Scontri epistolari

Vassilij Kandinskij (1866-1944)

Serata aspra per il Direttore dell'Imperialregio Teatro dell'Opera di Corte. Tra i velluti stanchi della Sala Bösendorfer il Quartetto Rosè affronta col cuore in gola una “prima” difficile: il Quartetto in Re minore op. 7 di Arnold Schönberg. Urla, schiaffi, spintoni: pubblico in tempesta. Herr Mahler, ferito, abbandona il doveroso aplomb del “direttore dell'Opera”, prende per il bavero un fischiatore irriducibile e minaccia di prenderlo a schiaffi. La serata precipita nello scandalo. E' il 5 febbraio 1907. Il mattino dopo, ancora agitato, Gustav prende la penna in mano e butta giù due righe indirizzate a un amico nel quale ripone grandi speranze: Richard Strauss. Poche parole scritte in fretta, come per liberarsi da un peso opprimente: «Caro amico, ho ascoltato ieri il nuovo quartetto di Schönberg e ne ho ricevuto un'impressione così notevole, addirittura sconvolgente, che non posso esimermi dal raccomandarglielo con la più calda insistenza per l'assemblea dei compositori che si terrà a Dresda. Le allego la partitura e mi auguro che possa trovare il tempo per dare un'occhiata alla composizione». In fondo al foglio un laconico post scriptum ricorda senza enfasi un'altra ferita bruciante, un'altra battaglia perduta contro la buona società musicale della Vienna kaiserköniglisch: «Grazie infinite per la Salome. Non se ne vuol proprio andare dalla mia scrivania».

Strauss, che pure si era mostrato generoso pochi anni prima col giovane Schönberg, arrivando a procurargli un posto di insegnante al Conservatorio Stern di Berlino, non trovò mai il tempo, per ciò che è dato sapere, di aprire la partitura del Quartetto. Resta comunque intatta l'importanza storica di questa lettera, la prima traccia del nome di Schönberg negli scritti disordinati e tumultuosi di Gustav Mahler. Quasi una risposta indiretta al vero e proprio atto di fede che l'autore di Verklärte Nacht aveva manifestato appena tre anni prima nei confronti di una delle più critiche e impopolari sinfonie mahleriane, la Terza: «Ho assistito a un fenomeno della natura con il suo orrore e i suoi flagelli e il suo arcobaleno, ho sentito un uomo, un dramma, verità, verità assoluta senza reticenze». Lo ha già notato, tra i primi, Luigi Rognoni, ma questa sorta di cieca, messianica fiducia nell'“assoluto”, nell'unbedingte romantico sembra essere davvero, al di là di ogni reciproca influenza linguistica, il vero, autentico nido comune tra i due musicisti.

I condizionamenti stilistici subiti da Schönberg nei confronti del suo più anziano “collega” nutrono una letteratura assai robusta. Corredata dell'immancabile lista dei debiti da pagare: i Gurrelieder non sarebbero mai nati, ad esempio, senza la vocalità “espansa” di Das klagende Lied e la forma “allargata” della Prima Sinfonia, la strumentazione analitica e funzionale di Jakobsleiter sarebbe stata impensabile senza la perfetta conoscenza della macchina orchestrale mahleriana, per non parlare dei dettagli meno appariscenti come la canzonetta viennese che Schönberg introduce nello scherzo dello Streichquartett op. 10, palese citazione di una di quelle stranianti reminiscenze mahleriane che introducono nel tragico le scorie del banale. Non meno esteso è l'elenco degli attestati di riconoscenza che Schönberg non mancò, soprattutto post-mortem di sottoscrivere: l'appello firmato insieme a musicisti, poeti e letterati nel 1907 (l'anno dello “scandaloso” Quartetto op. 7) per impedire che Mahler lasciasse l'Opera di Vienna, la dedica “alla memoria” della Harmonielehre, l'articolo commemorativo scritto nel 1912 per «Der Merker», colmo di una deferenza che sconfina in un pathos quasi religioso, l'altra dedica, assai più commossa, dell'ultimo dei Sechs kleine Klavierstücke op. 19, scritto di getto subito dopo aver appreso la notizia della morte.

Schönberg dunque non perde occasione, dopo la scomparsa di Mahler, per dichiarare i propri debiti di riconoscenza nei confronti del compositore boemo. Eppure fino a pochi anni prima il nome dell'autore di Das Lied von der Erde non compariva mai da solo nel suo pensiero e nelle sue parole, ma proprio accanto a quello di Richard Strauss. Accade un'infinità di volte e nelle occasioni più diverse: nelle pagine di un saggio pubblicato nel 1949 dalla rivista messicana «Nuestra Musica», ad esempio, dove Schönberg ammette che durante gli anni di Verklärte Nacht (dunque poco prima del declinare del secolo) la sua ammirazione andava più a Strauss che a Mahler «che cominciai a capire - scrive il compositore - solo molto più tardi, quando il suo stile sinfonico non poteva più esercitare alcuna influenza su di me». Oppure tra le righe di Brahms il progressivo dove Mahler e Strauss sono indicati come esempi «viventi» della possibilità di coniugare «tradizione» e «progresso››. O ancora in Tonalítà e forma quando ai due “padri”, ancora una volta apparentati uno all'altro, viene riconosciuto il merito, tipicamente brahmsiano, di possedere una sensibilità ancora vigile per la “forma”. Segno evidente che nella formazione “primitiva” di Schönberg il razionalismo espressionista di Strauss (che del resto è alla base del fascino esercitato dalle prime opere straussiane sullo stesso Mahler) ha maggior peso delle tensioni linguistiche e sonore, pur “radicali”, che innervano le giovani sinfonie mahleriane.

Soltanto negli anni della Harmonielehre, dunque, Schönberg sembra assimilare la profonda “alterità” di Mahler rispetto al sostanziale conformismo degli eclettici stili straussiani. Ciò non impedisce tuttavia che tra i due compositori permanga una sorta di rispettosa e reciproca cautela che non esclude contrasti a tratti anche aspri. I dissensi sul ricorso alla Klangfarbenmelodie, ad esempio, che Mahler rifiuta in linea di principio per accettarla poi, “in pratica”, nelle ultime sinfonie, oppure le perplessità manifestate dal compositore boemo a proposito del linguaggio armonico di Pelleas et Mélisande, o ancora la scarsa comprensione nei confronti della Kammersymphonie op. 9, che pure Mahler difende accanitamente, in pubblico, dagli attacchi degli anti-schönberghiani. Nel complesso però il legame tra i due musicisti sembra un legame forte, improntato a una sorta di unicità indicibile e rimasta sostanzialmente inespressa. Tanto indicibile da trovare una sorta di prolungamento ideale nel gesto simbolico compiuto dalla figlia di Gustav e Alma Mahler, Anna, che nel 1951 ha il compito certo poco lieto di prendere la maschera mortuaria di Schönberg e di sottrarla al lavoro del tempo. Come se l'impronta di Schönberg fosse destinata a eternarsi nel gesto di chi portava il nome e il gene del “maestro” temuto e amato.

Nella vita certo poco serena di Schönberg il rapporto con Mahler è decisamente un'eccezione: distacco, cautela, rispetto, ma nessuna interruzione brusca, nessuna svolta chiassosa e irrecuperabile. Un percorso ben diverso da quello disegnato dagli altri due personaggi chiave che hanno scavato solchi profondi nell'esistenza e nel pensiero dell'autore di Moses und Aaron: Vassilij Kandinskij e Thomas Mann. Due avventure naufragate nel risentimento, nella diffidenza, nel rancore e documentate in modo cronachistico e quasi fotografico, a differenza di quella vissuta con Mahler, da un epistolario fitto e dettagliato. Per un curioso paradosso, e a causa di un'altra agghiacciante simmetria, anche alle radici della tempestosa amicizia tra Schönberg e Kandinskij c'è un quartetto, un quartetto per archi. Non quello in Re minore che era riuscito a sconvolgere Gustav Mahler, bensì quello successivo, l'opera 10, che pure contiene, come abbiamo visto, un inequivocabile richiamo mahleriano. «Ho appena ascoltato il suo concerto: è stata per me un'autentica gioia» scrive l'autore delle Impressions il 18 gennaio 1911. Quasi le stesse parole che Mahler aveva usato quattro anni prima per descrivere la sua folgorazione schönberghiana. Con una differenza cruciale: Kandinskij non dice di essere «sconvolto», ma di provare soltanto «gioia», un'impressione meno viscerale, meno cruda, guidata dalla constatazione logica di una profonda identità intellettuale. La lettera che il pittore russo invia all'Egregio Professor Schönberg, senza mai averlo incontrato prima, contiene infatti una dichiarazione di poetica in piena regola, il vero e proprio manifesto della bonne alliance che lego per alcuni anni i due uomini. «Nelle sue opere - scrive Kandinskij - lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni sono esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica». E poco più oltre, quasi a voler estrarre il pensiero da un bozzolo ancora intricato: «Penso [...] che l'annonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via “geometrica”, ma al contrario attraverso una via rigorosamente anti-geometrica, antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze nell'arte”, quindi tanto nella pittura quanto nella musica». In poche righe Kandinskij racchiude una rivoluzione che brucia ancora oggi: nella musica come nella pittura le “voci” (linee, punti, note) non inseguono più un'astratta consonanza, ma assumono, in se stesse, una profonda e inalienabile autonomia, rischiando, anzi realizzando, nuove, naturalissime dissonanze. Non solo: questo fascio di tensioni non si svolge secondo un procedimento logico, ma anzi si dipana seguendo tracce rigorosamente non-logiche, rispondendo alle medesime leggi che presiedono il funzionamento dell'inconscio.

Passano pochi giorni, sei per 1'esattezza. E il 24 gennaio parte da Vienna, Hitzinger Hauptstrasse, diretta a Monaco, Ainmillerstrasse, una lettera incisa da una calligrafia fitta e ordinata, imprevedibilmente “geometrica”. Questa volta è l'Egregio Professor Schönberg a rispondere all`Egregio Signor Kandinskij. Poche parole di ringraziamento, cerimoniose, ma sincere e poi subito diritto al cuore: «Sono sicuro che ci intenderemo sui punti più importanti, ad esempio su ciò che lei chiama l`“illogico" ed io chiamo l'“esclusione" della volontà cosciente dall'arte. [...] Solo la creazione inconscia, che si traduce nell'equazione “forma-manifestazione”, crea forme vere». L'intesa non può essere più speculare, folgorante, nitida. Musica e pittura non possono che parlare la lingua dell'inconscio e per accedere alla “forma-manifestazione” non hanno altra scelta: abbandonare il principio di imitazione della realtà per costruire un linguaggio autoreferenziale, fatto di voci e di linee che trovano in se stesse la propria ragione formale. Una “consonanza” di idee, questa tra Schönberg e Kandinskij, che sembra inscalfibile, eterna, e che invece si scontra ben presto contro un Moloch, anzi contro un Golem, dai piedi assai saldi. L'amicizia tra i due artisti si infrange infatti, come si sa, contro il muro altissimo del “problema ebraico”. «Ho finalmente capito - scrive Schönberg il 19 aprile 1923, dopo il silenzio, la lontananza, la fame patiti durante la guerra - ciò che sono stato costretto a imparare in quest'ultimo anno e non lo dimenticherò: che non sono cioè né tedesco, ne europeo - si e no un essere umano (come minimo gli europei preferiscono a me i peggiori della loro razza) - bensì un ebreo». Le parole del musicista si sono fatte improvvisamente secche, dure, hanno perduto la vis utopistica degli anni “eroici” per assumere un “tono di lezione” dolente e definitivo. E pochi giorni dopo, il 4 maggio, la lama va ancora più a fondo: «Quando vado per la strada, tutti mi guardano per capire se sono un ebreo o un cristiano, perché non posso spiegare a ciascuno che io sono proprio colui per il quale Kandinskij e pochi altri fanno un'eccezione, mentre Hitler non condivide una simile opinione». Schönberg è spietato con il Kandinskij “del presente”: il compositore, ferito, non può accettare che il suo essere ebreo sia considerato come una sorta di seconda identità, periferica e marginale rispetto all'essere “compositore”, “tedesco” o “insegnante”, che l'appartenenza a uno status etnico e razziale sia tollerata solo in virtù dell'eccezionalità del personaggio pubblico, dell'uomo di cultura, del musicista affermato e infine che le persecuzioni antisemite siano viste come spiacevoli casi isolati, privi di qualsiasi valore di “generalità”: «A che cosa può condurre l'antisemitismo - scrive ancora Schönberg nella lettera del 4 maggio - se non ad atti di violenza?».

Una profezia sinistra e lucidissima alla quale nel 1923 pochi prestano davvero ascolto, ma che ritorna quasi alla lettera, con impressionante simmetricità, in una pagina scritta quindici anni più tardi, nel 1938, quando niente poteva ormai arrestare l'avverarsi di quella premonizione. «Tutti gli ebrei d'Europa - scrive Schönberg nel Programma in quattro punti per l'ebraismo - si trovano in una situazione di grave e immediato pericolo [...]. C'è spazio nel mondo per sette milioni di persone? Sono condannati a morte? Si estingueranno? Moriranno per fame? Saranno massacrati?». Domande che avrebbero trovato ben presto la peggiore delle risposte. E che Schönberg pone indirettamente anche a un altro “grande d'Europa” con il quale divide un'amicizia sincera e una rottura non meno profonda: Thomas Mann. Le simmetrie con l'avventura intellettuale vissuta al fianco o “contro” Kandinskij sono, anche in questo caso, impressionanti. Anche Schönberg e Mann si scrivono senza essersi mai conosciuti di persona. È il musicista, in questa occasione, a rivolgersi per primo al gran patriarca della letteratura tedesca. Una prima volta per chiedergli appoggio e solidarietà nei confronti di Adolf Loos, la seconda per trovare una collocazione efficace, possibilmente in una rivista europea, ai Quattro punti sull'ebraismo.

Alla vigilia dello scoppio della guerra Schönberg è convinto che i governi e gli intellettuali europei stiano irresponsabilmente sottovalutando il “problema ebraico”. E cerca in qualche modo di urlare i suoi crucci in modo che giungano al di là dell'Oceano. Come Thomas Mann anche l'autore della Jakobsleiter vive l'esilio più o meno dorato offerto dalla rigogliosa California ai profughi europei e spera che anche l'illustre scrittore, voce autorevolissima della vecchia Europa in esilio, condivida le sue preoccupazioni. Non sono molti i luoghi e le occasioni di incontro, ma entrambi si trovano a frequentare la casa americana di un personaggio che incarna le stazioni cruciali del viaggio che abbiamo condotto fino a questo momento: Alma Mahler Werfel, la moglie di Gustav Mahler, le cui parole false e taglienti, erano state all'origine del dissidio con Kandinski j (nonché della rottura con Strauss). Le illusioni di Schönberg crollano però nel giro di pochi giorni. L'autore della Montagna incantata declina senza troppi riguardi sia l'invito a firmare l'appello in favore di Loos, sia la richiesta di ospitalità per l'articolo sulla “questione ebraica”. Ed è proprio in questo istante, quando il rugginoso contrasto a proposito del Doktor Faustus è ancora lontano, che si affaccia per la prima volta nella mente del musicista, nei confronti di questo “grande tedesco” altero e irraggiungibile, che non aveva mai provato i disagi della fame, delle persecuzioni razziali, dell'indigenza, un rancore lontano e sordo.

I diversi chiasmi che segnano i rapporti di Schönberg con le punte più avanzate della cultura del Novecento (Mahler e Strauss, Kandinskij e Mann) mettono dunque crudamente in luce antinomie inconciliabili. L'autore della Mano felice sembra cocciutamente, irresistibilmente incline a far crollare a colpi di rancore, di diffidenza, di incomprensione tutti i ponti che vengono lanciati verso di lui. Agli entusiasmi mahleriani Schönberg risponde con una deferenza compita e severa, con un culto accesamente religioso, ma sostanzialmente distaccato, alle affinità elettive dichiarate da Kandinskij con un risentimento accorato e deluso, al riconoscimento di «autenticità» esibito da Thomas Mann nella dedica al Doktos Faustus con un malanimo polemico dalle radici evidentemente ben più profonde. Tutte aporie che dimostrano, alla fine del viaggio, nella loro ricorsiva simmetricità, il disagio profondo che il compositore tedesco provava, di fronte a quella «danza macabra di principi estetici e filosofici» che era per lui il Novecento. Un disagio, un`incapacità di assimilazione, un vitale bisogno di alterità che ridisegnano interamente la fortuna schoenberghiana nei confronti della cultura del nostro secolo. Nonostante i riconoscimenti ufficiali, istituzionali e persino commerciali la percezione linguistica della sua opera è rimasta infatti, nei gironi alti della produzione culturale, disturbata, imprecisa, sporca. Esattamente come le fotografie in bianco nero dei quadri che Schönberg e Kandinskij si scambiavano freneticamente, al tempo della loro amicizia, cercando in pochi centimetri di carta sbiadita le macchie di luce, le tracce, i contorni di una rivoluzionaria, radicale fratellanza.

Guido Barbieri

("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 63, Settembre-Ottobre 1993)

Adrian Leverkühn e Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951)

Tutti sono d'accordo nel ritenere irreperibile (anzi, inesistente) la vera identità di Adrian Leverkühn, protagonista del Doctor Faustus di Thomas Mann: cercare, tuttavia, di affiancarlo idealmente al musicista cui, per varii motivi, la stesura «musicale» del romanzo dovette di più [Arnold Schönberg), potrà servire egregiamente da stimolo: a) per cercare di chiarificare alcuni aspetti culturali del medesimo Schönberg; b) per individuare la possibilità di sopravvivenza di quella parte della cultura tedesca che cercò di continuare a esistere al di qua del gesto di definitiva rottura operato dagli espressionisti; che cercò di sviluppare, rendendolo «mondiale», il filo del germanesimo bruciatosi nell'orgia infernale di cui il nazismo rappresentò la «logica» fase finale: parte della cultura tedesca personificata, va da sé, da Thomas Mann.

Schönberg proviene dalla linea Wagner-Strauss, che ha vissuto intensamente, che ha accolto come sostrato, nella quale si è gettato aggiungendo, con le sue opere giovanili - Notte trasfigurata, Gurrelieder, Pélleas, ecc. -, ancora un mattone al tremendo edificio costruito dalla precedente cultura musicale: Tamino, Max, Florestano, Sigfrido, Parsifal: «eroi ascendenti» e formanti, attraverso un'aspra dialettica, un edificio armonico che, benevolmente ed esemplarmente autonomo in Bruckner, avrebbe generato, successivamente, una terribile e autosufficiente consapevolezza del tutto priva di quella forza auto-negatoria che, unica, le avrebbe impedito di cadere nel superomismo elevato a regola di vita, nel nazismo. Schönberg visse tutto questo. Anche lui, arrampicato sulla maculata piattaforma di un'armonia che si fa già risolta visione del mondo, aveva iniziato a costruire il suo edificio pangermanico, anche lui era un orgoglioso figlio del suo secolo, della sua cultura.

Adrian studia teologia. Il suo avvicinamento a una disciplina così - thomasmannianamente, diciamo - ambigua, è il primo atto dello sfacelo finale, è lo scorgere, chiarissimi, i limiti del tutto; è uno sfidare i potenziali residui di una visione trascendente minata; è il dimostrare, attraverso la distruggente ironia, che l'uomo cosciente venuto dopo il romanticismo, sa tutto, vede tutto, non può mettersi in marcia perché, affrontare un iter dialettico avendo già chiare le successive fasi, significa fare opera inutile. Adrian, attraverso l'op. 111 di Beethoven, ha toccato col dito il fondo delle cose della cultura, ha scorto, nella sublime disgregazione sonatistica del grande musicista, un atto di resa di un mondo che, ormai discoperto, avrebbe potuto dare, in seguito, solo soddisfazioni parziali, solo palliativi «estetici»: belli, stupendi, ma, a confronto dell'immane problematica uomo-universo, glissanti, mistificatorii.

Il contatto, mediato dalla fondamentale figura di Mahler, fra Schönberg e l'espressionismo, rappresenta il tragico punto di rottura del superomismo ascendente del musicista. Coartato in una stretta dialettica che spostava la visione di quel mondo all'esterno, che aboliva, cioè, le leggi univoche dell'eroe post-Wagneriano, la poetica del primo Schönberg si affloscia come un pallone. È sufficiente considerare realisticamente la rappresentatività sociale di quella musica, e la sua statica essenza al di qua di ogni divenire dialettico, per generare, nel musicista, un secco rifiuto. Non è argomento di questo scritto il vagliare analiticamente tutte le componenti dell'espressionismo schönberghiano: preme soltanto mettere l'accento sull'ipersaturazione culturale del musicista, maturata a contatto con determinate esperienze, sofferta e non sviluppata come retaggio di un'educazione precocemente consumata sull'arco di una visione la cui totalità è potenzialmente antica, potenzialmente consumabile sulla cresta del risultato di qualsiasi grande impennata di un singolo nella storia dell'umanità [si pensi solo a un problema simile - simile a quello di Thomas Mann - impostato, da Hermann Broch, sulla figura del poeta romano Virgilio Marone: La morte di Virgilio). Cosa questa che s'è visto, toccò ad Adrian con Beethoven.

L'iter umanistico di Thomas Mann non passò mai - è noto - attraverso l'espressionismo. Giunse, però, a una fase cruciale in cui il recupero dell'«uomo», attraverso la vigile e rinnovata presenza di se stesso e in se stesso, si presentava non già impossibile, ma pericolosa e proclive a precipitare nello aberrante monolita nazista. Leverkühn è lontano da questi estremi non già perché li riconosce come sintomo di una cultura fattasi pericoloso e ambiguo patrimonio comune, ma per innato distacco dal popolare. Se la musica successiva all'op. 111 di Beethoven altro non era stato che un riempimento di piccoli e inessenziali vuoti lasciati scoperti dall'autore del Fidelio, un riempimento che aveva generato e confermato la cultura di una nazione, come avrebbe potuto interessare la posizione di chi si opponeva al facile e previsto decorso di tale andamento produttivo, di chi individuava, in una cultura estesa a tutti, la piattaforma dalla quale si sarebbe levato il bestiale atto di padronanza del mondo, e che, intanto, confermava l'avvilimento del progresso del singolo: la posizione, insomma, dell'espressionista?

Sapere dell'essenziale vacuità di tutti i prodotti successivi all'op.111, ma, al tempo stesso, studiarli, far convivere la forza naturale per l'indagine e per l'assimilazione, col perenne e diabolico sorriso dell'ironia superatrice  Leverkühn, al momento del suo esordio produttivo, è già estenuato: i suoi lavori, sia pur «belli», sono, come vedremo, un atto di sfiducia nella società: non già per protesta, ma per costituzionale incapacità di credere.

È ipotesi coraggiosa, ma affatto accettabile, quella che considera la fase espressionistica schönberghiana (e anche berghiana e weberniana) un momento di rottura e di incandescente presenza immediata nel mondo, determinato dal desiderio di reincanalarsi nel filone più profondo della cultura idealistico-borghese, di quella cultura di cui, una volta soddisfatte tutte le impellenze etiche circa la conquista di una posizione nell'universo, il momento più vero era quello del cantare, del costruire, del rivendicare, con un fare eroicamente dialettico, l'umanità del soggetto, la sua positiva dignità, la sua posizione centrale nel cosmo. E Schönberg negando, nel suo momento espressionistico, la visione del mondo di quella borghesia, della borghesia del suo tempo, si era reincanalato in un'astrazione di essa, in una sua promanazione che, aboliti i vincoli spazio-temporali (il linguaggio come discendenza fruibile da parte di quel pubblico; il suo trasferimento in America], ricostruiva i proprii presupposti di umana dignità con dei metri nuovi non solo per la loro essenza grammaticale (dodecafonia), ma per la diversa - e nettamente, necessariamente ed eroicamente nuova - posizione di consumo che implicavano. Sempre, ripetiamo, al fine di recuperare l'attenzione, la facoltà intellettuale, creativa e ricettiva, dell'uomo.

Adrian, partendo dal medesimo presupposto di consumo, dalla medesima difficile (e contro natura, data l'essenza, di allora, della «natura») fruibilità dei metri dodecafonici, a essi si ancora. Pare appassionarsi alla cosa, pare perdere la sua eterna ironia, pare avere superato costruttivamente il momento negativo in cui la musica si era ridotta a mero «calore vaccino». Ma ecco il demonismo creatore arrestarsi al momento negatorio, ecco il suo sforzo creativo assumere, sempre più nettamente, sotto gli occhi atterriti dell'amico Zeitblom, le caratteristiche della negazione cosmica, ecco, di nuovo, la tremenda ironia emergere: e, stavolta, definitivamente acquietata. Il suo prodotto nega i vincoli semantici con la società: è un atto di «demonismo negatore» che procede, in un terreno reso scivoloso dal decadere dello «spirito» hegeliano al rango di materia «dolciastra» e capace solo di generare tronfi atti superomistici, con le stesse armi dell'irrazionalismo romantico: reso, un tempo, possibile dalla disponibilità del pubblico, dalla sua verginità. Un irrazionalismo che scansa, per innata boria, l'unica possibile strada, e cioè quella della pacata ponderatezza thomasmanniana. quella dell'amore, quella del silenzioso recupero del materiale umano salvabile, potenzialmente, dal decadere dell'hegelismo al rango di superpotenza d'origine nietzscheana. Un irrazionalismo, invece, che procede nella sua strada fondamentale serbando mostruosamente chiari i suoi presupposti d'azione e riservando la forza del demonio per l'imposizione della sua posizione, dei suoi contenuti, dei suoi insanabili contrasti con la mentailtà del momento.

Mentre Schönberg enuncia una nuova fase limpidamente creativa, si resta inorriditi dinanzi a ciò che ha compiuto Adrian: dinanzi a questa sua negazione dei vincoli che uniscono l'uomo all'altro uomo, dinanzi alla sua visione retroattiva della fine della società, dinanzi alla sua demitizzazione dell'umanità.

Se si pensa alle componenti schopenhaueriane (il mondo può giustificarsi esteticamente) e a quelle kantiano-hegeliane (posta la razionalità del cosmo, l'uomo la deve cantare: quindi, attraverso la sua opera, ricostruire eticamente) interagenti nella formazione di Thomas Mann, si comprenderà bene l'immensa portata mostruosamente negativa del «suo» Adrian: demistificatore dell'«incanto» estetico e, quindi, vanificatore del necessario iter etico che, agli inizi del '900, abbiamo visto necessariamente caratterizzato da una sorta di silenzioso e faticoso «contegno» umanistico.

E proprio là dove - come ci siamo sforzati di dimostrare, sia pure a grandi linee - la figura di Schönberg si differenzia nettamente da quella dell'infelice Leverkühn, possono generarsi dei contatti di grande momento. Va da se che il discorso non isola le figure del musicista vero e del musicista immaginario nella loro realtà totale, ma tende ad allacciarle al loro ambiente, a confonderle, persino, con delle loro negatività più o meno potenziali. Così Leverkühn è anche Zeitblom, anzi, addirittura, ora, Thomas Mann: in base a quel rapporto creatore-creatura che rende questa - al pari della figura d'artista «sano» vagheggiata da Nietzsche: e ben lungi dall'esaurirsi nel buon Bizet! - un prodotto tutt'altro che vivente e agente di per sé; così Schönberg, sia pure in base a ben altre considerazioni più o meno alla sua portata, è il futuro, un futuro che Thomas Mann vide e che noi, oggi, conosciamo ancor meglio.

Punti di contatto, a dispetto dell'azione meravigliosamente umanistica di Schönberg, e di quella diabolicamente disgregatrice di Leverkühn; punti di contatto che, proseguendo idealmente la «storia» del Doctor Faustus, evidenziano Serenus Zeitblom dinanzi al suo Adrian e ai successori di Schönberg: dinanzi alla consapevole e ormai statica negazione di quello e alla dialettica di questi: a una dialettica che, smarriti i presupposti di comunitarietà tipici della civiltà europea e di quella tedesca in particolare, prendono, da Schönberg e da Adrian (ora uniti), i moduli di una vivisezione linguistica, li sviluppano senza il conforto della comunicazione, e proseguono sentendo sempre più debolmente l'impellenza del costruire, e subendo sempre più fortemente l'ansia dello scavalcare. E, tutti, partendo dal rifiuto del «calore vaccino» della musica. Non solo, ma ormai privi della coscienza umanistica di Zeitblom; rimasto, al di qua dell'agone arte-vita, a far da spettatore, a versare inutili e forse malintese lacrime, ad approfondire il baratro esistente fra quelli che capiscono piangendo, quelli che non capiscono, e quelli che hanno ormai  secchi gli occhi.

Thoman Mann, grande umanista, negò - s'è detto - L'espressionismo nel senso che non diede seguito personale all'azione di protesta deformatrice del linguaggio tipica non solo degli espressionisti storici, ma anche, se intesa come processo di reazione all'alienazione borghese del linguaggio, di tutta l'avanguardia successiva. Trovo in sé, Thomas Mann, le forze adatte a reagire al mondo, facendo appello a un determinato patrimonio. E non sono assenti le conseguenze creative di tale sua mancanza di contatti con l'espressionismo. L'ultimo suo lavoro - il Felix Krull - «risponde», in un certo qual modo, ai problemi del Doctor Faustus additando una possibile nuova civiltà: non da crearsi, ma da cogliersi disponendo se stessi nella condizione più adatta a rigenerare il «racconto», l'«idillio», la «commedia». America e Unione Sovietica: una polivocità sostenuta da un grande e prontissimo entusiasmo sul punto di affrancarsi definitivamente dalla tabe europea: oppure Zdanov, vagheggiato (ma non so fino a che punto) in quell'enorme «centro-sinistra» mondiale che lo stesso scrittore accennò in altra sede.

È questo, forse, il motivo per cui Thomas Mann consumata, potenzialmente, in Leverkühn, tutta la tragedia dell'arte moderna, anche la figura - singolarmente ottimistica - di Schönberg viene ad assumere un rilievo parimenti negativo. La «scuola», anche intesa come scambio di direttive etiche, la sua scuola avrebbe portato all'avanguardia di oggi, cioè alla messa in discussione della totalità europea.

È questo, forse, il motivo per cui Thomas Mann non riconobbe in Schönberg quel "salvatore" che - ripeto: singolarmente - era; questo il motivo per cui la sua figura, costituzionalmente tanto lontana da quella di Adrian, le si appaia nelle logiche continuazioni che ogni individuo responsabile è obbligato a fare.

Gianfranco Zàccaro

("Disclub 11, anno II, ottobre-novembre 1964)

Mahler, non Mahler

Il cinema può usare la musica in due modi: come commento musicale di sottofondo nella colonna sonora (a volte raffinatissima e strettamente coordinata all'immagine; vedi l'inevitabile esempio di Prokofiev per Alexander Nevskij) e come argomento. Nel secondo caso è praticamente indispensabile includere anche il primo, perché la musica come argomento risulta parecchio insipida se non c'è niente da ascoltare; e non certo in un film si fanno comparire pagine di partitura, nemmeno nei paesi dove si può far partecipare il pubblico alla parte musicale di uno spettacolo semplicemente dandogli all'ingresso una pagina di musica da leggere; in Italia, poi, sarebbe una barzelletta.

Quale argomento, la musica può entrare nel film o come biografia più o meno romanzata di un musicista, o come episodio musicale in una vicenda qualunque; e può succedere che il brano, la composizione musicale che si ascolta in quell'episodio diventi anche il motivo base di tutto il sottofondo-commento: così, mi pare, era in Breve incontro, con il Secondo Concerto di Rachmaninov suonato da Eileen Joyce. A parte il suo carattere emotivo, questa composizione non aveva niente a che fare con la vicenda del film. Ne aveva parecchio, invece, in un altro film, dove si vedeva Arthur Rubinstein suonarla: e i due film aggiunsero alla celebrità del Secondo Concerto anche una popolarità non molto nobile e abbastanza tipica. Quella, per intenderci, che affligge Schubert e la sua Sinfonia in si minore, meglio nota come Incompiuta, da quando circolò il film Angeli senza paradiso. E poiché là dentro, dandosi l'aria di raccontare la vita di Franz Schubert, si faceva intendere non so più che sciagurato movente amoroso come causa della incompiutezza, le conseguenze furono due:

a) la gente credette che quella fosse l'ultima sinfonia di Schubert e che fosse rimasta "incompiuta" alla sua morte precoce;

b) oltre all'Ave Maria, diventò popolare anche l'Incompiuta: o meglio, quel motivo cantabile che nel primo tempo della Sinfonia stessa funge da 'seconda idea', in mi maggiore; popolare non molto diversamente da come intende Adorno, nel descrivere l'ascolto basato sui motivi e i motivetti, che secondo lui costituirebbe il feticizzante "consumo" della musica nella nostra società, incoraggiato dai direttori e dai concertisti che ai «motivi» darebbero troppo rilievo.

Ma non è ora il caso di discutere sul generalizzare adorniano; torniamo invece al cinema. Il discorso che ho fatto fin qui non è, come può sembrare, una divagazione in superficie: ricorda, invece, come nel cinema (e al cinema) i rapporti fra la musica e il pubblico, che qui è prima di tutto pubblico cinematografico, finiscano per essere anche rapporti di diffusione, anche quando gli autori del film abbiano altri scopi. Un elzeviro di Michele Prisco prende spunto proprio dal film che più ci interessa, Morte a Venezia, ed è mosso soprattutto da codesto fatto della diffusione e, in particolare, dal livello al quale avviene: «in ogni caso molto volgarizzata, nonostante tutta la nobiltà dell'operazione, alla massa inerte degli spettatori disseminati nel buio delle varie sale anche ai patiti di Rita Pavone e Celentano»...

Per non rischiar di deformare il senso del discorso di Prisco, dovrei riprodurre gran parte del suo elzeviro: ma porterei via spazio e rischierei di uscir dal seminato; avvertirò che lo scrittore esprime inquietudini e sensazioni sue personali, si preoccupa che il discorso possa essere «a suo modo classista, o forse, peggio, razzista»; e raccomando a chi creda di giudicarlo, di andarselo a leggere tutto. A me interessa ora che Prisco, di tutto quanto contiene il film Morte a Venezia, si preoccupi solamente della musica e dell'effetto che produrrà non tanto vedere raffigurato nel protagonista del film un musicista, non tanto sapere adombrata in questa figura quella di Gustav Mahler, ma ascoltare la musica di Mahler nella colonna sonora. Tralascerò presto la sua reazione personale (è, dice, «un patito della musica di Mahler, e il suo è un singolare moto di gelosia: la gelosia di chi vede un sentimento privato o un ricordo personale o un bene prezioso tutto suo messo in pubblico...») ma questa ci ha portato quasi senz'accorgercene dentro all'argomento: cioè a quanto di musica, e quanto di Mahler ci sia in Morte a Venezia, film di Luchino Visconti.

Fra i casi accennati all'inizio, Morte a Venezia è cosiffatto: la musica ne è argomento, sia perché il protagonista è (per volere di Visconti) un musicista, sia perché questi più volte nel corso del film argomenta sulla musica; però la colonna sonora riproduce soprattutto composizioni che la vicenda attribuisce a quel musicista, ma che non vengono eseguite in quelle parti del film durante le quali si ascoltano, salvo brevissimi istanti: diventano «commento musicale», insomma (e come tali rischiano quel che Prisco teme). Ma è chiaro che non è tutto qui. E potremmo dire che i contenuti musicali e i riferimenti alla musica anche come riferimenti a un dato musicista variano a seconda dell'ascoltatore. Tant'è vero che, a livello di informazione giornalistica, Morte a Venezia ha sollevato due curiosità: se veramente Mahler fosse un tipo come l'Aschenbach del film, e se tutta la musica che c'è nella colonna sonora fosse sua.

Anche qualcuno che pur sapeva come nel racconto di Thomas Mann La morte a Venezia (Der Tod in Venedig) il protagonista fosse non musicista ma scrittore, pensa che tra quella figura e quella effettiva e vissuta di Mahler ci sia poca differenza, o che bastasse un niente a trasformar l'uno nell'altro: un niente che poteva essere anche soltanto la scena in flashback del funeralino della bambina (com'è noto, Mahler perdette veramente una delle due piccole figlie).

In sostanza, la domanda può diventare: perché e fino a che punto c'è Mahler nel film Morte a Venezia di Luchino Visconti, tratto da La morte a Venezia di Thomas Mann?

A «perché Mahler» sia Visconti che i suoi esegeti ufficiali rispondono con una spiegazione che Antonio Banfi avrebbe ascritto alla 'fenomenologia della cultura': e nel riferirmi al filosofo italiano non posso fare a meno di notare come il suo nome e il suo pensiero 'leghino' con il nodo di intenzioni e di 'Weltanschauung' che collega Thomas Mann a Mahler, se è vero che in Georg Simmel (uno degli ispiratori più fecondi del Banfi) si può trovare definito il «tempo psicologico» di Mahler: così avverte Luigi Rognoni, che del resto, come allievo di Banfi, era specialmente preparato a cogliere rifrazioni del pensiero simmeliano. E lo stesso Thomas Mann, pedina 'primaria' nel gioco fenomenologico che ci interessa, cita Simmel proprio a proposito di Venezia, vista (pare evidente) pensando a Der Tod in Venedig, e a proposito di un aggettivo che sembra essere l'insegna di Morte a Venezia e che si attaglia anche alla musica di Mahler (ma non soltanto alla sua): «ambigua». «...e la città ambigua nel pomeriggio. Ambigua è davvero l'aggettivo più modesto che le si possa attribuire (glie l'ha dato Simmel), ma le si addice stupendamente...»

Dicevo dunque che Visconti e i suoi esegeti spiegano la scelta mahleriana con l'effettivo legame fra certe altre scelte precedenti di Visconti, in particolare di quella manniana (fin da Mario e il mago come balletto); appunto i percorsi della 'fenomenologia della cultura' approderebbero, dopo quella partenza, ancora a Mahler non essendo stato abbandonato Mann; per Morte a Venezia lo stesso Mann, sappiamo, aveva richiamato Mahler, più o meno a ragione nel suo Der Tod in Venedig. Visconti poi, sollecitato da Micciché, ammette che ci siano delle «coincidenze nominalistiche fatti che mi sono accaduti di frequente, forse istintivi...», cioè un personaggio del suo precedente film La caduta degli dèi che si chiama anche lui Aschenbach come il protagonista di Der Tod in Venedig e di Morte a Venezia, e addirittura il Franz di Senso che si chiamava Mahler (e così volle Visconti: nel racconto di Camillo Boito il tenente si chiama Remigio Ruz). Aggiunge, però Visconti:  «Ma in Senso c'era la musica di Bruckner, che fu maestro di Mahler, e dunque... il riferimento specifico mahleriano non era né isolato né casuale». Come «riferimento specifico», mi sembra un po' troppo vicino alla faccenda delle «coincidenze nominalistiche», cioè non sembra andar oltre la superficie di un richiamo psicologico, anche se affiorante da conoscenze e da una cultura molto più sostanziose.

Ma poco più in là leggo ancora, dichiarato da Visconti: «vi è infine da aggiungere che già per La caduta degli dèi avevo intenzione di usare la musica di Mahler»... . Non lo fece soltanto perché i produttori gli assegnarono un compositore loro per i commenti musicali. E qui si deve notare, intanto, che, per quanto si voglia considerare continuo il circuito delle idee viscontiane, La caduta degli dèi sembra essere considerato, anche da Visconti, il più lontano da Mann; e che dunque ci sarebbe stata in Visconti, non inconscia come nei «nominalismi», non vaga come nel richiamo attraverso Bruckner, una recente 'voglia di Mahler': e. si badi, non al livello di argomento, ma - come per la Settima di Bruckner in Senso - al livello più modesto del commento musicale. Dunque si direbbe che si siano incontrati due fenomeni: da una parte il circuito di idee, ('fenomenologia della cultura') dall'altro il cosiddetto boom mahleriano che sta prendendo ormai tutte le caratteristiche di una moda. A questa moda, mancava ancora il contributo di una colonna sonora cinematografica; persa l'occasione della Caduta, Visconti vi ha provveduto puntualmente adesso con Morte a Venezia. Intendiamoci, non credo che Visconti avesse bisogno di essere investito da una moda mahleriana per usare Mahler; però non penso sia vergognoso per nessuno aver ricevuto, magari inconsciamente, una sollecitazione anche da quella parte.

Prima di proseguire, però, devo giustificare l'etichetta di «moda» a proposito di Mahler. Potrà sembrare strano che lo dica proprio io: una ventina d'anni fa, quando da noi quasi tutti quelli che non ignoravano Mahler continuavano a ripetere i luoghi comuni accreditati da certi manuali (epigono wagneriano, musica da direttore d'orchestra e via dicendo) mettendolo nel mazzo dei prolissi e noiosi assieme a Bruckner, il sottoscritto era fra i pochissimi che cercavano di far capire al prossimo come tutto questo fosse perlomeno inesatto. Naturalmente, non ho affatto cambiato idea; so anche come «repetita juvant», e quanto abbiano giovato alla diffusione di Mahler le incisioni integrali su dischi con nomi prestigiosi come quello di Bernstein; mi rendo conto anche come la nostra epoca sia più adatta a cogliere il senso di una musica piena -di 'arrières-pensées' quale è quella di Mahler; però mi sembrano un po' strani gli entusiasmi di tanta gente, che fino a cinque minuti fa non andava molto oltre la canzonetta e adesso delira per sinfonie da centoventi minuti, una volta giudicate barbosissime (e se anch'io fossi «geloso» come Prisco?...).

A questo punto, conviene dare per conosciuti tutti i nessi esistenti fra Der Tod in Venedig di Mann e Mahler: cioè, riassumendo, che Mann dichiaratamente (vedi le sue lettere) si riferì a Mahler morto da poco per il protagonista di Der Tod in Venedig sebbene ne avesse fatto uno scrittore (11), non certo per somiglianze biografiche, ma, se mai, per assonanze di contenuti artistici; che il musicista Leverkühn, protagonista di Doktor Faustus (libro scritto molti anni dopo da Mann) adombra, sì, Schoenberg, ma al tempo stesso, vagamente, anche Mahler, e in certo modo riprende idealmente il tema di Der Tod in Venedig. E conviene passare a un breve esame di ciò che riguarda la musica in generale e Mahler in particolare nel film Morte a Venezia. Intendo 'musica' in senso larghissimo: storia, biografia, composizioni, esecuzioni, riferimenti di ogni sorta.

Prima di tutto: il protagonista di Morte a Venezia, Gustav von Aschenbach, è o non è, in realtà, Gustav Mahler?

Cominciamo con la somiglianza fisica. Nel film l'attore Dirk Bogarde è truccato in modo da somigliare vagamente allo stesso Thomas Mann, con i baffetti e gli occhiali; ma cerca di somigliare anche a Mahler, soprattutto per la fronte e l'attaccatura dei capelli. Dovrebbe trattarsi del Mahler anziano; questo, però, portava occhiali ma non aveva più i baffi, che aveva portato invece da giovane; inoltre, da giovane il suo naso non si era ancora incurvato, mentre era molto ricurvo verso il basso negli ultimi anni.

La somiglianza del viso di Aschenbach con quello di Mahler e un po' più accentuata nei brevi «flashback», quando appare più giovane sì, ma senza baffi. Nell'insieme, però, l'Aschenbach del film non somiglia a Mahler, anche per le proporzioni del viso, assai meno allungato.

Meno che mai la vicenda di Aschenbach ha a che fare con la biografia effettiva di Gustav Mahler; né il tono vago e quasi irreale della narrazione cinematografica può trasformare chiaramente la vicenda stessa in un simbolo, quasi che Mann e più ancora Visconti intendessero la morte precoce di Mahler (aveva cinquantun anni) come dovuta ad una specie di distruzione del fisico incapace di inseguire ideali di bellezza impossibile, fino a morirne.

Qualunque finzione letteraria diventa più diretta e definita quando sia trasferita in un film, malgrado i più sottili e raffinati presupposti espressivi e intellettuali. Qui, il fatto che più colpisce è l'improvvisa attrazione («ambigua» ma non tanto) che Aschenbach prova per il bellissimo ragazzo polacco Tadzio; fra tante contaminazioni e ambivalenze che promanano da tutto questo affaire letterario-musicale-cinematografico, si potrebbe anche credere che nella vita del vero Mahler ci fossero stati veramente episodi simili, interpretabili anche come simboli del suo travaglio artistico; e questo non è assolutamente. Mahler ebbe, sì, delle difficoltà psichiche, delle nevrosi, tant'è vero che andò anche a consultare Siegmund Freud; ma non risulta che in lui ci fosse niente di sessualmente equivoco. Nel film ci sono, è vero, alcuni episodi che non sono tratti dal racconto di Mann; e fra questi, due si riferiscono chiaramente alla vita di Mahler: i suoi giochi in campagna con la moglie e la bambina, e il funerale della piccola.

Mahler perdette effettivamente la sua primogenita che aveva solo cinque anni (la moglie Alma lo accusò di aver chiamato la sventura, poiché aveva composto poco tempo prima i Kindertotenlieder); ma questo non basta a far corrispondere Aschenbach con Mahler.

L'episodio del 'fiasco' (Aschenbach dirige una sua nuova composizione e viene fischiato) non si può riferire invece alla biografia di Mahler: i suoi veri insuccessi (due, a Budapest e a Monaco, con la Prima e la Quarta) sono del 1889 e del 1901, dunque non c'entrano col periodo finale; nel 1910 Mahler aveva diretto a Monaco 1'Ottava con i famosi mille esecutori, davanti a tremila persone, ed era stato acclamato per mezz'ora. In quell'occasione aveva conosciuto Thomas Mann. Se mai, ricorda un altro musicista immaginario, invenzione letteraria. di Romain Rolland: il protagonista di Jean-Christophe, libro che venne scritto anch'esso attorno al 1910. Visconti e lo sceneggiatore Badalucco hanno introdotto poi un personaggio che può ricordare il Serenus del Doktor Faustus: un altro musicista, un po' seguace e un po' collega, anche un po' 'doppio' secondo la poetica dei Romantici (in fondo, qualcosa

di hoffmanniano, di 'Kapellmeister' Johann Kreisler è pur rimasto, in tutti questi musicisti inventati, fino al Faustus). Quest'altro musicista, Alfried, discute più volte di musica, o meglio di estetica e di intenzioni artistiche con Aschenbach. Esempio tipico: «L'arte è la fonte più alta dell'educazione! L'artista deve essere esemplare... Un esempio di equilibrio e di univocità», afferma Aschenbach; e Alfried gli risponde: «Univocità? Ma l'arte è ambigua, sempre. E la musica è più ambigua delle arti... E' l'ambiguità elevata a sistema».

Alberto Moravia, recensendo il film su «L'espresso», ha creduto di riconoscere questi dialoghi come provenienti dal Doktor Faustus di Mann. Ma, come conferma anche Lino Micciché, in realtà essi derivano solo indirettamente («quasi soltanto ad sensum») dal materiale ideologico del Faustus, e risentono poi di altre opere manniane, non solo, ma riprendono più o meno vagamente anche scritti di Mahler; uno ripete testualmente parte di una lettera scritta da Mahler alla moglie Alma. Né a Mahler né all'Aschenbach di Mann si riferisce poi l'episodio della ragazza di piacere, ma ancora al Leverkühn del Doktor Faustus; difatti la giovane prostituta si chiama Esmeralda, come quella che 'contagia' Leverkühn; anche la nave sulla quale Aschenbach arriva a Venezia, nel film si chiama Esmeralda: nominalismo simbolico.

Al musicista Aschenbach, il film 'presta' la musica di Mahler: precisamente, tutto l'«Adagietto» in fa maggiore (quarto e penultimo tempo della Sinfonia n. 5 in do diesis minore) il quarto tempo della Sinfonia n. 3, che è un lied per contralto su testo di Nietzsche, e l'inizio del quarto tempo (finale) della Sinfonia n. 4, che è pure un lied, Das himmlische Leben dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn, tanto importante nella poetica di Mahler. Che si voglia «prestargliela», ad Aschenbach, questa musica, e non soltanto farne un sottofondo di commento, è evidente perché l'«Adagietto» della Quinta non solo si ascolta più volte eseguito in parte (e una volta per intero) dall'orchestra senza un riferimento diretto all'azione, ma si vede e si ascolta Alfried suonarne 1'inizio al pianoforte; ancor più direttamente, le prime battute del finale della Quarta vengono suonate ancora al pianoforte da Alfried, con questa precisa affermazione, rivolta ad Aschenbach: «...La senti, no? La riconosci, vero? E' la tua..., la tua musica!». E' da notare che il frammento di Quarta sinfonia suonato al pianoforte, nella colonna sonora del film è preso da un disco dove è incisa una esecuzione che Mahler stesso registrò col famoso apparecchio Welte-Mignon che si applicava a uno speciale pianoforte Steinway. E' un 'autenticismo' un po' obliquo, perché nel film si vede suonare Alfried, non Aschenbach.

Quanto al Lied dalla Terza Sinfonia, vien fatto ascoltare in corrispondenza alla immagine di Aschenbach che, sulla spiaggia del Lido, si mette a comporre, ispirato dalla visione di Tadzio. Evidentemente, si vuol far capire che compone quella musica. Il testo è il Canto di mezzanotte dallo Zarathustra di Nietzsche, ed è facile riferirlo alle visioni e ai tormenti di Aschenbach: «O uomo, attenzione! Che dice la profonda notte? Io dormivo! Fui svegliato da un profondo sogno. Il mondo è profondo e più profondo di quanto ricordi il giorno... Profondo è il suo dolore. Gioia, gioia più profonda di quanto il cuore sopporti».

L'«Adagietto» della Quinta sinfonia è un Mahler abbastanza diretto, senza quel gioco di 'personaggi musicali' che crea spesso nelle sue sinfonie un vero e proprio teatro di musiche basato sulle reminiscenze, sul 'Kitsch', sulle citazioni proprie e altrui.

La cosa è parsa strana, si direbbe, agli esegeti mahleriani; ed ecco che si sono affrettati a trovare almeno una autocitazione, non proprio esatta ma soltanto «identica dal punto di vista ritmico e, per così dire declamatorio», come precisa Rognoni : due battute del Lied da Rueckert Ich bin der Welt abhanden gekommen (una delle più belle pagine di Mahler, dalla lentezza intensa e come sospesa nell'aria); certo, a furia di trovare in Mahler riferimenti alle musiche sue e a quelle altrui, si rischia di vederli anche dove non ci sono. A questa stregua, si potrebbero considerare derivazioni reciproche i molti passi dove Mahler adopera un tipo di frammento melodico evidentemente a lui caro, che inizia salendo due volte di grado (due toni, o un tono e un semitono) e prosegue con un salto ascendente di terza o di quarta.

L'«Adagietto» è musica dal timbro dolce (archi e arpa), e dal sapore agrodolce: bastano a inasprirla appena alcune dissonanze di 'seconda 'minore' (do diesis alle viole, contro re bequadro ai primi violini; fa bequadro ai primi, sol bemolle ai secondi violini); ad addolcirla, tre (di numero) unissoni fra arpa e violini; a renderla struggente il movimento delle parti, rallentato il più possibile, nella chiusa.

Posso capire la «gelosia» di Prisco, nel vedere il cartello fatale («da questa sinfonia è tratto il celebre Adagietto del film Morte a Venezia»), accanto ai dischi della Quinta nelle vetrine dei «negozi discografici». E qui è il momento di accennare all'esecuzione delle musiche di Mahler nella colonna sonora del film, con l'orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia diretta da Franco Mannino: una interpretazione veramente bella, intensa, soprattutto nell'«Adagietto». In genere ci sono due criteri per interpretarlo: uno intende «Adagietto» come «non molto adagio» e tiene un tempo più scorrevole: vedi Bruno Walter o Barbirolli; l'altro, intende «Adagietto» come «Adagio breve» e «piccolo» (anche secondo l'organico orchestrale), e rispetta il «Sehr Langsam» scritto in partitura: vedi ad esempio Bernstein, e nel nostro caso Mannino. Nel Lied della Terza canta con voce calda il contralto Lucretia West.

Nei titoli 'di coda' del film si legge semplicemente: «Musiche di Gustav Mahler dalla III e V Sinfonia»; così si è rischiato di far prendere per Mahler anche qualche altra composizione che fa capolino nella colonna sonora; c'è la Bagatella «per Elisa», strimpellata con un dito da Tadzio e poi a due mani da Esmeralda: troppo celebre perché non si sappia che è di Beethoven; ci sono operette e valzer viennesi, suonati con stanchezza ammalata da una orchestrina; ma c'è anche una nenia cantata da Mascia Predit senza accompagnamento: sulle prime può parere una canzone polacca, invece non soltanto è russa, ma è di Mussorgskij. Ebbene, c'è stato il rischio che qualcuno la prendesse per Mahler, anche quella (e anche nell'elzeviro di Prisco c'è il rischio di capire che lui la creda di Mahler).

Qualche aspetto secondario, adesso; e qualche appunto che l'occhio del musicista suggerisce, quasi pignoleria dettata dalla deformazione professionale. Per esempio: si vedono Aschenbach e Alfried lavorare al pianoforte, tenendone il coperchio tutto sollevato, come se stessero dando un concerto; ma i musicisti di solito (vorrei dire di regola) quando compongono al pianoforte tengono il coperchio abbassato; direi che in genere non scoperchiano mai la coda, e per lo più tengono tutto chiuso, posando il leggio sopra il coperchio. Poi, ci sarebbe da divertirsi a indagare presso gli archivi delle fabbriche per sapere se già nel 1910 fossero in circolazione pianoforti a coda con gambe e cetra lisce e quadrate; è possibile, perché si tratta di elementi liberty; però uno dei vari pianoforti che si vedono nel film sembra veramente un po' troppo recente: soprattutto per quel leggio pieno e squadrato, invece che sagomato e traforato. Pignolerie, certo; ma proprio un ambientatore minuzioso e raffinato come Luchino Visconti fa venir voglia di sottilizzare.

Molti si chiedono se non sarebbe stato più netto lasciare che Aschenbach rimanesse scrittore, com'era nel racconto di Mann. Visconti obietta che è più adatto al cinema presentare un musicista, perché la musica si può far ascoltare, mentre non è altrettanto agevole far 'leggere' brani letterari. E' vero; ed è anche vero che sarebbe praticamente impossibile far ricorrere le eventuali citazioni letterarie come Visconti ha fatto con l'«Adagietto», trasformato in motivo conduttore del commento musicale, e al tempo stesso in «citazione creativa». Poi, c'erano i complicati motivi ideali, i circuiti di idee, le intenzioni nascoste, le anticipazioni in Thomas Mann, da Der Tod in Venedig al Doktor Faustus, per cui il musicista, Mahler o non Mahler, aveva covato a lungo sotto la cenere. Ma riunire e far emergere alla luce questi motivi sotterranei è sempre una operazione molto delicata. Una massima teatrale antica, classica, raccomandava di non mostrare mai in scena i morti. Qui il «morto» è invece una cosa viva e instabile, «ambigua», la musica. Mettendo in chiaro quel che in Mann era in cifra, Visconti ha realizzato un film raffinato e (stando anche al giudizio di chi se ne intende) cinematograficamente molto alto. Tuttavia il musicista, davanti a quell'Aschenbach-Mahler-non-Mahler, si trova un tantino a disagio.

Ma i musicisti, lo sanno tutti, sono dei rompiscatole; figuriamoci quando, da ragazzi hanno studiato anche un po' di filosofia.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIV n. 2, giugno 1971)

Magris: Il tavolo di Schönberg

Scacchiera per quattro giocatori
ideata da Arnold Schönberg (1874-1951)

L'immagine della bontà è spesso collegata a un rapporto amichevole e confidenziale con le cose, a una rispettosa familiarità con gli oggetti, a un'attenta e sapiente capacità di maneggiarli con abilità, ma anche con cura e riguardo. La gentilezza rivolta alle persone, agli animali, alle piante si estende, spontaneamente, alle cose, al bicchiere in cui si infila il fiore; la bontà è anche nelle mani, nel modo in cui si tendono verso altre o prendono un portacenere dal tavolo. L'attenzione, è stato detto, è una forma di preghiera, il riconoscimento della realtà oggettiva, di un ordine, di confini; un modo di guardare al di là e al di sopra del proprio Io, di sapere che nessuno è il satropo tirannico e capriccioso del mondo né può devastarlo a suo arbitrio, come ci accade in quei penosi e impotenti scatti di collera in cui, non potendo distruggere noi stessi, gli altri o l'universo, facciamo a pezzi il primo oggetto che ci viene a tiro. C'è una robusta bontà delle mani, proprio di chi bada all'altro e non si concentra sterilmente solo sulle proprie smanie; assomiglia all'infanzia, la cui fantasia si accende per un sasso o per una scatola di fiammiferi vuota, e assomiglia soprattutto all'arte, che non esiste senza questa sensuale, curiosa e scrupolosa passione per la concretezza fisica e sensibile dei particolari, per le forme, i colori, gli odori, per una superficie liscia e spigolosa, per la rivelazione che può venire dall'orlo della risacca o dal bottone fuori posto di una giacca.

Tutte le cose e i materiali possono essere avvolti in questa luce, chiodi rugginosi, vetri di grattacieli o schermi di computer che si animano come la lampada di Aladino, ma soprattutto il legno ha una sua religiosa fraternità, forse per la stretta vicinanza alla mano che lo tiene e lo modella, per il piacere che dà al tatto, per l'odore vivo. Non per nulla il falegname è un'antica, mitica figura di protettiva bontà paterna, come san Giuseppe o Geppetto.

Anche il tavolo di lavoro di Arnold Schönberg è zeppo di oggetti, accatastati a profusione in quell'apparente disordine in cui solo chi li messi e dispersi a quel modo si raccapezza, ma che - appunto per questo - è il vero ordine di chi vive e lavora, disponendo e organizzando la realtà. Su quel tavolo, alla rinfusa, ci sono quaderni, calamai, blocchi di appunti, fogli di musica fitti di note, matite, portapenne e libri, rullini costruiti ingegnosamente per appiccicare francobolli o chiudere lettere, un violino di cartone, complicate scacchiere escogitate da lui e diverse da quelle consuete, con bizzarri pezzi di scacchi, modelli e disegni delle celebri carte da gioco di sua invenzione, i quadratini di cartoncino colorato che gli servivano per studiare le possibilità combinatorie delle dodici note. Per terra ci sono stecche, piega-carte, seghe, martelli, utensili e marchingegni di vario genere. Nella maggior parte si tratta di arnesi fabbricati da lui stesso, un po' per necessità, un po' per risparmiare, un po' per gusto e piacere. Schönberg si costruiva il suo mondo come Robinson Crusoe, tagliava, segava e incollava, si faceva i cestini per la carta straccia o i cilindri per tenere penne e matite, avvolgeva con cura in striscioline di cartone i mozziconi di lapis per farli durare più a lungo.

Quel tavolo non si trova a Vienna ma a Los Angeles, all'Arnold Schönberg Institute presso la University of Southern California . la più vera Vienna, del resto, sopravvive forse nell'esilio. Quel caldo mare di cose sta nella città in cui il musicista si era rifugiato per sfuggire al nazismo; e non nella casa dove egli abitava - e dove ora abita uno dei suoi figli, Ronald - ma nell'istituto che raccoglie il ricchissimo materiale d'archivio messo a disposizione nel 1976 dai tre figli: seimila pagine di manoscritti musicali, letterari e personali, duemila volumi spesso ricchi di annotazioni autografe in margine, saggi e articoli, epistolari, fotografie, riviste, dischi e cassette, quadri, testimonianze di vario genere, dai fogli-licenza durante la Prima guerra mondiale a biglietti d'auguri, documenti d'ogni sorta e di grande interesse classificati e ordinati con chiarezza e precisione.

Ma quel tavolo non fa pensare all'esilio, allo sradicamento o alla lontananza, bensì alla casa, ai Lari, a una vita profondamente radicata nella famiglia, negli affetti, nell'ordine quotidiano. Quella calda miriade di oggetti - che fa sentire la vita d'ogni giorno, provvisoria e caotica ma indistruttibile nel suo appassionante fluire - dice la regalità sabbatica dell'idillio familiare ebraico, che nessun pogrom e nessuno sterminio possono distruggere. E' la casa dell'ebreo della diaspora, il quale non ha patria ma ha una patria nel cuore, che porta sempre con sé e che niente può annientare; l'ebreo inserito nella tradizione, nella Legge, nel Libro, il quale, secondo la vecchia storia, quando lo vedono partire e gli chiedono se vada lontano, risponde talmudicamente con una domanda ossia chiede a sua volta: "Lontano da dove?", perché da una parte egli è sempre e dovunque lontano, ma dall'altra non è mai lontano dal suo centro di valori.

In quella stanza di Schönberg, maestro e creatore di dissonanze, si avverte l'impronta dell'armonia, di un uomo vissuto nell'armonia. E' la stanza di qualche favoloso padre, nonno o zio che forse abbiamo avuto nella nostra infanzia, qualche personaggio di famiglia che magari combinava poco e che i parenti guardavano con sospetto, ma che per noi era il mago che fa vivere le cose, trasformando pezzetti di carta in creature misteriose, costruendo teatri di marionette o presepi con pastori e cammelli che si muovono nell'ombra.

Nuria Schönberg-Nono, la figlia che si prende cura in particolare del museo e sta lavorando auna biografia del compositore, mi racconta infatti dei semafori di cartone o di altri giocattoli immaginosi e complicati che il padre costruiva per lei e i suoi fratelli o delle speciali grucce che egli faceva affinché la moglie Gertrude potesse appendervi le gonne in modo che restassero ben stirate; nel saggio scritto per accompagnare la pubblicazione delle incantevoli carte da gioco disegnate da Schönberg, cinquantadue carte di un whist, Nuria ricorda come da bambina amasse starlo a guardare quando lui preparava i modelli per le sue invenzioni, sforbiciando piallando e appiccicando, e sentire l'odore della colla e della miscela di acqua e farina che il creatore del Pierrot lunaire e di Mosè e Aronne rimestava in una pentola.

Più tardi, a cena in casa Schönberg, ogni tanto i tre fratelli - Nuria, Ronald e Lawrence - ricordano giochi e compleanni, serate e battute in famiglia, a tavola, moniti a far bene a scuola, scherzi e risate, con quella complicità fraterna che è il migliore, spontaneo omaggio a genitori che hanno saputo essere tali.

Guardando quel tavolo e ascoltando quelle storie, si pensa con invidia alla signoria che Schönberg aveva sul tempo, al tempo che adoperava per tante, tante cose apparentemente di poco conto, anziché dedicarlo, come spesso avviene, alla febbrile amministrazione del proprio genio, alle conferenze, alle interviste, alla promozione di se stesso, all'organizzazione culturale.

La grandezza di Schönberg non sembra pesare sui figli, come vuole una retorica stantia e come del resto spesso accade: non li schiaccia, ma li potenzia e soprattutto li allieta, non getta un'ombra sul loro viso ma una luce fresca e amabile, il chiaro affettuoso sorriso col quale la figlia mi parla del papà. Dal loro volto, dal loro modo di essere, s'intuisce che ai tre figli di Schönberg, un grande dell'arte più alta e rigorosa, deve aver dato quell'affetto che educa alla libertà, a sentirsi in armonia col mondo - nei limiti in cui ciò è possibile nella tragedia e nell'assurdità della vita.

La musica di Schönberg si è calata a fondo, con spietata lucidità, in quella tragedia e in quell'assurdità dell'esistenza, nelle dissonanze del cuore, della storia e del destino. Senza l'esperienza della scissione e della lacerazione, senza avventurarsi come Mosè nel deserto, rinunciando alle consolazioni delle immagini rassicuranti, non c'è grande arte e non è neppure possibile dar voce all'armonia e alla gioia, autentiche solo quando passano attraverso la conoscenza e la consapevolezza della tragedia, altrimenti false e posticce. Il grande artista sa, come Kafka, che il suo compito è assumere su di sé il negativo e il male della propria epoca.

Ma questa discesa agli inferi non è necessariamente fascinazione del male e rinuncia all'umanità. Non molto lontano da casa Schönberg e dalle grandi onde del Pacifico che si abbattono all'improvviso enormi sulla spiaggia, c'era la casa di Thomas Mann, anch'egli esule. Gli Schönberg si recavano talora in visita dallo scrittore, ma i bambini, anche grandicelli, dovevano restare fuori, perché in quella casa non si amava troppo l'infanzia.

Schönberg rimase molto addolorato quando nel Doktor Faustus, per rappresentare la tragedia dell'arte contemporanea condannata a una perfezione priva di umanità e a suo modo intrecciata alla barbarie nazista, Mann identificò nella musica dodecafonica quest'arte grande, ma inumana e demonica. Naturalmente Schönberg sapeva benissimo che, come ogni scrittore che inventa un personaggio, Mann aveva il pieno diritto di prestare al suo protagonista immaginario Adrian Leverkühn, tratti o particolari suggeriti da altre realtà e da altre persone, senza pretendere di ritrarre oggettivamente queste ultime.

Il Doktor Faustus non presume certo di essere uno strumento su Schönberg, ma un romanzo. Ma la grandezza e la fama del romanzo possono indurre molti a ritenere che la musica di Schönberg sia effettivamente quella che Mann attribuisce al suo eroe infero. Ebreo e profondamente pervaso da un senso sacro dell'umano, Schönberg non poteva non rattristarsi sentendo che la sua musica veniva in qualche modo connessa con l'esito finale e barbarico dell'involuzione della cultura germanica. "Se Mann me l'avesse chiesto" disse alla figlia "avrei potuto inventare per lui una musica demonica e disumana, che avrebbe potuto descrivere nel suo libro. Io non l'ho inventata, perché una musica di quel genere non mi interessava, la mia è un'altra cosa...".

Fra molti malintesi, quello lo aveva amareggiato particolarmente. Ma Schönberg, creatore di una musica radicalmente nuova e tante volte fraintesa, rifiutata e accusata nei più vari modi, aveva imparato a sopportare con tranquillità anche l'incomprensione dolorosa. "Chi ha avuto dal Signore Iddio la missione di dire qualcosa di impopolare" dice serena e profonda la sua voce in un discorso berlinese del 1931, che ascolto al museo "ha anche ricevuto da Lui la capacità di rendersi conto e accettare che, a essere capiti, sono sempre gli altri".

 

di Claudio Magris (tratto da "L'infinito viaggiare", Mondadori, 2005)

Stravinskij ha detto di...

GABRIELE D'ANNUNZIO

Un uomo piccolo, vivace ed elegante, molto profumato e molto calvo... era un conversatore brillante, veloce e molto divertente, così dissimile dalle "conversazioni" dei suoi libri... Veniva alla mia casa di Parigi, al Balletto, ai miei concerti in Italia e in Francia. Poi improvvisamente scoprì che il suo gusto esecrabile in letteratura corrispondeva al gusto esecrabile di Mussolini in ogni altra cosa. Cessò di essere un personaggio e di essere divertente.

REYNALDO HAHN
Lo vedevo spesso, sempre in compagnia di Proust... Un uomo esile ed elegante, dai modi materni... Era l'idolo dei salotti parigini e in quel periodo l'appoggio dei salotti era molto utile a Diaghilev. Dopo la guerrà lo lasciò cadere per la stessa ragione che l'aveva reso importante: la sua reputazione nei salotti. Era un entusiasta del Sacre, e rimase un sostenitore della mia musica fino a Pulcinella, che lo trasformò in nemico.

THOMAS MANN
Gli piacevano molto le discussioni musicali e il suo tema preferito era che la musica è l'arte più distaccata della vita, l'arte che non ha bisogno di nessuna esperienza. Aveva l'aspetto del professore, ritto e quasi rigido sul collo, con la mano sinistra spesso infilata nella tasca della giacca. Mi piace, di lui, una descrizione che fece di mia moglie dopo una serata passata insieme ad Hollywood: "la moglie di Stravinskij è una belle russe, un esempio di bellezza tipicamente russa in cui la qualità di simpatia umana raggiunge l'apice". Mia moglie Vera è senz'altro bella, ma non ha una sola stilla di sangue russo nelle vene.

MARCEL PROUST
Un uomo pallido, vestito elegantemente e alla francese, portava guanti e teneva un bastone di canna. Si parlò di musica ed egli espresse il suo grande entusiasmo per gli ultimi quartetti di Beethoven - entusiasmo che avrei condiviso, non fosse stato un luogo comune fra gli intellettuali di quel tempo e, più che un giudizio musicale, una posa letteraria.

RICHARD STRAUSS
Mi piacerebbe che tutte le opere di Strauss venissero ammesse in un qualunque purgatorio dov'è punita la banalità trionfante... Non posso sopportare i suoi accordi di quarta e sesta: sentendo Ariadne mi vien voglia di urlare... A Parigi non volle mai parlarmi in tedesco sebbene io parlassi il tedesco meglio di quanto lui il francese. Era molto alto, calvo e pieno d'energia, un vero ritratto di bourgeois allemand... il suo comportamento verso gli orchestrali non era ammirevole e i musicisti lo detestavano cordialmente, ma ogni sua osservazione correttiva era esatta; il suo orecchio e la sua abilità musicale inattaccabili.

Stravinskij (Musica Viva, Anno VI n.4, aprile 1982)

Lettera di Thomas Mann a Gustav Mahler

Bad Tölz, settembre 1910

Illustrissimo Signore,
l'altra sera all'albergo non fui in grado di dirLe quanto profondamente debitore mi sento verso di Lei per le impressioni del 12 settembre (1). Ma sento l'assoluto bisogno di fargliene almeno cenno e per questo La prego di voler cortesemente accettare il libro accluso - il mio più recente (2).
Non è certo un degno contraccambio per ciò che ho ricevuto da Lei e non può aver gran peso per un uomo in cui, come mi par di vedere, si impersona la volontà artistica e più sacra del nostro tempo.
Uno scherzo epico.
Forse potrà offrirLe uno svago conveniente per qualche ora d'ozio.

Il Suo devotissimo
Thomas Mann

(1) Alla prima esecuzione dell'Ottava sinfonia, a Monaco, dove Mann viveva.
(2) Probabilmente Königliche Hoheit ("Altezza Reale"), uscito nel 1909.