Paolo Grassi minaccia Herbert von Karajan

Paolo Grassi (1919-1981)

Le polemiche dichiarazioni del presidente della Rai Paolo Grassi minaccia il maestro Karajan per il «Don Carlo» della Scala negato alla tv.

Roma, 27 ottobre.

Il presidente della Rai-tv, Paolo Grassi, ha lanciato oggi il «guanto» di sfida ad Herbert von Karajan, uno dei direttori d'orchestra più prestigiosi al mondo. Con parole di fuoco Grassi ha aperto ufficialmente un caso destinato a mettere a rumore il mondo della lirica. Perché? La Rai e la Scala di Milano avevano preparato un «colpo» mondiale per il 7 dicembre: «diretta» dal «tempio» meneghino del Don Carlos di Giuseppe Verdi, condotto dal maestro austriaco, con il migliore cast del momento: Mirella Freni, José Carreras, Piero Cappuccini, Nicolai Ghiaurov. Regìa di Luca Ronconi e scene di Luciano Damiani. L'opera italiana sarebbe entrata in casa di un terzo degli abitanti del nostro pianeta. Invece Von Karajan ha detto «no» per motivi personali e per interessi economici che lo legano a una «catena d'oro». Il caso era serpeggiante da tempo; la polemica era stata movimentata dai giornali tedeschi, ma in Italia se ne parlava poco perché, in silenzio, la Scala tentava di rattoppare la situazione e convincere Karajan a fare marcia indietro. Stamane però gli indugi li ha rotti Paolo Grassi, già direttore del teatro milanese, conoscitore degli umori e del carattere del direttore d'orchestra più pagato al mondo. Lo spunto è stato un articolo del «Radiocorriere», ultimo numero, che sparava: «In pericolo la diretta mondiale del Don Carlos». Grassi convocava una conferenza stampa e partiva a razzo: ritorsioni, boicottaggio di certe etichette discografiche e di alcune case cinematografiche, porta chiusa a Karajan se il «maestro» continuerà ad opporsi alla trasmissione della Rai-Tv in «mondovisione». II presidente Grassi era furibondo e non ha certo moderato i termini del suo attacco. II «veto» di Karajan sarebbe dovuto principalmente all'impegno con una casa cinematografica per la produzione di un film dell'opera verdiana con gli stessi cantanti e la stessa orchestra. Un film per i palati raffinati degli amanti dell'opera lirica di tutto il mondo; un successo sicuro che Karajan vedrebbe in parte compromesso dalla «diretta» a colori, ideata dalla televisione di casa nostra per quel ciclo che, con successo, ha già fatto conoscere al grande pubblico opere e complessi prestigiosi (tra cui il Bolscioj di Mosca). Il «no» di Karajan ha fatto scattare Paolo Grassi il quale ha annunciato «misure gravissime», senza specificarle, che sarà il consiglio d'amministrazione dell'Ente ad adottare per tutelare gli interessi della Rai-tv Le notizie da Milano dicono che la «liberatoria» da parte della direzione della Scala non è ancora arrivata. Il problema quindi, per Paolo Grassi, è di estrema gravità: «Abbiamo tutti i mezzi necessari per chiudere le nostre frontiere alle attività e alle orchestre in arrivo perché non vogliamo imporre egemonie e non intendiamo assolutamente accettare quelle altrui». Di fronte ad una platea di giornalisti che non si perdeva neppure una virgola, Grassi ha aggiunto: «al colonialismo e sudditanza coloniale esiste una via di mezzo ed è questa che noi preferiamo seguire. Ma con Von Karajan ho avuto personalmente, quando ero alla Scala, vicende sempre diffìcili perché una cosa è l'artista, che non si discute, e una cosa è tutto ciò che è legato a certi impresari e agenzie». La furia di Grassi non si è placata neppure parlando dei problemi della direzione della Scala di Milano: «Formalmente la Scala non riesce ancora ad ottenere la cosiddetta liberatoria per la trasmissione in mondovisione. Io credo che si tenti, non alla tedesca, ma all'italiana, di fare marcire il problema. Ma noi però ci comporteremo diversamente: prima che la rete sia messa di fronte al fatto compiuto di non potere oltrepassare il Brennero (il confine, n.d.r.) con il "Don Carlos" adotteremo misure gravissime. Il maestro Von Karajan deve dimenticarsi di certe abitudini del passato». Linea dura quindi contro Von Karajan e il suo tentativo di bloccare l'iniziativa italiana. Il direttore d'orchestra austriaco ha le sue ragioni, altrettante la Rai-tv. E sono ambedue di natura economica. Paolo Grassi non ne ha fatto cenno, parlando solo di difesa del prestigio, attacco di tipo colonialista e minacciando «rappresaglie» contro un atteggiamento di offesa all'autonomia culturale della nostra televisione. Nel pomeriggio si è fatta sentire anche la voce di Mimmo Scarano, direttore della prima rete televisiva. «Attendiamo una risposta — ha detto — qualunque essa sia da parte della Scala purché venga al più presto». E Scarano ha spiegato chiaramente perché. La Rai non può perdere tempo in un «tiro alla fune» che si protragga magari fino alla vigilia della trasmissione. Non c'è dubbio che il «Don Carlos» sarà trasmesso in Italia. Ma ci sono gli impegni con «Mondovisione» e con le tv estere che vogliono mandate in onda il programma, lo hanno prenotato e lo pagheranno. Secondo Scarano l'opera ha un pubblico potenziale di 400 milioni di spettatori. «Più i giorni passano — ha aggiunto — più diventa difficile mantenere gli impegni».

"La Stampa", 28/10/1977 - numero 246

Edvard Munch: il quadro conteso di Alma Mahler

Il pittore regalò una sua opera alla vedova di Gustav, ma con l'Anschluss il dipinto passò alla Pinacoteca di Vienna. Ora gli eredi lo reclamano e il governo deciderà a giorni.

 

La storia incredibile del capolavoro diventato un caso privato e politico. Una vicenda che coinvolse anche Gropius, Franz Werfel e le autorità giudiziarie. Nei prossimi giorni la signora Elisabeth Geher, ministro austriaco della Cultura, dovrà prendere una decisione - attesa da più di mezzo secolo - riguardo alla restituzione di un famoso quadro di Edvard Munch, "Notte d'estate in spiaggia", ospitato fin dalla guerra nella Galleria Nazionale Austriaca e reclamato dagli eredi della proprietaria, la mitica Alma Mahler. La storia del dipinto - esemplare per assurdità - s'intreccia alle alterne e non sempre amorevoli vicende della famiglia, nonchè all'oscura parabola dell'Austria entrata, dopo l'Anschluss, nell'orbita nazista. Una storia infinita fatta di una mistura esplosiva di avidità, antisemitismo e ostinata, cieca burocrazia. Rimasta vedova del musicista Gustav Mahler, Alma, l'affascinante e molto corteggiata figlia del pittore Emil Jakob Schindler, sposò l'architetto fondatore del Bauhaus, Walter Gropius, dal quale ebbe una amatissima figlia, Manon, alla cui nascita ricevette in regalo dall'amico pittore norvegese, appunto, la "Notte d'estate in spiaggia". La malattia - poliomielite - e la morte prematura della bambina fecero sì che sua madre, nel frattempo separatasi da Gropius, si legasse in modo particolare a quel quadro. Qualche anno dopo, Alma si sposò, per la terza volta, con lo scrittore ebreo Franz Werfel, i cui libri furono, già nel '33, messi al rogo dai nazisti. Il 14 marzo, un giorno dopo l'Anschluss, resasi conto del pericolo che correva, precipitosamente ella abbandonò Vienna per raggiungere il marito che già da qualche mese si era rifugiato a Parigi. Ovviamente non aveva provveduto a sistemare nessuna delle sue cose e buona parte dei quadri di casa si trovava ancora nella Galleria Nazionale alla quale li aveva affidati l'anno prima per un prestito che sarebbe dovuto scadere nel 1939. Tuttavia, quattro giorni dopo la partenza, il pittore Carl Moll, secondo marito di sua madre e quindi suo patrigno, si sentì autorizzato - senza che la Galleria gli chiedesse alcuna delega - a portarsi a casa cinque quadri della figliastra: il famoso Munch oltre a un ritratto di Alma dipinto dal suo antico innamorato Oskar Kokoschka e a tre opere di Emil Jakob Schindler. Nel frattempo, la sorellastra di Alma, Marie, figlia di Carl Moll, sposata con il Presidente del Tribunale di Vienna Richard Eberstaller, come lei di fervida fede nazista, l'aveva, tramite avvocato, convinta ad affidarle - pro forma - la residenza estiva di Breitenstein per evitare che venisse confiscata in quanto proprietà di ebrei. L'accordo era che Richard e Marie ne potessero usufruire come e quando volevano, accollandosi in cambio le spese di manutenzione. Quando però, alla fine del 1938, morì Anna Schindler Moll, l'anziana madre delle due sorellastre, Marie Eberstaller, con il pretesto che la casa aveva bisogno di essere riparata, vendette, per 7.000 marchi tedeschi, il quadro di Munch alla Galleria Nazionale che nemmeno stavolta pretese una delega, pur essendo al corrente - per via del precedente prestito - che l'opera apparteneva ad Alma. Nessuno tentò di mettersi in contatto con la proprietaria che all'epoca si trovava ancora a Parigi e che, all'oscuro di tutto, più o meno contemporaneamente, cercava di riavere il quadro con l'aiuto dell'ambasciatore ungherese, suo amico, che proprio allora era stato trasferito da Vienna a Parigi. L'operazione, ovviamente, non andò in porto e, anni dopo, durante il processo per la restituzione, l'allora direttore della Galleria Nazionale, Bruno Grimschitz, spiegò che dipendeva da lui concedere o meno il permesso per l'esportazione dell'opera e che quel permesso non l'aveva mai dato. Il 12 aprile 1945, con i russi alle porte di Vienna, il Presidente del Tribunale Eberstaller, prima di uccidersi, ammazzò a colpi di pistola il suocero Carl Moll e la moglie Marie. Due anni dopo, l'Austria promulgò una legge che annullava qualsiasi tipo di esproprio e transazione eseguiti durante l'occupazione nazista ai danni degli ebrei. Ed è dell'11 agosto 1947 la prima richiesta di restituzione della raccolta Mahler depositata in tribunale dall'avvocato di Alma. Avversario nel processo era la Procuratura di Finanza che rappresentava la Galleria Nazionale. Al centro della querelle non c'era solo "Notte d'estate in spiaggia", ma c'erano anche altri quadri che dalla casa di Alma erano stati trasferiti in quella degli Eberstaller e, da costoro destinati, in un testamento scritto pochi giorni prima di morire, senza una parola nè un pensiero per la legittima proprietaria, alla pinacoteca viennese. Pinacoteca che, ancora oggi, fa riferimento a quella collezione come "lascito Moll", benchè non esista alcun documento in tal senso a nome di Moll, ma solo il testamento firmato dagli Eberstaller. Da quel momento la vicenda si fa strettamente giuridica e, praticamente, interminabile. Sentenze e ricorsi si sono susseguiti, si sono invocati cavilli ed errori di procedura, si è discusso sul valore e sul prezzo dei quadri. E, tra le pieghe del processo, si è scoperto, tra l'altro, che i lavori di manutenzione della casa di Breitenstein erano costati solo 1.900 marchi contro i 7.000 ottenuti dagli Eberstaller con la vendita del quadro. La famiglia si era, dunque, permessa, una "cresta" non indifferente. Alma Mahler, che da tempo viveva a New York, combattè fino alla morte, avvenuta l'11 dicembre 1964, per riavere la sua "Notte d'estate in spiaggia". Ad amici e conoscenti che l'andavano a trovare ripeteva sempre che l'Austria l'aveva tradita. E, anche, la famiglia. La sua amarezza era così grande che, nel 1960, rifiutò di presenziare ai festeggiamenti viennesi voluti dal Ministero della cultura per ricordare Gustav Mahler. Scrisse il suo rifiuto al ministro Heinrich Drimmel, spiegando: "Nell'estate del '47 sono tornata a Vienna per riprendermi i miei quadri, e ho scoperto di essere stata espropriata. Da allora quell'ingiustizia mi spacca il cuore". E se la figlia maggiore di Alma, la scultrice Anna Mahler, nata dal suo primo matrimonio, si era sempre tenuta fuori dall'annosa disputa tralasciando, perciò, di subentrare nel processo alla morte della madre, è pero' scesa in campo la nipote per combattere la battaglia che fu di sua nonna. Marina Mahler confida nella nuova legge che, perfezionando i provvedimenti del 1947, impone la restituzione, da parte di gallerie e musei austriaci, di oggetti e opere d'arte che siano stati acquisiti in modo irregolare negli anni del nazismo.

Isabella Bossi Fedrigotti Isabella (Corriere della Sera, 26 ottobre 1999)

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Austria – Restituito un Munch alla nipote di Mahler
A Vienna, nelle sfarzose sale del Belvedere mancano ormai da metà marzo i cinque quadri di Klimt che la repubblica austriaca ha dovuto restituire agli eredi di Ferdinand Bloch-Bauer, e presumibilmente non vi torneranno: il ritratto di Adele Bloch-Bauer su fondo oro se l’è aggiudicato a giugno l’erede dell’impero cosmetico Lauder per la sua Neue Galerie di New York. Gli altri quattro sono stati assegnati l’8 novembre in parte via telefono a compratori ancora misteriosi, nel corso di quella che Christie’s ha definito «la più grande asta di tutti i tempi della nostra sede newyorkese».
Qualche ora prima di quest’ultima ingente vendita per 172 milioni di dollari, sempre l’8 novembre un altro strale ha colpito la pinacoteca viennese, e in tutta fretta un ulteriore quadro è stato tolto dalle sue sale: «Notte estiva sulla spiaggia» (anche denominato «Paesaggio marino sotto la luna») di Edvard Munch. Anche per questo dipinto a olio il verdetto della commissione austriaca preposta alla restituzione di opere d’arte confiscate o vendute sotto costo durante il nazismo e mai riconsegnate ai legittimi proprietari, è stato chiaro e unanime: quel paesaggio va ridato agli eredi della proprietaria, quella Alma Mahler-Werfel che seppe essere fondamentale animatrice del mondo della cultura viennese tra Ottocento e Novecento e fu fascinosa musa di uomini di primo piano, da Oskar Kokoschka a Gustav Mahler, da Walter Gropius a Franz Werfel. Il destino del quadro di Munch è stato quello di tante migliaia in Austria.
Alma Mahler era fuggita nel 1938 da Vienna insieme al marito Franz Werfel, di fede ebraica. Il patrigno Carl Moll, celebre pittore, oltre che acceso nazionalsocialista, aveva quindi venduto il quadro nel 1940 al Belvedere per 7 mila Reichsmark, ma senza il consenso di Alma. A partire dal 1947 la donna chiese – più volte e inutilmente fino alla morte, nel 1964 – alla Repubblica austriaca la restituzione del quadro. Quindi la chiesero gli eredi, ottenendo nel 1999 un nuovo rifiuto. E invece ora, quasi a sorpresa, il sì agognato: «Non posso crederci, sono strafelice, è così incredibilmente meraviglioso», è stata la prima dichiarazione di Marina Fistulari-Mahler, nipote di Alma, alla notizia, «d’ora in poi tornerò a Vienna con una disposizione d’animo diversa».
Era stata proprio la decisione della commissione arbitrale per i cinque Klimt ad indurre Marina Mahler a chiedere in febbraio il riesame del suo dossier, convinta «di avere argomenti migliori di quelli degli eredi Bloch-Bauer».
La restituzione di un’altra opera è andata a beneficio della leader del Partito comunista britannico (nove mila iscritti) che si è ritrovata all’improvviso da povera a proprietaria di una tela da 30 milioni di euro.

Flavia Foradini (Diario: Anno XI, numero 44, 17 novembre 2006)

Bach: Massimo Mila versus Piero Buscaroli

Che in occasione del tricentenario della nascita di Bach siano uscite in Italia due monumentali biografie, quella di Alberto Basso e ora quella di Piero Buscaroli (Mondadori, 1180 pagine, 65.000 lire), entrambe scrupolosamente aggiornate sui risultati sconvolgenti (per lo meno in fatto di cronologia) della neue Bach-Forschung, conferma lo straordinario progresso della cultura musicale del nostro Paese, progresso che ormai può venir messo in dubbio soltanto da quelli che Buscaroli definisce, con un termine che gli è caro, critici piagnoni.

Biografia, anzi "solo biografia", secondo un aforisma di Nietzsche. Far rivivere lo hic et nunc dell'autore. Non analisi delle opere, su cui Buscaroli si lascia andare talvolta ad incaute ironie. Dichiarata abdicazione (fortunatamente non sempre mantenuta) all'esercizio della critica. "Un libro come questo non può gareggiare coi manuali, che dedicano centinaia di pagine di analisi ai singoli generi". (E pour cause, verrebbe fatto di commentare, quando si legge che l'autore "due intervalli discendenti di terza minore" configurano la successione delle note: do - la bemolle - fa naturale).

Invece, biografia über alles. Giustissimo. Tutti sanno che per la comprensione di Bach è imprescindibile la conoscenza della biografia: con la successione dei posti di lavoro occupati, essa è organicamente integrata negli sviluppi della sua arte. Biografia così appassionata da riuscir quasi romanzata. Non che Buscaroli s'inventi fatti o metta discorsetti in bocca a Bach e a chi gli stava intorno. Ma, se non romanzata, biografia interiore. Sforzo di essere dentro la testa di Bach. Smania di mettere a nudo "la macchina della riflessione creativa". Sapere che cosa succedeva nel suo spirito. Cogliere "il preciso calcolo di...", o "l'indizio di un'intenzione".

Donde, sebbene Buscaroli sia severissimo contro "le fantasie dei biografi" e i "frutti dell'immaginazione" di altri critici, un festival delle supposizioni, delle ipotesi e delle congetture. I "forse", i "probabilmente", i "si può pensare che", si sprecano. Quasi mai un verbo si presenta nudo e crudo al passato remoto, come è proprio della narrazione storica, ma per lo più al futuro anteriore (avrà fatto, avrà detto, avrà pensato, ecc.), oppure coniugato con l'ausiliare ipotetico "dovere": dovette credere, dovette pensare, dovette preferire, ecc.. Ne viene, a chi legge, un certo disagio, come se si camminasse sulle uova, molto simile al mal di mare.

Sa benissimo, il Buscaroli, che "ogni ipotesi ci ricaccerebbe nel regno delle invenzioni da cui siamo usciti per sempre", e giustamente si fa beffe di quella ricerca che "arranca tra le ipotesi". Ma deve ammettere lealmente: "Ci restano le deduzioni, le congetture", e giù con i "si può credere", "è evidente che", ecc..

Manca infatti al Buscaroli un chiaro concetto dell'arte: quello che il Riezler, biografo di Beethoven da lui citato, chiamava "un'idea generale dell'arte". L'estetica di Buscaroli si fonda sul concetto, così fasullo, di "genio", di "uomo eccezionale". Nel suo culto di superuomo egli è affascinato dal "mistero della grandezza". Donde la frenesia biografica interiorizzata. "Riesce difficile resistere alla tentazione di valorizzare ogni increspatura, ogni saliente di questi anni". Eppure il Buscaroli c'insegna che "quanto a ipotesi sballate la critica bachiana ne ha conosciute, davvero, di tutti i generi".

Tre divieti reggono la struttura biografica, sviluppata senza economia di spazio e con sbalorditiva ricchezza di documentazione: che Bach sia un musicista eminentemente serio, che Bach sia stato un vinto, uno sconfitto dalla storia; che Bach sia da considerare un "artigiano" della musica.

La disputa sul sacro e il profano in Bach è sempre esistita. C'è chi "tiene" per i Concerti brandeburghesi e chi "tiene" per le Passioni. Chi vede il momento grande di Bach nel brillante servizio mondano alle corti di Weimar e di Cöthen, e chi il vero Bach lo trova nell'organista di chiesa e nel Cantor della Thomasschule.

Niente di male: è grande in entrambi i campi, e la dialettica sacro-profano non fa che rinfocolare lo zelo degli studiosi. Ma sostenere che è "esigua" (sì, dice proprio esigua) "la quantità della musica di chiesa da lui composta se si paragona con la produzione di un gran numero di maestri", questo è proprio un po' forte. In calce al volume c'è un eccellente catalogo delle opere di Bach. Ne risulta che l'esigua produzione da chiesa consta di: circa 200 cantate sacre, 5 Messe, 5 Sanctus, 1 Credo, 2 Magnificat, 5 tra Passioni e Oratori, 5 Mottetti, per non parlare dei Corali, trascritti e elaborati.

Nemico intransigente della Riforma luterana, in cui vede la causa di tutti imali e le colpe della Germania (ammesse a denti stretti, le colpe), il Buscaroli vuole soprattutto dissociare da Bach l'immagine del luterano tutto d'un pezzo, sostenuta dagli "ottusi ignoranti giullari del Bach tutto-chiesa", e a questo scopo s'impegna in una tendenziosa svalutazione, anzi demolizione del famoso progetto di una "reguloirte Kirchenmusik" con cui Bach si licenziò dal servizio nella chiesa pietista di Mühlhausen. Tira talmente la corda che finisce quasi per trasferire Bach nel campo opposto ("Si comporta in tutto e per tutto come un pietista") e lo fa apparire come uno spudorato mentitore, che avrebbe architettato la storia della ben regolata musica di chiesa semplicemente per passare a un impiego migliore nella corte di Weimar, dove sapeva benissimo che di Kirchenmusik, bene o mal regolata, non avrebbe avuto da occuparsi. "Equivoci non sono leciti. Più c'inoltriamo in questa linea vitale, e più ci convinciamo che la 'regulierte Kirchenmusik in nome di Dio' altro non fosse che un sospiro ornamentale, messo a coprire, col suo accorato rimpianto, la giovanile gioia di un posto migliore, con doppio guadagno".

Mai dimostrata l'"intransigenza luterana" di Bach? Sarà, ma in queste diatribe sul sacro e il profano si assiste a una ridda di farneticazioni biografiche alle quali si possono opporre altre farneticazioni di segno contrario, altrettanto plausibili ed altrettanto campate in aria. Non sarà mica una "fabbrica di fantasticherie" come quelle così aspramente rimproverate al vecchio Spitta?

Bach vittorioso. C'è nell'autore una mentalità militarista simpaticamente infantile, da lettore di Salgari e di Nembo Kid, che non ammette possa essere il suo eroe, uno sconfitto, un vinto. Via la "nuffita oleografia" disegnata dagli "specialisti del pignisteo bachiano", del "Cantor misconosciuto e vessato da grette autorità cittadine ed ecclesiastiche" della bigotta Lipsia! Perciò gran peso attribuito ai postumi della questione Scheibe e alle retoriche difese di Bach redatte dal professor Birnbaum, unica vittoria (ma lenta e tardiva, ai punti) riportata da Bach nell'ultima fase della sua vita. L'entusiasmo per il vittorioso si estende fino alla "sessualità indomita" dell'"ardente vedovo", che generò ancora un figlio a 57 anni. Be', che c'è di straordinario?

"Nè vinto, nè isolato", dunque, salvo che sul fronte della scuola. E' qui che Buscaroli estrae dai documenti una selva di prove per dimostrare la totale erosione dei suoi doveri scolastici e municipali che Bach effettuò nei ventisette anni d'insabbiamento a Lipsia, comportandosi come un perfetto lavativo.

Ma sarà poi proprio vero che "Bach non si sentiva nè umiliato, nè maltrattato"? Un centinaio di pagine più in là, in uno dei tentativi di crepida penetrazione nell'animo del Grande, Buscaroli suggerisce: "Non avrà mancato di sentirsi superato e abbandonato, di gemere sulla sua sorte". Il che s'accorderebbe con le "periodiche crisi di depressione e di sterilità" che lo scrittore gli attribuisce, con l'"ansia", l'"insoddisfazione e forse anche una fragilità" riconoscibile nell'esordiente Bach. Aggiungendo che la parodia, cioè il "continuo lavoro di riscrittura" che è il modus operandi di Bach, è, sì, sempre miglioramento, perfezionamento e inveramento, ma anche "discende da un vizio psicologico ed estetico".

E' quanto all'artigianato musicale, va bene, ammettiamo pure che Bach fosse un romantico. D'un artista così grande si può sostenere tutto e il contrario di tutto. Ma a proposito dell'Arte della fuga leggiamo che "anche il vecchio Bach ha bisogno, per finire un'opera, del pungolo esterno, la commissione, la data fissata per l'utilizzazione". E se non è artigianato questo, che cos'è?

Nonostante il maltusianesimo critico professato dall'autore, analisi musicali non ne mancano, spesso ottime, ma saltuarie, quasi a titolo di campionature sul versante preferito. Non Cantate sacre, ma profane. Sulla Messa e sulla Passione secondo San Matteo solo aride diatribe di cronologia. Invece una splendida rilettura del Clavicembalo ben temperato, parte prima, e un felice inquadramento storico dell'Offerta musicale, che attraverso Federico II e il barone Van Swieten congiunge materialmente Bach a Mozart. Meno approfondito l'esame dell'Arte della fuga, che pure è il vertice di quella "musica assoluta" proposta come terreno d'incontro e risoluzione della contraddizione tra sacro e profano, la cui tensione conturba drammaticamente il poderoso volume.

La cui lettura è aggravata, oltre che dall'orgia di supposizioni, anche dalla rissosa volgarità delle contumelie versate sui colleghi presenti e passati della ricerca bachiana. C'è nel Buscaroli una sindrome di fascismo intellettuale per cui chiunque si permetta di avere un'opinione diversa dalla sua è un nemico. "Tipica sensibilità fascista", per dirla con parole di Isotta a proposito di Barilli, "nel senso delle categorie mentali, non degli schieramenti nella prassi politica quotidiana".

E' quell'arroganza ghibellina, quella "standardizzata altezzosità nei confronti della massa" che in realtà "è un comportamento tipicamente massificato" secondo la luminosa diagnosi di Claudio Magris, poichè "chi parla della pochezza intellettuale generale dovrebbe sapere di non esserne immune, deve assumerla su di sè come rischio e destino comune degli uomini".

Da questo genere di penitenza il Buscaroli è proprio alieno e così, con una preparazione straordinaria, invece d'un libro di storia, ci ha dato un violentissimo pamphlet. Ma i pamphlets, per essere buoni, devono essere brevi. Questo, invece, è di 1200 pagine.

Massimo Mila ("La Stampa", 19/10/1985)

I falsari del suono

La boutade è di quelle che fanno epoca - "Pergolesi? Pulcinella è l'unica 'sua' opera che mi piace"; purtroppo, però, contiene in sé il germe del rovesciamento ironico e beffardo, poichè il confine tra vero e falso, alle volte, è labile, e l'errore sempre in agguato dietro l'angolo. Di smontare miti, credente e attribuzioni che avevano tratto in inganno Stravinskij, si prese la briga, giusto quanrant'anni fa, lo studioso tedesco Helmut Hucke, dimostrando che le musiche adoperate nel "balletto con canto" (1919-20) erano solo in parte di Pergolesi. Piuttosto discendevano dai meno illustri lombi di Domenico Gallo e Fortunato Chelleri (due musicisti settecenteschi di area padano-veneta), o, addirittura, di un maestro di canto vissuto tra Otto e Novecento. Quell'Alessandro Parisotti, autore della fin troppo celebre "Se tu m'ami", da lui contrabbandata per opera dello jesino e introdotta nella raccolta a sua cura di Arie antiche ad una voce per canto e pianoforte (Ricordi, 1885-90).

Morendo poco oltre i vent'anni nel 1736, Pergolesi venne subito circonfuso coll'aureola di genio infelice e in breve conquistò una celebrità tale da favorire la produzione e lo spaccio di falsi a suo nome: "un fenomeno - notò il compianto Francesco Degrada - che sino a quel momento aveva interessato l'ambito delle arti figurative ed era del tutto estraneo alla musica". Già nel 1740 escono ad Amsterdam 6 Concerti armonici a 7 (quattro violini, viola, violoncello e basso continuo), che sebbene intestati a Pergolesi sono invece del conte Unico Wilhelm di Wassenaer. Il diluvio di "patacche" continuò nei secoli, almeno fino agli opera omnia curati tra il 1936 e il '41 da un dilettante di musica romano, il duca Filippo Caffarelli (evidentemente Pergolesi attraeva l'aristocrazia: uno dei suoi primi biografi, nel 1831, è stato il marchese di Villarosa); talmente omnia, da includere un bel po' di apocrifi.

Se all'inizio la spinta alla contraffazione rispondeva per lo più a ragioni pratiche, economiche (la firma Pergolesi faceva vendere; altrettanto Haydn, i cui Quartetti op.3 si debbono probabilmente al suo allievo Roman Hofstetter), il XIX secolo praticò invece la via della divinizzazione e dell'emulazione: chi fabbricava e diffondeva spartiti fasulli lo faceva in primo luogo per celebrare l'artista prediletto, per diffondere la sua fama; e poi, per dimostrare di essere all'altezza del modello, di averne ben appreso la lezione.

Oltretutto, spesso e volentieri i plagiati erano figure la cui parabola terrena vantava risvolti romantici e romanzeschi, e pertanto si prestava a una popolarizzazione su larga scala: se Pergolesi cedetti dinanzi a malattia incurabile, Stradella invece era morto ammazzato per una storia di corna: qualcosa di non troppo dissimile dal Ballo in Maschera.

Ed ecco, appunto, far la sua comparsa, intorno al 1840, l'air d'église Pietà Signor, uno pseudo-Stradella di solito attribuito a Louis Niedermeyer e che invece Guido Salvetti assegna a François-Joseph Fétis, compositore e storico della musica, ideatore dei primi concerti storici dedicati al repertorio antico, dal tardo medioevo al barocco. A proposito di Stradella: un suo biografo dai metodi alquanto spicci (documenti contraffatti o inventati), è lo stesso che all'indomani della seconda guerra mondiale diede alle stampe l'efferato Adagio di Albinoni, in realtà tutta farina del suo sacco: Remo Giazotto.

Il Novecento, anticipato in questa come in tante altre cose da Berlioz (che nel 1850 presentò a Parigi la Fuga in Egitto - più tardi inglobata nell'Enfance du Christ - facendola passare per opera d'un fantomatico maestro di cappella secentesco, Pierre Ducré), ha inteso il falso come gioco e come ammicco: non a caso è il secolo del, o meglio, dei neoclassicismi, del comporre à la manière de. Ancora a mezza via tra scherzo e allusione colta andranno classificati i divertissements di Fritz Kreisler, sommo violinista e contraffattore (sapientissimo) da salotto buono: il suo Preludio e Allegro di [Gaetano] Pugnani, disse un altro violinista, Carl Flesch, è molto più bello di tutto il Pugnani... vero (resterebbe da decidere a quale categoria ascrivere il Duetto buffo per due gatti, talora catalogato sotto il nome di Rossini, in realtà assemblato da tale Robert Lucas de Pearsall a partire dalla Cavatina dei gatti del danese Weyse e da due frammenti dell'Otello: una burla o un omaggio redditizio?).

Al partito dei savants fieri del loro metacomporre, del loro vestire panni altrui per il gusto d'ingannare altri savants (musicisti e musicologi), appartengono, invece, Luciano Berio e Mikhail Gold'shtein. Il primo, celeberrimo, inserì tra i Folk Songs almeno un canto di sua invenzione; il secondo, russo e ignoto ia più (1917-89), creò svariati lavori diffusi o sotto il nome di figure riverite (una Sonata per violoncello finì a Borodin, per esempio) o tramite autori inventati di sana pianta: vedi il caso di Nikolaj Ovsjaniko-Kulikovskij (1768-1846, le date fittizie) e della sua Sinfonia n.21, "ritrovata" nel 1948 e registrata anche da Evgenij Mravinskij colla Filarmonica di Leningrado.

Un altro caso esemplare di culto dei numi musicali, ovvero di "arrampicata" sulle loro spalle per ritagliarsi una fettina d'immortalità, è di recente approdato all'onore delle cronacche grazie alle ricerche compiute per la propria tesi dottorale (dedicata agli esercizi tecnici per il pianoforte di Beethoven) da un musicista e musicologo italiano di stanza in Spagna, Luca Chiantore: la bagatella Per Elisa, suprema aspirazione d'ogni principiante alla tastiera, sarebbe il frutto dell'assemblaggio di alcuni abbozzi beethoveniani compiuto da un giovane e ambizioso ricercatore tedesco del seconto Ottocento, Ludwig Nohl. Studi musicali in patria (Monza, Conservatorio di Milano, Scuola di Imola; maestri prediletti Emilia Crippa Stradelle e Alexander Lonquich), universitari a Barcellona, docente alla Scuola superiore di musica della Catalogna e nei corsi di analisi e interpretazione pianistica da lui annualmente organizzati a Valencia, Chiantore allinea con ordine (e con lieve accento iberico) tutti i suoi indizi: "I temi musicali di Per Elisa compaiono su pentagrammi tra loro non collegati in un bifolio, conservato a Bonn, che si può considerare uno studio preparatorio, quantunque non sia del tutto chiaro se si tratti di materiale per un unico pezzo o in quale ordine Beethoven lo avrebbe disposto. Quanto al manoscritto autografo di Per Elisa, Nohl, che editò nel 1867, asserisce di averlo visto, ma nessuno dopo di lui l'ha mai rinvenuto. Nohl, inoltre, è famoso per l'approssimazione e la sbrigatività con cui trattò e trascrisse le fonti beethoveniane".

Sono però soprattutto ragioni di forma musicale quelle che minano alla base la presunta autenticità di Per Elisa: "Pochi nel tempo, hanno avanzato dei dubbi su di essa - osserva Chiantore: forse perchè i 'padri fondatori' della musicologia (e Nohl è tra questi) non si discutono, forse perchè si tratta di un lavoro marginale, riservato ai bimbi. Eppure, a ben guardare, l'indicazione di tempo riportata, Poco moto, non era in uso all'epoca; l'architettura del pezzo, un rondò con due episodi e senza coda finale, è stranissima per Beethoven; e ancora più strano è il piano tonale: su 125 battute complessive, 114 sono in la minore: troppe per una composizione datata 1810. Secondo me, Nohl, quando si rese conto di trovarsi dinanzi a un Beethoven sconosciuto, pensò bene di realizzare una specie di collage, creando un ponte tra episodi non correlati. Per Elisa fu inclusa nell'appendice agli opera omnia, nel 1888; ma che lo stesso Nohl non desiderasse più di tanto attirare l'attenzione su questa sua scoperta giovanile, lo dimostra il fatto che nell'edizione tedesca della sua biografia beethoveniana (in 4 volumi!) della bagatella non compare neanche il titolo".

di Jacopo Pellegrini ("Classic Voice", gennaio 2010, n.128)

Philip Gossett: manoscritti inaccessibili

Dopo una collaborazione durata quasi trentacinque anni, la Fondazione Rossini mi ha licenziato all’inizio del 2006, impedendomi di completare il mio lavoro come direttore dell’Edizione Critica delle Opere di Gioachino Rossini (pubblicata da Ricordi). In seguito ho firmato un contratto con Bärenreiter-Verlag di Kassel per pubblicare Works of Gioachino Rossini: una serie di volumi che dovrebbe comprendere tutta la musica che non è apparsa sotto la mia direzione per la Fondazione Rossini. Due volumi sono stati già pubblicati: Musica da camera senza pianoforte nel 2007 e Il barbiere di Siviglia nel 2008. Fin qui, tutto bene. La Fondazione ha la libertà assoluta di decidere di non lavorare più con me e io ho la libertà assoluta di collaborare con un altro editore. La Fondazione Rossini però dispone di una biblioteca: un’istituzione pubblica finanziata dal Comune di Pesaro e dallo Stato italiano e che quindi dev'essere utilizzabile da tutti quelli che ne hanno necessità. Diciotto mesi fa ho annunciato alla Fondazione di volermi recare a Pesaro per studiare tre manoscritti rossiniani - fonti per la Petite messe - che appartengono alla loro collezione. Mi sono recato poi alla biblioteca, ma mi hanno informato che avevano mandato proprio quei manoscritti in «restauro». Tuttavia hanno messo a disposizione altri manoscritti da consultare, assicurandomi che in futuro avrei potuto consultare i testi richiesti. Nel mese di giugno ho scritto di nuovo alla Fondazione per dire che avevo l’intenzione di recarmi a studiare in biblioteca, chiedendo loro l'orario di apertura (non indicato sul sito internet). Mi hanno dato le informazioni richieste, ma quando sono arrivato, ho scoperto che ora è necessario avere un permesso scritto per vedere un manoscritto: una nuova regola, di cui non c’era nessuna indicazione sul sito alla fine della settimana precedente e di cui non mi avevano informato per e-mail. Certamente non era la regola diciotto mesi prima. Quando la bibliotecaria ha tentato di contattare le due persone che avrebbero potuto darmi il permesso (il Presidente Giovanelli e il Segretario Amati), entrambi risultavano irraggiungibili. Le ragazze che lavorano nella Biblioteca sono state gentili; mi hanno fatto vedere delle fotocopie e anche delle riproduzioni digitali (fatte abbastanza bene), ma per le mie verifiche era essenziale vedere i manoscritti.
A questo punto credo che si debba dire chiaramente al pubblico, al Governo italiano e al Comune di Pesaro di verificare la gestione di un’istituzione da essi finanziata e che impedisce la ricerca. Basterebbe pretendere, semplicemente, che la Fondazione Rossini agisca come la Library of Congress negli Stati Uniti, la British Library a Londra, la Bibliothèque Nationale di Parigi e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma: istituzioni che hanno scritto i loro regolamenti con chiarezza e trasparenza e che aiutano gli studiosi, invece di impedire loro di lavorare.

Philip Gossett

I raccomandati di J.S.Bach

Recentemente Andreas Gloeckkner, musicologo dell'Archivio di Bach di Lipsia che ha svolto ricerche musicali presso la chiesa St. Pauli dell'Università di Lipsia, nello stesso archivio universitario ha rinvenuto tre autografi inediti di Bach. Si tratta di documenti risalenti agli anni 1743, 1745 e 1748 che aggiungono preziosi tasselli alla biografia di Bach. L'importanza di questi autografi è da sottolineare soprattutto perché essi ci permettono di circostanziare con maggiore attendibilità la data di morte di Bach, sino ad ora incerta. Abbiamo chiesto a Gloeckner i dettagli di questa scoperta.

Ci può dire cosa l'ha portata sulle tracce di questi autografi?
«Nel 2007 mi fu chiesto di scrivere un saggio su "Bach e l'Università di Leipzig" in occasione dei seicento anni dell'Università che ricorreranno nel 2009. Poiché nelle letteratura bachiana già esistente questo aspetto non è evidenziato, nella primavera del 2008 iniziai una ricerca sistematica degli atti presenti nell'archivio dell'università. Ad un certo punto trovai tracce che mi condussero direttamente a due di questi autografi di Bach. In un protocollo del concilio universitario del 1753 avevo letto che il successore di Bach, Gottlob Harrer aveva scritto una "lettera di raccomandazione" per il primo prefetto di allora Johann Adam per una borsa di studio da assegnargli in quanto allievo meritevole. Ciò mi fece pensare che anche Bach avesse potuto scrivere tali lettere. In effetti alcuni giorni seguenti trovai un fascicolo contenente le lettere di raccomandazione scritte per mano di Bach. Tali fascicoli non erano più stati consultati dalla seconda metà del XVIII secolo, pertanto non erano stati ancora catalogati».

Mi è parso di capire che questi autografi sono delle lettere di raccomandazione, vero?
«Esattamente, si tratta di cosiddetti certificati, ossia lettere di raccomandazione che Bach ha scritto di suo pugno per tre dei suoi prefetti negli anni 1743, 1745 e 1748. Questi si candidavano per una borsa di studio che il medico Mathern Hammer dell'Università di Leipzig aveva istituito dal 1591 per alunni molto dotati e bisognosi della Scuola lipsiense di S. Torrimaso».
Che funzione avevano a quei tempi tali lettere di raccomandazione?
«Per una assunzione o per ottenere una borsa di studio tali lettere erano indispensabili, perciò molti alunni si rivolgevano a Bach al fine di ottenerle. Che Bach avesse scritto tali certificati per delle assunzioni ci era già noto, ma che ne avesse scritti per l'ottenimento di borse di studio è una novità, così come ci era finora sconosciuta l'esistenza di una borsa di studio per alunni bisognosi della Scuola di S. Tommaso».
Tra gli atti dell'Università si trova inoltre un protocollo contenente elementi utili a stabilire l'anno di morte di Bach. Cosa ci dice al riguardo?
«Da un protocollo del 21 giugno 1753 si evince che il prefetto Johann Adam Franck aveva sostituito dal 1750 J.S. Bach, cantore ormai malato di S. Tommaso. Come prefetto della prima cantoria Franck aveva probabilmente curato anche la parte musicale del funerale di Bach il 30 o il 31 Luglio 1750 e, per incarico della vedova Anna Magdalena si occupò dei suoi affari fino alla nomina del suo successore».
Quale importanza hanno i nuovi autografi per la ricerca bachiana?
«Per quanto riguarda l'anno di morte di Bach (1750) il protocollo già citato fornisce una importante informazione. Al più presto il sabato santo (28 marzo) o il lunedì dell'Angelo (30 marzo) del 1750 il cantore di S. Tommaso si sottopose ad una operazione agli occhi, in seguito alla quale mori quattro mesi dopo. Secondo affermazioni di Carl Philipp Emanuel Bach, suo padre aveva ancora una vivace "forza d'animo e fisica". Tuttavia la sua vista era fortemente danneggiata, pertanto al più tardi il venerdì santo del 1750 fu sostituito nei suoi compiti. Bach subì poi una seconda operazione il 4 e l'8 Aprile 1750 a cui però seguì una infezione che lo portò alla morte. Secondo i documenti in nostro possesso Bach sicuramente alla Pentecoste del 1750
non era in grado di espletare le sue funzioni di cantore di S. Tommaso, pertanto Johann Adam Franck quella domenica dovette non solo partecipare alla celebrazione religiosa nella chiesa universitaria St. Pauli, ma anche a quelle delle chiese di S. Nicola e S. Tommaso per sostituire il cantore malato. Anche dopo la morte di Bach, Franck si occupò della musica a S. Tommaso, certamente fino al 29 Settembre 1750, quando Gottlob Harrer fu nominato successore cantore».

di Valeria Andriani ("il giornale della musica", Anno XXV, n.257, marzo 2009)

Nuovi amori di Alma Mahler

Alma Mahler: scoperti nuovi amori Gli ultimi segreti della Circe Liberty.

E uno di piu'. Insospettato. Anche il pittore belga Fernand Khnopff, il misteriosofico evocatore di Meduse addormentate e di sirene dalle labbra sigillate, conobbe gli abbracci esperti e fatali di Alma Mahler. Dopo Mahler, Klimt, Kokoschka, Gropius, Werfel, il reverendo Hollensteiner - in odore cardinalizio e trent'anni di meno - e non pochi altri (sapeva scegliere, la Signora) Khnopff - in questa geografia dell'eros famoso - davvero ci mancava. A scoprire queste tracce è stato un simpatico musicologo inglese trapiantato in Germania, Anthony Beaumont, un direttore d'orchestra che ha scelto di sacrificare la propria vita a Busoni (cui ha dedicato una monografia) e a Zemlinsky, di cui presto dovrebbe licenziare una completa biografia. E' da anni che sta frugando tra carte inedite e manoscritti incompiuti, in quel formidabile serbatoio che è l'America dei college, dove l'agghiacciante stoltizia del talent scout più celebre della storia, Adolf Hitler, riuscì a convogliare il più invidiabile nucleo di intelligenze, a seguito della diaspora nazista. Beaumont è venuto a Dobbiaco, alla "Settimana Mahler", proprio per presentare delle interessanti pagine inedite di Zemlinsky, per complesso da camera. Alexander von Zemlinsky, in Italia, lo si è incominciato a conoscere anni fa a Venezia, grazie ad una Biennale Musica curata da Mario Messinis, che presentò la felice sorpresa dell'opera lirica Una tragedia fiorentina, da Wilde. Poi è diventato più facile ascoltare l'altra opera sinistra, Il compleanno dell'infanta (ovvero Il Nano), la splendida integrale dei suoi Quartetti, nella magnifica edizione del La Salle Quartett, infine Chailly, soprattutto, ha riportato in auge la fascinosa Lyrische Suite, che ispirò Berg, che a Zemlinsky dedicò la sua, di Suite Lirica. Con la consueta intelligenza di programmazione, il Teatro Massimo di Palermo annuncia per il prossimo anno una vera rarità: Der Traumgorge, ispirato al figlio sognatore di Schoenberg. Che di Zemlinsky Alma fosse stata invaghita - per lo spazio rapido di un'infatuazione - questo era noto, ne parla lei stessa nei suoi diari. Anche se lo apostrofa crudamente "ranocchio schifoso", "gnomo orrendo", se non sopporta quel suo lato trasandato e clochard, i capelli trascurati e quel fascino magnetico che certo non deriva da una bellezza olimpica, la giovanissima, irraggiungibile musa è subito sedotta dal genio di questo magister nato. Gustav Mahler si è già profilato all'orizzonte, ma ha il pallido fascino di un adolescente linfatico, gli occhialini da professore: distribuisce poesie d'amore (sospette in casa di Karl Moll, il patrigno di Alma, geniale architetto) sempre sul bilico di risultare goffo, ridicolo. Zemlinsky è più tragico, invece: una specie di professor Unrat da Angelo Azzurro. Si prostra, l'insegue, la perseguita, l'implora: è l'unica donna ad avere l'accesso alla sua scuola, ed è un'allieva piuttosto dotata. Ma è tremenda: accetta di fidanzarsi, lei la così bella, l'Unica, "con cosi' tanto da donare che costringe gli altri a mendicare". Scambia con lui lettere infuocate pur di non mostrarsi insieme in pubblico. Mitologiche gelosie retrospettive perchè lui è già stato con una donna. E si concede a pezzettini, da buona allumeuse, ma guai, "la prova d'amore, un'ora di felicità", no, non vuole concederla, "attribuisce alla sua verginità un valore simbolico" chiosa Francoise Giroud. Eppure, mentre Zemlinsky delira, "Voglio prostrarmi davanti a te, riverirti come un idolo sacro", lei confida al suo diario: "Vorrei inginocchiarmi davanti a lui, baciare il suo ventre scoperto, tutto, tutto. Amen!". L'Amen lo portò Gustav Mahler, che pure era devotissimo a Zemlinsky: gli mise in scena una delle sue prime opere, C'era una volta e da grandissimo maestro concertatore considerava Zemlinsky il maggiore direttore vivente (anche Webern e Stravinskij, del resto, ne erano convinti): collaboratore di Klemperer alla Krolloper di Berlino, egli fece moltissimo per la musica contemporanea, e per lo stesso Mahler, dirigendo le sue dieci sinfonie ed i Lieder. Ma all'imperante dodecafonia della Scuola di Vienna preferì sempre Bartok o Hindemith, Stravinskij o Malipiero. Racconta Beaumont, che a Filadelfia ha scovato oltre ventisei taccuini di diario inedito di Alma: "E' ben noto l'astio che lei conservà per tutta la vita a Mahler, che le impedì di comporre. In uno di questi taccuini scrive: "Se me lo chiedesse Alexander, che è un grande musicista, forse potrei anche accettare. Ma Gustav! Diventera' mai un vero compositore? Non lo so, penso che rimarrò una donna libera"". Libera, ma sposata, con Mahler: perchè, osserva, "ho l'impressione che farà di me un essere migliore, che mi nobiliterà". Ora è lo stesso Zemlinsky ad avvicinare i Mahler alla Scuola di Vienna: Zemlinsky, la cui sorella Mathilde ha sposato Arnold Schoenberg. "Era un'amicizia essenziale, di poche parole, quella con Schoenberg - ricorda Beaumont - ed io credo che nonostante tutti i conflitti estetici non si sia mai davvero infranta". Gli Schoenberg vivevano praticamente in una comunità febbrile di intelligenze che non si lasciavano mai, tra cui primeggiava il genio tormentato e depresso di Richard Gerst, il grandissimo pittore espressionista ora riscoperto, che dipinse per una sola estate, passando furiosamente da un secessionismo puntinista alla Klimt al più sguaiato urlo fauve di derisione. Si era perdutamente innamorato di Mathilde, tante volte ritratta: fuggirono anche insieme. Fu Webern a riportare a casa la sposa traviata: Gerst andò di là, in salotto, fece harakiri e poi si finì con una pistola, a ventitrè anni. Mathilde Zemlinsky non parlò più, tragica "donna silenziosa": Schoenberg non l'aveva perdonata. "Ed io credo - sostiene Beaumont - che Zemlinsky non perdonò mai a lui quella durezza calvinista: Mathilde morì distrutta, di lì a poco. Poi si moltiplicarono le tensioni teorico-musicali. Quando l'ebreo sefardita Zemlinsky - ho trovato radici della sua famiglia perfino ad Ancona, anche se la sua seconda moglie, morta recentemente, negava con me l'origine semita di Alexander - sebbene "con pochi dollari in tasca" dovette abbandonare la Germania per l'America, con Schoenberg si vide una volta sola. Appena sceso dalla nave, l'intervistatore lo interrogò proprio sulla dodecafonia. "Durante il viaggio ho studiato il Quartetto per fiati di Schoenberg. Non ci ho capito nulla". Scrisse anche, al cognato, candidamente, per avere delucidazioni. Schoenberg non rispose. Ma Beaumont ha scoperto una lettera, mai spedita, in cui Schoenberg tentava un estremo contatto. "Soltanto in seguito - precisa ancora Beaumont - mi resi conto di quali secondi fini nascondessero quelle domande". Probabilmente, invece, Zemlinsky non riuscì mai a liberarsi dalla sua fedeltà ad un solido impianto tonale, brahmsiano. E del resto il frammento di quintetto giovanile (1897), intensamente eseguito a Dobbiaco dal Manderlring Quartett, fu presentato proprio al cospetto di un sorpreso Johannes Brahms. E' Zemlinsky a raccontare: "Richiese lo spartito e mi domandò di andarlo a trovare, dicendomi ironicamente: "Naturalmente solo se è interessato a discuterne con me". Non era facile parlare con lui. All'inizio apportò cautamente delle modifiche, senza mai lodare o incoraggiare, infine diventò anche impetuoso". E quando il giovane fresco di conservatorio cerca di difendere un passaggio "che mi sembrava riuscito, dal punto di vista brahmsiano", il vecchio sapiente, sornione, risponde: "Lei non si preoccupi di Brahms, pensi piuttosto a Mozart". Forse per questo il manoscritto è andato in parte disperso: mai pubblicato per non dover seguire i consigli di Brahms. Zemlinsky, del resto, è autore di molti numeri incompiuti. Come l'opera non finita Re Candaule, che Beaumont sta ultimando per l'attesa prima del '96, a Zurigo, poi a Vienna e Berlino, con la regia del grande Kremer. Ispirata al dramma di Gide (a sua volta ispirato da Hebbel) nella traduzione di Franz Blei, l'aforista del Bestiario, l'opera è la storia di Gide, cui Candaule - per il suo eccesso di generosità malata - permette, grazie ad un anello magico, di vedere la propria moglie nuda: è così perfetta che vuol condividere questa gioia. Il problema è che il soprano (a Zurigo sarà la povera Julia Varady, staremo a vedere) deve dunque comparire nudo in scena. Arthur Bodansky, il celebre direttore austriaco amico di Bruckner e collaboratore di Toscanini, il primo ad eseguire, nel 1914, Parsifal fuori da Bayreuth, sconsigliò Zemlinsky: "Tu sei pazzo, come si fa?". E Zemlinsky si arrese, consolandosi con un'altra incompiuta, la conturbante Circe!: chissà se pensava ancora ad Alma.

Marco Vallora (La Stampa, 5/8/1994)

L'Arena (di Verona) è congelata

Intervista al sovrintendente Claudio Orazi. C'è un deficit di 14 milioni di euro. Il direttore artistico Battistelli prima si dimette poi sospende le dimissioni.

Le nubi che si addensavano cupe sulla cartolina colorata dell'Arena di Verona, nonostante i buoni risultati dell'estate, in questa chiusura di stagione, erano quelle dei numeri a più cifre, di un deficit di 14 milioni, denunciato, ipso facto, dal sopraggiunto segretario operativo, Francesco Girondini, espressione della nuova giunta di centrodestra, a cui si sono aggiunte le dimissioni dal c.d.a. del consigliere Giovanni Aspes, che rappresentava Cariverona, seguite a quelle di agosto dell'industriale, Giuseppe Manni, nominato dalla precedente giunta (prontamente sostituito dal sindaco leghista Flavio Tosi con un rappresentante del comune, Luigi Pisa, noto er le sue passioni discotecare). La ciliegina, a fine ottobre, ce l'ha messa il neoarrivato direttore artistico Giorgio Battistelli, con le annunciate dimissioni (poi congelate), per le difficoltà ad operare in maniera autonoma a fronte di una «elefantiasi e di una burocrazia soffocanti». Ma il sovrintendente Claudio Orazi, nel presentare il cartellone della stagione artistica al Teatro Filarmonico, ora forte di una confermata fiducia da parte del nuovo sindaco, non ci sta a questo gioco al massacro e, carte alla mano, ribadisce con forza la trasparenza dei precedenti bilanci:
«Ogni anno abbiamo dato pubblicamente comunicazione, sempre, di come era andato il bilancio. La realtà è che, se avessimo ricevuto gli stessi finanziamenti standard, senza i tagli, dallo Stato e dai privati, della fine degli anni '90, avremmo avuto attivi di bilancio: questo è il dato, quindi noi abbiamo contenuto le perdite limitatamente ai minori contributi che abbiamo avuto, avendo supplito nel frattempo agli aumenti dei costi e alle maggiorazioni degli scatti del contratto collettivo nazionale; se non fossimo andati con colpi di scure sulle diseconomie, con tagli di 5 milioni di euro, la Fondazione già non sarebbe più in piedi. Ma questa città non è mai intervenuta economicamente».
Quali le prospettive per reperire nuovi fondi?
«A fronte di ciò vedo un grande impegno da parte del sindaco e quindi sono fiducioso che si potrà recuperare una partecipazione dei privati, congrua rispetto alle nostre esigenze, in assoluto, in Italia siamo quelli che pesiamo meno di tutti sulle tasche pubbliche e anche il costo dei nostri lavoratori è sostanzialmente il più basso, se non tra i più bassi. Del resto -prosegue -chi è che non ha debiti nelle fondazioni liriche italiane? Ma ogni città si regola come crede; Verona ha patito di un minore contributo: il comune ci versa 400. 000 euro e i privati un milione, su un bilancio di 53 milioni, mentre un indotto, di 6501700 milioni, fanno dell'Arena una prodigiosa macchina economica, un'impresa culturale in cui la città deve decidere di mettere un minimo di benzina!»
Un fulmine a ciel sereno le dimissioni di Battistelli?
«Giorgio Battistelli, che ho fortemente voluto a Verona dallo scorso anno come segno d'investimento sul futuro, lamenta una situazione in cui le sue direttive artistiche non sempre sono state seguite, a volte rigettate».
Da parte di chi?
«Nella precedente gestione è stata nominata una direzione di produzione che ha sotto di sé tutte le masse artistiche e questo ha creato un conflitto di competenze".
Come vi proponete di risolvere tale anomalia?
«L'Arena deve fare un piano di rilancio con un nuovo organigramma aziendale, con professionalità ben individuate, nel quale le funzionalità artistiche devono tornare sotto la autorità del direttore artistico».
Nel frattempo le dimissioni sono state 'congelate' dal c.d.a. in merito ad una decisione in questo proposito e lo stesso Battistelli, da noi raggiunto, conferma la sua volontà di tornare se verrà confermato un ruolo più decisionale per la direzione artistica.
Intanto viene varato il cartellone firmato Battistelli, con la contemporanea che si accompagna ad un 'primo' Verdi: questo mese apre il balletto di nuova produzione: Jago, l'onesta poesia di un inganno commissionata al compositore Francesco Antonioni assieme al Sogno di una notte di mezza estate su musiche di Mendelssohn/Purcell, a gennaio con Nixon in China di John Adams, viene riconfermata la scommessa contemporanea'di Battistelli, assieme alla chiusura della stagione in maggio con l'opera Roméo et Juliette di Pascal Dusapin. Tra i titoli verdiani, un Oberto, conte di San Bonifacio prestato dal Macerata Opera Festival, e un nuovo allestimento di Attila, con la regia di Laudavant, con la coppia Anastassov/Guleghina.
Per Orazi c'è una totale condivisione su questa impostazione : «Capivo che era audace e la dovevamo spiegare bene alpubblico. Ma c'è anche Verdi che si sintonizza bene con l'idea che abbiamo di avvicinarci al 2013, centenario verdiano, ripercorrendo tappe del primo Verdi, che è anche l'obiettivo che ci siamo dati assieme alla Fenice e al Teatro Verdi di Trieste, anche scambiandoci gli spettacoli. Segno che la nostra fondazione è particolarmente viva sul territorio, che si cimenta con la sfida del fwturo e che non crede affatto che le fondazioni siano dei carrozzoni vuoti».

intervista di Fabio Zannoni (il giornale della musica, 12/07)

In Italia: la musica come evasione

Non è certo che la musica sia davvero considerata un'arte, in Italia: burocraticamente, è affidata ad un Ministero che sovrintende anche allo sport e al turismo e che accoglie la musica sotto la dizione «spettacolo». Partite di calcio e quartetti di Mozart, "pro loco" e opere di Verdi, musical comedy, Pirandello e Vivaldi coabitano nelle stesse stanze del potere.
Le risorse economiche devolute alla musica sono minime, distribuite "a pioggia", ma con un criterio ben preciso: servono ad un'attività musicale ridotta, distribuita fra tredici enti lirici principali, ventiquattro secondari e fra una miriade di società concertistiche che combattono quotidianamente la battaglia per la sopravvivenza. Da questo punto di vista, siamo ancora alla divisione ottocentesca dell'Italia in tanti stati indipendenti, in cui i teatri provengono in eredità dai Borboni a Napoli, dallo Stato Pontificio a Roma, dalla monarchia sabauda a Torino, dall'Impero asburgico a Milano, Venezia e Trieste, per tacere del Granducato di Firenze, del Ducato di Parma e così via.
Ma c'è una particolarità tutta italiana: ogni spettacolo deve essere un "evento" memorabile, cui prendono parte, sia pure per poche repliche,, il Grande Regista, il Grande Cantante e il Grande Direttore. E considerato degradante ("alla tedesca", si dice) svolgere un'attività a livelli più modesti, ma costanti, ripetuti, tali da costituire un tessuto culturale. Un esempio: con la stessa sovvenzione statale, in un anno la Scala svolge poco più di ottanta spettacoli e il teatro di Monaco ne svolge più di trecento.

La Traviata venne rappresentata a Milano nel 1956 in un'edizione memorabile, con Maria Callas, con la regia di Visconti, con la direzione di Giulini. Da allora, salvo un'edizione fischiata ingiustamente nel 1964, si è dovuto attendere il 1990 perché Riccardo Muti, fra grandi tremori e rumori fuori scena, osasse riprendere il capolavoro di Verdi con una compagnia di giovani. Risultato: un'intera generazione di milanesi, dal 1956 al 1990, non ha visto La Traviata. Si è trattato di un vero e proprio attentato alla cultura musicale.
Per quanto riguarda la musica sinfonica, le orchestre create nella prima metà del Novecento (quella dell'Accademia di Santa Cecilia, le quattro della Rai-Radiotelevisione Italiana) sono in decadenza, mentre se ne formano di nuove che appartengono a quella miriade di società che, come si è detto, combattono del loro meglio. L'Italia è tuttavia un paese contraddittorio: italiani sono due fra i più grandi direttori d'orchestra del momento, Claudio Abbado e Riccardo Muti, ma la loro attività si svolge all'estero, secondo una secolare tradizione nazionale, e si dividono il mondo musicale internazionale, dalla Mitteleuropa agli Stati Uniti.
Ogni volta che si parla di musica, in Italia, occorre premettere che si tratta di un'arte e che rientra nella cultura. Del resto, nessun ministro italiano preposto all'istruzione, in qualsiasi epoca e sotto qualsiasi regime, ha inserito la musica fra gli insegnamenti artistici obbligatori nella scuola primaria: ci si è limitati ad ereditare (e a far proliferare) i conservatori cittadini, risalenti al modello sei-settecentesco della scuola per poveri, giusto per avere scuole destinate a specializzati.
Anche in questo caso, la storia offre motivi di riflessione: la musica è rimasta alla committenza aristocratica dei secoli andati, senza che alcun cambiamento sia avvenuto nell'epoca borghese.
Essa era considerata, nel Cinquecento e nel Seicento, un intrattenimento per feste e cerimonie sacre e profane, dalla polifonia di Palestrina per la Curia romana ai celebri intermedi fiorentini per nozze principesche; e anche nel teatro musicale, che dalla metà Settecento in poi fu l'espressione più caratteristica della musica italiana, si dovevano creare occasioni di divertimento evasivo, con spettacoli in cui non contava la drammaturgia, ma il virtuosismo, non la verosimiglianza drammatica, ma il concerto canoro di castrati e primedorme travestiti da eroi e divinità del mondo classico: Pietro Metastasio reinventò i più inverosimili casi della storia, dalla Clemenza di Tito ad Alessandro nelle Indie, sotto forma di ariette armoniose destinate a fornire metafore per strepitosi gorgheggi; Carlo Goldoni trasferì nella lirica il suo talento per la commedia realistica, nobilitando la comicità popolare in un teatro musicale buffo (non meno surreale di quello tragico) popolato di bassi comicamente balbuzienti, di sospirosi amanti e di capricciose soubrettes. Napoli, con i suoi fantasiosi e colti letterati e con i suoi geni musicali spontanei, ad esempio Paisiello e Cimarosa, fu il serbatoio della comicità operística italiana.
Per la stessa contraddizione per cui i grandi direttori italiani di oggi sono applauditi all'estero, i grandi compositori di un tempo fecero fortuna nell'Europa musicale: gli autori di musica strumentale, da Geminiani a Domenico Scarlatti, da Boccherini a Clementi, si piazzarono nel grande mercato musicale di Londra o si allogarono presso le corti di Spagna; gli autori operistici si procurarono vantaggiosi contratti presso tutte le corti europee, da Stoccarda a Dresda e a San Pietroburgo, per diffondere il loro prodotto tipico, l'opera seria e l'opera comica, e divertire l'aristocrazia europea.
Nell'Ottocento, Verdi impiegò una vita, fra compromessi e adattamenti, a trasformare in dramma musicale lo spettacolo a base di virtuosismo canoro che attraverso Rossini gli era stato lasciato in eredità dai secoli antecedenti e che era stato in qualche modo trasformato da Donizetti, in maniera confusa e contraddittoria, e da Bellini con distillati lirici troppo esigui per modificare convenzioni secolari.
Verdi compì esperimenti audaci ma rinfoderò prontamente le sue intenzioni quando, nel 1847, il poeta nazionalista Giuseppe Giusti recensì Macbeth ricordandogli di non andare dietro alle «vaghe veneri» straniere (intendeva l'opera tedesca), e si affrettò a comporre un tradizionalissimo melodramma, I Masnadieri. Aspettò il 1887, con Otello, per tornare ad ispirarsi al teatro di Shakespeare che considerava il modello della propria drammaturgia musicale e ripeté l'esperimento nel 1893 con Falstaff.
Vennero poi le avanguardie novecentesche che, smaniose di "sprovincializzare" l'Italia musicale, per prima cosa cancellarono dalla cultura il teatro musicale ottocentesco e con esso l'atteggiamento anti-evasivo di Verdi. Le avanguardie, nel corso del secolo, si sono internazionalizzate, e le abitudini musicali italiane di un tempo a poco a poco hanno ripreso il sopravvento. Si rivaluta la musica come evasione: si torna ai virtuosismi di Rossini e dei suoi predecessori; si scritturerebbero, se fosse possibile riaverli, perfino i castrati. E' forse giusto che burocraticamente la musica stia insieme con i calciatori e le "pro loco".

di Claudio Casini (da "L'arte di ascoltare la musica", Rusconi 1991)

Sciostakovic su Stravinskij

In Stravinskij la struttura aggetta come fosse un'impalcatura. Manca la scorrevolezza, non ci sono ponti naturali. E' una cosa che mi riesce irritante, d'altro canto questa chiarezza architettonica rende più facile l'ascolto. Dev'essere questo uno dei segreti della sua popolarità...

Sciocco chi pensa che negli ultimi anni di vita la qualità delle sue composizioni sia peggiorata: pure calunnie dettate da invidia. A mio giudizio è avvenuto proprio il contrario. A non andarmi giù sono le prime opere, per esempio il Sacre: è piuttosto rozza, in larga misura scientemente volta all'effetto esteriore e priva di sostanza vera. E lo stesso devo dire dell'Uccello di fuoco, una pièce che considero francamente sgradevole. Pure, Stravinskij è l'unico compositore del nostro secolo che oserei dire grande senza esitazioni... Tutt'altra questione è quanto russo egli fosse. La sua concezione etica è europea, come mi sembra evidente dalle sue memorie: tutto ciò che dice dei suoi genitori e colleghi è europeo. Un atteggiamento che mi è estraneo. Anche l'idea che Stravinskij ha del ruolo della musica è in tutto e per tutto europea, segnatamente francese. Quando Stravinskij è venuto da noi, in Russia, lo ha fatto da straniero e sembrava addirittura incredibile che fossimo nati a due passi di distanza, io a Pietroburgo e lui poco lontano.

Dimitri Schostakovic (Musica Viva, Anno VI n.4, aprile 1982)

Lorenzo Ferrero su Luciano Berio

L'opinione di un giovane compositore.
Lorenzo Ferrero, giovane compositore torinese, interessato da sempre ad esperienze di musica elettronica - lavorerà per tre mesi all'Ircam di Parigi per una ricerca - del quale è andata in scena il 23 febbraio al Teatro dell'Opera di Roma, in prima rappresentazione assoluta, l'opera "Marilyn - scene degli anni '50 in due atti". Gli abbiamo chiesto un breve saggio sulla figura e sulla musica di Luciano Berio.

Insieme a pochi altri compositori Luciano Berio è indicato ormai ovunque come uno dei maggiori protagonisti musicali del secondo dopoguerra. Non è quindi il caso di spendere parole celebrative, rivolte a convincere chissà chi della qualità della sua musica. Semmai, tanto per non usare a vuoto comuni modi di dire, è bene chiarire cosa significhi protagonista: non solo figura di spicco e non solo la notorietà diffusa fino ai più larghi mezzi di comunicazione, ma soprattutto compositore che rappresenta ad un altissimo grado di consapevolezza una o molteplici risposte alla domanda «come è perché scrivere musica oggi».
Una domanda del genere non nasce oggi dalle generiche incertezze di un adolescente aspirante compositore, ma accompagna costantemente l'attività di chi scrive musica «colta», se non altro nella forma estrema della rimozione del problema.
Mancando, a differenza di quanto avveniva nell'ottocento e fino a Schönberg e Strawinsky, il confronto con una opinione pubblica (borghese) in grado di definire, discriminare, determinare le forme e i modi della comunicazione, è oggi più che mai significativo osservare con quale grado di consapevolezza ogni compositore mette in relazione il proprio linguaggio musicale con le proprie idee sul ruolo del musicista nella società, con i «mezzi di produzione» che decide di mettere in gioco in relazione a contesti sociali determinati, scontrandosi spesso con le resistenze delle istituzioni musicali, o accettando come inevitabile il rapporto privilegiato con una ristretta cerchia di conoscitori, o ancora stimolando e prefigurando condizioni alternative di ascolto.
E' persino banale notare come l'impegno esplicitamente politico di Nono si esprima spesso attraverso grandi forme sinfonico-corali, in modo che l'esecuzione di certe sue composizioni nel momento stesso in cui giunge davanti a un grande pubblico pare quasi essere l'occupazione di uno spazio politico-istituzionale. Come hanno dimostrato le polemiche di destra intorno alla rappresentazione da parte della Scala di - «AL grande sole carico d'amore» -. Diversamente, l'atteggiamento di Bussotti che giunge alla dimensione collettiva attraverso l'amplificazione del privato e del privatissimo, trova la sua strada fra raffinatezze studiatamente eccessive, echi del passato e di un presente filtrato dalla memoria, ed è a suo agio tra forme cameratistiche, impegni solistici, «ad personam» o per contrasto si affida ai grandi complessi sinfonici con intenzioni dichiaratamente «romantiche».
Ancora diversa è la posizione di Berio. La sua musica tocca vari generi musicali, che vanno dalla sperimentazione più vicina al «laboratorio», all'impegno difficile nel campo del teatro musicale di grandi dimensioni (Opera), e comprendono tante musiche di rigoroso impegno stilistico quanto elaborazioni di musiche popolari, non soltanto per l'ovvia ragione della sua fin troppo spesso ricordata abilità artigianale, ma per il bisogno di intervenire in ogni campo in favore di un avvicinamento e persino di una conciliazione delle forme molteplici di comunicazione musicale che sono intorno a noi. Tentativo che ha la sua ragion d'essere nel fatto che la separazione fra musica colta e musica di consumo non è nella realtà dell'esperienza individuale e sociale contrapposizione netta, ma è intersecata da un'infinità di aspetti intermedi e interagenti, non solo sul piano della molteplicità dei generi (jazz, rock, canto popolare, musica classica ecc.,), ma anche nella più riposte stratificazioni di codici. Tanto che si potrebbe polemicamente (e paradossalmente) affermare che vi è distanza minore tra le banalizzazioni meolodico-armoniche del linguaggio tonale nella canzonetta e le riduzioni arbitrarie del linguaggio musicale ad un limitato repertorio di materiali operato da qualche compositore «colto», che fra il jazz non necessariamente più avanzato e alcune delle più serie produzioni contemporanee. Nel contesto più generale di un'intervista sulla sua musica, Berio si è espresso in modo che vale significativamente per questi temi: «La coordinazione del molteplice è una condizione essenziale alla sopravvivenza, non solo musicale».
E in altra occasione, rispondendo ad una domanda sull'impegno politico che considera significativo soltanto se riferibile organicamente alla produzione musicale o altrimenti inutile o quanto meno accessorio (ciò spiega come anziché sviluppare una tematica riferibile facilmente a «contenuti» particolari l'attività di Berio si sia sviluppata coinvolgendo il massimo numero di manifestazioni e generi musicali): «Oggi c'è un solo problema che mi interessa nel rapporto musica-politica: quello di colmarne il fossato fra la musica linguisticamente «popolare» - che si paga da sé, sulla quale si specula industrialmente e ideologicamente - e la musica che non si mantiene da sola e deve essere clamorosamente protetta. I modi di gestire questa protezione sono politicamente più significativi dell'opera musicale che, per sua natura, non è politica ( ... ).
Quando il musicista che crea si pone il rapporto musica-politica come un problema da risolvere e da rappresentare in un pezzo di musica, allora quel rapporto diventa una faccenda piuttosto arbitraria, musicalmente astratta e, per assurdo, politicamente privata».
Il discorso fatto fin qui potrebbe essere riduttivo, e richiamare soltanto una parte delle composizioni di Berio, che va dai «Folksongs» il cui titolo parla da sé, fino alle più complesse ricerche sulla voce e sull'articolazione del messaggio verbale («A-Ronne»), e comprende anche quei momenti in cui le varie espressioni della nostra cultura musicale si presentano nella loro immediatezza, in forma di citazioni più o meno identificabili, come gli stacchi jazzistici di «Laboriutus II» o nella riscrittura Mahleriana del III Movimento di «Sinfonia».
Sono questi gli aspetti in cui la ricerca di Berio nel senso della «coordinazione del molteplice» è più evidente e nello stesso tempo meno radicale, poiché si presenta in modi non ignoti alla nostra storia musicale, dal rinascimento in poi.
Nelle composizioni più neutre da questo punto di vista, che appaiono come elaborazioni e sviluppi di materiali di pura invenzione (da alcune delle «Sequenze» a «Points ori the curve to find» ed altri movimenti di «Sinfonia») si trovano indizi più profondi della disponibilità ad accettare, aldilà dei confini imposti dalla seprazione fra i generi, e dai primitivi strumenti di cui anche la musicologia sedicente radicale si serve per determinarli, il fatto che «quella cosa... alla quale diamo per convenzione il nome di musica, può essere fondata su qualsiasi elemento base, su qualsiasi «signifiant» e può produrre ed elaborare segni specifici da apprendere e da porre in relazione... con un universo generale dei segni in lieve ma continua trasformazione. Questo universo generale dei segni non è un fatto privato, riducibile ad una fenomenologia dell'«io»... ma, piuttosto, a una interazione di archetipi percettivi, nel senso più responsabile, dinamico, e anche un po' junghiano del termine».
Si trova qui un'espressione («archetipi percettivi») che illumina un altro e complementare carattere della musica di Berio: le speculazioni astratte che tanta parte hanno avuto in certa musica contemporanea, che ha tratto dal proprio isolamento giustificazione per sdegnosi ritiri aristocratici, gli sono piuttosto estranee.
La sua musica vive nella realtà della percezione, non soltanto nel senso cui lo spinge la sua natura particolarmente musicale nel senso tradizionale del termine, la propria curiosità per il suono nelle sue più diverse dimensioni (a cui si è dato il nome di artigianato confondendo l'interesse per l'effetto con la capacità di ottenerlo), ma soprattutto attraverso l'assimilazione consapevole delle più recenti richerche psicologiche, semiologiche, linguistiche, verso le quali ha dimostrato sempre un interesse superiore a qualunque altro compositore.
Il fatto poi che i risultati di tale consapevole lavoro, tra cui la relativa immediatezza anche per pubblici piuttosto vasti di molte sue composizioni, siano stati rubricati come piacevolezza istintiva da commentatori ignari degli strumenti culturali di cui sopra, non è che un segno delle difficoltà che incontra il rinnovamento, nel senso anche più direttamente politico-sociale, della vita musicale.

di Lorenzo Ferrero (Laboratorio & Musica, Anno II, n.10, marzo 1980)

Stravinskij ha detto di...

GABRIELE D'ANNUNZIO

Un uomo piccolo, vivace ed elegante, molto profumato e molto calvo... era un conversatore brillante, veloce e molto divertente, così dissimile dalle "conversazioni" dei suoi libri... Veniva alla mia casa di Parigi, al Balletto, ai miei concerti in Italia e in Francia. Poi improvvisamente scoprì che il suo gusto esecrabile in letteratura corrispondeva al gusto esecrabile di Mussolini in ogni altra cosa. Cessò di essere un personaggio e di essere divertente.

REYNALDO HAHN
Lo vedevo spesso, sempre in compagnia di Proust... Un uomo esile ed elegante, dai modi materni... Era l'idolo dei salotti parigini e in quel periodo l'appoggio dei salotti era molto utile a Diaghilev. Dopo la guerrà lo lasciò cadere per la stessa ragione che l'aveva reso importante: la sua reputazione nei salotti. Era un entusiasta del Sacre, e rimase un sostenitore della mia musica fino a Pulcinella, che lo trasformò in nemico.

THOMAS MANN
Gli piacevano molto le discussioni musicali e il suo tema preferito era che la musica è l'arte più distaccata della vita, l'arte che non ha bisogno di nessuna esperienza. Aveva l'aspetto del professore, ritto e quasi rigido sul collo, con la mano sinistra spesso infilata nella tasca della giacca. Mi piace, di lui, una descrizione che fece di mia moglie dopo una serata passata insieme ad Hollywood: "la moglie di Stravinskij è una belle russe, un esempio di bellezza tipicamente russa in cui la qualità di simpatia umana raggiunge l'apice". Mia moglie Vera è senz'altro bella, ma non ha una sola stilla di sangue russo nelle vene.

MARCEL PROUST
Un uomo pallido, vestito elegantemente e alla francese, portava guanti e teneva un bastone di canna. Si parlò di musica ed egli espresse il suo grande entusiasmo per gli ultimi quartetti di Beethoven - entusiasmo che avrei condiviso, non fosse stato un luogo comune fra gli intellettuali di quel tempo e, più che un giudizio musicale, una posa letteraria.

RICHARD STRAUSS
Mi piacerebbe che tutte le opere di Strauss venissero ammesse in un qualunque purgatorio dov'è punita la banalità trionfante... Non posso sopportare i suoi accordi di quarta e sesta: sentendo Ariadne mi vien voglia di urlare... A Parigi non volle mai parlarmi in tedesco sebbene io parlassi il tedesco meglio di quanto lui il francese. Era molto alto, calvo e pieno d'energia, un vero ritratto di bourgeois allemand... il suo comportamento verso gli orchestrali non era ammirevole e i musicisti lo detestavano cordialmente, ma ogni sua osservazione correttiva era esatta; il suo orecchio e la sua abilità musicale inattaccabili.

Stravinskij (Musica Viva, Anno VI n.4, aprile 1982)