IL DILUVIO (THE FLOOD): Coerenza dell'ultimo Strawinsky

Converrà subito attendere alla cronistoria, decidendoci a commentare una recente opera di Strawinsky, la piccola cantata biblica The Flood: per avvertire come ogni sua nuova composizione quasi necessariamente si consegni a perplessità insofferente, a pronta riserva. Ascoltata l'anno scorso la prima esecuzione italiana e non certo disattento all'immediata reazione pubblicistica conseguente (non per deliberata prudenza, quanto per seguire coscientemente la fortuna critica dell'ultimo Strawinsky), mi accorsi che la vicenda polemica ed attiva sopravveniva e si replicava puntualmente: con punte anche vivaci e risentite, come per una nuova minacciata sconsacrazione agiografica conseguita alla delusione, al dubbio. Finiranno dunque di essere solo prove di coraggio, incontri spesso disagevoli c convenzioni culturali molte «prime» musicali, se il giornalista improvvisa, il pubblicista periodico descrive e solo la critica, più tardi, ripropone e vaglia, fuor d'ogni circostanza ed occasione provvisoria? La cronaca è miope, si sa, quanto forse la storia è presbite: comunque, ad aiutar la definizione della nuova opera, occorreva subito dirimere luoghi comuni di estetiche da un lato superate (capaci di occultare ed allontanare la composizione al suo apparire, anziché di avvicinarla) e, dall'altro, concordi più nell'intenzione che nel risultato. In entrambi i casi, ci sembra, giocano un ruolo vario e differenziato anche gli scritti del musicista: come programma o come premessa, come norma o come intenzione, come fallimento (spesso atteso) di personalità straordinaria oppure come superamento deliberato di un soggettivismo predestinato e in fondo ingrato.

    In ogni caso, anche per chi scambi ancor troppo disinvoltamente polimorfismo con incoerenza c sincretismo con ibridismo, la figura del musicista non presenterà tratti inattesi. Intanto, è il dato emozionale, la aggressività a consentire la condizione inedita di molte sue opere, anche recenti: a ben vedere, infatti, la dissacrazione antipoetica, la disumanizzazione di forme e di generi musicali, quell'itinerario al primitivismo, alla fantasiosità araldica, riesce sempre misura di un istinto, prima ancora che di una estetica di gusto informatasi ad una ricognizione vastissima che tenga conto di quasi tutta la storia musicale. Solo da questa visuale, da questo movente, ci pare, si comprenderà la reversibilità del suo temperamento, l'evoluzione (o meglio lo svolgimento) dei suoi «stili»: dietro una spinta, omogenea seppur polarmente opposta, di impulsi complementari che, ad esempio, nella antiretorica può instaurare una nuova retorica, né gli riesce di rinunciare al temperamento anche nel neoclassicismo, deliberatamente antiromantico e antisentimentale. Ora, il nodo di tutta questa ambiguità eletta e raffinata, sta evidentemente nella proiezione attiva e soggettivamente sollecitata di una dimensione che Strawinsky aveva oggettivato da tempo nell'eidos teatrale: più precisamente fin dalla disponibilità trasvalutante della marionetta Petruska (Tutta un'epifania di soggettivazioni caleidoscopiche, allora, in questo novecentesco «Orfeo in pigiama» come lo definì il Barilli, rilevandone l'inganno risoluto e metodico contro la «noia»). Ove è inutile dire che se la decorazione lirica ed accorata del personaggio quasi lo sentimentalizza, l'eco esterna e l'asprezza espressiva suggeriscono prodigiosa ambiguità alla sua meccanicità lignea. Questo serbarsi, questo apparente sconfessare, che è proprio della finzione teatrica, unito alla problematicità del dire e del confidare (e tutto invece appendere a fila, a moti irrisolti), diviene insomma tipico di una gestualità strawinskiana: nel quale, come scrive il Mila «il limite tra l'umanità e l'artificio è sempre presente, ma accuratamente nascosto» (Breve Storia della Musica, pag. 374). Così, anche estratta dalla prima destinazione (e organizzata cioè in suites orchestrali, ad esempio), la musica di Strawinsky trattiene e custodisce infatti una virtualità mimica insopprimibile. Il gioco, a questo punto, può esser fatto, pronto ad applicarsi a forme e linguaggi differenti e ratificati: proprio nella liberazione progressiva e apparentemente disordinata «da ogni residua necessità significativa, diretta o indiretta che sia» (Vlad), verso un puro «gioco» o divertimento. Liberazione dunque da ogni residuo romantico ed impressionista, da ogni imitazione o descrizione, in nome di un'autonomia di linguaggio che solo trattenesse, nella provocazione gestuale (la potenza dinamica ed il polimorfismo ritmico furono i più leciti attributi alla primaria musa strawinskiana), una disponibilità emozionale. Fu la fase dei «ritorni» (più consapevole e completa delle animose assimilazioni giovanili), incalzante ed ossessivamente mutevole: per un gioco di adesioni e contemperamenti virtuosi che, se parevano folgorare tante manierate esperienze, pazientemente ricuperative, nella luce di un'intuizione estrosa e limpida (e che perciò gli valeva la taccia di cosmopolita), tuttavia gli lasciavano indenne e istinto e personalità. Era, ancora una volta, quell'emozionalismo naturale e primigenio a fargli scegliere una tradizione per subito assoggettarla e dominarla; e adeguarsi ad una espressione per subito licenziarla offesa: quasi per un'ancestrale strategia d'intelligenza o per acuta barbarie ingenerosa, giovane e spietata, nuda, confessa e perciò anche propagandisticamente denunciataria.

    L'iter procede dunque per annessioni e per esaurimenti: dalla tradizione della sua terra a quella d'Europa; sempre con quel tono disincantato e nativo che ti rinnova l'immagine del mondo molteplice, con una luce secolare e mai mediata: di chi porta riposti e tutelati i propri Lari indigeni, sicuri voti e bagaglio spirituale di religioso e vergine misticismo. La ricreazione avviene allora per sequenza di contaminatio più o meno consapevole: in questo senso la parodia, il travestimento che appropria e serba, diviene come scrive ancora il Mila una «categoria fondamentale» dell'arte di Strawinsky. Di qui l'impensata connessione etnicamente dissimile, conturbante nella staticità consolidata della tradizione, divergente ed individualistica, nell'orgogliosa e confederata regione europea. La forza eversiva della sua conquista si manifestava, con una logica che diremmo autenticamente politica, nella radice autoctona, nell'istituzione basilare della civiltà europea: muovendo insomma, quasi per occultare il peso della sua ingerenza inflazionistica e della sua attualità iconoclasta, a quel ricupero di passati istituti e forme inteso consapevolmente; ossia, anche qui consentendo quell'ambiguità prodigiosa e fertile di linguaggio, quel gioco di dislivello storico tra modello e ricreazione.

    Ora, l'atteggiamento antiromantico della rimozione di espressioni contingenti e consentanee, in ragione di un ricupero o quantomeno di una rivalutazione di arcaiche strutture (il che è perfettamente conseguente alla rivoluzione unicamente tecnica ed espressiva, scevra cioè di stimoli spirituali, della sua prima fase pagana e preistorica), vale revisionismo e demistificazione. Infatti, la rimozione di inferti mascheratorii, ossia di una cultura che si era costituita a variazione più o meno accademica, a tutela gelosa e vana di tradizione - e repressiva quindi di voci ed inflessioni non già più reprimibili senza ambage - era esigenza avvertita coralmente. Se la rivalutazione storica che si diceva, avviene su base filosofica presso lo Schoenberg-Kreis (e potrebbe magari rivelarsi demistificazione mistificante), in Strawinsky, altra presenza focale per Adorno, avviene su una direttiva essenzialmente teleologica. Ciò può anche spiegare l'assenza, in lui, di una qualsivoglia coerente e fida ideologia costruttiva (come notava giustamente lo Zaccaro in un acuto intervento su Marcatrè n. 2), in ragione di una disponibilità che ad iniziali adesioni subito giustappone una risultanza di gusto, sempre immediata ma mai immeditata. Insomma l'incontro tra individualità ed oggetto avviene sempre nell'ambito di una fresca libertà emozionale, sempre svincolata e virtuale: e la coerenza consegue quindi alla continua disponibilità.

    Gusto, gioco: ove non è a dire che Strawinsky realizzi proprio il «massimo disimpegno esistenziale» (Vlad), quando invece questo impegno, come notava giustamente il Pestalozza (Il «puro gioco» strawinskiano, in Il Verri n. 7, 1963), non viene meno ma si occulta, si maschera, secondo un affrancamento continuo da concreti contesti storici. Ovvero, dietro «la sembianza di un disimpegno addirittura circonfuso di efficiente ottimismo», dietro la più perfetta autosufficienza, ci trovi la nervosa, fibrillare ed angosciata esaltazione di «un'umanità senza storia,... della realtà senza ragione». Il ricupero delle forme canoniche, l'uso delle forme storiche era la realtà occultata dei tre grandi viennesi, che Strawinsky era lesto a cogliere e denunziare: «ma l'uso che io ne ho fatto era franco, mentre il loro era abilmente travestito». Proprio di qui i diversi esiti: superamento come impiego irriconoscibile negli uni ed intrinseca aderenza, ricreazione operante nell'altro. Insomma quella franchezza operativa si traduceva nella facoltà, musicalmente legittima, di travestire storia e cultura, di misurarsele proprio addosso, celando ogni artificio ed ogni compromesso: ed anzi, combattendo 1'agnostico soggettivismo, alludere cautamente magari all'apologia artigianale come unica possibilità di riguadagnare il mondo. Solitudine, isolamento e protesta, monologo che sopprime il grido dell'incomunicabilità interiore, sono superati con questo gioco destro, pratico e partecipato di eleggere un mondo risolto e salvato nel passato. Esorcismo, ritualità che affonda le sue radici nell'istinto della religiosità russa, anche mistificazione artistica sono tutte proposte accertate: che comunque non intaccano la legittimità della sua opera (il ricupero di forme e materie sperimentate e canonizzate è pur sempre possibile) e soprattutto 1'intensità del suo intervento. Quanto al linguaggio, poi, l'itinerario a ritroso prima di Bach è noto che portò Strawinsky, con un altro sorprendente colpo di mano, a quel gioco di imitazioni a canone che costituì la «sintassi» del metodo dodecafonico (Mila): seguendo o meno la prassi del patto Gentiloni (cfr. D'Amico, I Casi della Musica: Strawinsky si accontenta) ma saltando comunque la tappa eversiva e sfogata dell'Espressionismo.

    Il Vlad aveva impugnato la validità della sempre solida tesi adorniana (per cui Strawinsky esorcizzava il terrore della barbarie proprio con la sua rappresentazione: un sacrificio molteplice consegnato coscientemente all'autoestinzione), constatando i due capisaldi spirituali della sua opera: ritorno ai «valori del mondo ellenico e della civiltà cristiana». A petto del misticismo teosofico di Schoenberg. Strawinsky, insorgendo contro la confusione dell'ordine divino e umano, pareva tendere a quella sacralità nuda e aprogrammatica, come indiscriminata, che precede la presenza condizionante dell'uomo come artista e creatore. Insomma, se le opere «greche» erano magari risultanze di una immedesimazione ideale, quelle religiose riuscivano più affrancate da paradigmi canonizzanti: espressioni di una autentica Erlebniss umana, di un'esperienza esistenziale. E' certo che la religiosità di Strawinsky non rappresenta un momento contingente né il consolidamento di una risoluzione estetica: ove, seppure non ritrovi il clima dogmatico del musicista classico, la simbiosi di un'opera con la società e la cultura si stabilisce proprio nella misura di una sua significanza e necessità. Fuori d'ogni categoria psicologica e da ogni vincolo (la Messa è, delle maggiori opere di Strawinsky, non commissionata), la musica sacra può partecipare di quella «realtà ontologica» perseguita dallo stesso compositore. Consegna pure il programma, allora: libertà dalle «corrispondenze illustrative e letterarie col Grande Ordine» e invece musica come mezzo atto a «promuovere una unione dell'uomo... col suo prossimo (ma anche) con l'Essere»; in tal modo essa risulterà libera da ortodossie estetizzanti, proprio nell'impegno indiscriminato di non aderire a determinati momenti espressivi, ma a quel cattolicesimo archeologico che pareva conciliare universalmente tradizioni d'Oriente e d'Occidente. Pare insomma la sollecitazione eidetica di una indifferenziata pittura primitiva (come già notava il Casella per la Sinfonia dei Salmi), appena avvertita di regionalismi, ad affascinare Strawinsky: più ancora dell'impero europeo del gregoriano.

    L'itinerario delle opere sacre di Strawinsky è esile, tracciato sullo «spirito dell'Antico Testamento» (presente nella Sinfonia dei Salmi) fino alla destinazione liturgica bizantina (Tre cori) e cattolica (Messa): secondo dunque un accresciuto disimpegno precettistico ed un'umiltà intesa come rimozione di ambizione individuale e di moventi consuetamente pessimistici che può trovare, come antecedente, la Messa dei Poveri di Satie (esempio recato dal Vlad) ma più ancora, forse, per il dislivello storico, una straordinaria affinità timbrica ed espressiva fin testuale con la Messa n. 2 per coro ed orchestra di fiati di Bruckner. Dopo che il Canticum (basato su testi evangelici) tentava una conciliazione tra la tradizione orientale e lo spirito cristiano occidentale, i Threni (id est Lamentationes Jeremiae Prophetae, scritti nel '58) segnano un preciso ritorno alla tradizione ebraica, ancora più avvertito della Sinfonia dei Salmi. Segno di una nuova stagione di «ricupero», indubbiamente: quasi che il prolungarsi della presenza fisica di Strawinsky gli consentisse un'altra stagione spirituale inattesa, forse imprevista. Il sincretismo stilistico e spirituale (a cui restavano esenti la Sinfonia dei Salmi e la Messa) connaturato a tanta produzione strawinskiana e proprio quella parodia che mai sconfessava una destinazione rappresentativa (eco di quella finzione teatrica che si diceva innanzi), ritorna evidente in questo Flood a cui si riconduce il nostro dire. (Né è da sottacere tuttavia un antecedente magari esterno, quella cantata Babel che è parte di un'opera collettiva articolata, tra l'altro, in un Prologo di Schoenberg, nel Caino ed Abele di Milhaud, nel Diluvio di Castelnuovo-Tedesco, nel Messaggio di Bloch: e mancarono, nella rassegna dei più autorevoli nomi attuali, gli interventi promessi da Bartok, Hindemith e Prokofieff, per la più ambiziosa silloge che la storia musicale ricordi).

    I dubbi, le perplessità citate all'inizio riguardavano, come primo punto, la forma di questo The Flood. Si tratta di un «musical play», commedia musicale estranea al teatro: una sorta di sacra rappresentazione moderna, lontana dalle accademiche ricreazioni medioevali frequenti oggi, o meglio fino al ieri più prossimo, frutti di solipsistici aneliti al primitivo, di inutili esilii, di pazienti collages avvizziti. Le nostre riserve di fronte a tali pur espertissimi pastiches, cadono però qui immediatamente, già rilevando il parallelismo della non diciamo mistura ›od elaborazione, ma contaminatio testuale e musicale. Sono versetti biblici tratti dal primo libro della Genesi, con farciture desunte da cicli di drammi liturgici popolari ovvero da sacre rappresentazioni inglesi, diffuse nel secondo Quattrocento nel York e nel Chester. Altra evasione, dunque, in mondi «incontaminati» (Pestalozza), altra provincia del fatale cosmopolitismo di Strawinsky? Ma se la parodia è sempre «categoria del realismo», la stilizzazione metastorica di quest'ultima opera pone il compositore fuori d'ogni intento parodistico, nel suo tentativo magari sgraziato di resurrezione della anima innocente del Medioevo (ne è inerte naufragio di un tema arcaico).

    Autore di questo libretto é Robert Craft che, come si sa, è un poco un segretario e «famulus», nonché collaboratore duttile e perciò insostituibile, di quello straordinario personaggio che è Strawinsky, capace di scontare la sua enorme popolarità anche con la più vieta pubblicità americana (e il Musical Quartely, riferendosi soprattutto alla più svilita propaganda concomitante, ha parlato di «shampoo commercial»). Da parte sua, il compositore interviene qui con un bagaglio musicale così dovizioso ed in apparenza eterogeneo, da sembrare composito se non artificioso (qualificazione, questa, che accompagna puntualmente la sua produzione più recente). Ebbene, tutti conoscono le sue molteplici sollecitazioni espressive prima che idiomatiche; tutti gli riconoscono, magari in forza della sua estrazione etnica slava e perciò necessariamente propensa al polimorfismo culturale e spirituale, la facoltà eccezionale di tutto appetire e prontamente assimilare: come già si disse insomma (e questo e ciò che più conta) di servirsi magari iconoclasticamente di forme e modi disparati, ma sempre serbandosi, mai contraffacendosi. In realtà, il risultato più evidente che dunque promana dalla sua natura sempre stupefacente, e che si configura alla attenzione di chi lo segue nelle sue evoluzioni stilistiche e leva un attimo lo sguardo dalla minuziosa e reiterata indagine microscopica delle sconcertanti disparità lessicali e formali, è senza dubbio questo: avventura nel tempo e nella storia musicale - e di qui figurazione molteplice e cangiante di una mimesi interiore che si traduce in un'assiduità mimica. La vicenda stimolante ed ardua sta tutta qui, nella sua cifra di interprete (ed attore e mimo) geniale del nostro.

    Ancora una volta, quindi, la contraffazione linguistica che avviene nell'opera in forza dell'impiego indifferenziato e anzi della complicità di materiali, tecniche e forme, confida alla musica, alla forza del suo segno, archetipi di una religiosità sentita e conservata, astratta ma non mistificata. A questo si collega la concezione del suo linguaggio, che anche qui denuncia l'approdo weberniano; ma che, come nel Settimino e nel balletto Agon, rimane inconfondibile. Il linguaggio - altro punto. Elementi arcaici ed emblematica moderna imprigionerebbero Strawinsky nei logogrifi di una doppia accademia, compromettendone ogni geniale libertà. Intanto converrà dir subito che il musicista, nell'ambiguità o meglio nell'ubiquità (alla Sant'Antonio, direbbe D'Amico) della sua sintassi sonora (ossia dalle disparate e concomitanti espressioni), suggerisce forse un antidoto valido al rigorismo di tanta presenza musicale d'oggi: che cioè la serialità è né più né meno che una «eventualità»: movente ma non motore della più giovane musica. Parallelamente, poi, la sua tendenza alla trasvalutazione artistica (musica come danza, come mimo, come rappresentazione ritmica insomma) priverebbe di unitarietà l'opera, oltre che pregiudicarne, essendo religiosa, ogni funzione parenetica. Ma proprio qui sta la forza e la validità della sua innegabile contaminatio. Ritornando all'officiatura della Sagra della Primavera e privandola d'ogni attributo paganamente tellurico ed esorcistico perché descrittivo, in ragione invece di una simbolistica od allegorica rappresentazione (elementi, questi, propri d'una tradizionale sacralità cristiana), Strawinsky giunge necessariamente alla tappa attuale, e coerentemente, dal momento che non rinuncia a sé. Inoltre, il rigore della disciplina dodecafonica risulterà accentuato proprio come compensazione alla forza tellurica della Sagra e dell'Espressionismo. Ciò che conta, avvertiva già Paci (nell'articolo: Per una fenomenologia della musica contemporanea, apparso su Il Verri, 1959 n. 1), è la tendenza alla sintesi nella dialettica interna della dodecafonia: sintesi mediatrice di innovazione e tradizione che può dimostrare (come ha fatto il Vlad) che su questo piano Schoenberg e Strawinskv non sono affatto in opposizione. La vita dell'originario, la Lebenswelt di Husserl consegue e non precede la visione eidetica, l'intenzione teleologica. Contro la Weltvernichtung, la negazione del mondo, di un certo mondo storico con ogni sua implicanza linguistica e percettiva, contro la angoscia conseguente all'epoche, contro la irreversibilità che esclude la possibilità di ogni effettivo ritorno, l'unica soluzione è quella di un rinnovamento, di un libero recupero che non blocchi le nuove intuizioni artistiche in una statica, irrigidita eternità metafisica. La disponibilità diverrà allora un nuovo valore, capace di rinnovare «dies nostros sicut a principio» (parole, queste, che concludono non senza un programma umano i Threni).

    Ora, se l'Oedipus Rex è la chiave del neoclassicismo strawinskiano, questo Diluvio (insieme ai pezzi preparatori, Canticum, Threni, cori sacri) ritorna alla coralità religiosa che precede la ritualità del tragos (religiosa anch'essa). Diventa perciò addirittura programmatica la mediazione condotta, esemplata sui testi medievali. E come là ti ritrovava la statuarietà classica (i personaggi di tragedia mimano, in fondo, la ideale e platonica statua greca), qui ti propone la simultaneità teatrale, giacché la Bibbia è racconto corale e il Narratore espone la virtualità drammatica di cose e persone descritte, menzionate. Per questo il confronto stabilito con l'Oedipus superava nel concerto l'esigenza di spettacolo e la casualità, a nostro avviso. Il Vlad, nel suo sempre lucidissimo saggio, notava che la musica di Strawinsky è melodicamente ed armonicamente statica: il dinamismo solo è ritmico e perciò tanto eversivo a contatto della fissità del testo. Ora, come tale staticità trovava la sua proiezione simbolica più esplicita nei personaggi dell'Edipo, vere statue viventi, così ora si esprime nell'emblema delle maschere, protagoniste del Diluvio. E va sottolineata, a questo proposito, la «completa funzionalità rappresentativa» (Mila) attuata pur dal saltuario intervento della musica. Va bene che qui il musicista alterna all'icona bizantino-ortodossa l'impenetrabilità di certa musa romanica, miniata o scolpita; ma la musica custodisce quella risorsa esplicativa e narrativa che fu propria dell'artigianato medioevale: una risorsa che accompagna la storia parlata del Narratore, mutuata dalla Genesi (1, 9, 20, 26). La parola di Dio, preceduta da colpi di grancassa, è espressa con un discanto di bassi, secondo un carattere e non tanto una caratteristica medioevale, come preciso il Mila (L'Espresso, 7 luglio 1963): presente invece nelle opere omonime di un Milhaud o di un Britten. Gli è che Strawinsky, anche qui, fa impiego di tecniche e forme determinate storicamente: si diceva della serialità usata sistematicamente come semplice eventualità, cui occorrerà almeno aggiungere questa adesione alla primitiva polifonia vocale, com'è il discanto che reca la voce divina. Certo che movenze popolari, echi di antiche litanie, riverberi di precedenti opere corali, cantillazione e sillabazione arcaica, sono un mazzo di tentazioni archeologiche, anche una nostalgia di barbarie: ma quello che più importa è la ricreazione di un piccolo mondo universale nel racconto magari pietrificato ed emblematico, ma palpitante anzi fremente di vita fisica quasi indifferenziata. Nel Narratore prende quindi voce Lucifero, ad introdurre il quadro del serpente, lasciato anch'esso alla rappresentazione strumentale di una linea musicale per semitoni cupi. Poi, il «melodramma» con il comando di Dio di costruire l'arca; e qui la sezione strumentale ha una destinazione coreografica: lucidissima mimica di balletto che raffigura la gestualità rigida e meccanica del lavoro di cantiere. Identica destinazione ha il repertorio degli animali menzionati dal Narratore. Poi un ameno e grezzo dialogo tra Noè e la moglie, ardita e manesca, indica la «commedia» rudimentale: a cui segue la concitata e cupa scena del diluvio ancora strumentale, ove le fasce seriali conferiscono al tema acquale una forza icastica intensa. E l'arcobaleno successivo compone il suo arco nel finale Sanctus.

    Insomma la musica anche qui custodisce una sia pur allusa e stenografica funzionalità rappresentativa. La prospettiva immensa del Diluvio, qui «telescopizzata in una fulrninea miniatura» (Mila) di un soggetto elementare custodito come in una memoria intatta d'infanzia, fuori d'ogni suggerimento posteriore (sempre insufficiente), sollecita dunque un ritorno vertiginoso all'ingenuo emblema, per maggiore - unica - adesione. E per ulteriore innocenza, varranno le mediazioni dell'arte incolta e popolare. E' dunque storia medioevale, come nelle lunette, nei capitelli dell'Europa proto-gotica: momenti narrativi fermati plasticamente, che possono riuscire al nostro addensato spirito moderno mutili ed incomunicabili, che possono legarsi ad una prassi oscura più che ad una cultura ricuperabile. Ma era pur miracolosa disposizione medioevale quella di rappresentare con delle «cose» una realtà viva; come «cose», pezzi di musaico interiore sono qui le voci, oltre i suoni: mentre il Medioevo è tutto ritrovato nelle sequenze delle Mansiones o Stationes che articolano The Flood.

    Così, nella sua virtualità reversibile, la musica apre uno spazio pluridimensionale: se inoltre, per un'adesione teologica vicina a tanta filosofia medioevale, il Tempo e la azione si riconducono a Dio (e si notino i confini liturgici del Diluvio, dall'inno all'officiatura: Tc Deum e Sanctus). Tutto un quadro che verrà a giustificare lo straordinario sincretismo formale ed espressivo dell'opera, a chiarirne la validità ma anche a suggerirne la condizione «ontologica».

Sergio Martinotti

("Rassegna Musicale Curci", anno XVIII n. 4 dicembre 1964)

Oedipus rex: Robert Craft colloquia con Igor Stravinsky

Robert Craft: In che misura lei ha collaborato con Cocteau all'Oedipus rex? Quale è stato il suo intento nel tradurre il libretto in latino? Quali erano le sue idee iniziali per la messinscena del lavoro, e sono mai state realizzate? Cosa intende per opera-oratorio?

Igor Stravinsky: Dato gli inizi dell'Oedipus rex al settembre 1925, ma da almeno cinque anni prima avvertivo il desiderio di comporre un lavoro drammatico di ampie dimensioni, dopo aver composto soltanto musica da camera durante la guerra. Tornando in quel periodo da Venezia a Nizza mi fermai a Genova, per rinnovare il ricordo di questa città dove avevo trascorso il mio quinto anniversario di matrimonio, nel 1911. Là vidi su una bancarella una vita di san Francesco d'Assisi, che comprai e lessi la notte stessa. A questo libro devo la formulazione di un'idea che mi si era affacciata fin da quando ero diventato un déraciné. L'idea era che un testo per musica poteva essere dotato di un carattere monumentale traducendolo - per così dire a ritroso - da una lingua secolare in una lingua sacra. «Sacro» può significare semplicemente «più antico», come potremmo dire che la lingua della Bibbia di re Giacomo è più sacra della lingua della New English Bible, se non altro per l'età più veneranda. Ma io pensavo che una lingua più antica, anche imperfettamente ricordata, avesse necessariamente un che di incantatorio, sfruttabile in musica. Me ne dava conferma l'esempio dello stesso Francesco d'Assisi, con il suo uso ieratico del provenzale, la lingua poetica del Rinascimento del Rodano, invece dell'italiano o basso latino quotidiano. Prima di quel momento di illuminazione a Genova non avevo saputo risolvere il problema linguistico delle mie future opere vocali. Il russo, la lingua esule del mio cuore, era diventato musicalmente impraticabile, e il francese, il tedesco e l'italiano mi erano estranei. Quando lavoro con le parole in musica i miei succhi creativi sono stimolati dal suono e dal ritmo delle sillabe. «In principio era il verbo» è per me una verità letterale, puntuale. Ma il problema fu risolto, e la ricerca di un «pur langage sans office» terminò con la mia riscoperta del latino ciceroniano.

La decisione di comporre un lavoro sul dramma di Sofocle sopravvenne subito dopo il mio ritorno a Nizza, ma la scelta era prestabilita. Avevo bisogno di una trama universale, o almeno tanto nota da non costringermi a lungaggini nell'esporla. Desideravo lasciar da parte l'azione teatrale, pensando di distillarne l'essenza drammatica e di concentrarmi più liberamente su una drammatizzazione puramente musicale. Vari miti greci mi vennero in mente nel considerare il soggetto, e poi, in automatica successione, pensai alla tragedia che più avevo amato in gioventù. In un ultimo momento di dubbio riesaminai la possibilità di usare una versione in lingua moderna di un mito, ma solo la Phèdre rispondeva al mio concetto di statuario, e quale musicista potrebbe respirare in quel metro?

Invitai Cocteau a collaborare con me all'Oedipus perché ammiravo la sua Antigone. Gli confidai le mie idee e gli spiegai che non volevo un dramma d'azione, ma una «natura morta». Dissi anche che il mio ideale era un libretto convenzionale con arie e recitativi, pur sapendo che il convenzionale non era il suo forte. Sembrò entusiasta del progetto (meno dell'idea che le sue frasi sarebbero state riscritte in latino); ma la prima stesura del suo libretto fu esattamente quello che non volevo: un dramma musicale in prosa fiorita.

«Dramma musicale» e «opera» si sono da un pezzo confusi insieme, ma nella mia testa erano categorie ben distinte, e giungevo a sostenere che l'orchestra ha un ruolo interpretativo più ampio ed esteriore nel «dramma musicale», e simili idee estenuanti. Sostituirei adesso questi termini con «opera in versi» e «opera in prosa», identificando le due categorie rispettivamente con chiari esempi come The Rake's Progress per la prima e Erwartung per la seconda. Divisioni di questo tipo, per quanto artificiose, a me sono necessarie.

Cocteau accettò pazientemente le mie critiche e riscrisse il libretto due volte, sottoponendolo perfino, dopo di ciò, a un'ultima tosatura. (Sono per indole un cultore dell'arte topiaria, e amo molto potare le cose). Che cos'è puramente di Cocteau nel libretto? Non sono più in grado di precisarlo, ma direi meno la sua struttura che la gesticolazione del fraseggio. Non mi riferisco all'uso di ripetere le parole, che mi è abituale. L'idea del narratore o speaker fu di Cocteau, e cosi l'idea che questi vestisse il frac e si atteggiasse a conferenziere (che troppo spesso è sinonimo di cerimoniere). Ma la musica va al di là delle parole, e la musica fu ispirata dalla tragedia di Sofocle.

Visualizzai la messinscena non appena cominciai a comporre la musica, vedendo per prima cosa il coro, seduto in un'unica fila da un capo all'altro del proscenio, sul davanti. Il coro avrebbe letto dei rotoli di pergamena, e soltanto questi e il profilo delle teste incappucciate dei lettori dovevano essere visibili. Il coro, pensai, non doveva avere un volto.

La mia seconda idea fu che gli attori calzassero coturni e stessero ritti su piedistalli dietro al coro, ogni personaggio a un`altezza diversa. Ma «attori» non è la parola giusta. Nessuno «agisce». Solo il narratore si muove, e solo per distanziarsi dalle altre figure in scena. L'Oedipus rex sarà o meno un'opera in virtù del contenuto musicale, ma certamente non è operistico nel senso del movimento. I personaggi si rapportano l'un l'altro non con gesti, ma con le parole. Non girano nemmeno la testa per ascoltare i discorsi altrui, rivolgendosi direttamente al pubblico. Pensai che dovessero stare rigidamente diritti. La mia prima concezione era che i personaggi fossero rivelati di volta in volta alzando piccoli sipari individuali, come nell'Histoire du soldat, ma presto mi resi conto che lo stesso effetto si poteva ottenere più facilmente con l'illuminazione. Come il Commendatore, i cantanti dovevano essere illuminati durante le loro arie, poi tornare nell'ombra, come statue galvanizzate vocalmente. Edipo invece rimane bene in vista per tutto il dramma, fino al suo «Lux facta est», dopo di che deve cambiare maschera. (Il cambiamento può avvenire al buio, o voltando le spalle al pubblico). La violenza contro sé stesso è descritta, non rappresentata: Edipo non deve muoversi. I registi che lo fanno sparire di scena e poi riapparire realisticamente barcollante non hanno capito niente della mia idea.

Spesso mi chiedono perché io abbia voluto comporre un'opera da museo delle cere. Rispondo che aborro il verismo; ma una risposta completa sarebbe più positiva e più complessa. Intanto, considero questa rappresentazione statica un modo più efficace di concentrare la tragedia non su Edipo stesso e sugli altri individui, ma sullo sviluppo fatale che, per me, è il significato del dramma. Il pubblico non deve essere indifferente al destino della persona, però assai più deve badare alla persona del destino e al suo delinearsi, che si può esprimere unicamente in musica. Ma nella misura in cui la visualizzazione può essere d'aiuto, le figure in scena sono drammaticamente isolate e impotenti proprio perché sono plasticamente mute, e il ritratto dell'individuo come vittima delle circostanze è reso più nudamente efficace da questa presentazione statica. I crocevia sono impersonali, geometrici. E ciò che mi interessava era la geometria della tragedia, l'inevitabile intersezione delle linee.

Mi hanno chiesto perché non ho fatto un passo in più e non ho usato marionette, come ha fatto una volta il mio amico Robert Edmond Jones per una rappresentazione dell'Oedipus al Metropolitan. L'idea effettivamente mi venne, e avevo molto apprezzato le marionette di Gordon Craig quando me le aveva mostrate a Roma, nel 1917. Ma io amo anche le maschere, e componendo la prima aria di Edipo lo immaginavo con una maschera ogivale, rosea, come quella di un dio del sole cinese.

Le mie idee sceniche non furono realizzate perché a Djagilev mancò il tempo di allestire l'opera per la prima. La sua esistenza gli fu tenuta nascosta fino all'ultimo momento, e io tardai a terminare la partitura. Ma siccome la prima rappresentazione avvenne in forma di concerto, molti hanno supposto, erroneamente, che io preferissi per l'Oedipus questa forma. L'opera fu composta come dono per il diciottesimo anniversario dei Balletti di Djagilev - «Un cadeau très macabre» commentò lui. Djagilev rimase freddo alla prima, ma penso che forse fosse a causa di Cocteau. Per fargli dispetto, Djagilev scelse deliberatamente un bel giovane per la parte del narratore, ben sapendo che Cocteau l'aveva scritta per sé stesso. I cantanti avevano a malapena imparato le note per 1'esecuzioe in anteprima al pianoforte, che avenne in casa della principessa di Polignac pochi giorni avanti quella pubblica. Dalle reazioni degli ospiti capii che probabilmente l'Oedipus non avrebbe avuto successo col pubblico dei balletti. Ma il mio austero concerto vocale, seguito a un balletto «romantico» e colorito come l'Uccello dí fuoco, fu un fiasco peggiore del previsto. Gli applausi del pubblico furono di pura cortesia, e gli Sganarelli della stampa la cortesia la lasciarono nel cassetto: «Celui qui a composé Pétrouchka nous présente avec cette pastíche Haendelienne...  Un tas de gens mal habillés ont mal chante'... La musique de Créon est une marche Meyerbeerienne»... Nel ventennio successivo le rappresentazioni furono scarse, ma poi l'Oedipus è diventato quasi popolare.

Ho partecipato come direttore d'orchestra solo ad alcune rappresentazioni teatrali, e ne ho viste poche altre. (Tra le recenti menzionerei quella dell'Opera di Vienna, in cui l'«e peste» suonava come se i cantanti fossero davvero appestati, e quella dell'Opera di Washington, dove le facce bianche del coro luccicavano come i buchi nel formaggio Emmental). Quella visivamente più gradevole è stata l'edizione di Cocteau al Théâtre des Champs-Elysées, nel maggio 1952. Le sue maschere enormi erano di grande effetto, e così il suo uso della pantomima simbolica, anche se contraddiceva alla mia idea. Fremo nel ricordare le rappresentazioni sceniche alla Kroll Oper di Berlino, sebbene fossero ben preparate da Klemperer. Il narratore portava un costume nero da Pierrot. Lamentai col regista che non vedevo il nesso con la storia di Edipo, ma la sua risposta troncò ogni ulteriore discussione: «Herr Professor Stravinskij, nel nostro paese solo al Kapellmeister è consentito di portare il Frack». Hindemith e Schönberg erano fra il pubblico berlinese, il primo hingerissen [affascinato], il secondo abgekühlt [freddino].

In che senso la musica è religiosa? Non so rispondere, perché questa parola non corrisponde nella mia mente a stati d'animo o a sentimenti, ma a credenze dogmatiche. Posso affermare che la musica fu composta durante il mio periodo di più stretta e fervida ortodossia cristiana. Ai primi di settembre del 1925, con un ascesso in suppurazione al mio indice sinistro, partii da Nizza per eseguire la mia Sonata a Venezia. Avevo pregato in una chiesetta vicino a Nizza, davanti a un'antica e «miracolosa» immagine, ma prevedevo che il concerto sarebbe stato disdetto. Il dito suppurava ancora quando a Venezia entrai in palcoscenico. Mi rivolsi al pubblico, scusandomi in anticipo per un'esecuzione che sarebbe stata inevitabilmente mediocre; poi sedetti alla tastiera, tolsi la piccola fasciatura, sentii che il dolore era ad un tratto cessato, e scoprii che il dito era - miracolosamente, mi parve - guarito. Io credo, s'intende, in un sistema al di là della Natura.

(tratto da "Ricordi e commenti", Igor Stravinsky / Robert Craft

Adelphi, La collana dei casi, n.73, 2008)

Gli 80 anni di Igor Stravinsky

"Se la maggiore conquista del romanticismo tedesco - scrive Antonio Capri - era stata l'esplorazione e la scoperta del potere espressivo dell'armonia, dell'emozione armonica, del cromatismo, la conquista iniziata dall'arte russa e compiuta dall'impressionismo francese fu invece la graduale penetrazione dei magici reami del colore, delle atmosfere e degli ambienti sonori. da cui nacque tutta una nuova estetica, interprete dei più fuggevoli moti dell'animo, delle più arcane sfumature di vita interiore. Ma, anche quando con Debussy il predominio musicale passò alla Francia, alla Russia restarono due artisti altamente significativi che, assimilando tutti gli apporti della cultura occidentale, hanno vigorosamente incarnato ed espresso nella loro arte gli aspetti contrastanti del carattere e dell'anima russa: il misticismo e il materialismo, lo spiritualismo ardente e l'energia vitale, l'anelanza al divino e la sete del terrestre. Questi artisti sono Skriabin e Stravinsky."

Si è voluto stralciare dagli scritti di Antonio Capri questo giudizio di sintesi su uno degli aspetti della musica europea a cavallo fra i due secoli, perché non ci sembra inutile ricordare che, malgrado la presenza, in Russia, di due musicisti della importanza di Skriabin e di Stravinsky, i trenta anni che uniscono, o dividono, l'Ottocento e il Novecento - anni pieni di fermenti novatori e consci drammaticamente della grave crisi delle coscienze europee - vedevano, in Russia, quali musicisti rappresentativi proprio compositori epigoni, vaganti in un anonimato stilistico fatuamente classicheggiante ed accademico, come Alexander Glazounov, Nikolai Medtner e Sergey Vassilievich Rakhmaninov.

Dopo il «Gruppo dei Cinque» - e, a parte, Tchaikowsky - la Russia, viceversa, aveva ancora un suo inserimento «europeo›› con le opere originali e precorritrici di Skriabin - prematuramente scomparso - e con le altre poderose e geniali, sbalorditive e sconvolgenti, talune volte anche duramente aggressive, di Igor Stravinsky. Il quale, sia per l'altezza dei raggiungimenti estetici conseguiti, sia per la poliedricità e mutevolezza assolutamente inedite della sua personalità, sia, infine, per la lunga «presenza» anche fisica nel nostro tempo, verrà giustamente ad imporsi come un dominatore del gusto. Il più forte - quando non prepotente -, il più audace e il più discusso del 1900.

Compie egli ottant'anni, oggi, e ancora sorprende e affascina, e qualche volta disorienta e delude. Ma, la forza della sua personalità è tuttavia incisiva e tagliente, se pur scarnita, con sempre salda una ragione morale del suo manifestarsi.

Igor Stravinsky, il compositore più fortunato e seguito del Novecento, è anche quello sulla cui opera si sono esercitate, a seconda con competenza e non, spassionatamente e con spirito agiografico, stupidamente ostili e poveramente inani, le penne di tutti i critici e musicisti del secolo. Anche in reazione agli scritti da Stravinsky stesso licenziati alle stampe come la Poetica della musica, troppo personale per essere presa criticamente sul serio da un punto di vista di conquista obiettiva, e i più interessanti volumi delle Cronache della mia vita.

Scritti, andrebbe detto una volta per tutte, inevitabili e preziosi - discutibili, magari, quanto si voglia - perché Stravinsky è uomo e musicista moderno, nel senso più vasto e comprensivo dei termini. «E, mo-

derno - ci suggerisce Franco Abbiati - vuol anche dire spietatamente nudo, confesso, propagandistico.››

La musica e gli scritti di Stravinsky han dato adito ad una serie di formulazioni critiche tutte mutevoli e tutte all'un tempo valide: e, più che valide, legittime, perché di volta in volta originate dalla nuova posizione del Maestro, dalla nuova conquista sua e di esse indicative.

Orientale ansioso di ricerche e inebriato di movimento; barbaro dalla coscienza asiatica temprato al calore della tradizione letteraria storica e culturale d'Europa; slavo mistico; esteta elegante cristallino e profanatore; musicista neoclassicamente orientato; artista cosmopolita, europeo russo-parigino; retore antiretorico; antiromantico antisentimentale e antipatetico. Ancora: antipoesia e disumanizzazione; misticismo e primitivismo; elementarietà di una fantasia intimamente russa; istinto religiosità e verginità dell'anima slava accomunati al più raffinato prodotto di una cultura estetica occidentale che gli si oppone; oggettivismo creativo; raffinatezza moderna; ritmica polimorfica e travolgente; arte musicale cubista; linguaggio musicale incoerente, beffardo e cinico; anima infiammata che non esita a manomettere e a far suo tutto ciò che gli aggrada.

Volendo, si potrebbe proseguire. E, riserve a parte per quanto di eccessivo esclusivo ed assolutistico ogni giudizio contiene, nessuno degli assiomi qui sparsamente riportati andrebbe sconfessato, ognuno rispecchiando un aspetto della personalità stravinskyana.

Una personalità che conosce una sua autoeducazione quant'altre mai profonda e volitiva se pure apparentemente instabile e capricciosa.

Dalle emozioni iniziali del canto sfiatato e gutturale d'un contadino russo sordomuto alle prime letture di spartiti d'opera al pianoforte. Dalla conoscenza appassionata, negli anni verdi, di Glinka e Tchaikowsky alla scoperta di Glazounov e di Gounod, di Bizet e di,Delibes, di Chabrier e di Rimsky Korsakov. Dalle assimilazioni di Musorgskji a quelle wagneriane e debussyane; dal barocco händeliano al rigore della plastica linea bachiana. Dalla potenza seducente di Mozart alle acquisizioni di Pergolesi. Dal fascino dell'ethnos russo ai capziosi ritmi negro-americani. Dalla tradizione vocale e polifonica italiana delle scuole romana veneziana e napoletana all'incanto dell'opera verdiana. Da Borodin a Weber da Schubert a Chopin. Poi, dal serialismo a Schönberg.

E, tutte le forme di danza e tutte le combinazioni ritmiche.

Il genio potentemente assimila da ogni dove e dall'incontro delle due culture - quella russa e l'altra europea e, più ancora, parigina - l'urto dei due mondi. Diaghilev e Cocteau, Picasso e Gide e Ramuz: per non dire che dei protagonisti.

Questo artista eclettico e cangiante, che ad ogni opera nuova sembra avallare il giudizio miope di quanti, non potendo né sapendo dire altro, lo accusano di incoerenza e di mancanza di potere stilistico unitario, è viceversa uno dei compositori più coerenti e schietti che abbia avuto ed abbia il nostro secolo. Se, per coerenza si intende il saper essere sempre sé stessi e, per onestà, dire solo ciò che si sente, giustamente o no, più o meno felicemente.

«Quando i suoi ammiratori credono di seguire la sua direzione, egli la muta. Stravinsky cammina infallibilmente verso un assoluto che si sposta di continuo. Di là i zig zag, la civetteria scheletrica della sua andatura, e l'apparenza occasionale delle sue opere.›› Così Bruno Barilli, il quale aggiunge: «Considerato il capo delle teste di traverso, la sua invece sta ben dritta sulle spalle. Egli ha messo di traverso le teste di una gioventù che non saprebbe che farsene della fronte alta. Costoro lanciano fra le gambe del clavicembalo dei petardi umidi e pieni di noia - sotto le fetide esplosioni la Sorte rimane inerte. Stravinsky, al contrario, inganna risolutamente la noia: contorno netto, aria preziosa, freschezza di minerale, spirito di casta aristocratico, equilibrio liberatore, grandezza greca e coraggio di leone... Ecco i doni di questo Orfeo in pigiama.››

Con la testa ben dritta sulle spalle, dunque, ogni nuovo lavoro Stravinsky considera «come un incitamento alla differenziazione della tecnica, per cui egli ricerca sempre nuovi effetti espressivi e volta per volta, collegati con questi, nuovi tentativi nella struttura della forma e nell'amalgama degli strumenti.››

Ecco, spinta emozionale a parte, la premessa «musicale» di ogni manifestazione della poetica di Stravinsky. Esemplificata, dunque, questa premessa - dallo stesso Musicista chiaramente denunziata - su un piano di legittimità musicale, resta giustificata ogni posizione di Stravinsky, cui va fatto un solo addebito: quando occorre, di non cogliere nel segno. Del che, naturalmente, la ragione non è nel mutato atteggiamento formale. Formale, notisi, e non stilistico, perché il potere dello stile nel Maestro russo è assoluto e chiaro, alto e sintetizzatore, anche quando non sembri.

Uno stile che saprà unire una tematica tra le più varie e poliedriche, tutta riflessa in un «iter » musicale che va dai Feax d'artifice all'Oiseau de ƒeu, dal Petruchka al Sacre da Primtemps, dal Renard a Les Noces e che arriverà, con una dialettica vigorosa quando non polemica, alla Histoire du Soldat e ad Oedipus Rex, all'Apollon Musagete ed alla Sinfonia di Salmi, incessantemente, sino al The Rake's Progress, al Canticum, ai Threni ed oltre.

Dalle irresistibilmente inedite combinazioni timbriche dei Feux d'artifice, dunque, alla potente dinamica strumentale ed al colorismo orientale dell'Oiseau de feu. Dalla lineare tagliente plastica del Petrouchka alla rivoluzionaria e travolgente vita ritmica armonica e timbrico-orchestrale del Sacre du Primtemps. "Il senso musicale di Stravinsky è vita ritmica", scrive il Pannain, e, qui, nel Sacre, il ritmo, ancora coloristico in Petrouchka, è ormai sostanza soluta, sintesi e sostegno di realtà estetica, «un battito pulsante, soggiunge Abbiati, su cui si erige il blocco gigantesco dell'opera.» La quale, prosegue, nel suo barbarico e istintivo contenuto ideale, conserva un oscuro aspetto, tragico, com'è di gran parte della produzione stravinskyana intonata al pessimismo russo.

Quel pessimismo che era già la ragione della sgraziata ironia della beffa grottesca e del carnevalesco di Petrouchka: dove, come sempre nel migliore Stravinsky, tutto è risolto in musica. Una musica dagli «scurrili segni sonori››, dei quali la radice è, tuttavia, radice amara.

«E' l'estremo dolore dell'uomo d'Asia - così pensò il Fleischer - delineato in arabeschi, il dolore russo primitivo che si esprime nell'odierno linguaggio europeo: il punto interrogativo che la marionetta russa Petrouchka pone sulla vita, sulla propria esistenza asservita e derubata. S'annuncia per la prima volta in Petrouchka quella tragica scurrilità che ha più tardi, nella seconda Suite, la sua estrema impronta. L'uso di marcia, valzer, polka, galoppo, svela il tragico aspetto di un passato ormai in disfacimento.››

Dopo il Sacre, il mondo russo è ancora nell'ethnos stravinskyano, e sarà la volta de Les Noces: sacralità ed umanità, semplicità e brutalità, poesia e dolore, ansia, altezza quasi sublime e religiosità misteriosa sostanziate d'istinto e d'assurdo, in una sconfinata grandezza di contrasti primigenii: le ragioni morali di quest'altra grande opera stravinskyana.

L'«iter›› è proseguito, inesauribilmente: l'Histoire du Soldat, opera come Les Noces profondamente umana, nella quale, osservò il Fleischer, «il violino del Soldato impersona la cantante anima dell'individuo, spiaccicata dal brutale diabolico nudo rumore ritmicizzato di un'orchestra a percussione.›› Qui, il Soldato sembra anticipare Tom Rakewell del posteriore Progress, per quella comune immanenza drammatica, quando non tragica, di una realtà più forte della propria natura che angoscia e opprime e procede, autonoma, irriguardosa dell'amore e del dolore dell'uomo.

Poi, Oedipus Rex: opera eticamente cruciale, musicalmente composita e teatralniente allucinante, miticamente rivissuta in prima persona dopo una trasposizione moderna della tragica vicenda ellenica. Ancora: chiarezza strumentale e ritmica dello Apollon Musagete e la nobile lucidità religiosa, puramente arcana, della Sinfonia di Salmi. Il sentimento di elevazione ha, qui, un ritmo costantemente ascensionale e purificatore, sorretto dall'arte del Maestro, che riduce al minimo i mezzi di espressione, sempre sedotto dalle antiche emozioni timbriche. Quasi a riflettere, anche nella parsimonia strumentale, l'umiltà di un'anima in anelanza del divino.

L'attività creatrice stravinskyana non conosce soste, anche se non ignora le cadute. Dopo la Sinfonia di Salmi, riallacciandosi al Pater noster del 1926, è la volta del Credo e dell'Ave Maria, per voci sole; della Perséphone e di Jeux de cartes, e, mano a mano, traverso una evoluzione costantemente mutevole della poetica e traverso la composizione di opere sinfoniche e orchestrali tipicamente classiche, dopo l'Orpheus, il Maestro russo sarà alla sua prima vera opera di teatro: The Rake's Progress.

Prima ed unica, sinora, perché - Mavra e Histoire du Soldat a parte - qui il Musicista è alle prese, per la prima volta, con un vero e proprio «libretto››, che egli rivive melodrammaticamente: cioè, rifacendosi agli spiriti dell'opera settecentesca, tutta arie recitativi e concertati.

Tutto e nulla, si disse a suo tempo del Progress: forse a ragione. Tutto, per i raggiungimenti estetici, per le ragioni morali e per l'umanità - sia pur beffarda ed equivocamente oscura - dei personaggi. Nulla per l'esasperazione del subiettivo oggettivismo della poetica stravinskyana, carattere formale costante del lavoro, qui sconfessato dai risultamenti musicali.

Comunque, con o senza ciò, Tom Rakewell, a parer nostro, è da ritenersi un personaggio acquisito al teatro musicale del Novecento: quel Tom Rakewell che è già nel Soldato ormai lontano. L'immanenza ineluttabile di una condizione di dramma, il quale, a sua volta, registra ancora una sconfitta della esistenza del singolo, schiacciata dalla vita collettiva, in tragico divenire.

Comunque, in ogni dove nella produzione stravinskyana, la presenza di questa condizione è premessa di una realizzazione di inconfondibile significato e di esistenziale ansia: che si risolve in valori di una musica sempre modernamente atteggiata e drammaticamente e attualmente viva, anche quando non sembri. Una musica dalla più chiara radice russa, talune volte più per i requisiti etici che per quelli strettamente musicali.

«Je ne vis ni dans le passé ni dans l'avenir. Je suis dans le présent››: così ebbe a scrivere Stravinsky, e, l'affermazione ormai lontana - che valeva a troncare alcune delle più miopi endiadi sofistiche, pseudo-critiche, formulate sulla problematica personalità dell'artista russo - sembra reiterarsi senza posa e senza uguaglianza, di volta in volta, ad ogni nuova stagione musicale del Maestro, ad ogni sua nuova creazione.

Artista sommo, di scattante genialità, di polimorfica fantasia, di inesauribile estro, Igor Stravinsky tocca il traguardo degli ottanta anni, proseguendo ininterrotta la sua pratica di compositore.

Egli, musicista, unico nel XX secolo, che sembra divertirsi ancora oggi, come da sempre, ad abusare della sua posizione di «primo della classe»: una classe, ahinoi!, ormai quasi deserta.

Tragicamente beffardo, gagliardamente conscio di sé e d'altrui, testardo, polemico, pochi volutamente gli strumenti del suo mestiere, umile artigiano attraversato da aneliti mistici e fremiti di religiosità non vaga.

Come un punto interrogativo ormai sulla sua produzione. Ma in testa a tutti, ancora, con buona pace dei suoi detrattori, cui vorremmo sommessamente ricordare l'impresa delle armi di un Nobile di Spagna: "più gli togli, più è grande".

Manlio La Morgia

("Rassegna Musicale Curci", anno XVI n. 5-6 ottobre-dicembre 1962)

Souvenir de Stravinsky

Igor Stravinsky nel 1968

Stravinsky com’era. Come ha suggerito (oppure no) modi e forme della scrittura musicale. Come si continua a fare i conti con lui, magari in polemica con lui. Come stava sul podio. Parlarne con alcuni compositori d’oggi, di diverse generazioni, vuol dire scoprire la vitalità e la feconda contradditorietà del lavoro di Stravinsky. Ancora oggi, s’intende. Non si parla di un’eredità, ma di un dialogo aperto. I compositori e, in qualche caso, musicologi (ma un po’ musicologi lo sono tutti i compositori del ’900) con cui abbiamo parlato di Stravinsky sono Roman Vlad, 76 anni, Giancarlo Menotti, 84 anni, Marcello Panni, 55 anni, Giorgio Battistelli, 42 anni.

Vlad, consulente artistico del Teatro alla Scala, presidente della Siae, ha pubblicato nel '58 presso Einaudi il primo libro esauriente su Stravinsky che abbia avuto successo e credito in Italia. "Igor ho cominciato a frequentarlo all’inizio degli anni ’50", racconta. "Ho mantenuto con lui una strettissima amicizia fino a quando è morto, nel ’71. Nel privato era molto diverso da come lo si sarebbe potuto immaginare: brillante, mondano, con un fascino irresistibile. Mi vengono in mente due episodi di segno del tutto opposto: uno conferma la sua leggendaria avarizia, l'altro la smentisce".

"All’inizio del ’58", continua Vlad, "stavo preparando il libro su di lui e, intanto, a Venezia si stava completando il cartellone del Festival di Musica contemporanea. Era prevista la prima mondiale di Threni, id est lamentatio Jeremiae Prophetae. Il direttore della Biennale Musica di allora, Alessandro Piovesan, mi chiese di scrivere il programma di sala per questa prima. Ma io dovetti rifiutare: non avevo ancora visto la partitura. Scrissi a Stravinsky: "Pensi lei a indicare qualcun altro". Ma lui mi rispose: "Ho le bozze della partitura, devo mandarle all’editore a Londra, prima le mando a lei, così la impara e magari mi corregge qualche errore". Aspettai le bozze per mesi: arrivarono all'ultimo momento. Quando lo incontrai a Venezia gli chiesi il motivo di tutto quel ritardo. Lui prima diede la colpa a Robert Craft, che aveva voluto spedire le bozze con la posta di terza classe invece che di prima. Poi fu sincero: "E' stata colpa mia, la spedizione di prima classe costava due dollari in più".

La seconda storia stravinskiana di Vlad è questa: "Qualche anno dopo la sua morte io, che ero direttore artistico dell’Orchestra Rai di Torino, misi in programma Perséphone, che prevede una parte recitata. Proposi il ruolo a Madeleine Milhaud, la vedova del compositore francese, che era attrice. Fu lei, in quella occasione, a raccontarmi che aveva studiato per la prima volta la parte a Parigi durante l’occupazione tedesca, in un periodo di gravi difficoltà economiche. Doveva partecipare di lì a poco a un’esecuzione dell'opera a New York. Cosa che avvenne. Dopo l’esecuzione Stravinsky andò a trovarla e le chiese: "Quanto l’hanno pagata?". Madeleine glielo disse e lui subito sbottò: "Troppo poco!". Staccò all’istante un assegno per lei così grosso che Madeleine poté rifarsi tutto il guardaroba".

Stravinsky, secondo Vlad, non possedeva la tecnica del direttore di carriera, non era un buon concertatore, per esempio. Ma se l’orchestra era preparata e subiva il fascino del compositore sul podio, potevano uscir fuori esecuzioni anche superiori a quelle dei direttori più rinomati. "Nel 1955 andai con Petrassi ad ascoltare Stravinsky che dirigeva Apollon musagéte all’Auditorium Rai di Roma. Fu una cosa così emozionante che Petrassi si mise quasi a piangere. Stravinsky era un grande ispiratore dell’orchestra. E si permetteva molte libertà con le proprie musiche. Diceva che non bisognava farlo, ma lo faceva".

Assai meno idillico il rapporto con Stravinsky di Giancarlo Menotti. "Una sera del l950", racconta, "venne a vedere Il console a Broadway. Chiese di conoscermi: era molto curioso di sapere come avevo scritto un'opera così e quanto prendevo di diritti d’autore, visto che il Barrymore Theatre era esaurito tutte le sere. Si sa che lui era molto interessato ai soldi. Andammo a cena. A un certo punto mi disse: "Ho sentito la sua opera, buona, ma secondo me non è un’opera. Un’opera vera deve essere come quelle di Bellini, di Mozart". Io obiettai che un’opera vera poteva essere anche come Pelléas et Mélisande. "Pelléas, che merda!", fu la sua risposta. Proposi un altro esempio: Boris Godunov. "Anche quella non è un’opera", replicò. Allora persi la pazienza: "Un maestro come lei dovrebbe essere più serio".

"Qualche giorno dopo lo rividi", continua Menotti. "Può darsi che lei abbia ragione", mi disse. E poi: "Ieri sera ho sentito un’opera veramente interessante, come si chiama..., non ricordo, ah, La Bohème". Nel 1963 andò a vedere la mia opera L'ultimo selvaggio e ne scrisse male. Scrisse che non gli era piaciuto il libretto. Però l'aveva letto in traduzione inglese. Gli mandai a dire: "Pensi se io leggessi il libretto di Carriera del libertino in traduzione italiana!". Da allora non volli più incontrarlo. Ma un paio d’anni dopo 1’incidente dell’Ultimo selvaggio l’Opera di Strasburgo mi chiese di curare la regia del Libertino. Mi spiegarono che Stravinsky voleva proprio me. Realizzai un grande Libertino. Per ringraziarmi Stravinsky mi mandò in regalo una sua caricatura fatta da Picasso. Come persona era un grande poseur, ma simpatico".

Se si chiede a Menotti quanto sia stato influenzato da Stravinsky, risponde così: "Lui è come l'elettricità: si può dire che non la si ama, però la si adopera. Resta il fatto che io ho attinto a una fonte più italiana, più mediterranea. Amo molto Stravinski, sia chiaro. Non mi commuove fino alle lacrime, ecco. Mi sento più vicino a Scarlatti, a Schubert, anche a Wagner. Ma, in definitiva, penso che Stravinsky sia molto più importante di uno Schönberg, quello sì che mi è completarnente estraneo".

Oltre a Petrassi e Vlad c’era un altro spettatore d’eccezione al concerto diretto da Stravinsky nel '55 all’Auditorium Rai di Roma. Era il quindicenne Marcello Panni, che oggi ricorda con grande vivezza quellesecuzione di Apollon musagéte. "Fu il mio primo incontro con lui", racconta Panni. "Il giorno dopo lo accompagnai, insieme a mia madre, a visitare il teatro di Ostia antica. E per prima cosa gli feci firmare la partitura della Sagra della primavera, che  stavo studiando. Ero stato un suo grande ammiratore già durante l'infanzia, per me era come incontrare Beethoven in persona. Sempre nel '55 lo rividi a Venezia in occasione della prima di Canticum sacrum ad onorem Sancti Marci hominis. Da allora lo vidi ogni volta che veniva in Italia, fino al '63. Dopo lo incontrai qualche volta a Parigi".

"Era un uomo di grande amabilità, un conversatore assai piacevo1e", dice ancora Panni. "Festeggiò a casa nostra i suoi ottant'anni, nel giugno del ’62. Mangiò e bevve parecchio fino a tarda notte. Che fosse un forte bevitore, non c’è dubbio. Beveva abitualmente whisky prima, durante e dopo i pasti. Diceva che gli faceva bene allo stomaco. Lui, sua moglie Vera e Robert Craft formavano un terzetto delizioso. Ricordo che Stravinsky a Venezia abitava all'hote1 Bauer e componeva nel night-club dell’a1bergo, 1’unico posto dove ci fosse un pianoforte. Scriveva musica solo la mattina, tutti i giorni, sempre nello stesso orario. Era molto metodico, anzi, più che metodico, era un musicista che adottava un criterio da artigiano. "Non ho mai buttato via niente", mi diceva, "ho sempre utilizzato da qualche parte tutto quello che ho scritto". Di quali musicisti parlava Stravinsky in quel periodo? "Di quelli che animavano gli incontri di Darmstadt", risponde Panni.

"Era molto sensibile alle critiche e al denaro", continua Panni. Quindi la sua avarizia non è una leggenda... "No, era molto attento alle spese, come tutti quelli che hanno avuto problemi di soldi in gioventù". Stravinsky direttore scadente? Panni non è d'accordo: "I brani del periodo russo li faceva male, inutile negarlo. Ma dirigeva in modo straordinario le opere neoclassiche e quelle del periodo seriale. Utilizzava sempre pochissimi gesti, sembrava un piccolo gufo. Dirigeva in modo lineare, dando alle musiche quel carattere senza tempo, senza drammaticità, togliendo il pathos".

Panni, che a metà marzo è stato nominato direttore generale dell’Opera di Bonn ed è direttore artistico dei Pomeriggi Musicali di Milano, pensa di scrivere musica ancora oggi sotto l’influenza di Stravinsky. "Il mio atteggiamento verso il linguaggio è stravinskiano, quello verso la composizione e i materiali è cageano. Di Stravinsky mi ha sempre affascinato quel suo modo di cambiare continuamente le carte del gioco compositivo. E poi la sua armonia chiara, la lucidità della sua scrittura. Il suo uso di un metalinguaggio lo rende più nostro contemporaneo di tanti che sembravano più avanti di lui nella ricerca musicale. Il nostro modo, oggi, di intendere la cultura è sovratemporale, spazia nei tempi. Schönberg si sentiva frutto di una tradizione che procedeva in senso ascensionale, Stravinsky aveva un punto di vista orizzontale. E questo riflette una realtà dei nostri tempi". Dello stesso parere - Stravinsky particolarmente attuale - è Giorgio Battistelli, autore del celebre Experimentum mundi (’81), di Teorema (da Pasolini, ’92) e di un’opera ispirata alla felliniana Prova d'orchestra che sarà presentata il 22 novembre a Strasburgo. "Stravinsky ha un modo mirabile di rimandare al gioco, allo svincolamento delle forme tradizionali che, però, sono sempre riconoscibili. Questo è molto moderno. Essere eclettici senza essere epigoni: ecco la grande lezione di Stravinsky. Che ha sempre avuto il fiuto di cambiare quando gli altri rimanevano a rimasticare gli elementi, anche nuovi, dei risultati raggiunti. Gli "ostinati" e gli spostamenti di accenti della Sagra sono invenzioni straordinarie, eppure lui cambia strada... E' sicuramente un autore impuro, per questo è drammaturgicamente interessantissimo".

"Io mi formo su una base espressionista, strutturalista, dodecafonica", prosegue Battistelli. "Poi me ne libero, mi accorgo di aver bisogno proprio di impurità per il mio lavoro con la drammaturgia. E lì incontro Stravinsky Quando ero al conservatorio, alla fine degli anni '60, era quasi proibito accostarsi alla sua poetica: la scuola italiana di composizione che frequentavo aveva attenzione solo per Vienna e Darmstadt. L'avanguardia mi aveva insegnato a osservare il materiale sonoro nelle sue innumerevoli possibilità di permutazioni. Ma solo il materiale.

Con Stravinsky entro in contatto con l’esperienza e col recupero della memoria. Operazione compiuta dagli Henze, Berio, Maderna: musicisti che possono ospitare nel loro ventre tante e diverse forme. E reinventano, anzi inventano tout court attraverso la molteplicità dei richiami musicali e culturali".

Mario Gamba

("Symphonia", N° 50, Anno VI, Maggio 1995)