Incontro con Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

"Sono felice e sorpreso di aver ritrovato l'orchestra della Scala intatta. Con il medesimo entusiasmo di qualche anno fa, ma soprattutto libera da influenze esterne. Per fare bene la musica occorre una concentrazione speciale. Né la musica può essere toccata da cose extra." In due parole, prima ancora di iniziare la conversazione vera, il 58enne Wolfgang Sawallisch si dichiara. Senza ombre, senza timore di apparire un po' conservatore, alfiere di una concezione professionale quasi parsifaliana, tanto poco frequentata dai colleghi dello star-system. E Sawallisch con lo star-system non ha nulla a che spartire. Anche in Italia la rinuncia al completamento della Tetralogia messa in scena da Pizzi-Ronconi gli valse una sorta di embargo milanese. Ma tutto ciò non lo tocca. Immerso nel suo lavoro con una dedizione e un entusiasmo che la maturità ha anche esaltato estroversamente nel gesto sempre più ampio e incisivo, nell'umanità generosa e eticamente adamantina. Con una felicissima propensione a sciogliere tutti i nodi. Da quelli della conversazione a quelli musicali. Senza paura di sembrare troppo alla mano e di meritarsi immancabili accuse di freddezza o placidità interpretativa.

Eppure Herr Doktor Wolfgang Sawallisch, cioé il signore col viso di sempre a cui la corona di capelli sempre più tendenti al candido dona un'aria meno professorale, lo stesso signore che dopo aver diretto in prova senza giacca ma con cravatta e polsini allacciati (in segno di rispetto, d'altri tempi, per l'orchestra), ora si scusa ma allenta la cravatta e si slaccia il colletto, è uno dei personaggi musicali più in vista del mondo musicale. Direttore artistico e stabile dell'Opera di Monaco, di cui è anche sovrintendente («ma ho anche un direttore amministrativo tra i collaboratori» precisa), è uno degli ultimi rappresentanti di quella che viene comunemente definita «la grande tradizione direttoriale tedesca».

Ma cos'è, che senso ha parlarne ancora oggi? Vi si riconosce?

È uno stile speciale creato negli ultimi decenni dell'Ottocento dagli interpreti di allora: Nikitsch, Von Bülow, lo stesso Richard Strauss e poi Knappertsbusch, Walter e Kleiber, per sfociare in Furtwängler. Uno stile favorito dalla frequentazione di questi grandissimi con il repertorio tedesco: è difficile definirlo a parole, ma è stata una cosa viva. Ha contato in modo determinante nella mia impostazione. Schematicamente si potrebbe dire che da questa tradizione è sgorgata un'ottica interpretativa tesa alla verità attraverso la maggiore semplicità.

Questo vale in generale o in particolare per la sua idea?

Le due cose sono legate. Sono persuaso che è necessario lasciare parlare la musica. Eseguirla cosi com'è scritta: senza volere cercare «altro» dietro le note, ma anche senza imporre sentimenti personali. Tanto l'interpretazione per sua natura non può che essere soggettiva. Sovrapporre sentimenti o analisi extramusicali, o significati che esulano dalla natura e dalla forma del pezzo in sé, è tradirne la sostanziale originalità. Un direttore non ha bisogno di essere personale, né di cercare cose al di fuori della musica. Ne ha abbastanza a far rivivere quella che ha davanti. Questo è il succo della lezione dei musicisti che ho frequentato da giovane: quello che faccio e penso oggi lo devo sostanzialmente agli insegnanti e all'esempio di Knappertsbusch, di Krauss e soprattutto di Walter.

Un'impostazione rigorosa che ha ribadito in occasione della discussa Tetralogia scaligera. Ma oggi dopo il Wagner di Chéreau entrato anche a Bayreuth le cose non sono un po' cambiate?

Forse non ci arrivo: mi ci vorrà ancora del tempo per impararlo, allora probabilmente rimarrò sorpreso. Devo cambiare la mia convinzione. Finora ho creduto che l'opera wagneriana fosse «totale» proprio perché creata per venire realizzata sempre con una corrispondenza strettissima tra palcoscenico e orchestra. Quando riuscirò a pensare alle due cose come separate, ne riparleremo.

Ma l'evoluzione del lavoro registico non può rifiutarla.

Certo che no. Anzi mi rendo conto delle difficoltà che trovano. Per il musicista esiste un testo scritto, immutabile, a cui fare riferimento con fiducia. Il regista si sente costretto ogni volta a inventare nuove soluzioni, quadri che interessino chi l'opera la vuole anche vedere, ma senza ripetersi. La questione non è affatto semplice. Ma sarebbe importante, tanto per cominciare, che i registi conoscessero meglio la musica. La maggior parte di loro proviene dalla prosa, non sa leggere nemmeno uno spartito. Così molte regie nascono direttamente sul libretto, non hanno rapporti con il ritmo narrativo della musica. Non è raro trovare il regista che alle prove musicali «scopre» zone solo orchestrali, tra una scena e l'altra, ovviamente non segnate in libretto.

Lei affianca all'attività direttoriale quella di accompagnatore pianistico di cantanti e strumentisti. Avviene una modifica nel modo di fare musica?

Assolutamente. L'adesione è sempre a un testo: la musica è unica. Piuttosto c'è un fenomeno di osmosi per cui il passare da un repertorio all'altro mi permette di accumulare esperienze preziosissime. Se dal cantante o dallo strumentista apprendo come ottenere determinati effetti vocali, di timbro, di arcata, il senso della costruzione formale esperito nella concertazione di una sinfonia può servire a dare omogeneità a un atto d'opera o a un ciclo liederistico.

Proviamo a desumere da tutto ciò un'idea della musica, del dirigere.

A differenza delle altre arti la musica è un fenomeno unico, per il momento, vive nell'attimo in cui la si fa.

È la condanna a morte del disco.

Anche. Ogni disco mi porta moltissima delusione: è tristissimo non ritrovare in un prodotto così sofisticato niente delle proprie idee. L'unica vita della musica è l'esecuzione, con tutto ciò che comporta in variabilità e imprendibilità. Non sopporto di sentire due volte un attacco identico, un'espressione congelata, senza potervi rimediare con qualcosa che testimoni il mio vivere in un'ora diversa.

Rifiuto assoluto, dunque?

A qualcosa bisogna piegarsi. Amo i dischi meno preparati: quelli dal vivo o quelli digitali che, se non altro, permettono di registrare almeno movimenti interi.

Ma con la Petite Messe sollennelle di Rossini le cose come andarono?

Così mi piacerebbe fare il disco. Ci siamo messi d'accordo in un paio d'ore, poi siamo partiti. Quelli sì sono i momenti in cui la musica vive, pulsa e sopporta un po' meglio il fissaggio del disco.

Un pianista eccellente come lei che vantaggi ha nello studiare le partiture?

Personalmente nessuno. Studio le partiture a vista, come leggendo un libro. Per controllare mentalmente, per aumentare l'abitudine a immaginare come devono suonare le note. Bisogna essere in grado di leggerle e «sentirle» dentro subito. Con questo metodo affronto tutte le musiche, anche quelle moderne. Basta siano leggibili.

Cosa può dire dell'esperienza direzionale a Monaco.

Persuaso che l'opera è quasi totalmente un fatto musicale, sono anche convinto che il direttore di un teatro d'opera dev'essere innanzitutto un musicista con molta esperienza. Così può valutare concretamente i tempi di produzione e organizzarli meglio. Le decisioni divengono meno teoriche, senza le discussioni con altri, più rapide da realizzare.

Questa unificazione di ruoli direttivi pensa potrebbe valere anche in Italia?

Non ne sono certo. La situazione dei teatri è molto diversa. Qui si tende a fare un'attività più differenziata, quindi con esigenze organizzative diverse. A Monaco si produce solo opera, ma per 320 sere circa all'anno e un quarto circa spettano al direttore stabile. Ma ci sono punti in comune, mi sembra.

Efficienza organizzativa e coscienza interpretativa. Ma l'allargato interesse per la musica classica sembra suggerire il bisogno di approccio più spontaneo.

Naturalmente. Tutti gli uomini sono esseri dotati di musicalità. La nostalgia per il limitato sfruttamento di questa dote porta all'attuale entusiasmo per la musica classica: che offre la possibilità di essere posseduti, di essere attraversati nell'animo. C'è troppo rumore oggi, dovunque. Solo la poesia della musica può aiutare a sopportarlo meglio.

Angelo Foletto

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)

Isaac Stern: Con il mio violino posso dire ti amo

Isaac Stern (1920-2001)

Chi ama la musica conosce ormai bene i propri beniamini. C'è poi la radio, la televisione, l'industria discografica che danno l'illusione di poter quasi famigliarizzare con i loro nomi prestigiosi, ma è solo un'illusione perché l'idea che spesso nasce non ci appartiene del tutto ma è frutto di idee dei critici o di altri che appartengono e lavorano nel mondo della musica. Al massimo l'artista sembra vicino, quasi toccabile quando è in scena e con lui, in quel momento, c'è è vero un rapporto, ma poi chissà com'è fuori dalla scena, quando mangia, ride, vive. E' una curiosità per pochi. Di solito c'è la nonchalance consapevole, qualche volta perfino snob, della confidenza degli addetti ai lavori, oppure c'è l'imbarazzo quasi provinciale di chi fa solo lo spettatore e allora per l'artista è solo un puntolino, qualcosa là nel buio della sala. Senza fisionomia individuale, vive esiste in qualità di massa-pubblico.

Oggi sto per incontrare Isaac Stern. Per un attimo anch'io sono uno dei pochi che esce dal buio, con la curiosità forse ingenua di sapere com'è per davvero, al di là di come saluta ringraziando sul podio, al di là di come ammicca seduto in mezzo agli altri violini come se fosse uno qualunque, o sorride dalla copertina lucida di un disco. Senza idee di rimando, senza giudizi vado da lui. Chissà dove comincia l'artista e dove comincia l'uomo. E quanto di sé mi vorrà offrire.

«La musica non è convenzione, non è ornamento sociale. La musica è espressione di vita, è un modo per sentire quello che che ci sta intorno. Non bisogna sforzarsi di comprenderla. Si può restare fermi e lasciare che le note entrino nella testa e nel cuore; non ci sono parole, solo sensazioni che a poco a poco diventano pensieri. Si può studiarla, leggerla; non è l'analisi però che permette di capirla, ma la sensibilità, la pazienza, sì, la pazienza con la quale si indirizzano le proprie reazioni.»

Cos' dunque mi parla Isaac Stern che incontro nel contorno disperso e poco intimo di un grande albergo milanese. E' una mattina grigia un po' livida che invoglia a star seduti e a parlar di musica.

Isaac Stern, ebreo, russo-americano di 57 anni, del violino ha fatto la ragione d'essere. «È ormai una parte di me» dice e parla piano come se ogni parola gli costasse fatica; è gentile come un vecchio saggio, ma imprevedibilmente cauto, quasi scontroso. Ha l'ironia pungente e la permalosità ingenua di chi della vita ha esperienza, ne ha individuato i principali valori e non li mette più in discussione. La matrice russa l'ha persa completamente già all'età di 10 mesi, quando ha lasciato con la famiglia Kreminiecz, suo paese natale, per emigrare in California. E con l'emigrazione tanto precoce c'è in lui l'assimilazione completa della cultura americana.

Stern si sente americano, fino in fondo, ma preferisce nei giudizi affidarsi al buon senso più che all'ideologia politica; lo si potrebbe considerare un anti-comunista ma non sarebbe esatto perché alcune sue caratteristiche sfuggono a qualsiasi etichetta politica. È conosciuto in tutto il mondo ed ha suonato con i più grandi direttori d'orchestra, da Stokowskj a Hindemith, da Giulini a Bernstein; quasi mai con tedeschi, però, perché troppo forte è il suo legame con Israele. E in Israele spesso lavora, dedica tempo alla ricerca di giovani talenti (Zukerman, Perlman e Myriam Fried li ha scoperti lui), ha perfino uno studio di registrazione. Suona sempre moltissimo anche quando resta nella sua casa di New York, perché «fare musica non è soltanto un mestiere - dice - ma un modo di comunicare».

Cosa pensa della musica contemporanea?

Certa musica mi interessa molto. Adesso per esempio sto eseguendo un po' in tutto il mondo il concerto per violino di Pendereckij. Ma esiste una musica specificamente contemporanea? Io non credo che Schoenberg, Bartok, Berg e gli altri del nostro secolo siano musica di ieri. Se per musica contemporanea intende compositori viventi, ebbene le dico francamente che esiste, per me, una gran differenza tra la musica e delle semplici «sonorità bizzarre». La musica esprime idee che non sono verbali. Con la musica posso dire «ti amo» «ho bisogno di te»; non so bene cosa posso esprimere con una sonorità.

Allora a lei questo nuovo modo di far musica non interessa?

Per produrre questi suoni non è necessario lavorare 50 anni; non occorre usare strumenti come il violino. Che usino pure le macchine, i computers magari per compensare la mancanza di talento, ma lascino il violino alla musica vera, quella che al di fuori del tempo e del costume fa storia. Berlioz, Debussy, Berg, Bartok e altri furono attaccati da altri musicisti della loro epoca. Ma era il momento, e il pubblico. Il tempo ha loro restituito la comprensione e la ragione d'essere. Oggi si rincorre, per una forma di snobismo, l'idea di fare avanguardia a tutti i costi. Ma chi resterà di questi nomi tra 50 anni?

Lei ha fatto concerti in tutto il mondo, perché non ha mai insegnato?

Bisogna avere il tempo, la pazienza; e poi io sono un uomo di scena. La scena è la mia casa. Non credo nei capiscuola né nel grande maestro che tiene un corso di perfezionamento di 2 settimane ad allievi quasi sempre di medio talento. Le conseguenze possono essere pericolose sia per gli allievi che per i loro professori. Quando si mostra un cammino è inevitabile correggere gli errori e le cattive abitudini e questo può creare dubbi e fratture. E non è giusto in un corso di normali professionisti quando tutti possono essere ugualmente dei buoi musicisti e guadagnarsi da vivere.

Quando ha cominciato?

A 8 anni, come tanti ragazzi di buona famiglia. Non sono stato un enfant prodige, no. Ho studiato sodo e dai 17 anni in poi sempre da solo cercando di lavorare con musicisti più bravi di me. A 18 anni ho cominciato la carriera.

Cosa pensa delle esecuzioni musicali in Europa?

Ho suonato in tutto il mondo e penso che la scuola migliore resti quella americana. L'America come paese ricco ha potuto permettersi di ospitare dei grandi musicisti offrendo loro notevoli possibilità. Questa migrazione di talenti ha rafforzato e arricchito le orchestre americane e quindi la scuola americana a discapito di quella europea. Toscanini, Rachmaninoff, Stokowsky e molti altri lo dimostrano. Forse adesso è possibile dedicarsi alla musica e vivere bene anche in Europa, ma l'America resta il punto di riferimento: c'è disciplina, metodo, nessuna dispersione.

È vero che lei non suona mai in Germania?

Ne in Germania, né in Austria. Ci ho provato una sola volta nel '48 o '49 ma è più forte di me. Quella volta mi è bastata.

Ha mai pensato di comporre?

No. Io faccio il violinista e cerco di farlo bene. So quello che do e quello che potrei dare onestamente. Perché fare della cattiva musica quando ce n'è di buona da far conoscere? Vede, per esempio, mi piace andare a sentire l'opéra o qualche pièce a teatro, ma mai ho pensato di metter piede sulla scena senza violino...

Cosa pensa della condizione musicale in Italia?

Credo che la necessità di far musica, di ascoltarla, di farla entrare nella vita quotidiana sia più evidente di una volta e questo non solo nelle grandi città. L'attenzione, l'amore per la musica l'ho visto crescere soprattutto nelle città piccole. Dopo 3 minuti che sono in scena, mi accorgo che pubblico ho davanti e cosa trova nella musica.

In questo ciclo di concerti con l'orchestra della Scala, Abbado ha diretto anche quella musica che lei definisce «sonorità bizzarre». Pensa che gli sia piaciuto?

Non lo so, ma da musicista onesto quale è penso che abbia avuto delle ottime ragioni.

Sorride, si schernisce, prima di congedarsi gli chiedo cosa pensa del suo essere uomo di successo, molto conosciuto. Mi risponde che la musica è l'unica cosa che veramente conta perché è quella destinata a restare. L'esecutore è molto meno importante.

Ha ragione; ma in fondo ai suoi occhi leggo un lampo di flatterie che subito scompare per salutarmi compito.

Daniela Sacerdotti

("Musica Viva", Anno I, Numero 2, Nov./Dic. 1977)

Shostakovich: Symphony No. 14

Dmitri Shostakovich (1906-1975)

La Sinfonia N. 14 di Shostakovich, su testi di García Lorca, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, fu completata nel 1969 e presentata per la prima volta a Leningrado il 27 settembre dello stesso anno da Rudolf Barshai e dall'Orchestra da Camera di Mosca. I solisti erano Galina Vishnevskaya, soprano, e Mark Reshetin, basso. La prima esecuzione data fuori dell'U.R.S.S. ebbe luogo il 14 giugno 1970 al Festival inglese di Aldeburgh, con la English Chamber Orchestra diretta da Beniamin Britten, al quale Shostakovich ha dedicato il suo lavoro. I solisti erano ancora la Vishnevskaya e Reshetin. Più tardi, in luglio, fu presentata come facente parte del Festival della Città di Londra con Barshai, l'Orchestra da Camera di Mosca, la Vishnevskaya e il basso Gennady Pinyazhin.

Ad Aldeburgh il pubblico tributò al lavoro una vera ovazione e Britten alzò la partitura e la baciò. Scrisse Robert Tayton su The Listener: «Impressionante... per tutti i suoi caratteri di ciclo di canti, la Sinfonia presenta un'organica coesione e una grandezza di concezione che giustificano la sua etichetta sinfonica. La qualità della sua inventiva musicale e della sua visione immaginativa la pongono in prima linea fra i lavori recenti di Shostakovich». «Viva... ossessiva...» proclamava Edward Greenfields su The Manchester Guardian, «Certamente amplia la nostra conoscenza della grandezza di Shostakovich». Così Peter Heyworth ha telegrafato al The New York Times: «Shostakovich è emerso con una delle partiture più profondamente personali che abbia mai scritto. Vorrei dire di più: Questa Sinfonia è probabile che trovi un posto fra le creazioni più durature».

In realtà, la quattordicesimo Sinfonia si colloca in quella categoria, scarsamente numerosa, di «sinfonie vocali» o, se si preferisce, in quell'ambito del ciclo sinfonico di ampio respiro che ha ancora oggi il suo massimo esempio nel Das Lied von der Erde di Mahler. È composta di undici canti per le due voci soliste, soprano e basso, e orchestra da camera basata su archi e percussione. Il soggetto trattato denota un'unità tematica: tutti i testi infatti hanno a che fare, in un modo o in un altro, con la morte; e i temi musicali, particolarmente nei canti più lunghi, sono ampiamente sviluppati.

Il meditare, sinfonicamente, sulla morte non è estraneo all'opera di Shostakovich. La sua seconda Sinfonia, composta a ventun anni, contiene un episodio indicativo dei sentimenti destati in lui dall'uccisione di un ragazzo il cui unico delitto era stato quello di aver rubato una mela. Anche la quarta Sinfonia (con la sua marcia funebre di stampo mahleriano), l'ottava (con la passacaglia così profondamente commovente) e la decima contengono notevoli esempi di meditazione sulla morte dell'uomo. La sua tredicesima Sinfonia, una composizione del 1962 basata su cinque poemi di Yevtushenko, conteneva il canto Babi Yar intonato por gli ebrei uccisi in Russia durante la seconda Guerra mondiale. La quattordicesima si discosta da qualsiasi altro precedente. Nemmeno si può comparare con i lavori di precedenti compositori che abbiano esaminato la morte in termini musicali: dal Beethoven degli ultimi quartetti al Mahler della nona Sinfonia, dal Brahms della quarta al Schubert di Die Winterreise, al Bartok del terzo Concerto per pianoforte. L'approccio di Shostakovich non è né filosofico, né religioso, né politico, né clinico, né spirituale. Sebbene la Sinfonia possa considerarsi, per molti aspetti, come una meditazione sulla morte, in essa predomina un aspetto terribile. Ciò che Shostakovich ha riassunto musicalmente è un diretto confronto con la morte vista come spettro, quasi nel senso medievale data la sua oscura e paurosa intensità. In nessuna opera precedente c'era mai stato un lavoro musicale che evocasse la terribile Signora con la Falce a un livello tanto viscerale.

I primi due testi messi in musica sono lavori del poeta spagnolo Federico Garcia Lorca (1899-1936), cominciando dal De Profundis (un Adagio per il basso). Come se venisse da molto lontano, attraverso un paesaggio arido e avvolto dalla nebbia, un assolo di violino genera un'ossessiva visione di desolazione. I violini, le viole e due contrabbassi (i violoncelli sono esclusi) aggiungono ombre ancora più tristi e buie. Il basso canta dei «cento ferventi innamorati che cadono nell'eterno sonno e giacciono sepolti sotto il suolo riarso dell'Andalusia».

Con un improvviso «taglio» di stile cinematografico, viene introdotta la Malagueña (Allegretto per soprano) dagli sferzanti tocchi in staccato dei contrabbassi. Gli archi turbinosi eseguono uno stridulo suono come una figura vendicativa di morte che passa in una taverna spagnola. I violini e le viole creano un'illusione quasi visiva di seggiole rovesciate violentemente, di chitarre abbandonate, di porte spalancate alla notte, di forme fuggenti, di rapidi bagliori e di ombre, tutto sottolineato da bassi e violoncelli inflessibilmente furtivi. C'è una selvaggia danza con intervento di nacchere - due funesti schiocchi di frusta, come due spari - e quindi, silenzio.

Ma la pausa non è che un battito frenetico del cuore ed è seguita dal primo dei sei poemi di Apollinaire (1880-1918), Lorelei (Allegro molto per soprano e basso). La bellezza della bionda incantatrice della terra del Reno ha portato alla perdizione numerosi uomini malati d'amore. Perfino il vescovo, davanti al quale è stata condotta, è preso dalla sua bellezza e decreta che sia lasciata in vita, ma soltanto in un convento. Lorelei è triste per la perdita del suo innamorato e desidera soltanto la morte. Mentre tre Cavalieri la scortano al convento per ordine del vescovo, Lorelei chiede loro di salire su un'alta roccia per vedere per l'ultima volta il suo castello e di là si butta nel Reno che scorre al di sotto. I violoncelli in staccato, punteggiati da sonori rintocchi di xilofono, sottolineano il colloquio iniziale fra Lorelei e il vescovo. Colpi di percussione e gli archi più profondi indicano il viaggio verso il convento. Gli archi agitati dipingono Lorelei sulla sua roccia sopra il Reno pochi minuti prima che la fanciulla vada incontro alla propria morte. Le campane rintoccano due volte per annunciare la sua fine. In un passaggio di soprannaturale bellezza gli archi e la celesta cantano un solenne requiem per la bella strega.

Un assolo di violoncello ci porta subito a Il Suicida (Adagio per soprano). Peter Heyworth scrisse di questa composizione: «La soprano canta una breve e ricorrente frase, del tutto semplice, che tocca direttamente l'intima essenza di un dolore simile a quello di una Ofelia. La scrittura a due parti per voce e violoncello è così essenziale che soltanto un maestro come Shostakovich poteva rendere completamente significativa. La voce e lo strumento raccontano una patetica storia: «Tre gigli sulla mia tomba senza croce, esposti al vento e all'acqua. Uno nasce dalla mia piaga, un altro dal mio cuore. Le radici del terzo si conficcano nella mia bocca. Essi crescono solitari e tutto attorno si stende la terra arida. E, come la mia vita, la loro bellezza è maledetta».

Gli elementi della percussione, con xilofono, timpani e battagli in special modo, si uniscono agli archi in In guardia (Allegretto per soprano) che racconta il presentimento di una donna della morte in battaglia del proprio fratello-amante. Ogni verso è preceduto da una bizzarra e ricorrente parodia di una melodia militare sostenuta dallo xilofono. Il risultato è spiccio, efficace e inevitabile: «L'ora della Morte è suonata... Oggi morirei, come muoiono le rose, mio piccolo soldato».

Lo xilofono è il legame con l'ironica Signora, guardate! (Adagio per soprano e basso). «Signora, guardate! Avete perso qualcosa... Soltanto un'inezia! Soltanto il mio cuore e io rido, rido dell'amore che è stato stroncato dalla morte». La parola onomatopeica russa che traduce «rido», cantata dal soprano, «Khokhochu», risuona in modo del tutto falso ancora e ancora.

Un tetro legame di archi ci porta in uno dei poemi più profondamente commoventi di tutta la sinfonia. È il penultimo di Apollinaire, In Prigione (Adagio per basso). L'orchestrazione è sobria; il brano evoca l'andirivieni solitario di un prigioniero in completo e irrimediabile isolamento. «Qui sono morto per tutti. Qui la speranza finisce. I miei occhi non hanno più lacrime, il mio viso è come una maschera. Il giorno è finito. La lampada che sta sopra la mia testa brucia avvolta nell'oscurità. Ci siamo soltanto in due in questa cella: io e la mia mente».

Gli archi improvvisamente annunciano La risposta dei Cosacchì Zaporozki al Sultano di Costantinopoli (Allegro per basso). Una vigorosa costruzione musicale, la cui scrittura ricorda il giovane Shostakovich, innalza con vivaci tocchi il testo vituperativo: «Tu sei cento volte più perverso di Barabba, immerso nel fango dei tuoi peccati. Putrido cancro, orrido incubo, tu sei nato dall'immondizia di tua madre». Archi elegiaci introducono la parte in cui sembra che Shostakovich voglia indirizzarsi personalmente a Beniamin Britten e, per la verità, a tutti gli artisti del mondo. O Delvig, Delvig! (Andante per basso) è del russo Küchelbecker (1797-1846) e il Delvig di cui si parla fu anch'egli un poeta del XIX secolo e un intimo amico di Pushkin. La calma, quasi il riposo, e la speranza sono presenti qui; gli archi lirici ricordano all'ascoltatore che «tanto le gesta ispirate quanto lo dolce poesia sono del pari immortali. C'è un legame immortale, libero, superbo e gaio fra i veri amanti delle Muse». La sezione finisce in una dolce coda ad alta voce proclamata dai violoncelli a tre parti.

Ma ora la soprano canta di La morte del poeta (Largo), il primo dei due brani composti sul testo del tedesco Rainer Maria Rilke (1875-1926). Qui il poeta postula che l'uomo rimane per sempre nascosto agli altri dietro due maschere: quella della vita e quella della morte. Gli archi acuti introducono questo brano, riprendendo la linea dei violini con la quale si apre questa sinfonia. «Il poeta è morto. Il suo volto, pallido come prima, rifiuta ancora qualcosa. O, il mondo e lui - una volta erano un tutto. Il suo volto contiene l'essenza dei laghi, delle valli e delle pianure. Ma ora questa timida maschera è un frutto vuoto, destinato a marcire». La scrittura degli archi è austera e angosciosa e sembra toccare molto da vicino l'intima essenza dell'intendimento del compositore.

La Conclusione (Moderato per soprano e basso) è rapida e stringata. «Onnipotente è la morte. Essa rimane di guardia anche nell'ora della felicità. Nel mondo della più elevata vita essa soffre in noi, vive e brama e urla dentro di noi». Il rumore come di ossa dei battagli ci ricorda lo scheletro sotto la carne, che aspetta il terribile e inevitabile suo giorno. Gli archi sorgono da un inflessibile crescendo, seguito da una sepolcrale calma.

Garcia Lorca fu poeta, drammaturgo, letterato, folklorista e musicista. La sua morte, avvenuta il 19 agosto 1936, fu una delle tragedie senza senso della Guerra Civile spagnola. Figura letteraria fra le più grandi, egli cercò sempre di rimanere al di fuori degli sconvolgimenti politici, ma per le sue note simpatie populiste fu considerato un uomo sospetto. II poeta Luis Rosales, che contava potenti amicizie tra i Falangisti, offrì a García Lorca protezione a casa suo, ma in una certa occasione, approfittando dell'assenza di Rosales, Lorca fu arrestato, portato in un luogo nei dintorni di Granada e fucilato. Il suo corpo fu gettato in una fossa comune in un burrone. Soltanto un mese prima, Lorca era stato invitato a cercare scampo accompagnando un amico a New York. Ma egli aveva rifiutato l'offerta dicendo: «Io sono un poeta e nessuno uccide i poeti».

Apollinaire era figlio illegittimo di una donna polacca e di un italiano che non fu mai identificato realmente. Come poeta, critico e residente a Parigi contribuì alla formazione di una nuova scuola di poesia francese. Il suo «In prigione» è forse il più profondamente commovente degli undici poemi che compongono la quattordicesima Sinfonia con la sua evocazione così vera del terribile isolamento di una solitaria reclusione, tanto che l'ascoltatore è portato inevitabilmente a pensare a un prigioniero politico di netta marca kafkiana rinchiuso per il resto dei suoi giorni. Anche Apollinaire fu imprigionato in una certa occasione, ma le circostanze erano ben diverse. Attorno al 1910, cercava di dare una mano a un belga, un giocatore inveterato che, come ebbe a scoprire con raccapriccio lo stesso Apollinaire, di quando in quando si dilettava a rifondere le sue perdite al gioco rubando qualcosa al Louvre. Fra gli oggetti rubati c'erano anche due piccole statuette iberiche che vendette a Picasso. Nell'intento coraggioso di difendere i due amici dai rigori della legge, Apollinaire si assunse la responsabilità di restituire egli stesso le statuette presentando il furto come se fosse stato la dimostrazione del modo negligente con cui il Louvre conservavo i tesori della nazione. Come potevasi prevedere, il suo gesto fu incredibilmente inopportuno: poco prima alcuni abilissimi ladri si erano dati ripetutamente da fare al Louvre e Apollinaire si trovò alle costole la polizia di Parigi che lo accusavo non soltanto di ricettazione delle statuette rubate, ma anche di sospetta complicità nel furto della Gioconda! Prima di essere rilasciato passò vari giorni in prigione in un'agonia di ansia e ammazzava il tempo esprimendo in poesia i suoi sentimenti.

Il poeta e critico letterario Wilhelm Korlovich Küchelbecker, discendente da genitori russo-tedeschi, fu un amico di Pushkin. Nel 1825 prese parte all'Insurrezione decembrista, un tentativo senza successo per defenestrare Nicola I. Fu questo il primo tentativo in Russia diretto a rovesciare la dinastia zarista. Arrestato e condannato, il poeta passò dieci anni in prigione e altri dieci in esilio in Siberia, cioè fino al

giorno della suo morte.

Rainer Maria Rilke, nato o Praga, è stato definito il più grande poeta lirico della moderna Germania. Ebbe un'infelice fanciullezza in una scuola militare, un'infruttuosa e breve esperienza matrimoniale e passò il resto della sua vita vagabonda in viaggi, attraverso la Russia, l'Italia, il Nord Africa e per molti altri luoghi. Rilke mori nel 1926 a causa di un'infezione del sangue procuratagli dalla puntura di una spina di rosa.

Rory Guy

L'"Opéra" di Parigi

L'Opéra Garnier, Parigi

Non so che diavolo ci avesse preso quella sera. Eravamo smemorati del tutto e ravvolti in una perplessità

senza causa.

Pioveva ancora un poco, a tratti. Nella sospensione vaga e inquieta dell'aria c'era una nebulosa immobilità di cose disfatte e passate. Lo spazio, pieno di caligine, sembrava assordito, fermo; tuttavia, tra gli aspetti tumultuosi e crudi del trottoir metropolitano, avresti creduto di sentir frusciare il panorama assorto di una vita anteriore.

E pure, quella era l'ora febbrile e clamorosa delle ultime notizie di Parigi. Da vicino e da lontano gli strilloni urlavano come demoni scatenati «L'Intransigeant... la Ruhr... l'armée française à Coblenz».

La folla si muoveva a precipizio, con quel furore francese che, mescolato alla passione politica, muta certi uomini in fantocci ridicoli e pericolosi.

Fiumi di veicoli enormi e d'ogni specie, impazienti, circolavano e s'incrociavano intorno a noi, scampanellando senza tregua e scaricando a bruciapelo dalle trombe i più rauchi e mostruosi avvertimenti.

Nella buca ardente della ferrovia sotterranea si gettavano a denti stretti forme innumerevoli di pedoni frettolosi.

La luce elettrica s'era accesa d'improvviso sui grandi boulevards e sulla lucida Avenue che porta al Palais Royal.

Stavamo lì su due piedi, fra la baraonda, dinanzi all'edificio dell'Opéra: la gran pignatta costruita dal Garnier, circondata di statue e di lampioncini malinconici, dominava la piazza come un'isola fortificata e

tenebrosa.

In alto, sul frontone del famoso e diffamato teatro, s'apriva il loggiato pensile che, illuminato con fuochi di bengala, svaporava in una calda tristezza di solitudine. Figure incerte e femminee s'affacciavano a quel loggiato favoloso, si sporgevano nella notte, si muovevano e si mescolavano delicatamente lassù come visioni trepide in una sede sacra ed eccelsa.

Guardavamo lì fermi, trasecolando, quel presepio aereo. La baraonda circostante, i gridi e le gomitate ci facevano sussultare, mentre quell'al di là ci invitava con un ineffabile richiamo.

Detto fatto, ci lanciamo in uno spazio libero fra le automobili; e d'un salto, eccoci fra lo scialbore dei fanali e il nero delle colonne.

Nel vestibolo maestoso e vacuo, ogni accesso è presieduto da una specie di tribunale eretto, sul quale troneggiano, solenni, dei signori in frack e sparato bianco, rasati sino al blu, che inalberano sulla testa dei magnifici cilindri di alta forma. Sono questi pallidi tipi di croupiers che sorvegliano, sbadigliando con un sussiego accigliato e taciturno, gli ingressi e controllano i biglietti di quelli che entrano.

Ci par d'essere nella più solenne e deserta Corte d'Assisi.

E fin qui, nessuna eco musicale che giunga a noi. Nessun presentimento lirico. Una estenuazione scoraggiante, un che di blasé fluttua e s'allunga pei vasti corridoi silenziosi, rischiarati pigramente.

Qualche persona di qualità entra ancora, con domestica lentezza. Sono dei ritardatari; un cenno, e traversano stanchi questo primo monumentale controllo.

Lo spettacolo deve essere già incominciato da un pezzo. Ci buttiamo verso il celebre scalone, facciamo i gradini a due per volta, correndo sul tappeto che ci guida sempre più in alto. I giri e rigiri sono interminabili; durante l'ascensione vorticosa ci vien fatto d'intravvedere tra gli splendori spalancati dei promenoirs l'uniforme di parata di una guardia repubblicana che vigila sui beni dello Stato; costui ci rimette paternamente su la buona strada.

Finalmente eccoci, col cuore in gola, all'ultimo piano; là ci colpiscono l'orecchio gli scoppi vaghi degli ottoni soffocati dalla porta chiusa e i mormorii indistinti di un coro che sembra sepolto. C'è ancora modo, tra il muro e la porta, di sbagliare indirizzo; per fortuna, la guardiarobiera del loggione ci soccorre e ci mette dentro, con un sorriso e un inchino impercettibile.

Nell'oscurità d'una grotta sonora popolata da silhouettes protese, intente e fiammeggianti come terrecotte nel riverbero di un forno, una piccola poltrona di velluto rosso, vuota, al davanzale, ci aspetta; e siamo a posto.

Una spanna più su del nostro capo il soffitto cupo, enorme, s'allarga e s'allontana oscuramente.

La recita è in pieno corso. La sala immensa del teatro s'apre tutta sotto i nostri piedi come un abisso semibuio, silenzioso e formicolante, annegata in un rosso amaro che i lumi radi e protetti non riescono a esplorare.

Contempliamo, col capogiro, da questo nido di avvoltoi, l'atroce turbinio di quel mondo crepuscolare inerte e prostrato in una beatitudine sontuosa.

Nella veglia accaldata e sonnolenta, l'orchestra quasi roca rimescola e sciupa dolcemente i suoi timbri. Le armonie si addensano e sfilano trasfigurate come figure al tramonto. I violoncelli circolano sommessi e chini fra i fiati declinanti, mentre le trombe echeggiano tristi, trionfali, lente nella lontananza.

Nessuno potrà dire l'insistente turbamento che dà la musica in questo luogo memorabile popolato e fastoso.

Una ricchezza pesante e ravvolta di colori indistinti e quieti si coagula all'intorno. Forme gelide dai riflessi misteriosi, nella torrida semi oscurità, guizzano irretite in un vasto sogno musicale, come mosche lucenti e innumerevoli prese in una immensa tela di ragno.

Il lampadario, a palloni opachi e iridescenti, grosso come un carrousel, illumina da vicino le grevi incrostazioni dorate e la fumosa e violenta pittura della cupola. A mezz'aria lembi di luce han fremiti velati e perlacei di neve che ondeggi nel tramonto e si sciolga.

Nel trasparire profondo di quelle tenebre vive con un rilievo misterioso e aggraziato una folla sospesa e senza età.

Nelle loggie riboccanti di alto ceto riposano, in atteggiamenti di contrizione, gli sparati immacolati, le décolletées pallide e ambigue, i crani lucidi e privilegiati e le lunghe braccia guantate; fra la seta e le gemme, affacciata ai davanzali dei balconi, la folla siede quasi prosternata. I piccoli raggi dei lumi scivolano sulle lunghe spalle azzurrine, sui dorsi polposi e lisci, rimbalzando ed echeggiando sul raso e sul velluto verde cobalto con uno splendore stanco, dissonante e morbido di toni. Nel fondo indistinto vigila, eretta e ossequiente, la nera galanteria dei cavalieri francesi.

Benché non sia troppo vecchio, questo teatro ha un aspetto di decrepitezza esanime, incantevole, come, a vederla ritornare, così sterminata e tumultuosa, un'epoca sepolta.

In questa cornice il pubblico sembra proprio quello di cento anni fa.

Il sipario venerabile e smorto, dipinto a larghe pieghe di velluto sanguigno, discende silenziosamente.

Nell'intervallo, molti spettatori leggono il libretto.

Curiosa usanza, quella di richiamare il pubblico quando la recita riprende, con un frastuono di colpi lugubri e reiterati come se dietro il sipario inchiodassero un feretro. L'orchestra è già di nuovo tutta a posto, disseminata fra i lumi verdi dei leggii e sembra un accampamento di scarabei in cravatta bianca; la lettura ricomincia svogliata e accademica.

Dalla rampa dell'orchestra sino alla balconata di primo ordine le poltrone di velluto paonazzo della platea montano irruenti come squadroni della vecchia guardia lanciati verso un'altura, in file serrate e ondeggianti.

Il pubblico è così folto che copre letteralmente le architetture e sembra piovere giù dalla cupola nel fuoco crollante delle cavità più oscure e disperate.

Tutta la parete di contro sembra un'apoteosi distrutta che s'inabissa con un dissolvimento maestoso o una ascensione quasi immobile, infatuata e piena d'un lucore agonizzante che si estingue languidamente.

Quella sera si rappresentava all'Opéra la Kovancina di Mussorgski.

Bruno Barilli

("Corriere Italiano", 18 agosto 1923)