Vittorio Gui: Ricordi su Richard Strauss

Il mio primo incontro con Richard Strauss risale al lontano 1925 a Torino; si preparava l'apertura di quel delizioso piccolo teatro privato voluto da Riccardo Gualino che fu battezzato "Teatro di Torino", la cui splendida attività fu purtroppo troncata troppo presto da motivi d'indole politica e che durante la sua breve vita sviluppò un programma d'arte veramente d'eccezione.
    Dopo l'inaugurazione con la Italiana in Algeri di Rossini, il sipario si alzò sulla prima rappresentazione assoluta in Italia della Arianna a Nasso di Strauss. La scelta non poteva essere più felice dato che la seconda versione (la prima come è noto si formava della musica di scena da eseguire durante la rappresentazione del Bourgeois gentilhomme di Molière), in due atti, costituiva uno spettacolo musicale completo di per se stesso, con un complesso strumentale ridotto, quasi musica da camera ampliata; come si vedrà in seguito, parlandone con la scorta di un prezioso documento di mano dell'Autore, che è in mio possesso. L'opera di Rossini costituiva una quasi novità per il fatto che da alcuni anni era uscita, non si sa bene perché, dal repertorio comune dei teatri lirici italiani; l'opera di Strauss invece era una novità assoluta. Il successo che arrise pieno e completo alla riscoperta della Italiana, anche per merito di una squisita interprete vocale come la Conchita Supervia, non impedì che la seconda opera, l'Arianna straussiana, riscuotesse in egual misura il consenso del pubblico. Strauss, invitato da noi, aveva accettato di venire a presenziare allo spettacolo, e arrivò qualche giorno prima per assistere alle prove, accompagnato dal suo amico Dr. Erhardt, regista.

    Era la prima volta che io lo incontravo personalmente; sebbene io avessi alcuni anni prima diretto, per l'inaugurazione della stagione alla Scala di Milano, la sua Salomé, poiché non è mai stato mio costume andare a cercare e disturbare gli autori; per farmi ringraziare del successo, così, fino all'epoca di Torino, non avevo avuto con Strauss il minimo contatto né diretto, né indiretto. D'altro canto alla Scala io avevo al mio fianco il grande Arturo Toscanini, che allora io consideravo in ogni senso il mio maestro, e quindi il suo quotidiano controllo alle mie prove mi era di sicura garanzia che errori gravi d'interpretazione non mi sarebbero potuti sfuggire senza un pronto richiamo. Perché dunque ricorrere all'Autore? Dovetti invece farlo per l'Arianna che a quel tempo nessuno di noi, credo, salvo forse Andrea Della Corte, aveva né sentito né veduto. Si presentava per primo il problema delle sonorità con un complesso orchestrale insolito e stranamente concepito per chi, come me, era abituato alla concezione dello strumento d'opera che da Mozart arriva fino a Wagner. Ci fu dunque tra me e Strauss, tra l'ancor giovane direttore e il celebre compositore, uno scambio di lettere sul quale tornerò tra breve.

    Per farsi un'idea adeguata di che cosa significasse per me a quel tempo un incontro con l'autore di Salomé, bisogna rifarsi agli avvenimenti dell'epoca e ricordare che la prima di Salomé è del 1906, le prime esecuzioni italiane dei poemi sinfonici (Till Eulenspiegels lustige Streiche e Morte e tmsfigurazíone) risalgono ancora a qualche anno prima per opera di due grandi nostri direttori, intendo dire di quell'attentissimo e apertissimo musicista che fu Luigi Mancinelli e poi di Arturo Toscanini che, sfidando fischi, beffe, critiche demolitrici, presentarono al pubblico dei nostri concerti sinfonici questi poemi che allora rappresentavano una vera e propria rivoluzione musicale. Quel capolavoro che risponde al titolo di Till Eulenrpiegels lustige Streiche, il quale da un nucleo creativo di sette note da origine a una composizione di venti minuti, sbalordiva noi giovani che, anche senza capire tutto fino in fondo, presentivamo in questa composizione qualcosa di grande; l'apparire di Salomé con Toscanini direttore fu un grido di battaglia; i giovani gridavano all'osanna, mentre il pubblico milanese rischiava o sbadigliava alla Salomé e il grande vegliardo, autore del Mefistofele, lui che a suo tempo era passato per un rivoluzionario, dettava la triste sentenza «musica di tram in curva!››.

    Io allora, in margine della mia attività musicale di studente alla fine dei corsi di composizione, scrivevo anche di critica musicale sopra un giornale romano, Il Corriere d'Italia, e di tanto in tanto illuminavo i miei lettori con articoli esplicativi sopra i poemi di Strauss, quando questi figuravano nei programmi dell'Augusteo per opera di qualche coraggioso direttore nostro o straniero. Oggi è difficile immaginare che effetto possa aver prodotto sopra i pubblici di allora, anche sopra i più colti, un poema come il Così parlò Zaratustra, non solo per la novità della espressione musicale, ma anche per la concezione filosofica e letteraria assolutamente insolita, sulla quale si basava l'idea del poema, con i riferimenti a opere letterarie e, nel caso di cui si tratta, filosofiche, quale il Così parlò Zaratustra di Nietzsche!... Il direttore del mio giornale, che era giornale cattolico, pur accettando il mio articolo si sentì in dovere di aggiungere una "nota" nella quale dichiarava che lo scritto si riferiva esclusivamente all'opera musicale senza alcun riferimento "alle folli idee antireligiose di Nietzsche!...". Sorridiamo pure oggi di queste bazzecole, ma alla luce della storia non è inutile rivangare il passato anche con le sue debolezze e i suoi errori.

    Di Strauss io ricordavo, senza aver potuto assistervi, una sua tournée in Italia, dove aveva, in alcuni concerti in giro per le principali città del nord, ricevuto più mele guaste sulla testa (per dirla con Heine) che non applausi, e fu allora che Gabriele d'Annunzio lo chiamò "il barbaro dagli occhi chiari". Quando io lo conobbi personalmente, di barbaro non aveva molto, per la verità. Era un uomo molto semplice nel tratto, assai gentleman, a volte quasi timido, e di tanto in tanto mostrava un certo senso di humour che in un tedesco poteva anche sorprendere. A questo proposito mi ricordo che un giorno, avendogli qualcuno domandata la sua opinione sulla musica moderna attuale (eravamo nel 1911, non lo dimentichiamo, e la dodecafonia era ancora in mente Dei cioè «in mente» di Schönberg... e forse neppure nella sua mente), egli rispose arrossendo (arrossiva sempre quando parlava di cosa importante) che si sentiva un po' lui il primo responsabile della modernità in musica (alludeva alle battaglie cui ho accennato sopra) ma che se avesse potuto prevederne le conseguenze, forse non avrebbe neppure cominciato. Mi ricordo che a questa boutade era presente il nostro caro Umberto Giordano il quale la gustò tanto che molti anni dopo ancora se la ricordava.

    Il mio primo entusiasmo fatto di ardente ammirazione e vivace amore, come si può avere a vent'anni, al tempo dell'Arianna di Torino aveva subìto già molte docce fredde e i giudizi, chiamiamoli cosi, avventati della giovinezza avevano lasciato posto ad una posizione critica obiettiva e serena, dopo gli eccessivi entusiasmi e le reazioni in senso contrario, sempre esagerate come i primi amori. Ma se togliamo alla giovinezza il diritto di sbagliare per troppo amore, che cosa le resta? Oramai la nostra adorazione era orientata verso l'autore del Pelléas e della Mer; non per questo l'ammirazione per Strauss veniva rinnegata; rimaneva se non altro il valore inestimabile del grande artigiano, il musicista ferratissimo e, come valore storico, l'assertore di alcuni nuovi principi armonici, come ad esempio il cosiddetto "divisionismo tonale", che tanto rumore aveva sollevato all'apparire di Salomé. A questo proposito interrompo il discorso per un attimo per raccontare un episodio che mi sembra molto sintomatico e che risale a parecchi anni dopo il nostro incontro torinese, quando oramai tra me ed il grande compositore tedesco era nata e si era stabilita una mutua simpatia che divenne poi amicizia.

    Ero a Firenze nella mia dimora fiesolana quando un giorno di primavera piovosissimo, come può accadere qui in Toscana, io ero chiuso nel mio studio immerso in non so quale lavoro ed avevo dato precisa disposizione che nessuno potesse essermi nemmeno annunziato; quando ad un certo momento entra la donna di servizio e molto timidamente mi dice: "Ci sono due vecchi signori alla porta che insistono parlando una lingua che io non capisco... Hanno l'aria assai per bene... Che debbo fare?". Io, colto da una specie di presentimento, esco dalla mia camera e mi trovo davanti Strauss e Frau Pauline! Erano in viaggio di ritorno da Taormina, dove andavano ogni anno come turisti, essendo lui addirittura folle d'amore per la Sicilia, le antichità classiche e per il clima del Sud; avevano pensato di venire a farmi una visita. Erano le due del pomeriggio, alle otto della sera stavano ancora con me.

    Fu in quel felice pomeriggio dove io ebbi ancora una volta la riprova della profonda verità contenuta in quel che disse un antico filosofo cinese, non esservi per noi altra felicità che quella di una conversazione con un amico! Fu in quel pomeriggio che a un certo punto la conversazione cadde su Bach e su certe sue "dissonanze" di cui non è facile trovare la spiegazione nelle regole dei manuali; io mostrai a Strauss quel passo dell'"Andante" del Primo Concerto di Brandeburgo, dove gli urti tra gli oboi, i violini e la melodia del basso sono la prova che già fin da allora Bach concepisse la possibilità, per non dire la necessità, di un vero e proprio divisionismo tonale. Strauss non ricordava il passo, e rimase qualche minuto perplesso davanti alla partitura, poi dovette ammettere che non si trattava di errore, ma che in nessun modo Bach avrebbe potuto risolvere il problema impostogli dal cammino indipendente delle parti melodiche.

    Il bello è che nelle ultime battute della Salomé egli si era servito dello stesso "divisionismo", accoppiando le due cadenze, la plagale con la settima maggiore, per una necessità grammaticale, ottenendo un risultato efficacissimo e per quel tempo assolutamente nuovo.

    Chiudo la lunga parentesi e seguito a ricercare nella mia memoria la immagine cara e paterna di questo "barbaro" che l'attrazione verso il mondo mediterraneo, la cultura e la forma mentis quasi goethiana avvicinavano tanto a noi italiani.

    Non era una posa in lui questo amore del classico sebbene egli apparisse in certi suoi gusti un vero e proprio "decadente". Si, il cantore della perversa sensuale Salomé, la precorritrice dell'odierno streap-tease (la danza dei sette veli), il musicista che va a cercare il soggetto per un'opera nella decadente e morbosa letteratura d'un Oscar Wilde, era intus et in cute un amatore del mondo classico; sembra una contraddizione ma non la è. La prima cosa che mi chiese arrivando a Firenze fu di accompagnarlo a vedere il Teatro romano di Fiesole, che io, romano di nascita, non mi ero mai curato di andare a visitare!... Il figlio del suonatore di corno dell'Orchestra di Monaco aveva fatto studi classici e si era imbevuto di cultura classica. Se Hofmannstahl gli fece un libretto sopra la Elettra greca, che è un bel tradimento di poeta decadente, e Strauss lo accettò così com'era con la sua falsificazione, ciò nondimeno la scelta stessa dell'argomento testimonia dell'attrazione che il mondo greco antico aveva sulla sua fantasia e nell'Elettra egli ha messo una grande quantità della sua migliore ispirazione.

    Quando dirigeva le orchestre, dalla sua gioventù fin quasi dopo la maturità, aveva dedicato alla funzione del direttore grandissima parte della sua attività; là dove si trovava più a posto come interprete era in Mozart, che è mediterraneo e per due terzi italiano; anche in Haydn si trovava a suo agio e ricordo di lui ottime esecuzioni con l'orchestra romana quando formava i suoi programmi metà con musica di Haydn o di Mozart e metà con la propria! La propria la dirigeva meno bene che l'altra... Era insofferente dei dettagli e quando, dopo settimane di prove estenuanti, l'orchestra di Torino al suo arrivo per la "prima" di Salomé, per bocca del direttore gli domandò spiegazione a proposito di un dubbio sopra una nota di non so quale strumento, egli - dopo qualche minuto di attento esame della partitura - rispose: "Non lo so, ma tanto è lo stesso!". Del resto in calce a una delle sue lettere a me indirizzata, a proposito dell'Arianna, mi scrive: "Je n'ai pas trouvé le la naturel à la page...". Si capisce che io gli avevo chiesto un'analoga spiegazione senza poterne avere risposta! Ma questa sua abituale indifferenza su certi particolari scompariva quando si trattava, come nel caso della strumentazione di Arianna, di spiegare all'interprete le sue chiare e ferme intenzioni.

    Quando dunque io presi il primo contatto con la partitura di Arianna, sulle prime rimasi sorpreso della novità dell'impostazione strumentale, che, come si sa, è basata sopra un piccolo numero di archi considerati quali veri e propri "solisti", più altri solisti "fiati", sostenuti da un grosso harmonium (Schiedmayer di Stuttgart) e un pianoforte in funzione anch'esso di solista. Fu la mia prima incomprensione che mi spinse a scrivergli domandando spiegazioni, e così si iniziò tra noi una corrispondenza dalla quale traggo ora una lettera che mi pare presenti una certa importanza. Non tutto il male viene sempre per nuocere e oggi a distanza di tanti anni io non deploro di aver commesso una sciocchezza, ché tale era la presunzione di proporre una modifica all'opera compiuta di chi ne sapeva tanto più di me, se da questo uscì fuori una chiarificazione così interessante.

    Rileggendo queste righe sono ancora commosso nel constatare con quanto tatto, con quanta paterna gentilezza egli controbatteva le mie obiezioni, preoccupandosi di non offendermi, pur sapendo fermamente di aver ragioni da vendere.

    Leggiamo (traduco dal testo originale scritto in uno stentato francese):

"Il vostro orecchio non è ancora abituato a questa sonorità magra; è la sonorità della musica da camera con la supposizione che i sedici strumenti a corda siano strumenti antichi (degli Stradivari, dei Guarnieri, degli Amati). Se non si potessero avere per questa rappresentazione a Torino, cercate di noleggiarli presso un amatore o un museo.

"L'arrangiamento proposto da voi non è molto buono; perché un raddoppio puro e semplice d'ogni parte di archi per me è una sonorità fatale [sic] [forse intendeva dire “ sbagliata ”]. Per me esiste soltanto un quartetto di sedici primi e sedici secondi violini e questo è un'orchestra. Ma l'orchestra di Arianna è musica da camera. La realizzazione pratica dipende dall'acustica del teatro, dalla qualità dei violinisti e dagli strumenti da loro suonati. Così io vi prego di disporre il quartetto come credete meglio ma non dimenticate che forse giudicando dal vostro leggio potreste ingannarvi sulla forza dell'orchestrazione che nell'accompagnamento dei cantanti è così... e sottile come è forte per lo sfruttamento della qualità solistica di ogni suonatore. Fate (vi consiglio) una prova d'orchestra e anche coi cantanti facendola dirigere da un altro e ascoltate l'orchestra dall'ultima fila della platea o dall'alto. Ritengo che una volta fissato il carattere dell'opera e dopo i primi dieci minuti della serata, fino a che l'uditorio non si sia abituato a questa sonorità nuova e speciale dell'opera, tutto andrà bene, purché i suonatori siano di prim'ordine e i loro strumenti siano Stradivari o Amati, il grande harmonium della fabbrica Schiedmayer di Stuttgart, e le arpe americane.

"In ogni caso fate quel che credete meglio, l'ultima decisione se mai potremo prenderla durante l'ultima prova, dopo il mio arrivo a Torino".

    L'amatore di strumenti antichi e ricco collezionista a Torino fu scovato, ma si rifiutò di prestarci gli strumenti e mi ricordo che argutamente Strauss disse che era come collezionare dei cadaveri, mentre noi facendoli suonare li avremmo riportati in vita.

    Le lunghe, intelligenti e interessanti conversazioni di quei felici e lontani giorni sono ancora tutte vive nella mia memoria e naturalmente non possono essere argomento di uno scritto breve come il presente; è con rammarico che mi rassegno a tacerne la maggior parte. La nostra relazione, iniziata con l'Arianna di Torino (1925), si sviluppò e si perfezionò poi a Firenze al tempo della Stabile orchestrale fiorentina, quando io invitai lui più volte a dirigere concerti e in occasione del primo festival del Maggio fiorentino.

    Facendogli sentire con la mia orchestra l'esecuzione dei suoi principali poemi, potei constatare, come già avevo fatto con Giacomo Puccini, l'immensa elasticità che i grandi compositori hanno nel fissare i limiti dentro i quali può muoversi libera l'interpretazione delle loro opere. Per il Till mi disse che la mia interpretazione era spiccatamente latina: "Noi in Germania - disse, e pareva parlasse dell'opera di un estraneo, non della propria - siamo abituati a considerare la figura del monello Till come un piccolo e panciuto buffone, voi la vedete come uno snello e impertinente “ scugnizzo ” ma è ugualmente giusta la vostra come la nostra interpretazione; mantenete pure il vostro movimento, che è più rapido e vivace del nostro; abbiamo ragione entrambi!".

    Non ci sono che i grandi i quali possono parlare così avanti a un interprete, i mediocri sono sempre tirannici nelle loro pretese e difficilmente si ritengono soddisfatti... pensano forse di aver scritto un'opera più bella di quella che risulti all'ascolto...

    Rileggendo le non poche lettere che ho qui con me, di Strauss, alcune scritte in francese (un francese piuttosto curioso e zoppicante), altre nella sua lingua, trovo con una certa commozione il ricordo del suo interessamento alle vicende della mia vita professionale; in un certo tempo aveva ottenuto per me un invito a Berlino e uno a Vienna e aveva parlato in tutta la Germania e in Austria di me con l'autorità che veniva dalla sua larga fama; io purtroppo, per circostanze che neppure ricordo più, non potep mai accettare quegli inviti, che accettai invece alcuni anni dopo; ed egli fu tanto felice dei miei successi a Salzburg che mi scrisse subito affettuosissimamente. Io diressi poi a Venezia nel 1940, a guerra già iniziata, la prima in Italia della sua opera Giorno di pace, che mi valse il suo commosso e caldo ringraziamento. A Londra, dopo la guerra, appresi tutte le sue vicende: sebbene fosse molto facoltoso, si era trovato profugo, fuggito romanzescamente dalla Germania a traverso la Svizzera con la vecchia moglie già malata, e rifugiatosi in Inghilterra si era trovato a corto di mezzi finanziari al punto di dover ricopiare i suoi stessi manoscritti e venderli agli americani... Sir Thomas Beecham, che me lo ha raccontato, organizzò un concerto di musiche di Strauss "a sua beneficenza!". E a Garmisch aveva lasciato niente di meno che un quadro del Tintoretto!

    Tra le tante accuse che in vita gli furono fatte ci fu anche quella di essere troppo legato all'amore del denaro. Ricordo una tremenda critica di un giornale americano, dove tra le altre cattiverie e amenità giornalistiche c'era questa asserzione: "Strauss è la falsa aurora della musica moderna". E se togliamo l'aggettivo "falsa" non siamo forse lontani dalla verità, conservando però alla parola modernità un senso di rispetto per l'arte e non confondendola con gli sgambetti buffoneschi e le ricerche pseudoscientifiche di certi odierni mistificatori, invasati di libidine innovatoria e scandalistica.

    A pensarci bene Strauss ha avuto il suo handicap nel fatto di essere contemporaneo di Claudio Debussy che indubbiamente è di statura superiore. Ma chi potrebbe sostenere che nella storia della musica europea egli non abbia occupato uno dei primi posti tra la fine del decimonono e la prima meta del secolo nostro? Epigono di Wagner? Può anche darsi, però, cum grano salis in ogni modo; perché il presentimento di Salomé e di Till nell'autore di Parsifal e dei Maestri Cantori non c'è davvero! anche se, quando Elettra riconosce il fratello, si espanda odore di Tristano e Isotta. Era una ben pesante eredità da prendere quella che lasciava nel mondo della musica il cantore di Lohengrin, e il secondo Riccardo ha saputo con coraggio caricarsela sulle spalle senza scivolare a terra.

    E prima di chiudersi nell'eterno silenzio ci ha lasciato nei suoi ultimi Quattro Lieder la prova migliore della sua probità artistica e l'ultima voce del suo "credo" con un accento che parte dal profondo e arriva al profondo del cuore. Potrebbe sembrare - se non si temesse di cadere nella retorica - il ritorno in musica di un'altra voce, quella di un altro grande morente. "Luce, più luce, ancora luce!".

Vittorio Gui

("L'approdo Musicale", Numero I Anno II - Gennaio-Marzo 1919)

Vittorio Gui: "Ricordando Giacomo Puccini"

Vittorio Gui (1885-1975)

Quando incontrai Puccini, per la prima volta nella mia vita, io avevo appena ventisei anni, Lui circa cinquantadue; io all'alba della mia giornata lavorativa, Lui già al colmo della celebrità internazionale e al centro della sua attività di musicista; la distanza, però, non fu troppo grande difficoltà per avvicinarci l'uno all'altro assai rapidamente; oggi me ne domando le ragioni, e vedo che la principale fu, da parte sua, quel largo e profondo senso di simpatia umana che ne faceva un uomo amabile a chiunque (a parte l'ammirazione per l'artista) lo avvicinasse con amore. La Fanciulla del West in quel tempo era già stata eseguita al Metropolitan Theatre di New-York sotto la direzione di Toscanini, con artisti di non comune valore, scelti tra i migliori da ogni parte del mondo; venne poi immediatamente trasportata, quasi al completo (escluse le masse corali e orchestrali) al Teatro Costanzi di Roma (oggi Teatro dell'Opera) per l'Esposizione industriale del 1911. Là, io ebbi l'occasione di prendere il primo contatto con questa simpatica opera pucciniana, presentata in un'esecuzione di eccezionale bellezza. Proprio in quegli stessi giorni, io che ero a Torino direttore generale dell'orchestra sinfonica di quell'altra Esposizione industriale, fui scritturato dal vecchio impresario Pozzali (l'antico impresario di Toscanini giovane) per dirigere la successiva esecuzione italiana della Fanciulla del West, a Torino al Teatro Regio, nel prossimo autunno. La mia memoria, che a quei tempi era fuori del comune, la mia appassionata ammirazione per Toscanini che consideravo come il mio grande e amato Maestro, mi davano una certa garanzia di poter riprodurre con grande esattezza a Torino l'esecuzione romana, e già mi eccitavo all'idea di codesta impresa e nel desiderio di soddisfare le esigenze di uno dei maggiori musicisti del mio tempo. Ma avanti di incontrare Puccini, che non conoscevo, scoppiò la prima "grana". Nella scelta dei tre maggiori interpreti vocali, insieme col Pozzali si era riusciti ad assicurarci la collaborazione del soprano Eugenia Burzio, la prima interprete di quell’opera a New-York e a Roma, la quale per la drammaticità del suo accento, unita a una potenza di suoni veramente non comune, aveva molto contribuito al successo dell’opera, sopra tutto trascinando al più clamoroso entusiasmo il pubblico alla fine del secondo atto; e noi (gente di teatro) sappiamo troppo bene che il successo "centrale" in un'opera è il segno del successo duraturo di tutta l’opera e la maggiore garanzia per essa
di lunga vita.
Avevamo anche impegnato l’intelligente baritono Taurino Parvis, e tutto pareva andar bene, quando venne a mancare il tenore, niente meno che il tenore! Né il grande Caruso, né il suo sostituto di Roma Amedeo Bassi erano disponibili per l’autunno; che fare? Io avevo grande fiducia nel tenore Rinaldo Grassi, ma Puccini pare avesse dei seri dubbi su di lui. "Grassi - diceva - ha tante buone qualità, bella Voce, ma... stona!". Io avevo anche ben studiato dal punto di vista vocale la parte di Johnson e mi pareva che difficoltà gravi per lui non ci fossero; infine ero sicuro che non avrebbe stonato, e con quella sicumera che accompagna la giovine età, non esitai a dichiararmi garante, per lui, anche di fronte all’Autore. Un bel coraggio! Puccini, dietro le mie insistenze, comunicategli dal comune amico Carlo Clausetti, pare abbia detto: "E va bene! vedremo e sentiremo". Venne a Torino sin dall’inizio del periodo di prove che, a quei tempi d’oro, durava alcune settimane! non come adesso... Venne a sorvegliare, guidare, controllare; ma non posso davvero dire che la sua presenza pesasse su nessuno, anzi... Difficile è immaginare un autore così cordiale, così paterno e affettuoso, cosi amico di tutti, e sopra tutto così pronto sempre al buon umore, al motto di spirito... L’esecuzione, che insieme preparavamo, assumeva una grande importanza anche, diciamo così, commerciale sul futuro dell'opera; era facile infatti insinuare che il successone di Roma era dovuto in gran parte all'eccezionalità dell’esecuzione! Adesso si sarebbe rientrati nella normalità, e si sarebbe visto... Non dimentichiamo quel che Puccini ebbe a raccontarmi un giorno della sua Bohème; la quale, in prima esecuzione a Torino nel 1896, non conquistò il pubblico se non dopo la quarta sera!... prima, nessuno s’era accorto della sua vitalità teatrale; e s'è visto poi di quale vitalità si trattava!
La mia giovine età, con il conseguente aspetto fisico dei ventisei anni, unita con una sincera simpatia subito concepita da Puccini verso il giovane direttore, portarono lui a chiamar me con un vezzeggiativo, strano di suono, il cui ricordo però dopo tanti anni ancora mi commuove: "Guetto"... e
Puccini me lo conservò, anche dopo molti e molti anni, quando era diventato del tutto fuori di posto, se non altro per la mia calvizie!... Ma di questo avrò modo di riparlare più tardi. Ritorniamo alle nostre prove; io ero sicuro di riprodurre fedelmente l'interpretazione toscaniniana, e dopo qualche giorno osai domandare a Puccini se era contento del mio lavoro e che cosa aveva da dirmi. Fui assai sorpreso della risposta inattesa: "Va' pure avanti, Guetto, col tuo istinto; andrà tutto bene; per ora sento delle cose diverse da quelle cui m’ero abituato... ma va’ avanti tranquillo e ne riparleremo verso la fine delle prove". Durante tutta la mia vita ho ripensato spesso alla saggezza profonda di codeste parole, saggezza che assai raramente ho poi ritrovato in altri compositori, pure di alto merito. Puccini si affidava con pieno abbandono alle facoltà "essenziali" dell’interprete, il quale deve non rinunciare mai alla sua personalità, e lo lascia muoversi (liberamente) dentro i giusti limiti; preferiva sentire magari qualcosa di diverso da quanto aveva sentito lui stesso, pur di non soffocare nell'interprete la facoltà essenziale che è il risveglio dell’emozione e la fedeltà al proprio sentimento. Verso le ultime prove io ebbi la grande soddisfazione di sentirmi dire: "Va ben tutto, non cambiar niente anche se la tua interpretazione si distacca dal1'altra, in qualche particolare". Non sto qui a descrivere che cosa furono e rimasero nel ricordo, per anni e anni, dentro di me quelle giornate di perfetta felicità; il successo di Fanciulla fu grandissimo e definitivo per l'opera; l'autunno torinese era dolce e tepido; tutta la vita mi s’apriva dinanzi come uno scenario cosparso di fiori e pieno di luce! la presenza poi di altri amici, oltre che la comunanza di sensi con Puccini, le intelligenti conversazioni, lo spirito toscanissimo del Maestro, tutto codesto "condimento" - come direbbe Goethe - della vita d’allora fanno di quel ricordo uno dei punti più luminosi nella mia memoria; proprio come diceva Goethe: "il ricordo e la speranza sono i migliori condimenti della vita".

Passarono tre anni, eravamo tutti insieme nell’estate 1914 a Viareggio; Puccini, Toscanini e io, e fino a che non scoppio la tragica bomba della guerra passammo giorni divinamente sereni; Toscanini poi in quel tempo era eccezionalmente sereno come non l’ho forse visto mai più dopo; fu allora che un giorno incontrai Puccini, il quale tornava da Parigi dove pare fosse andato apposta per ascoltare Le sacre du printemps di Strawinsky. Mi mostrò anzi una sua riduzione per pianoforte, tutta annotata marginalmente a lapis da lui stesso; chissà dove sarà andata a finite? sarebbe assai interessante averla sott’occhio. E questo ho ricordato perché mi pare opportuno toccare a quel lato di Puccini-uomo, che riguarda la sua bella e costante curiosità rivolta verso tutti gli esperimenti i tentativi musicali e le nuove forme a lui contemporanee, da Debussy a Strawinsky e a Schoenberg. Sin dai primi giorni del nostro incontro a Torino s’era spesso parlato con Lui del Pelléas di cui era già ammiratore convinto; ricordiamo che a quel tempo eravamo ancora piuttosto vicini all’avvento memorabile del Pelléas et Mélisande a Parigi, che è del 1902; ricordiamo il fiasco clamoroso di Roma nel 1908, e le ancora accese polemiche sull’impressionismo musicale francese e via dicendo; altrimenti sembrerebbe una sciocchezza parlare oggi di tali cose, a proposito di Puccini, nella cui musica le influenze più o meno dirette della esafonia debussiana sono, da mezzo secolo, più che evidenti. Ancora nel 1914 o giù di lì la situazione italiana (anzi europea) per quel che tocca il melodramma è anche troppo chiara; due sono i melodrammisti che si contendono il campo (naturalmente tra i viventi e dopo Verdi): Massenet e Puccini, ambedue parlano un linguaggio che tende a essere internazionale, mentre d’altro lato l'invadente wagnerismo, in Italia specialmente, tiene le giovani generazioni lontane da quel culto di Verdi che doveva infine prevalere per sempre su tutto e tutti.
Ma Puccini rimase tutta la vita convinto ammiratore di Claudio Debussy, e mi ricordo che nel 1917 (se non sbaglio), durante un breve periodo di licenza, io, venendo a Roma dal fronte, lo incontrai nella vecchia Via dei Pontefici che era l'entratura del nostro caro e antico Augusteo; stava appoggiato allo stipite della porta, la sigaretta pendente dalle labbra... "Ohè, Guetto, tu qui? come stai? da dove vieni? che fai? è vero che stai guerreggiando al fronte?". Un po’ di ironia mista a tenerezza, come era sua abitudine.
Era decisamente contrario a qualunque forma di violenza, né poteva apprezzare le ragioni ideali della guerra, di nessuna guerra; Lui era a un punto della vita da dove si vedono cose che prima non si capiscono; io avevo meno di trent'anni... Evitammo ogni discussione, ma quando mi disse che veniva ancora da Parigi dove aveva risentito Pelléas, e aggiunse: "Quello è proprio un capolavoro" ci ritrovammo subito all’unisono. Davano in quei giorni al Costanzi le tre opere in un atto, Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi, che Ricordi (non Puccini) aveva (discutibilmente) battezzato "Il trittico". "Vieni a sentirle?" mi domandò. E io la sera stessa ero al teatro; il caro e compianto Marinuzzi dirigeva (e come bene!). Il Tabarro, sin dal prima contatto, mi fece l'impressione d’un Puccini che andasse veramente a fondo delle cose, non così la Suor Angelica, e neppure lo Schicchi verso il quale però mi sentii subito attirato da un'ondata di forte simpatia che nasceva certo dalla stretta parentela che lo lega a uno dei capolavori da me più amati, il verdiano Falstaff... Nell'Angelica sentivo passare accenti super-drammatici, ma intenzionali più che raggiunti, e una certa quale retorica che in Puccini sopra tutto mi disturbava, come mi disturbava in Tosca...

Nel Tabarro apparivano già le  simpatie strawinskyane, l'organetto stonato dello scaricatore Tinca, progenitura diretta di quello petruskiano... ma come bene rivissuto, e con quale gusto! Ma a un certo momento si arrivava a un vertice dell'effetto drammatico, e con una semplicità di mezzi espressivi con una tale coraggiosa rinuncia a ogni orpello, a ogni lusinga, a ogni seduzione sonora, che mozzava il fiato. Qui veramente si ripensava alla grandezza di Debussy, che primo fra tutti (se si eccettua quel tale presentimento boitiano sul quale ho più volte insistito, la morte di Margherita nel Mefistofele... geniale intuizione rimasta isolata...)_ era arrivato a tanto; due sole note, l'orchestra sembra ritirarsi nella più misteriosa zona del silenzio, la voce umana "parla" più che cantare, eppure tutto "canta" mirabilmente, nel più profondo e definitivo senso della parola! "Penso che hai fatto bene a trattenerlo...". "Chi mai?". "Luigi...".
Passano altri anni, abbiamo di tanto in tanto qualche breve contatto, quasi sempre per ragioni professionali o di lavoro; io dirigo al "Massimo" di Palermo la seconda versione di quella Rondine nata sotto poca benigna stella; il successo non è esplosivo; Puccini se ne adonta un po', e mi scrive che abbiamo tutti torto di non considerate quella come forse la migliore opera da lui scritta... Io penso che a Lui accade come a certe madri che, tra tanti figli sani, ne hanno uno un po' gracile e malaticcio, e allora rivolgono su questo tutta la loro attenzione amorosa. Si arriva finalmente alla tragedia della Turandot e della malattia mortale... Puccini non è mai stato uno speculatore nel senso basso della parola; se lo fosse stato avrebbe scritto un’opera ogni due anni, invece tra un’opera e l’altra aspettò sempre parecchio, curandosi sopra tutto di trovare il soggetto adatto alla sua sensibilità; avrebbe potuto triplicate le sue rendite già considerevoli, e non lo fece; questo non si dice mai di Lui, ma è la verità; la sua onestà artistica non ebbe limiti.

L’unica scelta, secondo me, meno felice di soggetto fu la Tosca, il drammone del francese Sardou, dove al musicista furono offerte tutte le buone occasioni per scivolare nel grossolano e nel banale, in una atmosfera di falsa drammaticità, dove la poesia potè salvarsi appena per un momento in quell’alba d’una Roma piranesiana, nel canto del pastorello romanesco stornellante, e infine in quel delicato accento nell'ultimo dialogo tra i due amanti "Amaro sol per te m’era il morire", che è poi una melodia del giovanile Edgar trasportata là dentro di sana pianta. Ma quel "Te Deum" e quella cattiva parodia dei garzoni dei Maestri Cantori con David tramutato in sagrestano per l’occasione, e quegli urli di Cavaradossi, e quella scena di Scarpia col "parlato", e tutto il resto...! Venne poi l'"Oriente immaginario" col Giappone di fantasia, ma per la verità meno falso di quello illichiano di Iris; tanto è vero che Butterfly fu bene accolta a Tokio dove ancor oggi è opera popolare; era allora nell'aria ancora il sapore esotico dei libri di Pierre Loti, e Puccini sentì forse anche - con quell'istinto che non lo aveva tradito che una sola volta - l’odore del successo universale nel piccolo dramma. Dopo il Giappone, l'Oriente continuò a sedurre la sua fantasia e si arrivò alla Cina arcaica di Turandot. Ma qui avvenne quello che io chiamo "il tradimento". Puccini che aveva rifiutato innumerevoli offerte di libretti d’opera, seguendo sempre il suo fiuto che non errava, come mai potè lasciarsi trascinare in una via senza uscita come quella del terzo atto di Turandot? Quello che era il senso fiabesco e l'"humour" nella fiaba di Gozzi, fu deformato senza scampo nella trasposizione delle tre maschere italiane, nei tre bambocci di cartapesta Ping Pong Pang, stupidamente sentimentali, privi d’ogni spirito, canzonettisti "ante litteram" del Blu dipinto di blu... e mal travestiti... Ma il peggio non fu questo; si mise un Puccini già oramai indebolito dalla malattia e forse anche dal terrore della fine, avanti a uno scioglimento del dramma che più lontano dalla sua sensibilità poetica non poteva essere; una specie di retorico e magniloquente Inno al Sole e all’Amore. A Puccini, al dolce cantore della piccola "scuffiara" parigina, stretta le spalle dentro il suo scialletto di lana, e il petto scosso dalla tosse, a Puccini che per bocca della trasparente Cio-Cio-San aveva cantato al mondo la vera essenza della sua anima gentile e delicata: "Noi siamo gente avvezza alle piccole cose umili e silenziose" e poi: "Vogliatemi bene, un bene piccolino: un bene da bambino". Sembrano quasi parole di Lui rivolte a tutti noi; un bene piccolino... ma lungo lungo che non finisca mai. E aveva punteggiato la frase con quel delizioso fiore isolato che è la piccola e toccante melodia rimasta lì senza sviluppo... Mentre il dramma di Turandot cominciava in un’atmosfera perfettamente aderente alla sua sensibilità, e così rispondente a quel momento della sua esistenza; dove i cori della marcia funebre del Principe di Persia e l’invocazione alla luna sono un capolavoro di malinconia leopardiana che rispecchiano la storia interiore di un’anima che non sa più sorridere; lo scioglimento non era trovabile. Toscanini che nel suo istinto infallibile non sbagliava mai, un giorno mentre Puccini gli mostrava il quinto (dico il "quinto") tentativo di rifacimento dell’ultimo finale, irruppe con la sua abituale irruenza: "Ma questo finale non lo scriverai mai, tu!" e aveva perfettamente ragione. La Turandot non fu compiuta da Puccini perché la Parca tagliò il filo di quella vita, ma fu solo apparentemente; in realtà la Turandot non poteva essere compiuta da un Puccini che era stato sempre nella sua opera di creazione il più sincero dei musicisti nostri. La stessa Liù non mi pare, sentimentalmente e neppure musicalmente, all’altezza delle altre figure femminili create da Puccini e da lui tanto amate, come Mimì, Manon, Butterfly e nemmeno Minnie... D’Annunzio mi disse che a lui sembrava una "figura di cartapesta"; giudizio crudele ma forse non del tutto ingiusto; sentimento e sentimentalismo in Puccini molte volte si sono toccati di gomito, ma nella Liù il sentimentalismo mi sembra abbia prevalso.

Si sarebbe tentati di parlare ancora e a lungo di Puccini uomo; del buon borghesotto toscano amante di caccia, ma anche buon dilettante di letteratura e di pittura; semplice sempre sino all'estremo; scrittore di deliziose lettere agli amici, spesso infiorate da umoristiche improvvisazioni poetiche; si potrebbe ancora rievocare una quantità di episodi che toccarono le nostre due vite, la sua, finita, la mia, in declino; ma che vale? Un’ultima parola: era un uomo a cui si poteva voler bene così facilmente! è detto tutto di Lui in queste due parole; e a pensarci bene, di quanti altri si potrebbe dire lo stesso? Era di un’ingenuità a volte quasi infantile; perdeva così il senso delle proporzioni come farebbe un fanciullo; soffrì tutta la vita per quelle basse e sciocche ingiurie lanciategli contro nel libello di Fausto Torrefranca G. Puccini e l'opera internazionale dando loro un’importanza che non meritavano neppure. Quando nel lontano 1921 (o '22, non ricordo bene) io, invitato da Guido M. Gatti, scrissi sulla rivista musicale Il Pianoforte un articolo che tentava mettere a fuoco la sua figura di musicista, sebbene lo scritto non fosse assolutamente laudativo al cento per cento, fu talmente contento che scrisse a me, e poi subito al suo amico Giuseppe Adami: "è la prima volta che una voce autorevole si leva..." con quel che segue, e che non è il caso qui di ripetere.
L'ultimo saluto al suo "Guetto" lo diede poco meno di un mese prima del tragico viaggio a Bruxelles, nell’autunno del 1924. Eravamo nei corridoi della Scala, ci incontrammo dopo una prova e mentre io uscivo avendolo già salutato (aveva sul viso i segni inequivocabili della distruzione fisica) mi sentii raggiungere per di dietro da Lui, sentii le sue braccia che mi circondavano le spalle, e un bacio sulla mia guancia sinistra: "Addio, Guetto, addio, addio!": la sua voce che non ho più sentito; e dentro quel vezzeggiativo, in quel momento così fuori di posto, suonava la nostalgia accorata d’un ricordo del tempo che fu, tremava la lagrima nascosta che non vuol farsi vedere... Sì,... un uomo al quale era tanto facile voler bene...! Che non sia forse questo quel che l'anima delle folle in tutto il mondo ha sentito e ancora sente a traverso il suo dolce canto?

 

Vittorio Gui ("L'Approdo Musicale", n.6, Anno II, Aprile-Giugno 1959)