Per la prima volta qui Debussy affronta un testo in prosa: i versi di Rossetti infatti sono tradotti da Sarrazin in liberi andamenti che solo qua e là presentano rime e simmetrie. Senza giungere alle sottigliezze e all'intensità della vocalità del Pelléas la parte vocale muove in una direzione di raffinata, non convenzionale sobrietà, e presenta nella felice flessibilità soluzioni non lontane da quelle del Debussy maturo. Il suo rapporto con il testo è rivelato anche dai tagli da lui praticati nel metterlo in musica, omettendo 10 delle 24 strofe della poesia e conferendo cosi maggior risalto agli elementi essenziali dell'immagine femminile, cara a Rossetti, ma affascinante anche per il musicista.

Il testo offre un naturale punto di riferimento per l'articolazione formale del pezzo, dove si riconoscono quattro sezioni collegate fra loro senza interruzione: un preludio strumentale, un primo episodio narrativo affidato al coro e alla récitante, un episodio centrale con le parole della damoiselle e una conclusione (di nuovo con il coro e la récitante). L'inizio del preludio ci pone di fronte a una delle più rivelatrici intuizioni armonico-timbriche: il primo tema, di estrema semplicità, si delinea «lento e calmo» su accordi perfetti che danno luogo a una caratteristica successione di quinte parallele, con l'effetto di un suono luminoso e pagine più direttamente collegabili a un clima di gusto preraffaellita, e colloca subito la cantata in una sfera arcana e remota. Seguono morbidi ondeggiamenti di arpeggi, e poco oltre gli archi propongono il secondo tema, di sapore più tradizionale, non immemore forse di Gounod. Di ammirevole flessibilità nei suoi accenti pastorali è il terzo tema, introdotto alla battuta 35 dal flauto solo. Questi tre temi costituiscono il materiale principale del pezzo, dove ritornano in diverse varianti, affiancandosi ad alcune idee nuove che trovano di volta in volta spazio più limitato. Si riconosce una assai libera simmetria tra il primo episodio (che segue il preludio) e quello conclusivo, più breve, tra le sezioni cioè che incorniciano il monologo della damoiselle. Jean Barraqué ha sottolineato la straordinaria suggestione, «degna del Pelléas», dell'inizio di questo monologo, introdotto da un disegno discendente dell'oboe che si profila in un arcano silenzio, e avviato poi in un clima di mestissima rarefazione.

Ma i presagi del Pelléas non si esauriscono qui: fra gli altri, un passo verso la fine, dopo che gli archi col tremolo hanno evocato il volo d'angeli che illude la damoiselle, là dove tale volo si perde «dans les sphères distantes» su un accordo che irradia una luce malinconica e arcana.

Non parliamo di presagi del Pelléas per invitare a un ascolto della Damoiselle élue in funzione del capolavoro futuro. Semplicemente si vuole mostrare con quale consapevole coerenza la scelta del testo di Rossetti si inserisce nella ricerca del giovane Debussy e contribuisce a fargli prendere coscienza di aspetti essenziali della sua poetica. È un testo collegabile ad altre sue scelte, non solo per i rapporti con Maeterlinck e Poe. Anche e soprattutto per la sensualità di cui è impregnato e per le sue ambivalenze (si pensi solo al rapporto con la poesia stilnovistica e con la Beatrice dantesca) merita più attenzione delle facili ironie di chi ebbe a definire la damoiselle «la sorellina di Mélisande, una Mélisande da collegio», come Marcel Dietschy.

Paolo Petazzi

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 4, Febbraio 1987)