Alcune considerazioni sull'orchestrazione moderna

Se Vittorio Ricci, morto pochi anni dopo aver pubblicato il suo rinomato trattato sull'0rchestrazione, rinascesse a distanza di quarant'anni, avrebbe di che rimanere sorpreso dinnanzi all'orchestra moderna.

Le sue impressioni; credo, sarebbero fondamentalmente positive per quanto riguarda sia la resa degli strumenti che la ricchezza della orchestrazione.

Oggi, in generale, si strumenta bene. A ciò ha contribuito sia la maggior pratica (ossia la maggior possibilità di contatto diretto col suono) da parte dei compositori, sia la concorrenza (o l'esempio) di certi arrangiatori transoceanici, sia la consacrazione in orchestra di parecchi strumenti ritenuti, sino a poco fa, d'uso eccezionale, che hanno arricchito la tavolozza di timbri e di colori.

Ai tempi del Ricci addirittura l'Arpa era considerata eccezionale. Il vibrafono, nel suo trattato, non esisteva. Oggi celesta, campanelli, xilofono, campane, pianoforte, sono divenuti quasi normali. Gli strumenti a percussione poi, anche per influsso del jazz, sono aumentati a dismisura, fino a comprendere temple-block, wood-block, tom tom, tumba, guiro, ecc..

Sono inoltre abbastanza usati, pur restando d'impiego sporadico, il mandolino, la chitarra, la fisarmonica, il saxofono, le Ondes Martenot, la sega, l'organo Hammond, il clavicembalo, il flauto à coulisse.

Ad ogni modo, se al cospetto di questa doviziosa policromìa di chimismi sonori il nostro Vittorio Ricci avrebbe oggi da restar sbalordito, non so per contro quali potrebbero essere le sue reazioni di fronte al capovolgimento di certe proporzioni foniche, all'alienazione di certe strutture, alla pratica di certi impasti tra famiglie non omogenee. E ciò perché la tecnica, in questo quarantennio, ha sviluppato (e talvolta violentato) le cosiddette leggi naturali attraverso un graduale processo, da noi stessi seguito anno per anno, secondo princìpi di correlazione e di necessità contingenti.

Chi avrebbe immaginato, ad inizio di secolo, gli assoli di Tuba di Strawinshy o di Petrassi, galleggianti sopra le armonie degli ottoni principali? L'emancipazione dei contrabbassi dal raddoppio coi violoncelli o coi fagotti? I brividi enigmatici degli archi) dimissionarii per quanto riguarda la funzione di strappa-cuori, e sprizzanti trilli in Bartók, armonici in Ravel, pizzicati sul ponticello in Schönberg, tremoli sulla tastiera in Webern, arabeschi ad intarsio in Ghedini, martellatí e picchettati in Strawinsky?

Chi avrebbe immaginato gli accordi eolici di Salzedo sull'arpa, i passi di agilità degli ottoni in Milhaud, dei legni in Schönberg e Strawinsky, e i nitriti delle trombe, e il russare dei contrabbassi, e i vagiti degli oboi, e le risate dei saxofoni, e le picchiate dei clarinetti e il mitragliamento della sola percussione, insomma tutta l'effettistica moderna?

Chi infine avrebbe immaginato la frattura ritmica e la sillabazione sussultoria di tutta l'orchestra nel puntillismo postweberniano?

Una volta la maggior preoccupazione dell'orchestrale era quella di contare le battute d'aspetto tra frase e frase, tra kolon e kolon. Adesso chi suona in orchestra deve possedere una costante facoltà di controllo delle pause esistenti tra nota e nota, incastonate il più delle volte (vedi Stockausen, Boulez, Nono, Maderna, Berio) in ritmi di natura sovrabbondante (7 su 4, o 5 su 2), tali pertanto da esigere unitamente ad una padronanza delle suddivisioni un'assoluta immediatezza di emissione del suono.

Anche la pratica strumentale ha subìto una sua rivoluzione.

Quanta strada dal principio wagneriano (che era ancora quello del Ricci) di «trattare i diversi gruppi di strumenti in modo autonomo col dare a ciascuno di essi un'armonia completa!››.

Oggi ogni strumento ha consentito la sua patente di individuazione e la sua autonomia. Si è responsabilizzato. Non esistono più strumenti dl ornamento e strumenti di fondamento. Il 4° Corno può essere più importante del 1°, i secondi violini non sono più vassalli dei primi, nè da un punto di vista di rilievo nè in relazione alla zona d'azione.

Tutto ciò, nel grande consorzio orchestrale, è molto bello. E' una specie di conquista democratica che indubbiamente va salutata con gioia.

Però comporta un grosso pericolo.

L'Ombra del vecchio Ricci, ora tutta raggomitolata in se stessa, mi sta chiedendo: una volta ridotti tutti gli strumenti a denominatore comune, unificate le frequenze come quelle della luce elettrica, aboliti (o quasi) i raddoppi, violata la legge dello sposalizio tra suoni di timbro omogeneo, saranno in grado tutti i compositori di controllare questi spruzzi di suoni balenanti nei varii registri degli strumenti in modo che, sia per quanto riguarda la rispondenza fonica che per quanto riguarda la logica e l'ordine interno, essi costituiscano un tessuto compatto e compiuto, dove tutto abbia un carattere di necessità, senza che il caso (o il caos) prenda il posto della coscienza?

Come su tutte le conquiste della tecnica anche sull'orchestrazione moderna pesa il pericolo dell'assorbimento del soggetto nell'oggetto, giacchè ogni sviluppo scientifico può produrre parimenti prodigi e catastrofi a seconda se lo si pone al servizio del bene o del male.

Luciano Chailly

("Rassegna Musicale Curci", anno XVI n. 3-4 giugno-agosto 1962)

Gustav Mahler: intervista a Riccardo Chailly

Il cammino di un genio feroce e mite; Gustav Mahler, l'uomo e l'artista. Intervista a Riccardo Chailly.
"Il mio primo incontro con l'universo mahleriano risale ai primi anni '60: ero un ragazzino, e mio padre mi aveva portato all'Auditorium del Foro Italico, lasciandomi per un paio d'ore da solo in platea. Ascoltai una prova di quella che solo poi scoprirò essere la Prima Sinfonia di Mahler, diretta da un giovanissimo Zubin Metha. Ricordo quell'ascolto come fosse ieri; presto ho voluto studiarlo, comprare le partiture, ascoltare tutte le esecuzioni che potevo, dal vivo e registrate".
Parlare di Gustav Mahler in Italia oggi vuol dire inevitabilmente parlare anche di Riccardo Chailly, interprete fra i più apprezzati al mondo delle opere del compositore boemo, dal 2005 direttore dell'Opera e della prestigiosa Orchestra del Gewandhaus di Lipsia, dopo più di dieci anni passati al Royal Concertgebouw di Amsterdam. In occasione dell'attesissima pubblicazione di Gustav Mahler. La vita, le opere di Henry-Louis de La Grange, il Maestro Chailly ha accettato di raccontare a Leggìo il suo rapporto con un compositore difficile e amatissimo: «È stato un infinito percorso di avvicinamento, proseguito negli anni di studio al conservatorio di Milano. Erano anche gli anni dei primi passi della musica di Mahler in Italia: Claudio Abbado aveva voluto un "ciclo Mahler" alla Scala, ed ebbi la possibilità di assistere alle prove di grandi ospiti come Sir John Barbirolli, grandissimo mahleriano, o Leonard Bernstein con un'indimenticabile Nona, o lo stesso Abbado con una Seconda e una Sesta che ricordo ancora benissimo».
E la sua prima esperienza mahleriana sul podio?
«Nei primi anni '80, con l'Orchestra della Radio di Berlino [RSO]: ho cominciato con il capitolo conclusivo, cioè la Decima Sinfonia, che diressi nel completamento di Deryck Cooke. Forse fu un atto di giovanile incoscienza, ma è una sinfonia che riprendo regolarmente, e ogni volta mi convinco di più della qualità del completamento, condotto a partire dalla "particella" originale di Mahler [la partitura ridotta]. Lentamente, ho poi affrontato tutte le altre sinfonie, prima a Berlino e a Milano, negli anni in cui dirigevo l'Orchestra della RAI, e poi al Concertgebouw; infine, a partire dal '95, a Lipsia, dove a maggio dell'anno scorso abbiamo organizzato un grande festival per ricordare il biennio in cui Mahler fu secondo Kapellmeister dell'Opera, invitato dal grande Arthur Nikish - che fu tra l'altro, con l'orchestra del Gewandhaus, uno dei primi interpreti di Mahler. La tradizione a Lipsia proseguì con un altro grandissimo mahleriano, Bruno Walter, primo esecutore del Canto della terra».
Sono davvero così difficili, per un direttore d'orchestra, le sinfonie di Mahler?
«Fin da ragazzo ho ascoltato, come parte della collezione di mio padre, la storica Quarta incisa da Mengelberg ad Amsterdam nel 1939, e fu per me la prima esperienza di ascolto di qualcuno che era direttamente collegato alla grande tradizione mahleriana: un grandissimo interprete, capace di rappresentare compiutamente il pensiero tardoromantico e tutti i suoi eccessi. Quella del Concertgebouw è un'orchestra che ha una straordinaria dimestichezza con il linguaggio di Mahler, iniziata dal compositore stesso; ma a parte questa eccezione, ricordo bene che quando, al principio degli anni '80, dirigevo come ospite le grandi orchestre europee, sentivo chiaramente la loro fatica a contatto con questo linguaggio. È stato un percorso lungo e faticoso, e se il problema tecnico oggi è in parte risolto, Mahler rimane un autore ostile alla facilità, che non si risolve solo con la frequentazione. Anzi, in fondo ogni volta che una sinfonia di Mahler torna sul leggio, la difficoltà della sua realizzazione pratica si ripropone intatta».
Difficoltà tecnica, ma anche interpretativa.
«Senza dubbio. Ciò che un po' mi spaventa dell'attuale successo planetario di Mahler - al quale sono orgoglioso di avere anche in minima parte contribuito - sono le esecuzioni un po' "alla moda", basate sull'effetto, senza focalizzarsi sul cuore di questa musica. Oggi ci sono eccellenti interpreti, ma questa musica richiede un lavoro profondo sullo stile e sui significati: ho passato intere giornate nella biblioteca di Den Haag a studiare le partiture di Mahler annotate da Mengelberg sulle indicazioni del compositore. Certo, tutto questo studio sarebbe rimasto una gabbia, se non avessi a un certo punto trovato la forza di superarlo attraverso la mia personale visione interpretativa. Mahler detestava la "musica a programma": nei primi anni era stato spinto a spiegare per iscritto la genesi e il significato dei movimenti delle proprie sinfonie, ma presto impose la cancellazione di queste note di presentazione. Voleva che la musica parlasse da sola, che l'emozione scaturisse spontaneamente dall'ascolto. È una cosa molto importante, perché ancora oggi questa è la strada maestra, anche se la conoscenza è assolutamente vitale, e per questo sono felice che sia stata portata in Italia l'opera di un grande studioso come Henry- Louis de La Grange.
Lei l'ha conosciuto personalmente?
Certo. Ho incontrato per la prima volta de La Grange nel 1989, allo Châtelet di Parigi, dopo un'esecuzione della Sesta con il Concertgebouw. Ricordo ancora l'incontro folgorante, nel mio camerino, con questo grande musicologo che già allora, per la sua autorevolezza, era considerato il biografo per eccellenza di Gustav Mahler. L'ho ritrovato nel 1995 ad Amsterdam e nel maggio scorso a Lipsia, dove abbiamo voluto celebrare Mahler e il suo rapporto con la città eseguendo tutte e dieci le sinfonie con le migliori orchestre del mondo. Io dirigevo la monumentale Ottava, e Henry-Louis venne ad abbracciarmi dopo il concerto dicendo che in quella esecuzione aveva identifi cato i suoi ideali interpretativi di quell'opera gigantesca, indefinibile e quasi indecifrabile. Per me è stato un commento indimenticabile.
Perchè Mahler in vita fu adorato dal pubblico e odiato dalla critica?
Era un linguaggio troppo nuovo per la sua epoca, qualcosa di assolutamente inaudito. Credo che fosse inevitabile questa grande frattura tra le qualità di Mahler interprete, riconosciute mondialmente, e le qualità, discutibilissime, del suo talento di compositore - a volte del provocatore, a volte persino del "neodilettante": si pensi a quella famosa lettera, feroce, di Toscanini dopo la lettura della partitura della Quinta. La violenza della novità del suo linguaggio ha richiesto un lento processo di acquisizione, anche da parte dei professionisti.
Spesso si tende a dimenticare il Mahler uomo di teatro...
Eppure l'opera sinfonica di Mahler è un continuo gioco di specchi con le sue esperienze direttoriali e teatrali. Per esempio, Mahler confidò alla sua amica Natalie Bauer-Lechner che per il quarto movimento della Quarta, aveva imparato molto dal Falstaff di Verdi. Era sempre sibillino in queste affermazioni. Dato che Falstaff è un'opera che ho diretto molto, mi sono preso il tempo di studiare la cosa e ho scoperto che nel Terzo atto, nella scena delle fate, si ritrovano idee timbriche e persino melodiche che Mahler fece sue: amava molto Verdi, diresse Falstaff più volte, e rimase folgorato dal mondo sonoro e dal colore verdiano.
Un uomo dalle passioni forti, non sempre amato dai musicisti...
Si sa, per esempio, che l'orchestra di Lipsia più volte manifestò al sindaco che forse questo uomo, per quanto eccellente musicista, dovesse essere allontanato dall'incarico. In prova era acribico, aggressivo, esigente fino alla nevrosi, tanto da ritrovarsi coinvolto in conflitti umani e professionali feroci con i musicisti dell'orchestra. La stessa cosa si riproporrà anche a Vienna. È noto anche il suo scontro violentissimo con l'Orchestra di Santa Cecilia, che culminò nel ritiro della sua sinfonia e nella cancellazione di un concerto. Questa fu la dicotomia che lo accompagnò tutta la vita: quella di un uomo anche dolce e affettuoso nella vita privata, un uomo appassionato e tormentato, ma con un carattere veramente impossibile nel momento in cui saliva sul podio e cominciava a fare musica.

di Sergio Bestente (EDT, Leggìo n.24, primavera 2012)

Dino Buzzati e Luciano Chailly

Ieri sera a Palermo la prima di "procedura penale" , "il mantello" e "era proibito" atti unici su libretto dello scrittore e musica di Chailly. nel passato applausi (e anche fischi) ai due autori a teatro con Buzzati: che attore quel cane! Buzzati e il teatro: il successo di "un caso clinico" adattato da Camus per la scena parigina e il fiasco di "ferrovia sopraelevata" col cagnolino che parlava tra le nubi...

Al teatro Massimo di Palermo si e' tenuta ieri sera la prima rappresentazione di tre atti unici di Dino Buzzati, messi in musica da Luciano Chailly: si tratta di "Procedura penale", "Il mantello", "Era proibito" scritti tra il 1959 e il 1963. Direttore è Karl Martin, regista Filippo Crivelli; le scene e i costumi sono di Buzzati stesso e di Maria Pezzi. Buzzati aveva sempre covato una grande passione teatrale. Diceva: "Per me la massima prova letteraria è il teatro. Perchè in teatro molti, non dico espedienti, ma mezzi letterari, non sono concessi. La descrizione non è concessa. Certo uno la può usare ma solo per un breve momento; guai a insistere. Niente considerazioni, niente divagazioni. Tutto va esemplificato ed espresso in azione. Gli stessi dialoghi devono costituire un'azione. Altra difficoltà: in un romanzo lo scrittore può concedersi dei momenti di debolezza o dei momenti di noia. In molti romanzi c'è il capitolo dove la tensione narrativa cala. In teatro questo non è possibile. Perche' immediatamente la noia penetra nella sala e manda in aria tutto quanto...". Il teatro, dunque, era la sua passione segreta. E prima di prendere con esso familiarità e assaporarne il profumo (scrisse in tutto 25 opere teatrali), ne aveva lambito le sponde. Appena entrato in via Solferino, Buzzati fu messo in archivio. Quando lo chiamavano rispondeva "Comandi", come i militari. Dall'archivio passò alla cronaca. Cominciò come reporter, scrupoloso, limpido, cronista di fatti. Gli era stato affidato l'incarico di seguire gli spettacoli della "Scala". Montanelli ricorda: "Buzzati non aveva capito certe cose. Al "Corriere della Sera", a quei tempi c'era un direttore amministrativo che si chiamava Balzan, un grosso uomo, che come tutti i grossi uomini, aveva qualche debolezza. La debolezza di Balzan erano "i spinazzitt" le ballerinette della Scala. Non era una debolezza estetica, ma una debolezza d'altro tipo. E lo sapevano tutti al "Corriere" meno che Buzzati. Così un giorno gli dissero: "Guarda un po', in queste critiche metti qualche aggettivo per questi "spinazzitt", è meglio, credi a me, è meglio...". E Buzzati allora mise qualcosa sugli "spinazzitt" dicendo che erano delle somare, che non sapevano ballare, e soprattuttto una certa... Era proprio la preferita da Balzan". Gli fu proibito di occuparsi della "Scala". Ma il primo contatto di Buzzati con il teatro, in quanto autore, fu nel 1942, con l'atto unico "Piccola passeggiata", dato al Teatro Nuovo con la regia di Enrico Fulchignoni e tradotto poi in francese da Yves Panafieu. Poi nel 1946, "La rivolta contro i poveri", con la regia di Strehler e con un cast di interpreti di fama: Mario Feliciani, Isabella Riva, Tina Perna, Franco Parenti, Ernesto Calindri, Lilla Brignone e Tino Carraro. Lo spettacolo era nato da un'idea di Maner Lualdi, il fervido aviatore scrittore e regista che pensò di far "volare" sul palcoscenico dell'Excelsior un gruppetto di autori: con Buzzati, Longanesi, Montanelli, Mosca, Soldati, Marotta, Vergani, Campanile. Il pubblico era invitato a esprimere il proprio giudizio anche con un voto su una scheda da deporre in un'urna nel foyer del teatro. La geniale trovata piacque al pubblico al punto che Maner, molti anni dopo, ne replicò l'esperimento con il "Teatro delle 15 novità" e la sera del 25 ottobre del 1955 le prime tre commedie, battezzate con applausi e schede di voto furono: "L'ispezione" di Vergani, "Drammatica fine di un noto musicista" di Buzzati e "Resistè" di Montanelli. Allora direttore del "Corriere" era Mario Missiroli. In nove anni di permanenza a Milano credo che sia stata quella l'unica volta in cui mise piede in un teatro di prosa per assistere a una "prima". Ma si trattava di onorare tre grandi firme del suo "Corriere". Seduto in poltrona, ascoltando i tre atti, ogni tanto il vecchio direttore si accostava al mio orecchio e con voce ancora più flebile di quella solita, mormorava: "Ma sono bravi!". Si sa, si meravigliava di tutto: o faceva finta. Ma fra il debutto del 1946 e la vittoriosa votazione del 1955, ci fu il successo, ben piu' sostanzioso di "Un caso clinico", due tempi e tredici quadri rappresentata al "Piccolo Teatro" di Milano in prima assoluta, il 14 maggio del 1953, regista Giorgio Strehler, con musiche di Fiorenzo Carpi. Era la prima prova teatrale veramente importante di Buzzati. La critica fu unanime nel giudicarla un'opera teatralmente e poeticamente valida. La trama, ormai tutti la ricordano, era tratta dal racconto "Sette piani": quanto più l'ammalato è grave, tanto più scende nel corpo del tetro ospedale, fino al primo piano, le cui finestre sono sempre chiuse e a guardarle da lassù, dagli ultimi piani dove la speranza è ancora viva, danno un brivido. Gli attori erano tra i più famosi: Tino Carraro, Alberto Lupo, Romolo Valli, Ferruccio De Ceresa, Ottavio Fanfani, e le attrici tra le più celebri: Adriana Asti, Mila Vannucci, Elsa Albani. Uno spettacolo prestigioso, atteso nel mondo dei letterati. Ma l'attesa più sofferta fu certamente quella di Buzzati, tormentato dal timore di una fredda accoglienza da parte del pubblico. Tutto il primo tempo lo passammo girando per le vie nei pressi del teatro. Dino prese un caffè al bar dell'angolo di via Meravigli e fumò una Nazionale, tirando, più che fumando, boccate ch'erano sospiri di ansia. Lo lasciai per un momento per sentire com'era andato il primo tempo. Grande successo. Dino, rassicurato, prese fiato. Non lugubre, come si temeva, ma struggente, il "Caso clinico" arrivò alla fine fra la grande commozione del pubblico. Camilla Cederna, in una delle sue belle note di costume, scrisse: "A che piano sei?" dicono ora quelli che s'incontrano per la strada, invece di "Come stai?" alludendo al dramma di Buzzati". Il "Caso clinico" fu tradotto e rappresentato nei maggiori teatri del mondo. In Francia, andò in scena al "Thèatre La Brugère", nell' adattamento di Albert Camus, che scrisse, per l'occasione, una lunga lettera affettuosa ed elogiativa all'autore. "Non pensate che il mio nome sia decisivo per il successo, scriveva Camus, io amo la vostra commedia perchè è forte, senza concessioni, e dolorosa. Ma, a mio parere, ha poche speranze di un grande successo di pubblico, qui da noi. La sua verità apparirà insostenibile alla nostra frivola Parigi. Ma è per me un onore starvi a fianco in questa difficile battaglia e aiutarvi per quel che posso...". C'è una pagina di diario di Buzzati, scritta proprio la notte stessa dopo la prima, il 12 marzo 1955, che esprime in maniera straordinariamente toccante lo stato d'animo dell'autore. E' come si è detto una pagina di diario, ma che si chiude con quella che era la fantasia ossessiva per Buzzati, anche nel momento del successo: la fantasia della morte che cancella tutto: "12 marzo 1955. Alzato tardi a colazione da Brion, poi da Laffont a Neuilly, poi accompagnato in Citroen 2 cil. da letterata all'albergo Caire 4 boulevard Raspail, cambiato tutta velocità, cocktail all'Union interallie' e dove mucchio gente poi a teatro con Ludmilla Vlasto (proprietaria del teatro) Maria partita (Maria Pezzi) dove venuto ambasciatore, poi pranzo alla Cotolette con Sansa, Doris Cerea, Parise e coniugi Volta e Ludmilla, poi alla Brasserie Lipp. Adesso mugolio lento e profondo nella notte, un sogno forse, tutta una strana cosa, ricordati, ricordati perchè queste cose un giorno le cercherai, stupidamente magari, seduto su una pietra, vecchio, in fondo ad un sentiero che mena alle grandi pareti, ma tu sarai stanco e intorno ci sarà silenzio, un uccello qua e là forse, tac tac, le prime goccie di una pioggia (e intanto il mondo rotolerà digrigrando i denti con un rumore che si sente appena, un'eco lontanissima, il rombo delle vite nuove che dialogano e tu? e tu? Così solo che cosa puoi piu' fare?)". Questa pagina di diario è raccolta con altri preziosi documenti al "Centro Studi internazionale Dino Buzzati", dell'Università di Feltre, diretto con amorosa intelligenza da Nella Giannetto. Naturalmente Buzzati conobbe anche qualche insuccesso, magari momentaneo, come avvenne per "Ferrovia sopraelevata", un racconto con musica di Luciano Chailly, in sei episodi, favola poetica scritta in versi che per metà appartiene al teatro e per metà alla narrativa: anzi a tutte e due le cose insieme. Assistendo alla prima a Bergamo, per un momento ebbi paura che si ripetesse il putiferio che concludeva un tempo le serate futuriste. Non successe proprio così, ma qualcosa di molto simile. Il mio ricordo trova riscontro in qualche giudizio feroce della critica di allora. Tra i benevoli Teodoro Celli, che sintetizza così la serata: "E' apparsa una stupidaggine da riderci su. E il pubblico ha riso... Alla fine un tizio con due ali di cartone viene dal Paradiso, cioè dalla quinta di destra, per condurre seco il cagnolino e una donna, Laura, già virtuosa, poi peccatrice e ora redenta. Cose che, a non incantarcisi, fanno rizzare i capelli sulla testa dal ridere. Mentre dai settori sopraelevati del teatro scendevano applausi, alla maggioranza dei presenti si rizzavano effettivamente i capelli dal ridere". Ma a differenza delle serate futuriste in cui il pubblico esplodeva in pittoresche e bene azzeccate contumelie, a Bergamo ci furono solo coloritissime espressioni di dissenso, alcune frasettine pungenti, versi di sorprendente umorismo, di parole varie in libertà, e di alcuni fischi. Ma eravamo in una città tradizionalmente signorile dove contava il rispetto dei nomi: Buzzati e Chailly, e la presenza in sala del maestro Gavazzeni, avallo di arte e di genialità. Nonostante le disapprovazioni, un'altra parte del pubblico, in piedi a braccia levate, gridava "Bravo, bravo!". Io ero vicino a Buzzati che aveva lasciato il palco di Chailly per trovarsi in palcoscenico prima della fine, tutti e due nascosti, quasi invisibili, tra le grosse e pesanti pieghe del sipario. Dino era stato avvisato di tenersi pronto a uscire quando sarebbe stato preso per mano dagli attori. Appariva stralunato: non riusciva a capire cosa stava accadendo. E' andata bene, è andata male? Ma a questo punto è meglio dare la parola al maestro Chailly, che oltre ad essere un musicista è anche una bella penna: "Alla fine del quinto episodio l'apparizione del cane in scena, un cane vero (che tra l'altro fece benissimo la sua parte), provocò una repentina sfacciata ilarità e qualche contrasto. Si sentì uno che chiaramente disse "L' autore!" ... Ma fu a metà del sesto episodio, quando "l'anima" del cane cominciò a parlare tra le nubi, che esplose dalla galleria una forte reazione, guidata dal capo della "claque". Fu un momento di grande tensione. Dalla platea, per reazione, si cominciò a urlare insulti al loggione e di conseguenza ne nacque una vera gazzarra. La mia preoccupazione principale era che lo spettacolo non arrivasse in fondo. Ciò avrebbe significato inequivocabilmente il fallimento dell'impresa...". Comunque Buzzati fu preso per mano da Alberto Lupo ma, riluttante, non voleva uscire. "Su vai, gli dissi, non fare il fesso". Uscì. Composto, anzi più che composto, rigido e con le braccia stese tenuto per mano da Lupo e Mila Vannucci. Dino appariva come sempre indecifrabile. A lui non importava granchè: gli bastava solo liberarsi delle sue fantasie. Fu un evento teatrale importante: in platea critici di tutta Italia, da Franco Abbiati del "Corriere" a Massimo Mila della "Stampa", a Gara, a Montale; attori, attrici e esponenti delle maggiori case editrici. E come sempre tutti i salmi finiscono in gloria, la serata finì al vecchio "Cappello d'Oro", a pochi metri dal teatro: tutti prendemmo "polenta e osei".

Afeltra Gaetano (Corriere della Sera, 19 marzo 1994)