Anton Bruckner: Quarta Sinfonia

"Brucknerhaus", Linz

La genesi della Quarta di Bruckner è particolarmente complessa. Una prima versione fu compiuta tra il gennaio e il novembre 1874: non fu mai eseguita durante la vita di Bruckner perchè egli decisc di rivederla e vi ritornò sopra nel 1878 e tra la fine del 1879 e il giugno 1880. Il risultato di queste revisioni è la versione che si è soliti considerare definitiva, e che fu eseguita per la prima volta a Vienna sotto la direzione di Hans Richter il 20 febbraio 1881 (una successiva versione, del 1887-88, fu stampata nel 1889; ma presenta la problematicità di altre versioni tarde delle Sinfonie bruckneriane).
Per la Quarta, caso unico tra le Sinfonie di Bruckner, esiste un titolo, “Romantica", e qualche frammentaria indicazione riguardantc un “programma", che si limita in verità a timide suggestioni di natura evocativa, A proposito del primo rnovimento una testimonianza indiretta del 1905, dovuta a Theodor Helm, afferma che Bruckner avrebbe voluto evocare queste immagini: “Città medievale - Alba - Dalle torri della citta risuonano segnali che salutano il mattino - Le porte si aprono - Su fieri cavalli i cavalieri galoppano fnori all'aperto, l'incanto della natura li avvolge - Mormorio del bosco - Canto di uccelli - e così si sviluppa questo quadro romantico...". Questa testimonianza trova conferma in una lettera di Bruckner a Paul Heyse del 10 dicembre1890, dove fra l'altro il secondo tema del primo movimentu è collegato al “zi-zi-be" della cinciallegra, il secondo tempo e definito "Lied, preghiera, serenata", il terzo fa riferimento a scene di caccia. Tutti i critici, del resto, riconobbero nel primo movimento della Quarta l'evocazione di paesaggi, la suggestione di una mistica della Natura, e il titolo stesso di “Romantica” ne è una ulteriore conferma. “Romantico" era per Bruckner un mondo affine a quello del Lohengrin, “religioso, misterioso e libero da tutto ciò che è impuro” (così scrisse con riferimento ad un progetto d'opera, in una lettera a Gertrud Bollé-Hellmund il 5 settembre 1893). Queste indicazioni definiscono alcuni aspetti del clima poetico della Quarta senza delineare un programma propriamente detto, e senza concessioni ad un banale descrittivismo, Nella pacata, luminosa grandezza di questa Sinfonia (che conosce anche momenti di riflessivo ripiegamento), più ancora della influenza wagneriana si coglie con immediata suggestione l'eredità di Schubert e Weber, e nella felicità di alcune invenzioni melodiche si svelano atmosfere di agreste amabilità di carattere “austriaco".
Le prime battute propongono un tipico inizio bruckneriano, di elementare e arcana suggestione (cui funge da lontano modello l'attacco della Nona di Beethoven): sul tremolo in pianissimo degli archi si profilano gli appelli del corno in un clima sospeso, senza tempo, finché prende forma la prima vigorosa ondata sinfonica. fondata su una nuova idea di cinque note (dal caratteristico ritmo: duina + terzina di quarti), Nel profilarsi di questo primo gruppo tematico si ha un esempio dell’organico svilupparsi e crescere dei blocchi bruckneriani, della dinamica formale che regge il divenire del flusso sinfonico. Esso perviene ad una prima cesura, ad un arresto, dopo il quale il secondo tema apre un episodio completamente diverso, una parentesi cantabile fondata su una doppia
idea: al lirico canto delle viole i primi violini sovrappongono un disegno che imita liberamente il “zi-zi-be” della cinciallegra. Poi la sezione conclusiva dell’esposizione non presenta un nuovo tema, ma trasforma l’idea di cinque note del prima gruppo tematico: un poderoso crescendo approda ad una zona “vuota”, di attesa, alla sospensione che precede lo sviluppo. Esso è relativamente conciso, articolato in due blocchi e culminante (nel secondo di questi) in un corale di ampio respiro, che prende le mosse dall'idea iniziale dei corni. Una breve ed intensamente espressiva trasformazione del secondo tema conduce quindi alla ripresa, dopo la quale una maestosa coda ribadisce accenti di grandiosa e serena vastità.
L’inizio dell’Andante quasi Allegretto rimanda immediatamente a certi malinconici andamenti di marcia schubertiani, ripensati però originalmente, in un clima velato, di struggente mestizia. Nell’elegiaco canto dei violoncelli in do minore si avverte l’eco lontana di una marcia funebre; poi si passa ad una nuova idea, un assorto andamento di corale, e infine, dopo una cesura netta, le viole presentano una lunga melodia sullo sfondo del pizzicato degli altri archi con sordino. Sono queste le idee principali del secondo movimento, presentate nella lunga sezione iniziale, che indugia in un clima di assorta, dolente contemplazione, sostanzialmente statica. Solo dopo la terza idea il brano si apre ad un moto espansivo, ascensionale, che su frammenti della prima idea conduce ad un grande crescendo e ad un primo momento culminante. La seguente ripresa omette la seconda idea e approda quindi più rapidamente ad una nuova sezione espansiva, ad una perorazione ancora pin intensa, ad un più massiccio accumulo di sonorità. Nel suo disegno complessivo il brano va visto soprattutto in questa alternanza di zone di intimo, malinconico raccoglimento e di esuberanti espansioni. La chiusa però ci riporta alla vena più segreta e accorata, con una pagina di rara suggestione, in cui si avvertono più evidenti presagi mahleriani. Non è chiara la pertinenza delle indicazioni programmatiche di Bruckner (“Lied, preghiera, serenata": l’idea della serenata sembra ironicamente l'opposto della serietà dolente o dei momenti espansivi del pezzo).
Nello Scherzo invece si coglie con evidenza il riferimento ad evocazioni naturalistiche e cavalleresche, a scene e paesaggi di caccia: è una pagina di robusta vitalità ritmica e di immediata, elementare efficacia, dove agli squilli di fanfare si affianca una seconda idea nettamente differenziata con le sue inflessioni cromatiche. Il Trio schiude una parentesi di delicato idillio, con le sue tenere movenze di Ländler.
Il Finale fu forse il movimento più ampiamente e tormentosamente rimaneggiato nelle diverse rielaborazioni della Sinfonia, Il materiale tematico richiama in parte quello dei movimenti precedenti, confermando la tendenza della Sinfonia ad una integrazione tematica. Una cupa, misteriosa introduzione conduce, in un crescendo di tensione, alla magniloquente affermazione del primo tema: con il carattere massiccio dell’epico blocco di apertura contrasta poi un secondo gruppo tematico basato su idee diverse, che dopo un inizio elegiaco conducono a toni più “leggeri” e semplici, non senza movenze umoristiche e reminiscenze schubertiane. Una nuova sezione a piena orchestra conclude l'esposizione. Lo sviluppo culmina anche qui in un solenne corale ed è segnato da violenti contrasti, da drammatiche impennate: solo la coda risolve questo tempestoso Finale in chiave francamente affermativa, concludendo maestosamente il movimento più tormentalo e complesso della Sinfonia.

Paolo Petazzi (c) 1988

Mussorgski: "Quadri di un'esposizione"

Modest Mussorgski (1839-1881)

Mussorgski riusciva tanto poco a padroneggiare i problemi quotidiani della vita che la sua scrivania era ingombra in continuazione di lavori mezzo incompiuti. Rimski-Korsakov che, avendo un tempo condiviso un appartamento con Mussorgski, conosceva bene quella scrivania, dope la morte dell'amico faticò molte ore a rimetterne in ordine le musiche e a limarne le asperità per renderle più accettabili al gusto del pubblico; una missione portata a terrnine con suprerno altruismo. Eg1i sottopose a revisione anche dei lavori che erano in effetti ultimati e aggiunse il tocco della sua peculiare brillantezza di orchestrazione ad altri che in generale parevano averne bisogno.
Tra essi figura Una notte sul Monte Calvo. Alla creazione di questo poema sinfonico dal caratteristico sapore russo concorsero svariati fattori iniziali. Il giorno di Natale del 1858 Mussorgski e suo fratello schizzarono con l’aiuto di Balakirev il piano per un’opera teatrale sul soggetto di una novella di Gogol, La vigilia di San Giovanni. Due anni dopo egli faceva allusione ad un’opera intitolata La strega. Forse in nessuna delle due occasioni fu composta una sola note di musica. E tuttavia il rapporto con Una notte sul Monte Calvo, la cui composizione fu rapidameme portata a termine nel 1867, risulta chiaramente da una lettera scritta poco tempo dopo a Rimski-Korsakov: “In testa alla mia partitura ne ho presentato i contenuti: raduno delle streghe, loro conversari e pettegolezzi; processione di Satana; osceno omaggio a Satana; Sabba. La forma e il carattere del mio lavoro sono russi i originali. Il tono generale è ardente e disordinato."

Mussurgski non tentò mai di farla eseguire, anche se continuò a disseminare qua e là progetti (invariabilmente abortiti) di opere teatrali che avrebbero potuto offrire una buona occasione per inserirvela. Egli morì lasciandola ineseguita, e toccò a Rimski-Korsakov recuperarla nel 1886 nel quadro di un concerto pietroburghese, in forma notevolmente riveduta; è in questa forma che essa generalmente si ascolta ancora oggi.
D’altra parte lo stesso Rimski-Korsakov si astenne dall’intervenire su Quadri di un'esposizione. Questo lavoro era una suite per pianoforte già compiuta, talmente audace nelle sue originali armonie e nel suo vigoroso stile pianistico che molti compositori ne hanno tratto degli arrangiamenti orchestrali. La versione di Ravel, di gran lunga la più conosciuta, fu composta nel 1922 dietro commissione di Kussevitzki.
I quadri messi in mostra in questa galleria davvero unica erano di Viktor Aleksandrovic Hartmann, intimo amico di Mussorgski e militante entusiasta del movimento che tentava di impegnare l'arte russa nella rappresentazione e nell'esaltazione della vita russa contemporanea. Egli morì nel 1873 all'età di 39 anni, e l'anno successivo una mostra commemorativa dei suoi lavori ispirò a Mussorgsky, già, fortemente stimolato dalla recente prima esecuzione del suo capolavoro Boris Godunov, la composizione di una serie di brani evocativi che fungessero da ricordo di questa occasione.
I quadri di Hartmann sono spesso più dei disegni che non dei dipinti veri e propri, e rivelano una propensione per il decorativismo di gusto orientale. Anche il ghetto polacco costituiva per lui un motivo ispiratore; inoltre aveva viaggiato in Francia e in Italia. Da parte sua Mussorgski ebbe l'idea, semplice ma vertiginosa, di collegare una serie di brani separati mediante una “Passeggiata”, così da suggerire l’idea del visitatore che cammina da un quadro all’altro. Il realismo viene così raggiunto ad un duplice livello; la vivida rappresentazione di ciascun quadro e la sua ambientazione nella galleria d’arte.
“Gnomus” rappresenta uno schiaccianoci di legno, intagliato come le mascelle di un grottesco volto raggrinzito; "Il Vecchio castello" è un antico castello italiano, con un trovatore che canta in primo piano; "Tuileries" non evoca la pace del famoso giardino parigino, ma un frastuono di bimbi che giocano; in “Bydlo” un pesante carro polacco trainato da buoi traballa lungo una strada fangosa; il “Balletto dei pulcini nel loro gusci" è danzato da due grottesche figure incappucciate da gusci d'uovo rotti, sotto i quali sporgono le gambe e le braccia. “Samuel Goldenberg e Schmuyle" (un quadro in possesso di Mussorgski) mostra due ebrei, uno ricco e uno povero; la melodia del ricco Goldenberg racchiude alcuni intervalli di sapore ebraico, Schmuyle è avvilito e piagnucoloso; ne “La piazza del mercato di Limoges" Mussorgski evoca il chiacchiericcio della piazza del mercato come se si trattasse di un pollaio o di un'aia, per poi passare senza soluzione di continuità a “Catacombe - Sepulchrum Romanum", dove Hartmann aveva ritratto se stesso ed un amico in visita alle antiche catacombe di Parigi; “Con [!] mortuis in lingua mortua” rispecchia l'immagine, creata dallo stesso Mussorgski, di teschi fiocamente illuminati dall'interno (e anche il suo zoppicante latino); “La capanna su zampe di gallina" rappresenta la terribile strega russa Baba-Iaga, che si nutre di ossa umane. Infine l'orrore cede il posto allo splendore del movimento conclusivo, “La grande porta di Kiev", una Porta di città dalla forma esuberante, simile ad una bambola russa, pesantemente ornata in stile paleoslavo, con un campanile e una grande quantità di mosaici colorati. La musica dipinge una processione di penitenti che sfilano sotto la porta, e la gloria simbolica dell'antica Russia.

 

Hugh Macdonald (traduzione di Carlo Vitali)

Edward Elgar: La Seconda Sinfonia, Op.63

Sir Edward Elgar (1857-1934)

Quando Elgar presentò, nel 1911, la sua Seconda Sinfonia, si prese cura di far sapere al pubblico quanto essa fosse “gioiosa e gaia". La partitura aveva come intestazione una citazione (di ambiguo ottimismo) del poeta Shelley “Di rado, di rado vieni, tu, Spirito dclla Gioia!”. Il tono doloroso del secondo movimento veniva spiegato con la dedica della Sinfonia alla memoria del re Eduardo VII, che era da poco scomparso. La prima esecuzione, il 27 maggio 1911 nella Queen’s Hall di Londra, fu accolta con rispetto da un pubblico non proprio numerosissimo; Elgar notò una rnancanza di autentico entusiasmo e chiese all’amico W.H, Reed (che poi sarebbe divenuto suo biografo): "Che cosa hanno, Billy? Se ne stanno seduti là come una massa di maiali satolli". Elgar aveva cercato di convincere il pubblico inglese dei concerti che la sua Seconda Sinfonia era una cosa gioiosa, ma gli ascoltatori potevano sentire che non lo era, e, comprensibilmente, erano rimasti perplessi se non delusi.
Dopo la morte del compositore, nel 1934, gli studi su Elgar hanno portato alla luce una grande quantità di dettagli biografici riguardanti la Seconda Sinfonia. Gli schizzi per il Larghetto dimostrano che la sua triste musica era nata assai prima della morte di Edoardo VII, fin dal 1904, quando era appena scomparso un intimo amico di Elgar, e a lui molto caro, Alfred Rodewald di Liverpool. L’idea iniziale di questo movimemo venne a Elgar nell'aprile 1909 durante una visita a Venezia, quando dall’affollata Piazza San Marco entrò nella fredda, solenne Basilica. Tornando fuori, Elgar osservò gli sciami di piccioni che si posavano sulla piazza e di nuovo volavano via, e l'immagine musicale che gli venne in mente trovò posto nel terzo movimento.
Alla fine della partitura Elgar scrisse “Venice-Tintagel”, due nomi carichi di associazioni romantiche. Per Elgar Tintagel non significava soltanto il leggendario castello di re Artù in Cornovaglia, ma anche la casa di Charles e Alice Stuart-Wortley, cari amici di Elgar e di sua moglie. Ad Alice Elgar diede il soprannome di "anemone"; e le raccontò che la Seconda Sinfonia era intimamente legata al tempo da essi trascorso insieme, e che quei passi sinistri nei primi tre movimenti erano stati suscitati da un “influsso maligno" che egli aveva avvertito nel suo giardino. Il Trio del Rondo-Scherzo, una sezione che grava in modo amaro e opprimente, fu ispirata da una poesia del ciclo Maud di Tennyson, che comincia così: “Morto, a lungo morto!... / E le ruote passano sulla mia testa, / E il mio cuore è una manciata di polvere, / E le ossa tremano per il dolore... / E gli zoccoli dei cavalli battono, battono, / Battono sul cranio e sul cervello... ."
Ciò che si è potuto finora accertare (e riguarda quasi ogni tema) induce a pensare che la Seconda Sinfonia di Elgar, ben lungi dal tradurre musicalmente la poesia di Shelley, sia espressione di una malinconia personale, privata, in parte dovuta al peggiorare dei rapporti politici anglo-tedeschi, e in parte al suo pessimismo. Elgar avrebbe voluto che fosse la sua Eroica personale, ma lo Zeitgeist dentro di lui aveva dato alla Sinfonia un altro volto.
Il prima movimento prende irresistibilmente slancio da un ardente empito giovanile, colpito solo momentaneamente dalla sventura - è forse una reminiscenza autobiografica di un’epoca in cui lo “Spirito della Gioia” sopraggiungeva tutt'altro che di rado, anzi più e più volte. Il Larghetto in do minore fa pensare a sconfitte e sventure, e si volge a mi bemolle maggiore nell’evocazione di quelle felici memorie che la sconfitta non può distruggere.
Il Rondò contrappone un senso di transitoria, vigorosa concitazione alla visione da incubo d’una sepoltura da vivo. Il Finale, il cui ritmo d’apertura aveva ossessionato Elgar nel novembre 1903 durante una vacanza in Italia, fa pensare alla trascinante corrente di un fiume, che porta via con se le pene, che non si ferma mai e risana ogni ferita, Un nuovo secondo tema dall'ispirazione grandiosa stava a simboleggiare, secondo Elgar, il suo grande sostenitore, il direttore Hans Richter, cui aveva dedicato la sua Prima Sinfonia. Il conflitto musicale diviene più intenso che mai, pur con le nuove apparizioni del tema del "fiume”, che a poco a poco placano i dubbi e le paure introducendo un tono di benevola rassegnazione, non immune da rimpianto o perfino da profonda tristezza, ma in ultima analisi interiormente calma. C'è un sussulto doloroso di un momento, terribile come una profonda pugnalata, subito prima della tranquilla conclusione.

William Mann (traduzione di Paolo Petazzi)

Bruckner: Sinfonia n.7 in mi maggiore

Nelle grandi controversie estetico-musicali dell'Ottocento, in cui in ultima analisi si trattava di definire che cosa costituisse lo "spirito" della musica, se la forma o il contenuto, se delle qualità puramente compositive o dei "messaggi" rinvianti ad una sfera extramusicale, Anton Bruckner non può essere ricondotto a nessuna posizione estrema. Egli stava per così dire tra i due fronti. Mentre a causa della sua ardente venerazione per Richard Wagner viene facilmente collocato vicino alla "scuola neotedesca", egli ha d'altra parte ben poco in comune con l'idea della musica a programma di un Berlioz o di un Liszt, e non è affatto in così aperta contrapposizione con la concezione brahmsiana della musica sinfonica, come farebbe invece supporre il rapporto personale tra i due maestri, così diversi tra loro. Detto in termini positivi: il sinfonismo di Bruckner costituisce un mondo proprio, con leggi sue proprie. La sua singolare posizione nella storia della musica è dovuta all'interazione, di diversi presupposti. Essi sono sia personali (l'origine di Bruckner dalla musica sacra rimane percepibile anche nelle sue opere per orchestra non solo nella dinamica di tipo organistico e nella "registrazione" strumentale, ma anche in quell'aspetto di sacra solennità che traspare finanche negli "Scherzi") sia storici: c'è la monumentalità sinfonica di Beethoven, che esercitò un profondo e ampio influsso sul pensiero di Bruckner, ma c'è nel contempo anche il procedimento, che rimanda piuttosto a Schubert, di vivificare le grandi forme non tanto secondo il principio dello sviluppo, quanto secondo quello delle superfici sonore, mediante la giustapposizione di singoli complessi strutturali. Infine c'è il modello di Wagner, presente in modo variamente accentuato: nell'armonia fondata su accordi alterati che risale al 'Tristano" nelle ampie linee melodiche e nei grandi crescendi ma soprattutto, nel modo più appariscente, nell'apparato orchestrale.
Bruckner compose la Settima Sinfonia tra il 1881 e il 1883. Il movimento lento è un omaggio particolare al maestro di Bayreuth, morto il 13 febbraio del 1883, e ciò non solo per l'uso delle quattro tube wagneriane, ma anche per il suo carattere di musica funebre di vaste proporzioni. Questo Adagio - uno degli esempi più imponenti e commoventi dell'arte di Bruckner - mostra al tempo stesso un particolare problema che si pone per questo compositore: quello delle differenti versioni. Nel punto di maggiore intensità infatti (battuta 177), quando il lungo crescendo di tutta l'orchestra giunge al suo culmine, Bruckner ha aggiunto sulla partitura già compiuta ancora un accento nella percussione (con piatti e triangolo), che poi ha però di nuovo cancellato con l'annotazione "non valido". Ciò ha dato luogo (da 100 anni ormai) alle più veementi controversie tra gli interpreti, che sono poi state e vengono ancora condotte con fervore ideologico. Questo è però solo il caso più appariscente di una difficoltà di fondo che accompagna nel suo complesso la produzione di Bruckner. Infatti, spesso egli non aveva fin dall'inizio un quadro chiaro della forma definitiva delle sue opere e accettava di buon grado le proposte di musicisti amici, di solito direttori d'orchestra, che volevano aiutare il compositore, per lo più violentemente contestato dal pubblico, a rendere la sua musica il più efficace possibile. Pertanto esistono anche per gli altri movimenti della Settima delle differenze tra la prima edizione a stampa e l'autografo, ed è ben difficile decidere ciò che corrisponde all'ultima, definitiva intenzione di Bruckner.
Comunque sia - la Settima Sinfonia fu la prima ad essere accolta con entusiasmo fin dalla sua prima esecuzione, diretta da Arthur Nikisch (30 dicembre 1884). Il modo in cui il primo tema del primo movimento si leva dal tremolo dei violini e cresce fino a dar vita a una complessa stratificazione di linee ascendenti e discendenti, il modo in cui negli altri due complessi tematici (Bruckner allarga il dualismo classico a un tritematismo) vengono di volta in volta raffigurati nuovi caratteri, che vengono poi combinati assieme nello sviluppo secondo tutte le raffinatezze del contrappunto rigoroso, il modo in cui infine la coda esultante si eleva in un poderoso crescendo di sonorità - tutto ciò mostra la maestria di Bruckner nella sua forma più grandiosa. Il Finale è costruito nello stesso modo, l'invenzione motivica però fa un'impressione più gaia, in un primo momento addirittura ardita. Ma anche qui è presente la tensione architettonica verso l'alto, che si potrebbe forse paragonare con la costruzione di una cattedrale gotica. La monumentalità, la tensione verso le sfere spirituali è evidente persino nello "Scherzo" che con il suo fondamentale impulso vitale e il suo primo tema di fanfara, che ricorda in parte correnti motivi di caccia, fa più di tutti un'impressione "mondana" (l'immagine di una cavalcata selvaggia sorge irresistibile, il che fa pensare involontariamente di nuovo a Wagner). E vengono in mente le parole di Wilhelm Furtwängler: "Per rendere giustizia a Bruckner non si deve vedere in lui solo il musicista, ma bisogna comprenderlo come discendente dei mistici tedeschi".

Volker Scherliess (Traduzione: Adriano Cremonese, note al CD DGG 419 195-2)

Bruckner: Sinfonia n.9 in re minore

Le sinfonie di Anton Bruckner appartengono alle opere della storia della musica su cui le opinioni divergono fino ad oggi: o c'è un consenso senza riserve, come una professione di fede, oppure un rigido rifiuto - una via di mezzo sembra mancare. Se il carattere monumentale, la violenza delle emozioni che si esprimono in questa musica per non scegliere che qualche aspetto - rappresentano per gli ammiratori la vetta più alta di ciò che si può dire con i suoni, i detrattori credono invece di riconoscervi solo superficialità o persino banalità. Se agli uni l'organizzazione formale e le innovazioni armoniche sembrano ardite e sublimi, gli altri parlano invece di dilettantismo o di spirito di epigono. "Il più importante compositore di sinfonie dopo Beethoven", così appariva Bruckner agli occhi di Richard Wagner, ma nientemeno che Johannes Brahms vide nelle sue opere "un imbroglio che fra uno o due anni sarà finito e dimenticato".
Un tale contraddittorio effetto - per quanto possa a volte essere formulato con esagerazione - non è naturalmente casuale e non ha nulla a che vedere con delle incidentali differenze di opinione. In esso si manifesta piuttosto un carattere essenziale particolare della musica di Bruckner che vuole essere più di una semplice "forma mossa dai suoni" vuole dare espressione a delle esperienze dell'anima e a delle speranze, e apre una dimensione trascendentale in cui non si tratta più solo dell'estetica, cioè di una concezione artistica ma, nel più verso senso del termine, di una visione del mondo. Bruckner, il contrario di un musicista intellettuale, l'uomo semplice e pio, come lo hanno descritto i suoi contemporanei, veniva dalla musica sacra e in certo modo è sempre restato, anche come compositore di sinfonie, un annunciatore della fede. Nella dedica della Nona Sinfonia - "Al buon Dio" - questo atteggiamento trova la sua commovente espressione.
In modo corrispondente si può capire anche la vecchia consuetudine di far seguire ai tre movimenti, nelle esecuzioni dell'opera, il "Te Deum" di Bruckner quasi come Finale. A dire il vero un tale "completamento" non sembra assolutamente necessario perché la Nona appartiene certo, a causa del quarto movimento mancante, alle opere "incompiute" della storia della musica, a quelle però che - come la Sinfonia in si minore di Schubert sono compiute in un senso più alto. Proprio il fatto che alla fine della produzione sinfonica di Bruckner ci sia un Adagio, un movimento caratterizzato da un profondissimo sentimento e che in certo qual modo rappresenta una "presa di commiato" conferisce all'opera una particolare intensità e il carattere di un testamento personale.
I tre movimenti della Nona furono composti, con continue interruzioni per la revisione di opere precedenti, tra il 1887 e il 1894. Poi Bruckner si accinse all'abbozzo del Finale, a cui ancora lavorava il mattino del giorno in cui morì (11 ottobre 1896). I movimenti interamente conclusi furono eseguiti per la prima volta sotto la direzione di Ferdinand Löwe, amico di Bruckner, nel 1903 in una forma orchestrale però fortemente modificata; l'orchestrazione originaria risuonò per la prima volta solo nel 1932.
Per molteplici aspetti questa sinfonia costituisce una 'summa' dell'opera sinfonica di Bruckner. Già l'inizio è tipico, non comincia con il primo tema vero e proprio, ma con la raffigurazione descrittiva di uno 'stato originario' da cui si fanno lentamente avanti singole figure musicali che si ammassano in una poderosa struttura architettonica. Il posto occupato da Bruckner nella storia della musica si mostra qui in doppio modo: da una parte si può pensare all'inizio della Prima Sinfonia di Gustav MahIer, "Come un suono della natura", composta nello stesso periodo, ma ancora più forte si impone l'affinità con la Nona di Beethoven, il grande modello di tutto il sinfonismo romantico, a cui Bruckner si sentiva intimamente obbligato. Non solo l'inizio, "Misterioso" (e del resto già la tonalità di re minore), ma anche altri accorgimenti compositivi si possono comprendere come una cosciente eredità beethoveniana, soprattutto i collegamenti motivici tra i singoli movimenti. Si potrebbe compilare un intero catalogo di tali corrispondenze, di cui alcune si rivelano solo ad un'analisi dettagliata, mentre altre (p. es. il motivo ritmico principale dello Scherzo - l'"anapesto", costituito da due battiti brevi e uno lungo - e in ambito melodico i caratteristici pizzicati degli archi che ritornano nell'Adagio) risultano evidenti già ad un ascolto attento.
In quale misura Bruckner si sia rifatto ad antichi modelli appare anche dalla grande importanza che hanno le tecniche contrappuntistiche (canone, imitazione e rigoroso moto contrario delle voci) e dall'organizzazione formale, che combina il principio dello sviluppo classico con la giustapposizione barocca di singole sezioni. Ma accanto a questo aspetto storicizzante colpiscono altre caratteristiche, decisamente moderne, con cui il compositore è andato al di là dei limiti di un sinfonismo tradizionale. Proprio nella sonorità, che include sia momenti solistici dei singoli strumenti che il massiccio addensarsi di interi gruppi orchestrale (particolarmente degli ottoni), Bruckner prosegue degli aspetti del linguaggio musicale drammatico di Richard Wagner. In verità tali rimandi a determinate affinità con altri compositori permettono di accennare solo ad alcuni tratti essenziali del sinfonismo di Bruckner. Decisivo resta il modo personalissimo in cui egli collega i differenti elementi: il carattere piano dei suoi complessi formali, la stratificazione architettonica ottenuta con gli stessi materiali e le loro modificazioni, le grandi linee e le curve di tensione e, come risultato di tutte queste caratteristiche, le ondate di crescendo, con cui la sua musica prende l'ascoltatore e lo trascina in sfere più alte che indicano un qualcosa che è al di là della sola musica.

Volker Scherliess (Traduzione: Adriano Cremonese. note al CD DGG 419 083-2)

Deryck Cooke: la Terza sinfonia di Mahler

Sinfonia n. 3 in Re minore, per contralto, coro infantile e femminile e orchestra; composta fra il 1895 ed il 1896; prima esecuzione a Krefeld, nel 1902, diretta dall'autore.

Quest'opera è addirittura più rivoluzionaria della Seconda Sinfonia; sebbene l'orchestra sia leggermente ridotta, (otto corni e quattro trombe), la durata risulta maggiore (100 minuti) e sei i movimenti (il primo della lunghezza di quasi 40 minuti). In due movimenti Mahler fece nuovamente ricorso alle voci (il quarto e il quinto), ma volle un Finale puramente strumentale.
Bruno Walter ci ha lasciato un indimenticabile profilo di Mahler al tempo in cui egli aveva appena ultimato la Seconda Sinfonia e s'accingeva a iniziare la Terza. Era il 1894; Walter, diciottenne, s'era recato ad Amburgo nella speranza d'ottenere il posto di maestro collaboratore all'Opera, dove Mahler era direttore principale. Aveva letto le feroci recensioni della recente esecuzione a Weimar della sua Prima Sinfonia, che veniva tacciata di, «sterilità», «trivialità» e soprattutto «smoderatezza». Aveva voluto incontrare quest'uomo «smodato», e ora si trovava faccia a faccia con lui:
«Era là [...] magro, pallido, piccolo di statura; la spaziosa fronte incorniciata da capelli neri come l'ebano; gli occhi pieni di espressione dietro gli occhiali; rughe d'amarezza ed umorismo solcanti una fisionomia che rivelava una sorprendente gamma d'espressioni, come se parlasse a qualcuno: simile a un'affascinante, demoniaca ed intimidente incarnazione del Kapellmeister Kreisler di Hoffmann, così come si sarebbe presentato a un giovane lettore di quell'autore... »
Il Kapellmeister Mahler certamente lavorò come un, demonio, durante i suoi sei anni ad Amburgo, per elevare il livello della vita musicale; e vi introdusse anche molte nuove opere, fra le quali il Falstaff di Verdi e la Manon Lescaut di Puccini (entrambe ultimate attorno al 1892). Questa febbrile attività occupava a tal punto i mesi invernali che egli poteva dedicarsi alla composizione solo durante le vacanze estive. Ogni anno, al concludersi della stagione d'opera, si ritirava nella campagna austriaca - in quel periodo nel villaggio di Steinbach am Attersee, nelle Alpi salisburghesi - a portare avanti il suo lavoro di compositore; e fu là, durante il 1895 ed il 1896, che compose la Terza Sinfonia.
A Steinbach Mahler aveva una piccola baita in mezzo alla campagna, arredata solo con un pianoforte, un tavolo, una poltrona e un sofà. Ogni mattina era là alle sei; faceva colazione alle sette e lavorava fino a mezzogiorno, o più spesso fino alle tre del pomeriggio. Poi, dopo il pranzo, avrebbe vagabondato pei campi, o sarebbe andato a far lunghe passeggiate su per le colline, rielaborando in testa le sue idee musicali. Talvolta cercava distensione intrattenendosi con rari visitatori privilegiati.
Non si ritirava in campagna per un mero bisogno d'isolamento. Egli fu un appassionato amante della natura; o, meglio, si sentiva assorbito dalla natura: non soltanto dal bello e dall'affascinante, ma anche dal comico e dal grottesco, perfino dal ripugnante e, soprattutto, da ciò che poteva ispirare il sublime. La moglie Alma, scrivendo d'un'altro ritiro estivo, circa dodici anni più tardi, racconta un angoscioso episodio:
«Un giorno d'estate scese correndo dalla sua baita, sudato, quasi incapace di respirare. Infine se ne venne fuori così: furono la calura, la quiete, il timor panico. Fu sopraffatto dalla paurosa sensazione del vivido occhio del dio Pan sopra di lui, nella sua solitudine, e dovette cercar rifugio in casa fra la gente e continuare là il suo lavoro.»
Poco credibile, ma Mahler fu un essere umano completamente incredibile. Questa intensa compenetrazione nella natura fu l'ispiratrice della Terza Sinfonia.
Quando l'ebbe quasi ultimata, egli scrisse al grande soprano drammatico Anna von Mildenburg:
«Immagini un lavoro di grandezza tale che rispecchi addirittura il mondo intero; siamo per così dire, soltanto uno strumento, suonato dall'universo [...]. La mia Sinfonia, sarà qualcosa che il mondo non ha ancora udito! [...]. In essa l'intera natura trova voce [...]. Taluni suoi passaggi mi sembrano talmente soprannaturali che posso a stento riconoscerli come opera mia... »
Effettivamente l'ispirazione di Mahler era così travolgente che egli ebbe quasi la sensazione d'essere Dio, creatore dell'universo. Quando Bruno Walter ritornò a Steinbach, e restò in stupefatta ammirazione del magnifico scenario inontano; Mahler disse: «Non è necessario che Lei stia in contemplazione di ciò: l'ho già composto tutto!». E alle prove per la prima esecuzione del lavoro, a Krefeld, sei anni più tardi, accostandosi alla moglie, disse, dopo aver scorso rapidamente il primo movimento e citando ridendo la Genesi, I, 25: « Ed egli vide che era buono»!
Se un siffatto atteggiamento può sembrare in modo allarmante simile alla megalomania, dovremmo ricordare la costante consapevolezza di Mahler d'esser guidato da una forza impersonale. Si sentiva, in effetti, come uno strumento suonato da qualche entità sconosciuta; come disse in un altro contesto: «Noi non componiamo; noi siamo composti». E se l'ebbrezza per il suo stesso lavoro può apparire ridicola a chi considera questa Sinfonia come un grande trambusto attorno al nulla, dobbiamo ricordare l'effetto che essa ebbe sul giovane Schönberg. Dopo l'ascolto della prima esecuyione viennese nel 1904, egli scrisse a Mahler:
«Credo di aver vissuto a fondo la Sua Sinfonia. Ho sentito la lotta per le illusioni; ho sentito il dolore di un disilluso; ho visto le forze contrastanti del male e del bene; ho visto un uomo nel tormento dell'emozione, sforzarsi di raggiungere la più intima armonia. Ho capito un essere umano, un dramma, la verità, la più spietata verità!»
E' fatto sorprendente, tuttavia, che la visione di Schönberg dell'intimo significato dell'opera fosse tanto diversa da quella dello stesso Mahler. Come nel caso della Seconda Sinfonia, dobbiamo porci la domanda se il programma di Mahler spieghi solo "approssirnativamente" ciò che quest'opera è, o se abbia una reale rilevanza per l'ascoltatore.
Che cosa, esattamente, divorava Mahler durante quelle due estati austriache del 1895 e 1896? In lettere ad amici, scritte nell'agosto del 1895, dopo che aveva completamente abbozzato tutti i movimenti, a eccezione del primo, profilò un esauriente programma della Sinfonia, come segue:

LA GAIA SCIENZA
Sogno d'un mattino d'estate
1. L'Estate avanza
2. Ciò che mi dicono i fiori del prato
3. Ciò che mi dicono le creature della foresta
4. Ciò che la notte mi dice (l'umanità)
5. Ciò che mi dicono le campane del mattino (gli angeli)
6. Ciò che mi dice l'amore
7. La vita celestiale (ciò che un bambino mi dice)

Il titolo principale, La gaia scienza (Die fröhliche Wissenschaft), deriva dal libro di Nietzsche; e sebbene l'intero programma sia poco nietzscheano nel vero senso - ha, come vedremo, conclusivi connotati cristiani - il titolo fu preso a prestito da Mahler per esprimere un ritrovato ottimismo, o piuttosto una sorta di mistica rivelazione della validità e dello scopo dell'esistenza.
Il sottotitolo Sogno d'un mattino d'estate si mutò più tardi dopo che egli ebbe completato il lavoro, componendo il fantastico primo movimento - in Sogno d'un mezzogiorno d'estate. L'idea del mezzogiorno ci riconduce alla «calura, la quiete, il timor panico» del racconto di Alma Mahler; e in effetti Mahler ora lasciava cadere il titolo La gaia scienza e descriveva l'introduzione all'opera come Il risveglio di Pan. (Da questo tempo, altresì, il settimo movimento, già composto, veniva escluso dalla Sinfonia; sarebbe poi diventato il Finale - ed il germe - della Quarta Sinfonia.)
La più eloquente spiegazione di Mahler dell'idea insita nel singolare soggetto è da ricercarsi in una lettera al dottor Richard Batka, scritta nel febbraio del 1896. Già prima del completamento della Sinfonia, il secondo movimento (Ciò che mi dicono i fiori del prato) era stato eseguito parecchie volte e Mahler si doleva del malinteso che ne sarebbe derivato.
«Anche se questo piccolo pezzo (più che altro un intermezzo dell'insieme) crea equivoci quando viene distaccato dalla sua connessione col lavoro completo - la mia più significativa e vasta creazione - non posso oppormi a che venga eseguito da solo. Non ho scelta; se voglio essere ascoltato, non posso essere troppo esigente; e così, questo modesto piccolo pezzo senza dubbio [...] mi presenterà al pubblico come "il voluttuoso", profumato "cantore della natura". Che questa natura celi in sé qualcosa di spaventoso, grande, ed anche attraente (che è esattamente ciò che volli esprimere nell'intero lavoro, in una sorta di sviluppo evolutivo), certo nessuno lo capirà mai. Mi colpisce sempre in modo strano che la maggior parte delle persone, quando parla della "natura", pensi solo ai fiori, agli uccellini e agli olezzi del bosco. Nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan. Ecco! Avete una sorta di programma, che è un saggio di come io faccia musica. Ovunque e sempre, è soltanto la voce della natura! [...]. Adesso è il mondo, la Natura nella sua totalità che, risvegliata, per così dire, dall'impenetrabile silenzio, può risuonare a distesa.»
L'idea racchiusa nel lavoro fu dunque una concezione dell'esistenza nella sua totalità. Il vasto primo movimento sta a rappresentare l'evocazione della Natura dal non-essere da parte del dio Pan simboleggiata dall'apparizione dell'estate dal morto mondo dell'inverno; e dopo questo, i cinque movimenti più brevi rappresentano le "fasi dell'essere" (come Mahler precisa in altra lettera), dalla vita vegetale a quella animale, attraverso l'umanità, e gli angeli, fino all'amore di Dio. Giacché la parola «amore» nel titolo del sesto movimento è usata in senso cristiano, come Mahler spiega ad Anna von Mildenburg:
«Si tratta d'un genere di amore diverso da quello che ci si immagina. Il motto a questo movimento cita:

Vater, sieh an die Wunden mein!

Kein Wesen lass verloren sein!'

« [...] Potrei quasi chiamare il movimento "Ciò che Dio mi dice". E proprio nel senso che Dio può essere capito solo come amore. Il mio lavoro è un poema musicale che abbraccia tutte le fasi di sviluppo in scala ascendente. Comincia con la natura addormentata fino ad ascendere all'amore di Dio.»
Come avvenne per la Prima e la Seconda Sinfonia, Mahler alla fine eliminò il suo programma, lasciando che la musica, parlasse da sola; e questo è certamente possibile, che si accetti, o no il programma. Senza dubbio chi è dotato di un forte, panteistico senso quale possedeva Mahler quando la concepì, troverà il programma pieno di significato, ma, vi sarà anche chi lo giudicherà ridicolo, pur potendo ammirate il lavoro in sé. E taluni potranno addirittura ritenere che Mahler esprima, in realtà, qualcosa di diverso da quanto egli stesso non immagini: come già s'è detto, Schönberg sentì quest'opera come espressione d'un tormentato conflitto personale. E Bruno Walter descrive il primo movimento come costituito di una chiara e decisa opposizione fra due opposti inconciliabili; quelli che egli chiama «inerzia primordiale» e « elvaggia creatività forzatamente lussuriosa».
Sebbene non possiamo negare la panteistica ispirazione della Sinfonia, così chiara dalle lettere di Mahler, si deve ammettere che il lavoro non ha stretta connessione col programma. A coloro che non hanno alcun senso panteistico, o nessuna intuizione, non è tolto, comunque, il piacere di reagire ai contenuti dell'opera. Il significato fondamentale alla radice del programma di Mahler, «l'esistenza nella sua totalità», è che la Sinfonia riguarda l'origine della vita, qualunque possa essere: con la sua lotta per superare ostacoli e barriere; con il suo diletto per la bellezza e perfino per ciò che è grottesco e ripugnante; con le sue "dichiarazioni di immortalità" e la sua aspirazione a sostituire discordia ed odio con concordia ed amore. Parole, vaghe parole, naturalmente; e le più vaghe son forse le migliori, se dobbiamo tentare di far capire l'inesplicabile "significato" di questa musica, che scava tanto profondamente nella sorgente della vita e del sentimento.
Il primo movimento è la più originale e strabiliante cosa che Mahler abbia mai concepito. Per esprimere la forza primordiale della natura germogliante, dall'inverno, nell'estate, egli costruì una gigantesca, proliferante struttura di Sonata su una pletora di materiale "primitivo": un ruvido motivo di marcia in Fa maggiore - Re minore per corni all'unisono, come un grande invito al risveglio; profondi, ovattati accordi degli ottoni, eloquenti di nascosta potenza; cupo Re minore ringhiato dai tromboni, come inerzia primordiale; latrati di corni, insorgenze di bassi, strida di legni, profondi rombi di percussione; e rozzi, volgari temi di trombone, simili a mostruose voci preistoriche. In opposizione appare una mormorante musica pastorale in Re maggiore (accordi di legni, trilli sommessi degli archi, assolo di violino), con acuti canti d'uccelli ("fanfara" dell'ottavino, fuori tempo). L'elemento finale basilare, più straordinario di tutto, è lo stile "popolare" di marcia di Mahler elevato a un livello cosmico; l'estate, approssimandosi da lontano, "avanza" vistosamente con una strimpellante musica da banda militare, rivestita d'una completa, strombazzante polifonia di fanfare e melodie in controcanto. Un tremendo climax "panico" conclude questa esposizione. L'enorme lunghezza del movimento deriva dal fatto che, dopo l'esteso sviluppo (che culmina nel selvaggio episodio intitolato La folla), Mahler si concede di ripetere in pratica l'intera esposizione. Ma alla fine la musica di marcia trionfa nella sua tonalità di Fa, con vociferante fanfara e frastornante percussione.
I successivi quattro movimenti sono molto più brevi. Il minuetto "del fiore" in La maggiore, col suo trio rumorosamente ciarliero, usa lo stile popolare e la scrittura cameristica dei più delicati Lieder del Wunderhorn. Ciò continua nel movimento degli "uccelli e bestie", un vivace Scherzo in Do minore. Il pittoresco materiale conduttore, coi suoi richiami d'uccelli adescanti l'ascoltatore, è tratto dal Lied del Wunderhorn sul cuculo morto (Ablösung im Sommer); il primo Trio è un rozzo salterello, simile a un giuoco di giovani animali; il secondo una distesa melodia deliberatamente sentimentale per cornetta, con archi scintillanti all'acuto, che evocano tutta l'ardente e romantica atmosfera dell'estate austriaca. Verso la fine, una violenta esplosione su un accordo di Mi bemolle minore sembra strappar via un velo, a rivelare lo stesso grande dio Pan. Il quarto movimento enuncia gli interrogativi dell'umanità, in un Adagio in Re maggiore adattato al Canto di mezzanotte di Nietzsche, per contralto: «Die Welt ist tief! / Und tiefer, als der Tag gedacht! / Tief ist ihr Weh! / Lust, tiefer noch als Herzeleid! / Weh spricht: Vergeh! / Doch alle Lust will Ewigkeit!». E' usata la musica della "potenza latente" del primo movimento, e una delle sue selvagge grida di tromba è trasformata in umano anelito; il movimento è una delle pagine più serene di tutta la musica, col lamento d'un uccello notturno (glissando d'oboe) e le note tenute del contralto poggiate sulle terze dei tromboni echeggiate dagli ottavini. Nel movimento "degli angeli", voci bianche e voci femminili cantano una sorta di carola in Fa maggiore, adattata alla poesia del Wunderhorn, Es sungen drei Engel einen süssen Gesang, con un brillante accompagnamento di legni, corni, arpa e glockenspiel; la tormentata sezione di mezzo, che aggiunge gli archi gravi, si volge a pensieri di colpa, pentimento e perdono.
L'esteso Adagio orchestrale del Finale, in Re maggiore, inneggiante all'amore di Dio, alterna due gruppi: un disteso tema per archi, che tocca - ma con trascinante passione - la vena religiosa del XIX secolo; e un contrappunto di motivi incalzanti, con un intenso, penoso anelito. La musica raggiunge alla fine lo stesso tremendo climax del primo movimento; poi il primo gruppo, dapprima tranquillamente, si leva conclusivamente dagli ottoni a una fortissima apoteosi: «la natura nella sua tonalità risuona a distesa».
 

Deryck Cooke ("La musica di Mahler", Mondadori, 1983)

Bruckner: Sinfonia n.6 in la maggiore

"Precisare il testo della Sesta Sinfonia era un lavoro urgentemente necessario, poiché proprio questa opera monumentale aveva sofferto al momento della sua pubblicazione postuma [Vienna 1899] danni così rilevanti che si dovette portare nuovamente alla luce e riscoprire nel suo significato e nella sua forma sonora originaria."

Così inizia la prefazione di Robert Haas alla sua edizione tascabile della Sinfonia n. 6 di Anton Bruckner, Vienna 1937. La Sesta Sinfonia di Bruckner subì quindi lo stesso destino delle altre sue sinfonie. Esse erano troppo esigenti sia per le facoltà intellettive del pubblico che per le capacità tecniche degli esecutori, e troppo spesso l'insicuro, arrendevole e umile Bruckner cedeva di fronte a quei direttori d'orchestra, amici e allievi che pieni di buona volontà e certamente con le migliori intenzioni gli proponevano i più disparati rimaneggiamenti. Accanto, quindi, alle differenti stesure dello stesso Bruckner (soltanto nel caso della Quinta, della Sesta, della Settima e della Nona ci fu una sola versione) si aggiunsero numerosi adattamenti e rielaborazioni "autorizzate" e non. Soltanto negli anni Trenta Robert Haas e Alfred Orel portarono una luce esegetica in queste tenebre con la loro edizione critica completa delle opere di Anton Bruckner.
La Sesta e (secondo la caratterizzazione, non soltanto scherzosa, dello stesso Bruckner) la "più sfrontata" delle sue sinfonie fu stesa - come si legge nell'autografo della partitura nel periodo fra il 24 settembre 1879 (Vienna) e il 3 settembre 1881 (St. Florian). Le tonalità sono: la maggiore per il primo tempo, fa maggiore per l'Adagio, la minore per lo Scherzo con un Trio in do maggiore, e la minore anche per il Finale che ritorna alla fine, con il radioso tema principale del primo tempo, al la maggiore. Ci è possibile in questa sede esporre per sommi capi soltanto alcuni tratti del suo poderoso e ricco universo di idee, forme, combinazioni sonore e tecniche. Ognuno dei tre gruppi tematici dei primo tempo e lo sviluppo sono basati su un determinato disegno ritmico che si presenta ogni volta caratteristico e unitario: aree ritmico-metriche dalle quali scaturiscono le idee e sulle quali esse vengono sviluppate. Nel primo gruppo temafico il ritmo è

nel secondo ininterrotte terzine di quarti creano insieme al tema "lang gezogen" (esteso) con i suoi enfatici gruppetti quel peculiare ritmo polimorfo che - al tempo stesso riluttante e fastoso - è tipico per molti passaggi bruckneriani; nel terzo infine la base si sviluppa dai motivi

del tema: ininterrotte terzine di ottavi che con le loro ghirlande dolcemente cullanti determinano anche il disegno ritmico dello sviluppo. Tematicamente quest'ultimo viene determinato dal rivolto del tema principale. Quanto grande possa essere l'importanza di tali disegni ritmici anche per il contenuto emozionale della musica è dimostrato dalle tranquille scale di quarti nell'Adagio: esse accompagnano il "markig langgezogene" (esteso con vigore) primo tema nel breve sviluppo, nella ripresa (qui esse si intensificano divenendo terzine di ottavi ripetute) e nella seconda parte della coda che si smorza su pedali. Un pedale è anche alla base del complesso secondo tema concentrato negli archi al completo, al quale segue, come terzo tema, una specie di marcia funebre, uno scuro, terrificante contrasto al fervore delle precedenti cantilene in mi maggiore. "Occasionalmente lo stesso Bruckner ha accennato al fatto che è la vicinanza fra vita e morte, la 'media vita', ciò che egli in parte ha voluto esprimere" (Friedrich Blume). Ritmi fondamentali danno forma e carattere anche ai due tempi seguenti: i quarti battenti in ostinato dello Scherzo con i suoi tratti fantastico-bizarri. E nel Finale le marcate note puntate che dominano i temi I b e III, l'epilogo dell'esposizione e lo sviluppo.

Thomas Kohlhase (Traduzione: Mirella Noack-Rofena, note al CD DGG 419 194-2)

Bruckner: Sinfonie nn.1 e 5

Oggi Anton Bruckner è riconosciuto da molti come il più significativo sinfonista tra Beethoven e Mahler, mentre quando era ancora in vita era uno dei compositori più misconosciuti e incompresi. I pregiudizi nei confronti della sua personalità come anche della sua musica erano innumerevoli. Uno dei pregiudizi più distruttivi era quello della presunta "schematicità" della sua concezione sinfonica. Sembra quasi un'ironia della sorte, ma fu proprio un caldo fautore di Bruckner, il direttore d'orchestra Hermann Levi, a formulare questa espressione erronea. In una lettera a Josef Schalk del 30 settembre 1887, Levi rilevò infatti che nell'Ottava Sinfonia (prima versione) era rimasto particolarmente sconcertato dalla "grande somiglianza con la Settima" dalla sua "forma pressoché schernatica".
Nessuno potrà negare che le nove Sinfonie di Bruckner - quelle da lui considerate "valide" costituiscono una specie di famiglia, tra i cui membri non mancano delle somiglianze. Vi sono alcune Sinfonie che hanno un disegno di base simile, se non addirittura identico. Così i primi temi dei movimenti iniziali sono di ampio respiro ed espansi, e si stagliano per lo più sullo sfondo sonoro creato dal tremolo degli archi. I secondi temi hanno spesso un carattere lirico-cantabile e si presentano anche accompagnati contrappuntisticamente da un'altra linea melodica. I terzi temi iniziano spesso all'unisono per sviluppare quindi sorprendenti energie ritmiche. Inoltre si può parlare di un tipo di Adagio e di un tipo di Scherzo che sono propri di Bruckner, e così via.
Però l'opinione che le Sinfonie di Bruckner siano simili l'una all'altra sì da poter essere confuse, non coglie affatto nel giusto. Anche se in diversi movimenti si può riconoscere il medesimo disegno di base, nei dettagli della disposizione formale le Sinfonie si differenziano in modo notevole. Ognuna di esse presenta una cifra individuale assai pronunciata, ognuna ha una fisionomia propria. Si può provare a confrontare ad esempio la Terza con la Quarta oppure l'Ottava con la Nona, e vi si potranno notare differenze fondamentali già nella struttura di base. Ma le riserve cui si è accennato non sono giustificate anche in considerazione del fatto che il sinfonismo bruckneriano ha conosciuto mutamenti stilistici, e ciò in una misura per cui non è possibile istituire senz'altro dei paralleli, ad esempio con la musica di Brahms.
Nel 1855, dopo aver trascorso molti anni a Sankt Florian, Bruckner fu nominato organista nel Duomo di Linz, un ufficio di grande prestigio. Di questa nuova attività era assai soddisfatto; ma non lo era ancora delle sue cognizioni di teoria musicale. Perciò compì studi scrupolosi in questo campo dapprima con Simon Sechter, un rinomato professore di teoria musicale a Vienna, e a partire dal 1861 con Otto Kitzler, un musicista capace, aperto alle esperienze della musica più moderna, che fu attivo a Linz dapprima come violoncellista e poi come direttore d'orchestra al Teatro comunale.
Gli studi con Kitzler ebbero un'importanza particolare nell'evoluzione creativa di Bruckner. Conobbe in tal modo la partitura del Tannhäuser di Wagner e durante la prima rappresentazione di quest'opera al Teatro di Linz (12 febbraio 1863) ricevette un'impressione così profonda, che non sarebbe esagerato affermare che questa esperienza wagneriana mise in moto in Bruckner il processo creativo: egli scoprì se stesso, cominciò a rinvenire il proprio stile personale.
La Prima Sinfonia in do minore, composta nel 1865/66 a Linz e là eseguita per la prima volta nel 1868, è così una composizione oltremodo originale. Per le sue audacie, Bruckner stesso definì in età avanzata questo suo lavoro "il monello (Beserl) impudente" - Beserl è un'espressione dialettale dell'Alta Austria. Molti tratti tipici dei grandi sinfonisti si possono ravvisare, e in misura notevole, in quest'opera di Bruckner: i movimenti estremi sono basati su tre temi ben profilati ed adatti ad essere elaborati; gli sviluppi formali sono assai spesso definiti da imponenti intensificazioni che si succedono ad ondate; inconfondibile è poi la tendenza ad una densa scrittura polifonica, e quindi nello Scherzo si dispiegano energie ritmiche elementari. Inoltre non si possono non rilevare anche differenze significative rispetto alle Sinfonie posteriori: i movimenti estremi presentano solo deboli legami fra loro, non vi sono temi con carattere di corale e vi mancano ancora quelle pause generali con chiara funzione di articolazione formale, che a partire dalla Seconda Sinfonia divideranno l'uno dall'altro i vari complessi tematici. .
Audacia e foga espressiva danno un'impronta caratteristica alla Prima Sinfonia. Audace è per esempio nel movimento iniziale, dalla forma concisa, la grandiosa idea dei tromboni (alla lettera C nella partitura della versione di Linz), preceduta da un tema principale sul tipo d'una marcia, da un secondo tema di tono lirico e da una sezione in progressiva intensificazione (alla lettera B nella partitura). Non meno audace è l'idea principale dell'Adagio, la cui tonalità di la bemolle maggiore, dapprima occultata, diviene chiara solo alla battuta 20. Ma una concezione audace contraddistingue anche la struttura del Finale, che presenta tratti quasi improvvisatori ed è anche ricco di elementi drammatici.
Nel 1868 Bruckner lasciò l'ufficio di organista nel Duomo di Linz per una cattedra di armonia, contrappunto e organo al Conservatorio di Vienna. Nei suoi primi anni viennesi si dedicò esclusivamente al genere sinfonico. La sua produzione sorprendentemente feconda nasceva solo da un impulso interiore; dall'esterno non riceveva infatti alcun incoraggiamento. Nel 1872 terminò la Seconda Sinfonia, nel 1873 la Terza e nel 1874 la Quarta, la cosiddetta "Romantica". Nel 1875/76 compose poi la Quinta Sinfonia, spesso denominata "Sinfonia religiosa". Questo titolo diviene comprensibile se si pensa che in essa sono assai numerosi gli elementi che rimandano allo stile del corale, e che il Finale si conclude appunto con un grandioso "Corale", così denominato dallo stesso Bruckner. Inoltre, a confronto con i toni luminosi della Quarta Sinfonia, la Quinta appare più rude. Inizia, unica tra le Sinfonie di Bruckner, con un'introduzione lenta che ricorda modelli di musica sacrale e presenta tre idee contrastanti. Queste ritornano nello sviluppo dell'Adagio successivo e vengono poi elaborate in molteplici modi.
Il secondo movimento - un Adagio in re minore è basato su due temi: il primo, inizialmente intonato dai legni e sorretto in maniera quasi spettrale dai pizzicati all'unisono degli archi, è una "melodia triste". Il secondo tema, pienamente armonizzato, trapassa invece a toni innodici ed estatici. Di grande effetto sono le grandiose intensificazioni cui i due temi sono sottoposti nel corso del movimento.
L'Adagio e lo Scherzo sono strettamente legati l'uno con l'altro non solo dalla tonalità comune (re minore), ma anche tematicamente: la maggior parte dei motivi del primo tema dell'Adagio ritorna nello Scherzo, che introduce a sua volta anche idee musicali nuove. Particolarmente notevole è il secondo tema dello Scherzo, nel quale Bruckner intreccia contrappuntisticamente una melodia sul tipo d'un Ländler con figurazioni melodiche che sembrano quasi intonate da un corno alpino.
Il Finale - come nella Nona di Beethoven - è preceduto da un'introduzione che cita (in una sorta di ricapitolazione) passaggi dei movimenti precedenti. In mezzo a queste citazioni il clarinetto solista presenta il primo tema del Finale, un movimento che costituisce una sintesi assai sapiente di forma-sonata e fuga; due temi sono infatti trattati come in una doppia fuga. Quando Bruckner definì questa Sinfonia il suo "capolavoro contrappuntistico", non esagerava. Un insigne musicologo è andato ancora più in là e ha affermato che la conclusione della Quinta di Bruckner è una delle cose più sublimi che la musica e lo spirito umano abbiano mai creato.

Constantin Floros (Traduzione: Gabriel Cervone, note al CD DGG 415 985-2)

Bruckner: Sinfonia n.8 in do minore

L'idea che arte e religione abbiano radici comuni, e che anzi possano fondersi in un'unica entità in cui trovino espressione al tempo stesso umano e divino, anelito struggente e rivelazione, fu un tema centrale dell'Ottocento. Esso ricorre in aspetti diversi, e nell'opera di Anton Bruckner ebbe un'impronta particolare: la musica vista come ricerca del senso ultimo delle cose e come una confessione di fede del tutto personale. In nessuna delle sue composizioni strumentali quest'idea traspare in modo più chiaro che nell'VIII Sinfonia. Qui non si tratta solo di "forme sonore in movimento" secondo la famosa definizione di Eduard Hanslick sull'essenza della musica, bensì - come disse un altro critico - della "consapevolezza dell'omogeneità sostanziale dell'animo umano con la natura cosmica, del desiderio struggente di sprofondare in essa e di perdersi nell'infinito". Malgrado tutti i pro e i contro estetici e ideologici che una tale concezione musicale può suscitare ancora oggi, l'ascoltatore deve farsi consapevole, per dirla con Ernst Bloch, del "magico" e "serafico" di questa musica, del "sostrato di una fede, qui ancora realmente genuina, in una sovranità celestiale, a cui si riferiscono i maestosi accordi bruckneriani". Senza questo aspetto si perderebbe una dimensione essenziale della sua musica.
Bruckner lavorò alla sua VIII Sinfonia a più riprese, fra il 1884 e il 1890. In questo periodo gli sbalzi fra una euforica creatività e una profonda sfiducia nelle proprie capacità indicano eloquentemente quale fosse il suo stato d'animo. All'inizio, grazie al successo riportato dalle esecuzioni della sua Settima Sinfonia, si sentì spronato nel suo nuovo lavoro; ma in seguito, quando anche alcuni suoi amici musicisti (Hermann Levi, Joseph Schalk e altri) gli mossero delle critiche, Bruckner fu preso da dubbi e decise - sempre pronto ad accettare consigli altrui - di apportarvi trasformazioni radicali. Colto da una vera febbre di rielaborazione, sottopose non solo questa Sinfonia, ma anche altre che l'avevano preceduta a una profonda revisione. (La registrazione presente segue la versione dell'"Edizione critica completa" curata da Robert Haas, dove, nonostante tutte le difficoltà filologiche, si cerca di tenere fede alle intenzioni di Bruckner: essa si basa infatti sull'autografo della versione definitiva, come sulla bozza per la prima edizione a stampa, e inoltre il testo è stato emendato da aggiunte estranee).
L'Ottava Sinfonia fu eseguita per la prima volta il 18 dicembre 1892 a Vienna, sotto la direzione di Hans Richter. Alcune indicazioni di Bruckner riguardo a questa partitura possono valere come riferimenti programmatici, ma la maggior parte di esse è da intendersi come un chiarimento delle implicazioni descrittive di singoli passi. Si consideri ad esempio il primo movimento (è l'unico movimento iniziale di una Sinfonia bruckneriana che non si conclude in un'atmosfera raggiante, bensì si spegne in pianissimo!): al punto culminante di esso dovevano trovarsi le parole "Annuncio di morte", mentre le sue ultime misure, scandite sottovoce in una lugubre pulsazione, rappresenterebbero 'L'orologio dei morti". Altre espressioni quali "Il Michel tedesco" (come era stato intitolato lo Scherzo) o "Incontro dei tre imperatori" (quale motto per il Finale) dicono ben poco e danno tutt'al più un'indicazione sommaria sul carattere globale di questi movimenti.
Il fatto che Bruckner modifichi la successione tradizionale dei movimenti e faccia risuonare lo Scherzo prima dell'Adagio è dovuto certamente al proposito di far seguire ad un movimento più 'ponderoso' uno più 'leggero'. Ma in ciò si può scorgere anche un richiamo alla Nona di Beethoven, che sotto molti aspetti ne fu il modello: così, per esempio, nell'ultima parte del Finale risuonano ancora una volta i temi principali di tutti i movimenti precedenti, riassunti in una grandiosa sintesi contrappuntistica.
Un elemento essenziale del linguaggio musicale di Bruckner è la successione di singoli blocchi a sé stanti, spesso con cambiamenti improvvisi di timbro (si passa ad esempio dai fiati del registro acuto agli archi di quello grave) o con effetti d'eco indistinta, e spesso anche con un nuovo avvio di un monumentale crescendo, che quasi trascina l'ascoltatore nel vortice di un movimento ondoso sempre più imponente. E vi sono sempre connessi improvvisi mutamenti di carattere, ad esempio da momenti di solennità trionfale si trapassa a squarci di delicato lirismo. Se si considera poi l'impianto formale complessivo dell'Adagio, se ne potrebbe facilmente immaginare un'integrazione scenica: una processione celestiale, dapprima sommessa, ma che col suo tono innodico sfocia in un crescendo d'intensità drammatica, al cui culmine si spalanca un cielo radioso. Ma questo processo non si compie in maniera continua, bensì prende l'avvio ogni volta da un'ottica diversa e analogamente alla tecnica cinematografica viene interrotto da "tagli" e "dissolvenze". Cambiamenti di atmosfera caratterizzano anche l'armonia, come quando dal maggiore si passa improvvisamente al minore (inizio dell'Adagio) o tutt'a un tratto risuonano regioni armoniche lontane - e ciò va detto sia in senso emozionale che in termini di analisi teorica. (In questo contesto è già significativo che la Sinfonia non comincia nella tonalità fondamentale di do minore, ma in un tessuto armonico ancora nebuloso).
Esattamente come per l'impianto formale complessivo, anche i vari motivi musicali risultano composti dalla somma di singole cellule ricorrenti; colpisce la tipica figurazione ritmica basata sulla successione di tempi binari e ternari (nella misura di 414 si hanno cioè due semiminime e una terzina di semiminime), che spesso si integrano reciprocamente dando luogo a figurazioni metriche complementari (attrito di valori binari e ternari sul tipo della hemiolia).
Nella strumentazione si rivela chiaramente la formazione organistica di Bruckner, quando contrappone ad esempio tra loro i singoli gruppi orchestrali come singoli registri d'organo, o combina determinati strumenti amalgamandoli.
Ma ciò che colpisce, oltre alla scrittura orchestrale compatta e Massiccia, sono anche quei momenti di levità pressoché eterea, in cui sembra che aleggi un assolo desolato dei legni o che si libri il suono di un'arpa. La plasticità di simili procedimenti musicali è innegabile; essa fa parte di quella grande, fantasiosa visione che la musica di Bruckner comunica all'ascoltatore.
 

Volker Schlerliess (traduzione: Alessandra Castriota, note al CD DGG 419 196-2)

Bruckner: Sinfonia n.2 in do minore

La Seconda Sinfonia di Bruckner, la più ardente e per certi aspetti la più profetica delle sue prime Sinfonie, fu iniziata nell'autunno del 1871, un mese circa dopo il quarantasettesimo compleanno del compositore. Bruckner aveva passato l'agosto del 1871 a Londra, dove era stato molto festeggiato per le sue maestose improvvisazioni sull'organo della nuova Royal Albert Hall. Uno scandalo concernente una baruffa con alcune insegnanti del Collegio di S. Anna, a Vienna, aveva temporaneamente offuscato il suo ritorno nella città dove stava prendendo forma la sua carriera, ma sarebbe imprudente supporre che la nota angosciosa che contraddistingue l'ampia esposizione della Sinfonia abbia un'origine così immediata e parrocchiale.
La Sinfonia è, per la più gran parte, meravigliosamente serena e fiduciosa, con uno slancio suo particolare che le deriva, in modo tipicamente bruckneriano, dalla capacità che hanno i suoi temi di germogliare, fiorire e dar frutti. Lo struggente primo tema, enunciato in modo eloquente dai violoncelli nel registro acuto, è, da questo punto di vista, in tutto tipico del genio di Bruckner: il ritmo, l'armonia e la lunghezza variabile delle frasi contribuiscono insieme a un esteso sviluppo. I metri misti, un altro accorgimento caro a Bruckner, sono anch'essi in prima linea in questa esposizione, e si sentono per la prima volta nelle trombe, alla ventesima battuta. Il primo Gesangsperiode (passaggio cantabile) di rilievo è affidato di nuovo all'eloquenza dei violoncelli, questa volta in mi bemolle maggiore, ma la figura d'ostinato che segue è tutta anapesti geniali e rustici trilli, finché l'oboe e il corno non ricavano ulteriori ricchezze melodiche alla fine dell'esposizione. Qui, dopo un inizio meditabondo in minore, la musica si volge a zone più aperte. I temi vengono trattati in nuovi registri e in nuove tonalità, con uno humour secco e impassibile. Di fatto, Bruckner non mette quasi mai un piede in fallo, fino a quando non equivoca sull'arrivo della coda. Fra il 1873 (l'anno in cui la Sinfonia fu eseguita per la prima volta con successo) e il 1877, il lavoro fu sottoposto a revisioni da parte di Bruckner e del direttore musicale di corte di Vienna, Johann Herbeck. Forse nella revisione la ricaduta nella tonica è un tantino brusca; ma un'esecuzione intelligente del testo del 1877 può evitare il senso di un indebito iato a questo punto.
Il secondo movimento, che è in gran parte in la bemolle maggiore, è memorabile per la sua serenità (nella prima parte, ad esempio, manca un tutti conclusivo) e per i primi indizi che ci dà della speciale abilità di Bruckner nel raccogliere le forze intorno a momenti culminanti che sono tanto estatici quanto splendidi. Nel principale di essi, i violini creano un trasparente velo di suono attraverso il quale si sentono espandersi maestosamente legni e ottoni. Difficile da realizzare, questo passaggio fa nondimeno un effetto straordinario nelle mani di abili esecutori, al pari del seguito, profondamente immaginoso. In tutto il movimento, la parte delle viole è particolarmente ricca. E' forse un peccato che Bruckner abbia eliminato l'assolo di corno nella pagina finale, ma il taglio della ripresa ornata dei primo tema (edizione di Nowak: "vi-de" cfr. da C a E) è un raro esempio, in Bruckner, di un taglio che migliora il senso, invece di storpiarlo.
Lo Scherzo, haydniano nello spirito benchè orchestrato con formidabile ostentazione, è integrato da un Trio vistosamente indolente, nel quale le viole hanno di nuovo un ruolo dominante, e il Finale ha un carattere magnificamente impetuoso. Si osservi come la stridente entrata degli ottoni alla trentatreesima battuta venga trasformata in modo da assumere carattere motorio. Tutta questa attività viene controbilanciata ma metà del pezzo da un mirabile e precoce esempio di quel genere di enorme cadenza centrale (che qui ci trasporta verso mi bemolle) in cui sembra che Bruckner rivaluti il concetto stesso di tempo, trasformando il fare in essere, il chronos in kairos. Il materiale della cadenza, che è imparentato con il Kyrie della Messa in fa minore, ritorna nella coda - gratificante per gli archi, ed uno dei momenti migliori di tutta la Sinfonia - insieme ad una reminiscenza del tema di apertura della Sinfonia. Anche questo passaggio fu tagliato nella revisione del 1877, un taglio infelice, che viene restaurato nella presente esecuzione, e dà così alla Sinfonia quella fine estatica ed esuberante che ben merita.

Richard Osborne (Traduzione: Silvia Gaddini, note al CD DGG 415 988-2)

Bruckner: Sinfonia n.3 in re minore

Nella storia della musica non si è quasi mai verificato che le radici di composizioni altamente significative fossero così anacronistiche come è avvenuto per Bruckner. Il suo sinfonismo infatti non nasconde affatto la sua origine: l'ambito congenito a Bruckner era quello della musica sacra, il suo strumento era l'organo. Ma la grande tradizione organistica era in via di estinzione già intorno al 1750, la musica sacra diveniva alcuni decenni dopo una zona musicalmente provinciale (fatta eccezione per alcune grandi composizioni). Il fatto che Bruckner idolatrasse Wagner e che dedicasse la Terza Sinfonia "All'illustrissimo Signor Richard Wagner, all'ineguagliabile, famosissimo e sublime Maestro dell'arte poetica e musicale in profondissima riverenza", fece sorgere l'equivoco che la musica di Bruckner seguisse le orme tracciate da Wagner. Per quanto ciò fosse errato, Bruckner ne soffri notevolmente; egli si trovò ad essere sospinto senz'altro nel campo wagneriano e lisztiano. L'autorevole critico viennese Eduard Hanslick, dopo la prima esecuzione della Terza Sinfonia nel 1877, ebbe la visione di "come la 'Nona' di Beethoven stringa amicizia con la 'Walchiria' di Wagner e finalmente vada a finire sotto gli zoccoli dei suoi cavalli". Come la musica di Wagner, così anche il sinfonismo di Bruckner fu accusato di mancanza di forma, e per molto tempo non si comprese che Bruckner non voleva esser valutato secondo misure wagneriane, e neanche secondo il metro classicistico.
La Terza Sinfonia (che non certo per caso è in re minore, la tonalità della 'Nona' di Beethoven) è ritenuta con un certo diritto come l'opera in cui Bruckner ha definitivamente trovato la sua via quale compositore sinfonico. Essa pone tuttavia dei problemi particolari. Una prima versione fu vompiuta nel 1873. Ad essa dopo i primi ritocchi (1874), seguirono ancora due rifacimenti (1877 e 1888/89). Di questa Sinfonia esistono così almeno tre versioni; Bruckner lavorò a questa composizione per un periodo superiore a 17 anni. Si è considerato a lungo la terza versione come quella definitivamente valida. Oggi si tende sempre più a riconoscere che anche alla seconda versione (1877), da cui Bruckner tra l'altro eliminò le citazioni wagneriane, spettano i medesimi diritti che non alla terza versione. Il procedimento sinfonico bruckneriano ammette evidentemente, entro certi limiti, diverse possibilità di una valida configurazione. Ciò significa senz'altro che quel principio compositivo orientato alla musica del classicismo viennese necessita d'una revisione. Il modello della 'Nona' beethoveniana è però evidente all'inizio (quel sorgere da uno 'stato sonoro originario') e alla fine del primo movimento (figura di ostinato). Il primo complesso tematico è costituito da un tema ampio ed elementare affidato alla tromba, unitamente al secondo nucleo tematico che sgorga come in un'eruzione sonora. Nel carattere di frammento che hanno le figure tematiche sono racchiuse le loro capacità di svilupparsi sinfonicamente. Un complesso cantabile e meditativo, quindi un imponente dispiegamento timbrico che si addensa in un tema con carattere di corale (Bruckner vi annota: Choral marcato): questo sono ulteriori fasi dell'esposizione. Ma lo schema tradito di esposizione, sviluppo, ripresa, coda viene per così dire colmato da una nuova "tecnica di mutazione" tematica (Werner Korte), che risulta da elementari eventi ritmici e timbrici. Che le visioni sonore di Bruckner sono tratte da una rielaborazione della tradizione di musica sacra, è un fatto chiaramente avvertibile nel movimento lento, mentre nello Scherzo quell'accento di ländler (danze caratteristiche dell'Austria e della Germania meridionale), che da lungo tempo era assurto a nobiltà d'arte, emerge con una veemenza ingenua e al pari demonica. Il Finale, che si solleva di nuovo da una configurazione sonora quasi roteante su se stessa (il nucleo è costituito dall'intervallo primigenio di una quinta), è concepito nei suoi estatici addensamenti timbrici come il coronamento, il riepilogo della Sinfonia. Essa sfocia coerentemente nell'apoteosi del tema affidato alla tromba, che ne aveva costituito l'inizio.

Stefan Kunze (Traduzione: Gabriele Cervone, note al CD DGG 413 362-2)

Maurice Ravel: Concerto in sol

Il progetto del Concerto in sol per pianoforte e orchestra nacque in vista della tournée negli Stati Uniti e nel Canada che Ravel fece nei primi quattro mesi del 1928 su invito di Germaine Schmitz. Il concerto avrebbe dovuto servire alle esibizioni pianistiche dell'autore, che finì per ripiegare sulla più facile Sonatine, sull'accompagnamento della Sonate per violino e pianoforte e delle composizioni vocali. Il Concerto in re per la mano sinistra fu invece commissionato a Ravel da Paul Wittgenstein, fratello del filosofo: a Wittgenstein era stato amputato il braccio destro, in seguito ad una ferita di guerra.
Prima di partire per gli Stati Uniti, Ravel fu impegnato nel completamento della Sonate per violino e pianoforte e così il Concerto in sol subì un rinvio: il progetto, inizialmente, era quello di un divertimento, anziché di un concerto, e dal divertimento derivano, secondo Gil-Marchex, il primo e l'ultimo movimento. Di ritorno dalla tournée americana, Ravel lavorò contemporaneamente ai due concerti: finì prima il Concerto in re per la mano sinistra, che era stato iniziato per secondo: la prima esecuzione fu data a Vienna, il 27 novembre 1931, da Paul Wittgenstein, il quale però ne suonava una versione semplificata. Successivamente, Ravel portò a termine il Concerto in sol, che egli stesso diresse avendo affidato la parte solistica a Marguerite Long, eccellente interprete del Tombeau de Couperin: la prima esecuzione riscosse enorme successo il 14 gennaio 1932 alla Salle Pleyel. In seguito, Ravel e Marguerite Long intrapresero, col Concerto in sol, una fortunata tournée europea. Dell'esecuzione esiste anche un'incisione discografica.
La fortuna di questo concerto, penultimo lavoro di Ravel prima di Don Quichotte à Dulcinée, confermò i successi riportati dal musicista negli Stati Uniti. Il pubblico, addirittura la folla aveva decretato trionfi alla Valse diretta dall'autore, a Los Angeles, e Ravel si era sottratto a fatica agli ammiratori; quando Kussevitzky, durante un concerto di musiche raveliane, indicò il musicista al pubblico, «un vero delirio nella sala», ha narrato Hélène Jourdan-Morhange. «Le donne gli lanciarono fiori tolti dalla scollatura, gli uomini urlavano o fischiavano secondo l'uso aniericano, i programmi volteggiavano per l'aria; una vera e propria ovazione, insomma, durata più di dieci minuti ». E stando al racconto della Jourdan-Morhange, fedele interprete di Ravel e sua attendibile biografa, il duo Szigeti-Ravel nella Sonate violinistica ottenne accoglienze calorose.
In casa della cantante Eva Gauthier, ebbe luogo l'incontro di Ravel con Gershwin, «celebre compositore di musica síncopata», sono parole della Jourdan-Morhange, «della cui Rapsodia in blu (una delle prime composizioni introdotte in Francia dai complessi di strumenti negri) Ravel era sincero ammiratore». In quell'occasione, anzi, Ravel rifiutò di dare lezioni a Gershwín, con la celebre frase: «perdereste la grande spontaneità della vostra melodia per fare del cattivo Ravel».
Questi episodi offrono la prospettiva adatta alla nascita dei due concerti pianistici: la popolarità di Ravel aveva ricevuto una sorta di consacrazione fuori dell'ambiente parigino nel quale ormai il compositore poteva contare soltanto su qualche amico fedele, ma non sul rispetto delle avanguardie. La generazione più giovane gli tributava magari rispetto, ma non simpatia; tanto meno esistevano, al di fuori di qualche eccezione poco importante, musicisti che potevano in qualche modo rappresentare una scuola raveliana. Logico che le accoglienze fervide del vasto pubblico americano procurassero a Ravel molte soddisfazioni. In un certo senso, il manierismo della Valse e della Sonate restituiva all'autore quel successo che l'ambiente parigino non gli riconosceva più: al ritorno dagli Stati Uniti, il Boléro consentì a Ravel di mettere a segno un altro colpo favorevole per la sua popolarità.
Nel 1929, Ciboure, Saint-Jean-de-Luz, Biarritz, i luoghi prediletti da Ravel, festeggiarono il compositore con concerti, danze popolari, partite di pelota. A Ciboure, nella città natale, si battezzò quai Maurice Ravel l'ex rue du Quai. Nel 1931, Ravel venne laureato honoris causa a Oxford.
In questo clima, il compositore fu intervistato dal corrispondente del «Daily Telegraph» in merito ai due concerti pianistici. «E' stata - egli dichiarò un'esperienza interessante concepire e realizzare simultaneamente i due Concerti. Il primo, nel quale figurerò come interprete, è un concerto nel senso più esatto del termine ed è scritto nello spirito di quelli di Mozart e di Saint-Saens. Penso, in realtà, che la musica di un Concerto può essere gaia e brillante, e che non è necessario che essa pretenda alla profondità o che si prefigga effetti drammatici. Si è detto di alcuni grandi musicisti classici che i loro concerti, sono concepiti non , ma , il pianoforte. Per parte mia, considero perfettamente giustificato tale giudizio. Avevo l'intenzione, inizialmente, di intitolare Divertissement il mio lavoro, poi ho pensato che non ce n'era bisogno, considerando che il titolo Concerto è abbastanza esplicito per quanto riguarda il carattere della musica dalla quale è formato. Da un certo punto di vista, il mio Concerto presenta qualche rapporto con la mia Sonate violinistica. Esso contiene qualche elemento preso dal jazz, ma con moderazíone».
Il Concerto in sol è stato analizzato a sufficienza, in particolare da uno specialista della musica pianistica raveliana come Gil-Marchex. Inoltre, Roland-Manuel ha ricordato che Ravel dichiarò a Marguerite Long di river scritto penosamente, due battute per due battute, l'Adagio assai centrale, avendo per modello il Quintetto col clarinetto di Mozart. Riassumendo, i modelli confessati furono Mozart e Saint-Saens, unitamente ad uno spolvero di jazz, nel processo di composizione che Gil-Marchex ha così indicato: prima il piano dell'opera, poi le modulazioni, il sistema armonico e infine i temi.
Il primo movimento, Allegramente, del Concerto in sol è stato tacciato di scarsa organicità. Ma ciò non è giusto, se non altro per la simmetria abbastanza pronunciata che lo contrassegna, e che rispetta il modello classico della forma sonata, con l'esposizione, lo sviluppo e la riesposizione rituali. Il richiamo a Mozart, invece, potrebbe essere giustificato dalle numerose idee musicali, principali ed accessorie, che sono incluse in questo movimento: dal tema dell'ottavino che si avvia, come una danza rustica, una battuta e un quarto dopo il colpo di frusta iniziale, alla ripresa della tromba che conduce alla seconda idea esposta dal pianoforte, concertante fino a quel punto, poi alla terza idea e alla quarta idea sempre pianistiche: segue una serie di passaggi virtuosistici, caratteristicamente raveliani, divisi tra le due mani del solista, fino alla prima cadenza che termina col colpo di gran cassa. Il virtuosismo è interrotto dall'Andante con il glissando a piacere dell'arpa, poi dalla ripresa del tempo con i glissandi degli archi, ancora dall'Andante, con le scale e gli arpeggi di ottava del fagotto, del flauto e dell'oboe, infine dalla cadenza pianistica della mano sinistra con la concatenazione di trilli alla destra; alla fine esso riprende con una marcata accentuazione jazz. Questa si farà particolarmente sensibile nel Presto conclusivo, tre minuti nei quali il manierismo raveliano si connette con le più rischiose concessioni al gusto per l'art nègre noto a Ravel fìn dai tempi in cui frequentava i locali notturni, Le boeuf sur le toit e Le grand écart, dove suonava Wiéner, A pianista jazz, che deliziava Cocteau e i suoi amici. I glissandi di trombone, le fanfare di corni e trombe, l'andirivieni del pianoforte segnano uno dei tanti, forse il più sgradevole cedimento di Ravel all'estetica novecentista francese.
Al centro dei due episodi è l'Adagio assai, nel quale il pianoforte intona una lunga melodia caratterizzata dal contrasto fra il ritmo del canto e quello dell'accompagnamento: il primo in tre quarti, il secondo divisibile binariamente in due gruppi di tre ottavi. La forma è quella del Lied tripartito: la melodia, cui non sono estranee le clausole delle immaginarie pavane di Ravel, appare nel lungo monologo del pianoforte solo, per trentadue battute. Un episodio centrale retrocede il pianoforte al ruolo di strumento concertante nei confronti dei legni, con sestine di semicrome, fìno a quando una dissonanza in fortissimo, un accordo di sol diesis minore contro una nota fondamentale di sol naturale, non si risolve in mi maggiore, la tonalità d'inizio: la figurazione pianistica concertante di sestine si trasforma in gruppi di otto semicrome, mentre il tema d'apertura è intonato dal corno inglese che si sofferma, verso la fìne, in un lungo trillo; la cadenza conclusiva nasce dal flauto e, discendendo all'oboe, al corno inglese, alle viole e al fagotto, spira nel corso di un trillo pianistico fìnale.
Questo episodio, nella sua assoluta semplicità, nel ricalco di sigle raveliane ben note, appartiene ad una sfera completamente diversa rispetto agli altri movimenti del Concerto in sol: a quella della Sonata per violino e violoncello, della Passacaglia nel Trio, dell'epilogo nelle Valse nobles et sentimentales, dove l'incontro tra artificio e lirismo costituisce il motivo più profondo dell'arte di Ravel.

Claudio Casini (da "Maurice Ravel", Edizioni Studio Tesi, 1990)

Andrea Luchesi: Requiem

Alcuni documenti e le cronache del tempo ci restituiscono Andrea Luchesi, prestigioso e dimenticato autore veneto, tra i più grandi musicisti settentrionali del diciottesimo secolo. Giovanni Battista Columbro dirige l'Orchestra Barocca di Cremona nell'esecuzione del Requiem di Luchesi in una incisione su etichetta Tactus.

Essendo un filologo ogni mia esecuzione o registrazione è sempre preceduta dalla ricerca e dalla trascrizione delle fonti originali e degli scritti del tempo, ciò implica ragguardevole impegno, ma è necessario e doveroso oggi agire in tal senso. Per poter riportare alla luce i documenti dei secoli passati, è indispensabile ricostruire, a guisa di scienziato-umanista e nella forma quanto più vicina possibile all'originale, non solo i testi musicali e la loro prassi, ma anche i vari contesti storici, estetici e filosofici. Nei miei variegati studi mi sono imbattuto, anni or sono, in un prestigioso e dimenticato autore veneto della seconda metà del Settecento, il cui nome forse avrete udito o letto in qualche luogo: Andrea Luchesi. Andrea Luchesi, fra tutti i musicisti settentrionali del XVIII secolo, ebbe a Venezia la miglior istruzione musicale e culturale, grazie a maestri che furono tra i più grandi compositori e didatti dell'epoca (Valentino Cocchi, celebre operista napoletano - Giuseppe Saratelli, maestro della cappella marciana - padre Paolucci, allievo prediletto del celebre Padre Martini - padre Vallotti, il maggior teorico musicale del Settecento italiano e Baldassarre Galuppi). Già maestro a vent'anni (nacque nel 1741) lavorò per molte chiese, per i teatri veneziani e soprattutto per il celebre Ospedale degl'Incurabili. Nel 1771, grazie alla sua fama in città, ebbe l'incarico dal governo veneziano di comporre una Messa da Requiem per la morte ell'ambasciatore spagnolo Venezia, Conte di Montealegre (esequie ufficiali di stato), che fu eseguito, con grande apparato, nella chiesa di S. Geremia. Dopo aver lavorato a lungo per le città venete, (tra cui Verona e Padova collaborando con padre Vallotti presso la Basilica del Santo, componendo splendide pagine musicali) a trent'anni fu invitato (grazie all'intuito del conte Durazzo) dal principe arcivescovo Max Friedrich a Bonn, la più importante cappella cattolica di Germania, dove ricoprì la più alta carica musicale, difatti fu nominato Kapellmeister a vita, subentrando al non troppo brillante Ludwig van Beethoven senior (il nonno del titano). Nella città tedesca si stabilì, rispettato e considerato tra i più grandi compositori e didatti di quel tempo, per gli altri trent'anni della sua vita; morì nel 1801 e tra i vari e straordinari allievi, impossibile enumerarli tutti, ebbe il celebre Ludwig van Beethoven per almeno 12 anni, i fratelli Romberg e Antonin Reicha. Sotto la direzione del maestro italiano la cappella di Bonn fu annoverata tra le migliori di tutto il Settecento europeo non solo dagli addetti ai lavori, ma altresì dai numerosi viaggiatori che allora visitarono le terre del Reno. Luchesi compose moltissimo e in ogni stile: sinfonie, musica da camera, musica sacra e opere. Le rappresentazioni teatrali difficilmente lasciavano la patria originaria, ma quelle del maestro veneto furono rappresentate in molte città europee tra cui Milano, Vienna, Praga, Bonn, Stoccolma e persino nel lontano Portogallo. Ma dove sono oggi le sue musiche del periodo tedesco? ... il maestro italiano aveva l'obbligo dell'anonimato ... forse sono state attribuite a più fortunati compositori? Gli eventi politici ed economici internazionali della seconda metà del XVIII secolo non hanno consentito al musicista italiano né di brillare né di apparire sui libri, ma abbiamo, fortunatamente, alcuni documenti e le cronache del tempo che ce lo restituiscono tra i più grandi. E' sufficiente, oggi, considerare la sola musica scritta prima della sua partenza per Bonn per notare immantinente un edificio musicale completo che non teme perplessità o incertezze e che gli consente, senza esitazioni di sorta, di stagliarsi come una figura eminente al di sopra di molti musicisti coevi. Sono più di duecento anni che il nome di Luchesi continua ad essere espunto dalle biografie di Mozart, Haydn, Beethoven, dalle enciclopedie e dai libri di storia della musica; nostro dovere è riconsegnare alla storia e alla cultura italiana, un artista non solo affezionato alla sua terra e ai suoi costumi, ma altresì vero lustro per noi italiani. Fortunatamente i dati in nostro possesso non solo ci consentono di affermare a piena voce che è stato «taciuto» un grande personaggio della musica italiana, ma gli stessi sono rivelatori di messaggi che resi noti muterebbero la storia della musica, come già il Torrefranca preannunciava negli anni trenta del Novecento.. . Nel 1787 in Austria si decretò la fine del latino che fu sostituto dal tedesco. Iniziava il nazionalismo austriaco in funzione antiprussiana; fino a quel momento l'idioma della corte asburgica era il nostro (Metastasio, G. e L. Boccherini, Calzabigi, Salieri, Da Ponte, Casti, Anfossi, Bertati, Guglielmi, Bonno ecc.): questi furono gli anni in cui iniziò la damnatio memoriae per Andrea Luchesi. La lungimiranza del tempo e le vicende storico-politiche europee di fine Settecento hanno permesso a molte composizioni luchesiane di raggiungere, a volte «bonificate», i nostri tempi e di ritornare nella nostra penisola: il pregevolissimo Requiem che qui proponiamo, (preceduto dalla preziosa Sinfonia della Passione in do minore) per nostra buona sorte è stato ritrovato in parti manoscritte autografe. Il Kyrie che ascolteremo dopo il Requiem aeternam iniziale non è originario, ma mutuato da una messa in Fa maggiore del nostro compositore appartenente allo stesso fondo. L'operazione di «innesto» che qui proponiamo trova
giustificazione non solo in una pratica diffusa all'epoca, ma anche e soprattutto nel fatto che la struttura armonica e melodica di tale Kyrie ben si integra con le altre pagine del Requiem tanto più che lo stesso manoscritto originale, nella sola parte del violino primo, reca l'indicazione "segue Kyrie".
Il Requiem luchesiano (lo stesso dedicato al duca de Montealegre) interpreta i momenti più dolorosi della morte di N.S. Gesù Cristo. I pochi recitativi accompagnati, nei passi di maggior enfasi, sono di indubbio valore artistico e spirituale, mentre le arie appartengono alla più alta cantabilità italiana. La parola vibra in simbiosi con la musica, nulla è noioso, tutto è teso nel procedere musicale. I momenti lenti sono espressi in modo lene e solenne, gli istanti più vivi sono sottolineati da andamenti più mossi e gioiosi; la musica è di altissima fattura. Luchesi in queste pagine è riuscito a presentare tutte le sue qualità di compositore sacro. Gli accordi dissonanti precedono sempre l'acquietarsi dell'armonia, le progressioni sono sapientemente miscelate ad andamenti più moderni e affascinanti (soprattutto nelle arie) dove il simbolismo musicale riconosce nel testo cantato la sua naturale rigenerazione. I violini, gareggiando con le voci e con i fiati, propongono armonie di evidente solarità. I numerosi cori, asse portante della composizione, tengono unito il filo della narrazione musicale. All'ascolto le peculiari qualità compositive di queste pagine legano l'autore inconfondibilmente alla tradizione musicale della nostra penisola, con particolare riferimento alle messe di Alessandro Scarlatti e Niccolò Porpora, tradizione che «ha costruito» la musica di tutta Europa, anche quella che appartiene alla sfera romantica. E' stato fatto un torto alla cultura italiana e se vogliamo che la nostra memoria possa essere punto di riferimento per le generazioni a venire abbiamo il compito di recuperarla quanto più è possibile. Trattandosi poi di musica, già vitale strumento educativo dei filosofi antichi e vaga intermediaria tra spirito e materia, sarebbe, come diceva Nietzsche, un errore non averla accanto a sé nel corso della nostra vita.

di Giovanni Battista Columbro (tratto da "Orfeo",numero 90, aprile 2005)