Harnoncourt: "I tempi della Passione"

Programma di sala

Nel 1985, anno che l’Europa dedica alla musica, si festeggia tra l'altro il tricentenario della nascita di Johann Sebastian Bach. Lei, insieme all'esecuzione della Matthäus-Passion commemora anche i dieci anni di direttore delle Passioni di J. S. Bach con il Concertgebouworkest. Che significato ha per lei Bach nella storia della musica e quale posto occupa la Matthäus-Passion nell'opera omnia di Bach?
Fin dall’inizio del XVIII secolo, quando è entrato attivamente a far parte della storia della musica, Bach ha recuperato al proprio tempo sia la polifonia fiamminga che il grande barocco di Monteverdi e ancora lo stile del quasi coetaneo Vivaldi, rielaborandoli insieme. E' stato il più grande maestro della polifonia; ha sviluppato le conquiste dell’estro strumentale del concerto italiano, coniugandolo con le forme ridotte ma interessantissime della musica francese. Non vedo nella storia della musica una personalità di così alta statura come quella di Bach, in cui tutto converge. Egli non ha seguito una precisa direzione, in effetti non ha inventato niente di nuovo, ha piuttosto raccolto tutto ciò che era già a disposizione. Operando in questo modo si ha l'impressione che volesse indicare un futuro lontano. Grande significato ha pure il suo incredibile senso del suono, legato probabilmente a1l’organo. Aveva nel sangue il senso dell’acustica, e sapeva sempre esattamente dove col1ocare il coro e l’orchestra.
Era come se avesse un’enorme tavolozza, in parte sua e in parte ereditata, sulla quale combinare i colori del suono. Molti hanno provato a definire i vari aspetti del suo lavoro, giustificandoli col fatto che Bach iniziò a comporre prima per una corte e poi vincolato alle esigenze della sua nuova funzione di Kantor. Per conto mio questa interpretazione è completamente errata: nessuno è mai pienamente soddisfatto del proprio lavoro, ed è umano tendere verso cose sempre più difficili, verso l'impossibile. Le vicende della vita di Bach (la partenza dalla corte di Köthen e la nomina a Kantor della chiesa di S. Tomaso a Lipsia), non costituiscono certo una buona ragione per considerare negativo il fatto che abbia scritto molte cantate di argomento religioso e nessun melodramma.

Non ha senso d’altra parte definire Bach come "quinto evangelista" e rimpiangere il presunto tempo perso a comporre i Brandeburghesi. Bach era un musicista completo, sempre alla ricerca di un posto di lavoro interessante. Io credo che la sua vita sia stata intensa e che noi non dobbiamo argomentare su come avrebbe potuto essere.
Bach compose un notevole numero di cantate per i servizi liturgici domenicali di Lipsia, che certamente entusiasmarono una buona parte dei credenti, anche se tutti non furono soddisfatti perché la sua musica era troppo esoterica. Comunque Bach fu il culmine della storia della musica, così come la Matthäus Passion fu il culmine delle sue cantate.
In genere una Cantata è mediamente di venti minuti; questo lavoro invece ha una durata di tre ore. Composto ne1l’alternanza di recitativi, arie e corali, si sviluppa in una architettura grandiosa dove ogni numero è una pietra indispensabile al tutto.
Con quest’opera Bach ha creato una cosa assolutamente nuova. Se si arriva a far attraversare all’ascoltatore questo grandioso monumento - una vera Via della Passione - allora l’esecuzione è buona.
L'architettura formale deve esprimersi nell’interpretazione, ma non è indispensabile che l’ascoltatore ne abbia piena coscienza, essendo ugualmente possibile coglierne la bellezza nell’esecuzione.

Quando ha ascoltato per la prima volta la Matthäus Passion e che impressione ne ha ricavato?
Mi trovavo a Graz, avevo dieci o undici anni appena, era poco prima o subito dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale. La Matthäus Passion mi ha impressionato incredibilmente e in diversi momenti sono stato sopraffatto dalla bellezza della musica. Non ricordo con precisione lo stile dell’esecuzione, ma non posso mai dimenticare le emozioni che ho provato quella prima volta.
Ho poi assistito a un'esecuzione della Matthäus Passion diretta da Wilhelm Furtwängler che sedeva al pianoforte, ma questo fatto non mi ha disturbato per niente. Allora non avevo ancora un senso critico:
ero aperto a tutte le impressioni.
Più tardi invece, verso i quindici anni, mi era facile rimanere deluso se un’esecuzione non esprimeva sufficientemente la grandezza del lavoro di Bach. Purtroppo non ho mai assistito a un'esecuzione diretta da Willem Mengelberg, dal momento che lui ogni tanto dirigeva la Matthäus Passion a Vienna, mentre io vivevo a Graz. Dopo la guerra ebbi per la prima volta un giradischi e i primi dischi ricevuti (non ricordo da chi diretti) furono proprio esecuzioni della Matthäus Passion, e mi impressionarono molto. A partire dal 1952, quando divenni violoncellista dell'orchestra sinfonica di Vienna, collaborai ogni anno alla Matthäus Passion, diretta ora da Karajan, ora da Böhm, Richter e Scherchen.

 

Nel 1971 ha inciso un disco della Matthäus Passion con il "Concentus Musicus Wien". Cosa voleva dire dl diverso con questo disco?
Principalmente volevo usare strumenti antichi, questa idea mi affascinava. In genere tutte le esecuzioni finivano per assomigliarsi: ogni direttore procedeva sempre allo stesso modo, i cantanti tentavano sempre di imitare Karl Erb o Julius Patzak, e la parte del Cristo era interpretata sempre nella stessa maniera, non c’era volontà di approfondimento. Tutte le esecuzioni mi erano sempre parse copie di una irraggiungibile esecuzione originale ("Uraufführung"). La mia idea è quella di fare sempre, ogni volta, una nuova scelta.
Sono di un’altra generazione e voglio sapere perché faccio qualcosa. Ho ripensato di nuovo tutto: dove usare un certo tempo e come metterlo in relazione con gli altri tempi, che significato hanno le figure dell'evangelista e del Cristo, cosa significa il coro di apertura. Non avevo mai diretto la Matthäus Passion in una sala da concerto o in una chiesa, e questa prima esecuzione su disco non fu proprio un tentativo di cambiare tutto, quanto piuttosto di ripulire la nostra memoria da vecchie esperienze d’ascolto, finché ciò è possibile, e risentire tutto ex novo.

Molti fanno confusione tra il suo tentativo di avvicinarsi all’essenza dell’opera e il desiderio dell'autenticità, cioè di una replica dell'esecuzione diretta da Bach in persona.
Il mio scopo è quello comune a ogni serio musicista: la Matthäus Passion è un’opera d’altri tempi e io voglio comprenderne il significato profondo per quanto è possibile e ritrovare le intenzioni dell’autore. Non intendo farne un problema di alta speculazione ma interpretare alla luce di tutto ciò che posso scoprire. L’altro punto di partenza è che vivo duecentocinquanta anni dopo e che 1’idea base dell’opera frattanto è completamente cambiata. Che cosa significa la Matthäus Passion del 1729 riproposta nel 1985? Se anche potessi ricostruire la prima esecuzione e se anche avessi la conoscenza esatta del suono di allora e se potessi realizzarlo, tutto questo non avrebbe per me un senso musicale, dal momento che allora questa musica aveva una collocazione sociale e religiosa totalmente diversa. La società di oggi ha acquistato libertà di spirito, ma questa libertà per me è assurda: io non sono affatto libero, ho un corpo e delle esigenze, la mia libertà è circoscritta da un sistema determinato.
Se leggo le motivazioni culturali-politiche, specialmente quelle degli artisti, scrittori, uomini di teatro che fanno battaglia per una libertà del1’arte senza limiti, allora mi è chiaro che viviamo in una situazione completamente diversa, Le idee di oggi hanno la loro radice nell’illuminismo, vecchio già di 200 anni, ma queste stesse idee sono diventate sempre più forti e prevaricanti. Se eseguo una Passione di Bach o una sinfonia di Mozart, mi devo chiedere: devo eseguirle solo perché sono due capolavori di allora che noi ammiriamo per questa ragione? Se volessi questo, lo farei per mostrare: guardate come era grandiosa l'arte di una volta. Però, se sono d’avviso che nell’arte ci sono valori immutabili che non hanno bisogno di essere attualizzati perché sono sempre attuali, allora devo pensare a un’esecuzione per niente storicizzata: una esecuzione dell’anno 1985, per gente del nostro tempo.
Inoltre c'è da considerare anche il problema tecnico, non essendo comunque possibile ricreare lo stesso clima della prima esecuzione. Anche se volessi fare una esecuzione "da museo", essa non sarebbe possibile. Potrei avere gli strumenti storici più perfetti ma questi sarebbero suonati oggi da persone che non hanno nessuna conoscenza dell’estetica del suono settecentesco. I cantanti di oggi hanno le stesse corde vocali ma un’altra estetica. Per farle un esempio: i bambini d’oggi sono diversi da quelli di una volta che cantavano da soprano dai quindici ai diciotto anni. Oggi si incomincia a undici quando il fisico è meno sviluppato e l'esperienza minore.

Perché adopera ora gli strumenti antichi e ora gli strumenti moderni?
Quando devo scegliere il tipo di esecuzione penso principalmente all’effetto musicale, E solo dopo viene la questione storico-musicale. So che quasi tutta la musica si suona meglio con gli strumenti autentici; non esiste nulla in grado di sostituire un oboe da caccia, o le corde di budello o gli archetti antichi. Nell’orchestra barocca non esistono problemi di equilibrio. Darei volentieri sempre la preferenza a una orchestra di strumenti autentici; ma devo poi valutare i pro e i contro. Se ho a disposizione una orchestra moderna di buon livello, già mi avvicino al mio ideale stilistico; con un'orchestra barocca formata per l’occasione invece si pone spesso il problema di musicisti meno abituati a suonare insieme. Mi viene da sorridere se qualcuno parla di un’esecuzione senza compromessi: non esiste.

La sua prima esecuzione della Matthäus Passion con il Residentie-Orkest, a Scheveningen nel 1974, era con strumenti moderni. Che ricordi ha di quella esecuzione?
La sala del Kurhaus non ha un podio fisso e quindi ho potuto felicemente disporre i musicisti sottolineando la disposizione dei due cori vocali e strumentali.
So come funziona un’orchestra: ci ho lavorato per anni, discutendo a lungo con i capi dei gruppi strumentali per spiegar loro le mie idee. Mi ricordo che alcuni critici facevano confronti tra le mie tre diverse esecuzioni della Matthäus Passion. Quella di Rotterdam era stata più lenta di quella di Amsterdam, e quella dell’Aja più veloce di quella di Amsterdam.
Ero alquanto scioccato nel notare questa attenzione all’elemento diciamo "sportivo". Penso che un’esecuzione abbia in realtà ben altre mete da raggiungere; la lunghezza di un’esecuzione è il risultato del suo contenuto, e i tempi delle singole parti sono solo un aspetto del totale. Così un tempo oggettivamente rapido, può apparire lento. Facendo un paragone fra diverse versioni della Matthäus Passion in una trasmissione radiofonica ho constatato che l’esecuzione oggettivamente più lenta del coro di apertura nell’incisione di Klemperer si avvicina di più alle mie idee.
Bach ha, dato ad ogni parola una dizione e un significato specifico nell’insieme.
Gli strumenti dovrebbero essere suonati e articolati come autentiche voci. Mi disturba sempre nelle esecuzioni tradizionali la mancanza di articolazione. Ma nemmeno mi piace l’eccesso di articolazione. La parte verbale deve corrispondere al ritmo melodico della lingua e la parte strumentale va articolata in modo che la funzione degli strumenti risulti chiara. Se le due cose combinano alla perfezione, anche il lavoro più complesso diventa trasparente e si può capire l’intenzione dell’opera.

Lavora ormai da dieci anni con il Concertgebouworkest nella riproposta della Matthäus Passion e della Johannes Passion: come sono cambiate le sue idee in proposito? Come si è sviluppata la collaborazione con questa orchestra?
Non potrei dirle con precisione, certo cambiamenti ce ne sono stati in questi anni. Del resto io stesso cambio da un giorno all’altro. Mi spaventerebbe se facessi le stesse cose di dieci anni fa. Che questione scientifica sarebbe: sono diventato più lento o più veloce? Come è l'equilibrio? Quale ruolo hanno i solisti?
Ogni solista significa per me un tempo diverso, il peso di una aria cambia secondo chi la canta. L’acustica poi e una cosa molto importante; a Vienna e in Italia il suono è diverso che ad Amsterdam.
Dopo tanti anni di collaborazione con l’orchestra del Concertgebouw le prove si svolgono ora più in fretta, non è necessario spiegare tutto, c’è una intesa tacita. Quando ero membro d’orchestra mi sentivo scontento perché il direttore spiegava cosa voleva e non il perché; io vorrei evitare questo errore. Discuto perciò ogni cosa e desidero che l’orchestra discuta con me.

Alcuni lamentano le novità da lei introdotte nell’esecuzione della Matthäus Passion. L'esperienza religiosa non ha la preminenza: arie e corali tra i più amati come "Wir setzen uns mit Tränen nieder" suonano come canzonette di danza e dopo viene l'applauso invece del silenzio sacro.

Il coro finale è un minuetto e mi viene naturale renderlo tale. Io non dico "Wir setzen uns mit Tränen nieder" (con lacrime ti seppelliamo), ma "und rufen dir in Grabe zu ruhe sanfte, sanfte ruh!" (e chiamiamo verso la tua tomba riposo sereno, sereno riposo). Come si vede non è un canto funebre presso il sepolcro ma un invito al conforto, e qui sta la grande differenza.
Brahms per il suo Requiem ha personalmente indicato il tempo in cifre metronomiche; ma quando lo ascolto, il tempo è due volte più lento. E allora mi chiedo perché. Il testo dice "Seling sind die da Leid tragen" (Beati coloro che patiscono sofferenza) ma io sento solo "Leid, Leid, Leid" (sofferenza). Il contenuto invece è "Selig" (Beati). Non ho mai eseguito il Requiem di Brahms ma se lo eseguissi tutti proverebbero gioia.
Quando Bach compose i cori finali della Johannes Passion e della Matthäus Passion fece attraversare all’ascoltatore l’inferno della sofferenza umana. Anche oggi il tema è attuale perché sappiamo quanti esseri umani sono torturati. Abbiamo ascoltato, nella Passione, cose terribili ma alla fine si dice che la sofferenza non è priva di senso, e che esiste una sofferenza che porta conforto alla gente. Un tempo si
usavano, nella chiesa, forme di danza per ottenere questi effetti.
Nel minuetto la maestosa grandezza è in stretto legame con una dolcissima letizia. Naturalmente si potrebbe dire che un minuetto della Matthäus Passion è cosa diversa dal minuetto di una Suite. Anch’io lo credo, e in una Suite avrei sottolineato maggiormente l’elemento danzante.
Tuttavia non mi sembra sconveniente che un minuetto concluda una Passione e trovo anzi miracolo che Bach sia riuscito a tradurre il conforto in una forma cosi umana.
Per quanto riguarda l’applauso sono molto più meridionale del pubblico di Amsterdam. Sono stato spesso in Italia e quando la gente in chiesa prova gioia, grida "bravo" e applaude.
La chiesa. non è uno spazio creato unicamente per il devoto silenzio; la gente può esprimere i suoi sentimenti religiosi a voce. Secondo gli usi locali questo non si fa ad Amsterdam ma si fa a Napoli. Comunque la gente di Amsterdam non ha il diritto di dire che i napoletani non sappiano come comportarsi in chiesa. Posso rispettare le persone che ad Amsterdam sono infastidite da un applauso; ma se c’è gente che vuole esprimere gratitudine, non mi turba il loro applaudire, Nessuna delle due parti deve per questo offendersi.
Mi hanno chiesto spesso di far smettere l'applauso, ma a volte è possibile, altre no.
Forse, chi applaude intende dire "L’aspetto religioso è secondario... questo è un concerto come altri». Non è questo il genere di applauso che preferisco, ma non si può costringere nessuno a comportarsi in un modo piuttosto che in un altro. Mi disturberebbe certo un applauso alla fine de1l’Incompiuta di Schubert, perché in quel momento mi sento addosso una mano che mi strozza e mi viene da piangere. Alla fine della Matthäus Passion invece non ho bisogno di piangere, provo conforto e gioia.

Intervista di Kasper Jansen a Nikolaus Harnoncourt

(dal libretto di sala in occasione della tournée in Italia del 1985 che ha toccato le città di Milano, Modena e Firenze)

Concertgebouw di Amsterdam: una gran voglia di crescere

Tastiamo il polso ad un grande complesso orchestrale europeo: il Concertgebouw di Amsterdam tra tradizione e disponibilità a nuove esperienze

Il 4 novembre 1988 l'Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam ha compiuto cent'anni. E allo scoccare del suo primo secolo di vita, sul podio del concerto ricorrenza c'era Riccardo Chailly, nuovo direttore musicale, quinto nella storia del complesso e primo straniero. Nel piccolo mazzo delle grandi orchestre europee, quella del Concertgebouw ha una storia fitta di bei nomi da raccontare e una disponibilità ai repertori moderni, alle esperienze nuove, che non è in contraddizione coi suo forte legame alla tradizione.
Da un colloquio col suo direttore artistico, Hein van Royen, esce il ritratto di un'orchestra che, nata guardando al modello di Vienna, dal rapporto ora sotterraneo ora affiorante con diverse realtà musicali di Amsterdam ha sviluppato caratteristiche strumentali e aperture insolite. Un'orchestra che, nel trovarsi decentrata rispetto ai grandi giri commerciali, s'è riservata uno spazio autonomo nel gestire i delicati "affari discografici".

Signor van Royen, circolano versioni diverse sulla nomina di Riccardo Chailly a direttore musicale dell'Orchestra del Concertgebouw. Come sono andate realmente le cose?
So che i più sorpresi e dubbiosi per questa scelta sono proprio in Italia. E noi ci sorprendiamo di questo. Invece d'essere soddisfatti per la congiuntura favorevole alle vostre migliori bacchette... Claudio Abbado organizza la vita musicale di Vienna, Riccardo Muti ha in mano, oltre alla Scala, che è un'istituzione internazionale, una delle più grandi orchestre del mondo, Chailly comincia con noi un lavoro importante e a lungo respiro ...
E Sinopoli? Oltre alla Philharmonia dirigerà dal '90 l'Opera di Berlino.
Sì, è un direttore in ascesa, anche se personalmente trovo che sia un musicista che pensa troppo. Comunque seguiamo Chailly da dieci anni, dalle sue prime uscite importanti. Ci era stato segnalato dall'Italia. Lo ascoltai per la prima volta nel Rakes Progress al teatro Lirico di Milano, nell'allestimento di Hockney e Cox acquistato dalla Scala. Poi nel lavoro con la London Sinfonietta su Stravinsky. Da allora non l'abbiamo mai perso d'occhio.
E' vero che nella scelta di un direttore giovane e "latino" ha pesato anche qualche dissapore con Haitink?
Sì. Diciamo che l'orchestra cominciava ad essere sempre meno interessata ai programmi che Haitink stava sviluppando. In generale abbiamo sentito la necessità, in questo momento, di un'iniezione di entusiasmo. Tutta la cultura nordica ha sempre avvertito la necessità di collegarsi allo spirito di Dioniso. Riccardo è, per talento naturale, portatore di quel seme mediterraneo di cui Nietzsche e la grande tradizione archeologica, ad esempio, hanno sempre dichiarato di aver bisogno. E vorrei che anche voi italiani dubbiosi ammetteste che Chailly, da quando lavora stabilmente con noi, è molto migliorato sul piano tecnico. Perché lo scambio non è mai a senso unico. L'orchestra spesso dà al direttore più di quanto non riceva. Perché è un organismo molto più complesso e difficile da costruire. Chailly dà a noi un certo spirito vitale. L'orchestra gli dà i suoi cent'anni di storia, la sua tradizione. E se uno spirito assimila, com'è il suo caso...
Chailly ha il consueto contratto quinquennale?
Sì, ma noi speriamo che stia con noi molto di più: almeno i quindici che furono di vari Beinum o i venticinque di Haitink. Lei sa che nei cent'anni della sua storia l'Orchestra del Concertgebouw ha avuto solo quattro direttori e, a parte Willem Kes, che lasciò l'incarico dopo sette anni per andare a dirigere in Scozia, Willem Mengelberg rimase al suo posto per circa quaranta.
E furono motivi politici, di "simpatia" per i tedeschi, a troncare quel rapporto.
Sì, e fu un trauma nazionale. Perché Mengelberg aveva fatto la grandezza dell'orchestra.
Fra i primi aveva creduto in Mahler.
Ed era amico di Strauss, e per lui, per i suoi rapporti con i musicisti erano venuti a dirigere tanti compositori: Stravinsky, Debussy, Ravel, Casella, Milhaud, Hindemith.
Con i direttori stabili abbiamo l'usanza di stabilire un rapporto molto più duraturo del consueto. E' il nostro stile.
Ma c'è anche voglia di novità. L'esperienza con Harnoucourt com'è nata, per quali esigenze?
Noi abbiamo una tradizione: una Passione di Bach al tempo di Pasqua. L'eseguiamo ogni anno, più o meno da quando esiste l'orchestra. Un giorno sentimmo che quella tradizione andava rinnovata. All'orchestra non interessava più il Bach massiccio e troppo sinfonico di certi direttori. Chiedemmo ad Harnoncourt di venire a dirigere la Passione secondo Matteo. Il suo lavoro piacque all'orchestra, che si accorse come altri autori, specie nel repertorio classico, avessero bisogno d'essere affrontati in un'ottica diversa. Di lì è nato il ciclo Mozart per la Teldec. Non tutte le orchestre sono disposte a lavorare a organici ridotti e revisionando il proprio stile. Qui è un'esigenza che era sentita.
In che rapporti sta l'orchestra del Concertgebouw con l'ambienteffiologico di Amsterdam? Vi conoscete? Tenete conto delle loro ricerche?
Il rapporto con Harnoncourt non è nato per caso. Sappiamo che cosa sta avvenendo nella musica del Settecento.

Ma anche oltre. Hogwood è già arrivato alla Nona di Beethoven.
Sì, ho ascoltato il suo Mozart e il suo Beethoven, che mi ha molto indisposto: trovo che sia una strada molto "cheap", molto a buon mercato. Si mette in testa una parrucca, si veste con abiti d'epoca... Trovo che Harnoncourt abbia fatto con noi un lavoro più interessante su Mozart. E intendiamo proseguire con lui anche oltre. Harnoncourt eseguirà per la prima volta con noi un pezzo di musica contemporanea.
Di?
Berio. Gli abbiamo commissionato un pezzo da inserire in un ciclo dedicato a Schubert. E lui ha avuto un'idea meravigliosa: legare i frammenti della Sinfonia in re maggiore rimasta incompiuta con materiale composto anche di temi contenuti nella musica che Schubert scriveva in quel periodo, il 1818. Sarà come la materia grezza che serve a tenere insieme e a colmare i vuoti dei frammenti di un mosaico o di un dipinto murale. I frammenti di Schubert ignoto "galleggeranno" in quel tessuto connettivo fatto anche di Schubert noto. Trovo che sia un'idea splendida, che ha anche relazioni con la ricerca musicologica ed entra da un lato diverso nel terreno in cui lavora la filologia. E sarà Harnoncourt, che ormai si sta dedicando a Schubert, a dirigerlo. Tornando comunque al discorso delle esecuzioni cosiddette "originali", trovo che Norrington o la stessa Orchestra del Settecento abbiano raggiunto un equilibrio più stabile fra strumentazione e tecnica antiche, e tradizione.
Non avete mai pensato di avere rapporti con Brüggen?
Ci abbiamo tanto pensato che cominceremo presto a lavorare insieme. Harnoncourt ci ha annunciato che dirigerà ancora il rito della Passione di Bach nel 1989, e poi più. Dal 1990 ci sarà Frans Brüggen.
Sottoponendosi a questo nuovo lavaggio del cervello l'orchestra non teme di perdere certi connotati, certa competitività che l'ha portata così vicino ai Berliner?
La ringrazio per questa stima del Concertgebouw. Io ho un'opinione un po' diversa sui valori delle orchestre europee.
Ad Amsterdam abbiamo sempre avuto come modello Vienna: lo può vedere chiunque anche nella architettura pubblica di fine secolo e primo 900, Concergebouw compreso.
Forse anche per questo io sento che i Wiener Philharmoniker sono l'unica orchestra di grande tradizione che non abbia perso la gioia di suonare. I Berliner, anche per la dominante presenza di una personalità, sono diventati negli ultimi tempi una macchina senz'anima.
Ma al Concertgebouw, come ai Berliner, sono possibili certi affondi nel Novecento che i Wiener, per maniacale ossequio alla tradizione, nemmeno concepiscono. A Vienna, sullo stampo della Sinfonia classica, i fiati sono trattati con una tecnica "di ripieno" che non è vostra.
Questo è vero. Da noi esiste una tradizione "di bottega" nella tecnica dei legni e degli ottoni. Non dico che si tramandi di padre in figlio, ma quasi. E' un patrimonio decisamente nostro.
Esistono gruppi strumentali di fiati dai quali l'orchestra attinge veri virtuosi. E questo non permetteremo mai che venga sacrificato in repertori incapaci di valorizzarlo. Nonostante ciò provo sempre al Musikverein un piacere del far musica che da anni non trovo alla Philharmonie. Anche se credo, come per noi del resto, che i Wiener diano senz'altro il meglio di se stessi con un direttore dionisiaco come Bernstein.
I Berliner sono un'orchestra eccellente, pulita, ma senza spirito, sacrificata al dio dell'efficienza.
A causa di Karajan?
Direi proprio di sì.
E anche il festival di Salisburgo versa in condizioni di sclerosi per la stessa causa?
Senz'altro. L'anno scorso ero a colazione con il presidente della Polygram e gli ho detto chiaramente che aspetto solo il giorno in cui poter andare a un festival di Salisburgo senza dischi e ritratti in vetrina. Sono dovute a quella dittatura molte, troppe esclusioni. Non è possibile che un festival nato e vissuto nel segno di Mozart non abbia mai fatto dirigere Harnoncourt. Ma l'elenco dei veti è molto lungo.
E quale uomo vede adatto alla svolta?
Abbado. L'unico che abbia autorità, cultura e aperture per avviare il festival su nuove strade, senza provincialismi.
Ma gli consentiranno, in Austria, di prendere così tanto potere? Possono coesistere i due impegni, a Vienna e a Salisburgo?
Non vedo conflitti. Per quanto ne so, credo proprio che sarà lui il prossimo direttore del festival.

intervista di Carlo Maria Cella

("Musica Viva", Anno XIII n.5, maggio 1989)