Mahler, non Mahler

Il cinema può usare la musica in due modi: come commento musicale di sottofondo nella colonna sonora (a volte raffinatissima e strettamente coordinata all'immagine; vedi l'inevitabile esempio di Prokofiev per Alexander Nevskij) e come argomento. Nel secondo caso è praticamente indispensabile includere anche il primo, perché la musica come argomento risulta parecchio insipida se non c'è niente da ascoltare; e non certo in un film si fanno comparire pagine di partitura, nemmeno nei paesi dove si può far partecipare il pubblico alla parte musicale di uno spettacolo semplicemente dandogli all'ingresso una pagina di musica da leggere; in Italia, poi, sarebbe una barzelletta.

Quale argomento, la musica può entrare nel film o come biografia più o meno romanzata di un musicista, o come episodio musicale in una vicenda qualunque; e può succedere che il brano, la composizione musicale che si ascolta in quell'episodio diventi anche il motivo base di tutto il sottofondo-commento: così, mi pare, era in Breve incontro, con il Secondo Concerto di Rachmaninov suonato da Eileen Joyce. A parte il suo carattere emotivo, questa composizione non aveva niente a che fare con la vicenda del film. Ne aveva parecchio, invece, in un altro film, dove si vedeva Arthur Rubinstein suonarla: e i due film aggiunsero alla celebrità del Secondo Concerto anche una popolarità non molto nobile e abbastanza tipica. Quella, per intenderci, che affligge Schubert e la sua Sinfonia in si minore, meglio nota come Incompiuta, da quando circolò il film Angeli senza paradiso. E poiché là dentro, dandosi l'aria di raccontare la vita di Franz Schubert, si faceva intendere non so più che sciagurato movente amoroso come causa della incompiutezza, le conseguenze furono due:

a) la gente credette che quella fosse l'ultima sinfonia di Schubert e che fosse rimasta "incompiuta" alla sua morte precoce;

b) oltre all'Ave Maria, diventò popolare anche l'Incompiuta: o meglio, quel motivo cantabile che nel primo tempo della Sinfonia stessa funge da 'seconda idea', in mi maggiore; popolare non molto diversamente da come intende Adorno, nel descrivere l'ascolto basato sui motivi e i motivetti, che secondo lui costituirebbe il feticizzante "consumo" della musica nella nostra società, incoraggiato dai direttori e dai concertisti che ai «motivi» darebbero troppo rilievo.

Ma non è ora il caso di discutere sul generalizzare adorniano; torniamo invece al cinema. Il discorso che ho fatto fin qui non è, come può sembrare, una divagazione in superficie: ricorda, invece, come nel cinema (e al cinema) i rapporti fra la musica e il pubblico, che qui è prima di tutto pubblico cinematografico, finiscano per essere anche rapporti di diffusione, anche quando gli autori del film abbiano altri scopi. Un elzeviro di Michele Prisco prende spunto proprio dal film che più ci interessa, Morte a Venezia, ed è mosso soprattutto da codesto fatto della diffusione e, in particolare, dal livello al quale avviene: «in ogni caso molto volgarizzata, nonostante tutta la nobiltà dell'operazione, alla massa inerte degli spettatori disseminati nel buio delle varie sale anche ai patiti di Rita Pavone e Celentano»...

Per non rischiar di deformare il senso del discorso di Prisco, dovrei riprodurre gran parte del suo elzeviro: ma porterei via spazio e rischierei di uscir dal seminato; avvertirò che lo scrittore esprime inquietudini e sensazioni sue personali, si preoccupa che il discorso possa essere «a suo modo classista, o forse, peggio, razzista»; e raccomando a chi creda di giudicarlo, di andarselo a leggere tutto. A me interessa ora che Prisco, di tutto quanto contiene il film Morte a Venezia, si preoccupi solamente della musica e dell'effetto che produrrà non tanto vedere raffigurato nel protagonista del film un musicista, non tanto sapere adombrata in questa figura quella di Gustav Mahler, ma ascoltare la musica di Mahler nella colonna sonora. Tralascerò presto la sua reazione personale (è, dice, «un patito della musica di Mahler, e il suo è un singolare moto di gelosia: la gelosia di chi vede un sentimento privato o un ricordo personale o un bene prezioso tutto suo messo in pubblico...») ma questa ci ha portato quasi senz'accorgercene dentro all'argomento: cioè a quanto di musica, e quanto di Mahler ci sia in Morte a Venezia, film di Luchino Visconti.

Fra i casi accennati all'inizio, Morte a Venezia è cosiffatto: la musica ne è argomento, sia perché il protagonista è (per volere di Visconti) un musicista, sia perché questi più volte nel corso del film argomenta sulla musica; però la colonna sonora riproduce soprattutto composizioni che la vicenda attribuisce a quel musicista, ma che non vengono eseguite in quelle parti del film durante le quali si ascoltano, salvo brevissimi istanti: diventano «commento musicale», insomma (e come tali rischiano quel che Prisco teme). Ma è chiaro che non è tutto qui. E potremmo dire che i contenuti musicali e i riferimenti alla musica anche come riferimenti a un dato musicista variano a seconda dell'ascoltatore. Tant'è vero che, a livello di informazione giornalistica, Morte a Venezia ha sollevato due curiosità: se veramente Mahler fosse un tipo come l'Aschenbach del film, e se tutta la musica che c'è nella colonna sonora fosse sua.

Anche qualcuno che pur sapeva come nel racconto di Thomas Mann La morte a Venezia (Der Tod in Venedig) il protagonista fosse non musicista ma scrittore, pensa che tra quella figura e quella effettiva e vissuta di Mahler ci sia poca differenza, o che bastasse un niente a trasformar l'uno nell'altro: un niente che poteva essere anche soltanto la scena in flashback del funeralino della bambina (com'è noto, Mahler perdette veramente una delle due piccole figlie).

In sostanza, la domanda può diventare: perché e fino a che punto c'è Mahler nel film Morte a Venezia di Luchino Visconti, tratto da La morte a Venezia di Thomas Mann?

A «perché Mahler» sia Visconti che i suoi esegeti ufficiali rispondono con una spiegazione che Antonio Banfi avrebbe ascritto alla 'fenomenologia della cultura': e nel riferirmi al filosofo italiano non posso fare a meno di notare come il suo nome e il suo pensiero 'leghino' con il nodo di intenzioni e di 'Weltanschauung' che collega Thomas Mann a Mahler, se è vero che in Georg Simmel (uno degli ispiratori più fecondi del Banfi) si può trovare definito il «tempo psicologico» di Mahler: così avverte Luigi Rognoni, che del resto, come allievo di Banfi, era specialmente preparato a cogliere rifrazioni del pensiero simmeliano. E lo stesso Thomas Mann, pedina 'primaria' nel gioco fenomenologico che ci interessa, cita Simmel proprio a proposito di Venezia, vista (pare evidente) pensando a Der Tod in Venedig, e a proposito di un aggettivo che sembra essere l'insegna di Morte a Venezia e che si attaglia anche alla musica di Mahler (ma non soltanto alla sua): «ambigua». «...e la città ambigua nel pomeriggio. Ambigua è davvero l'aggettivo più modesto che le si possa attribuire (glie l'ha dato Simmel), ma le si addice stupendamente...»

Dicevo dunque che Visconti e i suoi esegeti spiegano la scelta mahleriana con l'effettivo legame fra certe altre scelte precedenti di Visconti, in particolare di quella manniana (fin da Mario e il mago come balletto); appunto i percorsi della 'fenomenologia della cultura' approderebbero, dopo quella partenza, ancora a Mahler non essendo stato abbandonato Mann; per Morte a Venezia lo stesso Mann, sappiamo, aveva richiamato Mahler, più o meno a ragione nel suo Der Tod in Venedig. Visconti poi, sollecitato da Micciché, ammette che ci siano delle «coincidenze nominalistiche fatti che mi sono accaduti di frequente, forse istintivi...», cioè un personaggio del suo precedente film La caduta degli dèi che si chiama anche lui Aschenbach come il protagonista di Der Tod in Venedig e di Morte a Venezia, e addirittura il Franz di Senso che si chiamava Mahler (e così volle Visconti: nel racconto di Camillo Boito il tenente si chiama Remigio Ruz). Aggiunge, però Visconti:  «Ma in Senso c'era la musica di Bruckner, che fu maestro di Mahler, e dunque... il riferimento specifico mahleriano non era né isolato né casuale». Come «riferimento specifico», mi sembra un po' troppo vicino alla faccenda delle «coincidenze nominalistiche», cioè non sembra andar oltre la superficie di un richiamo psicologico, anche se affiorante da conoscenze e da una cultura molto più sostanziose.

Ma poco più in là leggo ancora, dichiarato da Visconti: «vi è infine da aggiungere che già per La caduta degli dèi avevo intenzione di usare la musica di Mahler»... . Non lo fece soltanto perché i produttori gli assegnarono un compositore loro per i commenti musicali. E qui si deve notare, intanto, che, per quanto si voglia considerare continuo il circuito delle idee viscontiane, La caduta degli dèi sembra essere considerato, anche da Visconti, il più lontano da Mann; e che dunque ci sarebbe stata in Visconti, non inconscia come nei «nominalismi», non vaga come nel richiamo attraverso Bruckner, una recente 'voglia di Mahler': e. si badi, non al livello di argomento, ma - come per la Settima di Bruckner in Senso - al livello più modesto del commento musicale. Dunque si direbbe che si siano incontrati due fenomeni: da una parte il circuito di idee, ('fenomenologia della cultura') dall'altro il cosiddetto boom mahleriano che sta prendendo ormai tutte le caratteristiche di una moda. A questa moda, mancava ancora il contributo di una colonna sonora cinematografica; persa l'occasione della Caduta, Visconti vi ha provveduto puntualmente adesso con Morte a Venezia. Intendiamoci, non credo che Visconti avesse bisogno di essere investito da una moda mahleriana per usare Mahler; però non penso sia vergognoso per nessuno aver ricevuto, magari inconsciamente, una sollecitazione anche da quella parte.

Prima di proseguire, però, devo giustificare l'etichetta di «moda» a proposito di Mahler. Potrà sembrare strano che lo dica proprio io: una ventina d'anni fa, quando da noi quasi tutti quelli che non ignoravano Mahler continuavano a ripetere i luoghi comuni accreditati da certi manuali (epigono wagneriano, musica da direttore d'orchestra e via dicendo) mettendolo nel mazzo dei prolissi e noiosi assieme a Bruckner, il sottoscritto era fra i pochissimi che cercavano di far capire al prossimo come tutto questo fosse perlomeno inesatto. Naturalmente, non ho affatto cambiato idea; so anche come «repetita juvant», e quanto abbiano giovato alla diffusione di Mahler le incisioni integrali su dischi con nomi prestigiosi come quello di Bernstein; mi rendo conto anche come la nostra epoca sia più adatta a cogliere il senso di una musica piena -di 'arrières-pensées' quale è quella di Mahler; però mi sembrano un po' strani gli entusiasmi di tanta gente, che fino a cinque minuti fa non andava molto oltre la canzonetta e adesso delira per sinfonie da centoventi minuti, una volta giudicate barbosissime (e se anch'io fossi «geloso» come Prisco?...).

A questo punto, conviene dare per conosciuti tutti i nessi esistenti fra Der Tod in Venedig di Mann e Mahler: cioè, riassumendo, che Mann dichiaratamente (vedi le sue lettere) si riferì a Mahler morto da poco per il protagonista di Der Tod in Venedig sebbene ne avesse fatto uno scrittore (11), non certo per somiglianze biografiche, ma, se mai, per assonanze di contenuti artistici; che il musicista Leverkühn, protagonista di Doktor Faustus (libro scritto molti anni dopo da Mann) adombra, sì, Schoenberg, ma al tempo stesso, vagamente, anche Mahler, e in certo modo riprende idealmente il tema di Der Tod in Venedig. E conviene passare a un breve esame di ciò che riguarda la musica in generale e Mahler in particolare nel film Morte a Venezia. Intendo 'musica' in senso larghissimo: storia, biografia, composizioni, esecuzioni, riferimenti di ogni sorta.

Prima di tutto: il protagonista di Morte a Venezia, Gustav von Aschenbach, è o non è, in realtà, Gustav Mahler?

Cominciamo con la somiglianza fisica. Nel film l'attore Dirk Bogarde è truccato in modo da somigliare vagamente allo stesso Thomas Mann, con i baffetti e gli occhiali; ma cerca di somigliare anche a Mahler, soprattutto per la fronte e l'attaccatura dei capelli. Dovrebbe trattarsi del Mahler anziano; questo, però, portava occhiali ma non aveva più i baffi, che aveva portato invece da giovane; inoltre, da giovane il suo naso non si era ancora incurvato, mentre era molto ricurvo verso il basso negli ultimi anni.

La somiglianza del viso di Aschenbach con quello di Mahler e un po' più accentuata nei brevi «flashback», quando appare più giovane sì, ma senza baffi. Nell'insieme, però, l'Aschenbach del film non somiglia a Mahler, anche per le proporzioni del viso, assai meno allungato.

Meno che mai la vicenda di Aschenbach ha a che fare con la biografia effettiva di Gustav Mahler; né il tono vago e quasi irreale della narrazione cinematografica può trasformare chiaramente la vicenda stessa in un simbolo, quasi che Mann e più ancora Visconti intendessero la morte precoce di Mahler (aveva cinquantun anni) come dovuta ad una specie di distruzione del fisico incapace di inseguire ideali di bellezza impossibile, fino a morirne.

Qualunque finzione letteraria diventa più diretta e definita quando sia trasferita in un film, malgrado i più sottili e raffinati presupposti espressivi e intellettuali. Qui, il fatto che più colpisce è l'improvvisa attrazione («ambigua» ma non tanto) che Aschenbach prova per il bellissimo ragazzo polacco Tadzio; fra tante contaminazioni e ambivalenze che promanano da tutto questo affaire letterario-musicale-cinematografico, si potrebbe anche credere che nella vita del vero Mahler ci fossero stati veramente episodi simili, interpretabili anche come simboli del suo travaglio artistico; e questo non è assolutamente. Mahler ebbe, sì, delle difficoltà psichiche, delle nevrosi, tant'è vero che andò anche a consultare Siegmund Freud; ma non risulta che in lui ci fosse niente di sessualmente equivoco. Nel film ci sono, è vero, alcuni episodi che non sono tratti dal racconto di Mann; e fra questi, due si riferiscono chiaramente alla vita di Mahler: i suoi giochi in campagna con la moglie e la bambina, e il funerale della piccola.

Mahler perdette effettivamente la sua primogenita che aveva solo cinque anni (la moglie Alma lo accusò di aver chiamato la sventura, poiché aveva composto poco tempo prima i Kindertotenlieder); ma questo non basta a far corrispondere Aschenbach con Mahler.

L'episodio del 'fiasco' (Aschenbach dirige una sua nuova composizione e viene fischiato) non si può riferire invece alla biografia di Mahler: i suoi veri insuccessi (due, a Budapest e a Monaco, con la Prima e la Quarta) sono del 1889 e del 1901, dunque non c'entrano col periodo finale; nel 1910 Mahler aveva diretto a Monaco 1'Ottava con i famosi mille esecutori, davanti a tremila persone, ed era stato acclamato per mezz'ora. In quell'occasione aveva conosciuto Thomas Mann. Se mai, ricorda un altro musicista immaginario, invenzione letteraria. di Romain Rolland: il protagonista di Jean-Christophe, libro che venne scritto anch'esso attorno al 1910. Visconti e lo sceneggiatore Badalucco hanno introdotto poi un personaggio che può ricordare il Serenus del Doktor Faustus: un altro musicista, un po' seguace e un po' collega, anche un po' 'doppio' secondo la poetica dei Romantici (in fondo, qualcosa

di hoffmanniano, di 'Kapellmeister' Johann Kreisler è pur rimasto, in tutti questi musicisti inventati, fino al Faustus). Quest'altro musicista, Alfried, discute più volte di musica, o meglio di estetica e di intenzioni artistiche con Aschenbach. Esempio tipico: «L'arte è la fonte più alta dell'educazione! L'artista deve essere esemplare... Un esempio di equilibrio e di univocità», afferma Aschenbach; e Alfried gli risponde: «Univocità? Ma l'arte è ambigua, sempre. E la musica è più ambigua delle arti... E' l'ambiguità elevata a sistema».

Alberto Moravia, recensendo il film su «L'espresso», ha creduto di riconoscere questi dialoghi come provenienti dal Doktor Faustus di Mann. Ma, come conferma anche Lino Micciché, in realtà essi derivano solo indirettamente («quasi soltanto ad sensum») dal materiale ideologico del Faustus, e risentono poi di altre opere manniane, non solo, ma riprendono più o meno vagamente anche scritti di Mahler; uno ripete testualmente parte di una lettera scritta da Mahler alla moglie Alma. Né a Mahler né all'Aschenbach di Mann si riferisce poi l'episodio della ragazza di piacere, ma ancora al Leverkühn del Doktor Faustus; difatti la giovane prostituta si chiama Esmeralda, come quella che 'contagia' Leverkühn; anche la nave sulla quale Aschenbach arriva a Venezia, nel film si chiama Esmeralda: nominalismo simbolico.

Al musicista Aschenbach, il film 'presta' la musica di Mahler: precisamente, tutto l'«Adagietto» in fa maggiore (quarto e penultimo tempo della Sinfonia n. 5 in do diesis minore) il quarto tempo della Sinfonia n. 3, che è un lied per contralto su testo di Nietzsche, e l'inizio del quarto tempo (finale) della Sinfonia n. 4, che è pure un lied, Das himmlische Leben dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn, tanto importante nella poetica di Mahler. Che si voglia «prestargliela», ad Aschenbach, questa musica, e non soltanto farne un sottofondo di commento, è evidente perché l'«Adagietto» della Quinta non solo si ascolta più volte eseguito in parte (e una volta per intero) dall'orchestra senza un riferimento diretto all'azione, ma si vede e si ascolta Alfried suonarne 1'inizio al pianoforte; ancor più direttamente, le prime battute del finale della Quarta vengono suonate ancora al pianoforte da Alfried, con questa precisa affermazione, rivolta ad Aschenbach: «...La senti, no? La riconosci, vero? E' la tua..., la tua musica!». E' da notare che il frammento di Quarta sinfonia suonato al pianoforte, nella colonna sonora del film è preso da un disco dove è incisa una esecuzione che Mahler stesso registrò col famoso apparecchio Welte-Mignon che si applicava a uno speciale pianoforte Steinway. E' un 'autenticismo' un po' obliquo, perché nel film si vede suonare Alfried, non Aschenbach.

Quanto al Lied dalla Terza Sinfonia, vien fatto ascoltare in corrispondenza alla immagine di Aschenbach che, sulla spiaggia del Lido, si mette a comporre, ispirato dalla visione di Tadzio. Evidentemente, si vuol far capire che compone quella musica. Il testo è il Canto di mezzanotte dallo Zarathustra di Nietzsche, ed è facile riferirlo alle visioni e ai tormenti di Aschenbach: «O uomo, attenzione! Che dice la profonda notte? Io dormivo! Fui svegliato da un profondo sogno. Il mondo è profondo e più profondo di quanto ricordi il giorno... Profondo è il suo dolore. Gioia, gioia più profonda di quanto il cuore sopporti».

L'«Adagietto» della Quinta sinfonia è un Mahler abbastanza diretto, senza quel gioco di 'personaggi musicali' che crea spesso nelle sue sinfonie un vero e proprio teatro di musiche basato sulle reminiscenze, sul 'Kitsch', sulle citazioni proprie e altrui.

La cosa è parsa strana, si direbbe, agli esegeti mahleriani; ed ecco che si sono affrettati a trovare almeno una autocitazione, non proprio esatta ma soltanto «identica dal punto di vista ritmico e, per così dire declamatorio», come precisa Rognoni : due battute del Lied da Rueckert Ich bin der Welt abhanden gekommen (una delle più belle pagine di Mahler, dalla lentezza intensa e come sospesa nell'aria); certo, a furia di trovare in Mahler riferimenti alle musiche sue e a quelle altrui, si rischia di vederli anche dove non ci sono. A questa stregua, si potrebbero considerare derivazioni reciproche i molti passi dove Mahler adopera un tipo di frammento melodico evidentemente a lui caro, che inizia salendo due volte di grado (due toni, o un tono e un semitono) e prosegue con un salto ascendente di terza o di quarta.

L'«Adagietto» è musica dal timbro dolce (archi e arpa), e dal sapore agrodolce: bastano a inasprirla appena alcune dissonanze di 'seconda 'minore' (do diesis alle viole, contro re bequadro ai primi violini; fa bequadro ai primi, sol bemolle ai secondi violini); ad addolcirla, tre (di numero) unissoni fra arpa e violini; a renderla struggente il movimento delle parti, rallentato il più possibile, nella chiusa.

Posso capire la «gelosia» di Prisco, nel vedere il cartello fatale («da questa sinfonia è tratto il celebre Adagietto del film Morte a Venezia»), accanto ai dischi della Quinta nelle vetrine dei «negozi discografici». E qui è il momento di accennare all'esecuzione delle musiche di Mahler nella colonna sonora del film, con l'orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia diretta da Franco Mannino: una interpretazione veramente bella, intensa, soprattutto nell'«Adagietto». In genere ci sono due criteri per interpretarlo: uno intende «Adagietto» come «non molto adagio» e tiene un tempo più scorrevole: vedi Bruno Walter o Barbirolli; l'altro, intende «Adagietto» come «Adagio breve» e «piccolo» (anche secondo l'organico orchestrale), e rispetta il «Sehr Langsam» scritto in partitura: vedi ad esempio Bernstein, e nel nostro caso Mannino. Nel Lied della Terza canta con voce calda il contralto Lucretia West.

Nei titoli 'di coda' del film si legge semplicemente: «Musiche di Gustav Mahler dalla III e V Sinfonia»; così si è rischiato di far prendere per Mahler anche qualche altra composizione che fa capolino nella colonna sonora; c'è la Bagatella «per Elisa», strimpellata con un dito da Tadzio e poi a due mani da Esmeralda: troppo celebre perché non si sappia che è di Beethoven; ci sono operette e valzer viennesi, suonati con stanchezza ammalata da una orchestrina; ma c'è anche una nenia cantata da Mascia Predit senza accompagnamento: sulle prime può parere una canzone polacca, invece non soltanto è russa, ma è di Mussorgskij. Ebbene, c'è stato il rischio che qualcuno la prendesse per Mahler, anche quella (e anche nell'elzeviro di Prisco c'è il rischio di capire che lui la creda di Mahler).

Qualche aspetto secondario, adesso; e qualche appunto che l'occhio del musicista suggerisce, quasi pignoleria dettata dalla deformazione professionale. Per esempio: si vedono Aschenbach e Alfried lavorare al pianoforte, tenendone il coperchio tutto sollevato, come se stessero dando un concerto; ma i musicisti di solito (vorrei dire di regola) quando compongono al pianoforte tengono il coperchio abbassato; direi che in genere non scoperchiano mai la coda, e per lo più tengono tutto chiuso, posando il leggio sopra il coperchio. Poi, ci sarebbe da divertirsi a indagare presso gli archivi delle fabbriche per sapere se già nel 1910 fossero in circolazione pianoforti a coda con gambe e cetra lisce e quadrate; è possibile, perché si tratta di elementi liberty; però uno dei vari pianoforti che si vedono nel film sembra veramente un po' troppo recente: soprattutto per quel leggio pieno e squadrato, invece che sagomato e traforato. Pignolerie, certo; ma proprio un ambientatore minuzioso e raffinato come Luchino Visconti fa venir voglia di sottilizzare.

Molti si chiedono se non sarebbe stato più netto lasciare che Aschenbach rimanesse scrittore, com'era nel racconto di Mann. Visconti obietta che è più adatto al cinema presentare un musicista, perché la musica si può far ascoltare, mentre non è altrettanto agevole far 'leggere' brani letterari. E' vero; ed è anche vero che sarebbe praticamente impossibile far ricorrere le eventuali citazioni letterarie come Visconti ha fatto con l'«Adagietto», trasformato in motivo conduttore del commento musicale, e al tempo stesso in «citazione creativa». Poi, c'erano i complicati motivi ideali, i circuiti di idee, le intenzioni nascoste, le anticipazioni in Thomas Mann, da Der Tod in Venedig al Doktor Faustus, per cui il musicista, Mahler o non Mahler, aveva covato a lungo sotto la cenere. Ma riunire e far emergere alla luce questi motivi sotterranei è sempre una operazione molto delicata. Una massima teatrale antica, classica, raccomandava di non mostrare mai in scena i morti. Qui il «morto» è invece una cosa viva e instabile, «ambigua», la musica. Mettendo in chiaro quel che in Mann era in cifra, Visconti ha realizzato un film raffinato e (stando anche al giudizio di chi se ne intende) cinematograficamente molto alto. Tuttavia il musicista, davanti a quell'Aschenbach-Mahler-non-Mahler, si trova un tantino a disagio.

Ma i musicisti, lo sanno tutti, sono dei rompiscatole; figuriamoci quando, da ragazzi hanno studiato anche un po' di filosofia.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIV n. 2, giugno 1971)

Il "Tristanakkord" e Mozart

Il Quartetto per archi in mi bemolle maggiore (K.428) di Wolfgang Amadeus Mozart porta la data «giugno 1783». E' il terzo dei sei che Mozart dedicò a Franz-Joseph Haydn con la celebre affettuosissima accompagnatoria: «Al mio caro amico Haydn. Un padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran mondo, stimo di doverli affidare alla protezione e condotta di un uomo molto celebre in allora, il quale per buona sorte era per di più il suo migliore amico. Eccoti del pari, celebre uomo e amico carissimo, i miei sei figli»... etcetera, in quell'italiano che allora era la lingua internazionale dei musicisti. Ma sui rapporti che legano i sei «Haydn-Quartette» di Mozart all'esperienza quartettistica di Haydn, fondamentale cardine del quartetto per archi moderno, si è scritto a dovere; più o meno, direi che se ne sa tutto; e l'intero gruppo è assai noto ai musicofili grazie, soprattutto, al cosiddetto «Dissonanzen-Quartett», (in do maggiore, K 465).

Anche del Quartetto in mi bemolle, naturalmente, esistono analisi e commenti autorevoli. La sua indole e generalmente serena (ma sappiamo che cosa fluisse dentro la serenità di Mozart); ne affiorano tuttavia delle inquietudini fin dal tema d'inizio del primo tempo, così sfumato e sinuoso. Ma il secondo tempo, «andante con moto», in la bemolle maggiore, contiene un episodio che colpisce l'orecchio e l'occhio di chi lo osservi e lo ascolti oggi, cioè in epoca che conosce da un bel pezzo il Tristan und Isolde di Richard Wagner. E' abbastanza curioso che un aspetto singolare in una composizione assai nota di Mozart venga trascurato, o tuttalpiù menzionato di sfuggita da accreditatissimi studiosi. Bernhard Paumgartner (uno dei pochi a ,farci caso) lo definisce «un meraviglioso presentimento» del Tristano.

Ma veniamo al fatto: sappiamo tutti che nelle battute terza e quarta di quella immensa partitura che è appunto il Tristano, il procedimento che armonizza il brevissimo seguito al primo e fondamentale tema dell'opera viene a formare quello che i tedeschi chiamano «Tristanakkord», «accordo di Tristano», proseguendo in una non meno famosa cadenza sospesa (dominante di la).

Ebbene, nell'«andante con moto» del nostro Quartetto, Mozart presenta - per ben quattro volte - un procedimento quasi identico; le uniche differenze (oltre alla tonalità diversa) sono queste:

1) le «parti» sono scambiate, quella che in Wagner è al soprano in Mozart è al contralto (secondo violino) e viceversa;

2) dato l'andamento della parte superiore, in Mozart al posto del «Tristanakkord» c'è una «triade di sensibile» ossia una normalissima «settima di dominante» priva della fondamentale; però l'orecchio la avverte come una non meno comune «settima diminuita» anticipando il basso che Mozart fa entrare nell'accordo successivo; e si avvicina dunque di più al «sapore» dell'accordo Wagneriano.

Gli accordi successivi sono gli stessi che in Wagner (sempre nella tonalità diversa, mezzo tono sotto). L'insieme richiama irresistibilmente il procedimento del Tristano.

Il curioso è che Mozart non realizza già il «Tristanakkord» solamente perché fa muovere la voce superiore non di un tono intero (intervallo diatonico) ma di un semitono (intervallo cromatico); dunque, perché in certo senso si comporta più «Wagnerianamente» di Wagner (è quasi una boutade; Wagner non ebbe certo il monopolio dei procedimenti cromatici e semitonali, è fatto soltanto di quelli; però...).

Va notato tuttavia che questo muoversi di mezzo tono, Mozart lo deriva dal passo precedente, dove è avviata la risoluzione di una cadenza in mi bemolle maggiore, con andamento cromatico della parte mediana; e che il passo «pretristaniano» viene ideato da Mozart per riportarsi sulla dominante di la bemolle maggiore, tonalità del brano, che però Mozart elude ancora senza risolverla.

Che cosa può significare tutto questo?

Intanto, che sia in Mozart sia in Wagner agisce l'impulso della inquietudine armonica, sia pure con partenze molto diverse; e anche che il passo mozartiano in questione, se lo vediamo in rapporto all'insieme e alla condotta armonica del momento, dovrebbe apparire molto più «inquieto» e inquietante

di quello wagneriano; soltanto, risulta preparato dall'andamento del passo precedente e temperato dalle ripetizioni e dal ritmo più regolare e simmetrico.

Ancora: certe novità sconvolgenti, quando abbiano solide ragioni, hanno quasi sempre basi preesistenti non meno solide; però di questo, solitamente, ci si accorge molto tempo dopo. Proprio del Tristano si è ripetuto, nei decenni passati, che lì - e soltanto lì - Wagner aveva attuato una sua «rivoluzione cromatica», punto di partenza concreto per il successivo dissolversi della tonalità nella «seconda scuola di Vienna» e altrove. Qualcosa di vero c'è; ma non riguarda soltanto il Tristano; e - ciò che conta di più - quella «rivoluzione cromatica» a occhi e ad orecchi meno smaniosi di giustificare scontate «liberazioni» non appare una lotta contro la tonalità, ma un sapiente piegarla in sfumate ma consistenti successioni tonali abbastanza esplicite, anche se alonate dal cromatismo.

Quanto alla noncuranza degli studiosi mozartiani per il passo in K. 428: Einstein non ne accenna, Wyzevva e Saint-Foix non sono molto più loquaci di Paumgartner; tutto ciò si può spiegare proprio con l'essere studiosi mozartiani, e come tali abituati a trovare in Mozart anticipazioni e arditezze, e perciò a non farci più gran caso. Ma nemmeno Mila è più preciso.

Del resto, Mozart resta Mozart, e Wagner resta Wagner; l'uno e l'altro contano e sono grandi soprattutto per quel che sono, più che per quello che annunciano; anche se ha un sapore particolare il trovare aspetti di quello tra i due che era ostentatamente avvenirista, anticipati di settantasei anni dall'altro, cioè da quello che non pensava davvero né all'avvenire né all'avvenirismo.

E non si sa, lì per lì, se trovar molti quei settantasei anni, o invece pochi.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n.1, aprile 1976)

Elogio dello svarione, ossia la marcia Verdi-Mahler (non Mahler)

Forse non è serio citare uno scritto (e uno scritto importante) non perché ci sia un nesso tra il suo contenuto e il discorso che si vuol fare, ma semplicemente perché quel libro intende far l'elogio di qualcosa che per solito non si elogia affatto. Ecco che cosa c'entra, qui, l'Encomium Morìas o, traducendo, l'Elogio della Pazzia di quella gran mente che fu Erasmo Gerrit da Rotterdam.

Ma c'entra anche perché, sebbene tutti si sappia o si creda di sapere che libro sia, Erasmo lo cominciò scrivendo al suo amico Tomaso Moro la frase che è stata citata lassù, in occhiello.

Ed ecco perché, di seguito, viene quell'altra citazione, di firma ritenuta seria, serissima. Se non era serio Kant, chi mai lo potrebbe essere?

Eppure, in quel suo libretto simpaticissimo che è I sogni di un visionario etcetera (vedi sopra), Kant, si concede partenze come quella citata.

Ebbene, oggi mi va di far l'elogio dell'inesattezza. Se poi, invece che un elogio, ne risulterà tutt'altro, sarà pur sempre un risultato in carattere con le illustri, poco serie premesse.

Adesso si ricomincia a parlar di musica. E di qual musicista si farà il nome per primo? Di Mahler, che è sulla cresta dell'onda? Sì e no. Perché prima nomineremo Verdi. Verdi come autore dell'Aida, e in codesta Aida anche di quella marcia trionfale che conoscono anche i sassi: quelli italiani, soprattutto ad orecchio, perché essendo italiani, quasi tutti non sanno legger la musica, come gli abitanti non minerali della penisola appunto per questa ed altre ragioni detta (lucus a non lucendo, anzi canis a non canendo, e badate che i cantanti non c'entrano) "Paese della musica".

Dicevamo. Verdi. L'Aida. La marcia trionfale. L'Arena di Verona. No, quella non l'avevamo ancora nominata, ma non era possibile lasciarla da parte. Difatti, c'entra, e non soltanto perché le stagioni d'opera in Arena vennero inventate nel 1913 da Zenatello e compagni per darvi l'Aida, o meglio le inventò l'Aida medesima. C'entra per via di un centenario e di una medaglia. Il centenario, correndo l'anno 1971, è appunto quello dell'Aida di Verdi. La medaglia è quella che l'Ente autonomo lirico dell'Arena di Verona pensò di far coniare appunto per celebrare il centenario in forma più resistente ai topi, alle alluvioni e allo smog di quanto non siano gli oggetti cartacei. Una medaglia di metallo dura certamente di più, ed è sempre un ricordino simpatico.

Così, venne incaricato lo scultore Marcello Mascherini di preparare il bozzetto. E lui lo preparò: sul recto, una bella Arena entro la quale si infila e si estolle un obelisco egizio; sul verso, l'incipit della marcia trionfale, vale a dire del motivo più famoso dell'opera più popolare del mondo; quello che, si diceva, lo conoscono anche i sassi.

A giudicare da quel che si vede fotografato e stampato sull'ultima pagina del "numero unico" areniano di quest'anno, Mascherini fece tutto per benino; sul verso sistemò un pentagramma, con due battute e mezza di melodia, appunto quelle che iniziano il cosiddetto motivo della marcia trionfale.

A voler fare un pochino di quella che in conservatorio e luoghi affini si chiama "analisi della forma", si scoprirebbe che quel motivo lì, il più famoso, non andrebbe definito come "il tema principale" del trionfo. Verdi attacca il quadro in mi bemolle maggiore (tre bemolli in chiave) con una specie di introduzione; poi il coro, sempre in mi bemolle maggiore, entra con il tema principale; e il motivo arcifamoso è, in realtà, una specie di "seconda idea", tant'è vero che non è in mi bemolle, ma in la bemolle maggiore, cioè in un rapporto tonale simile (anche se inverso) a quello del sonatismo classico. Dunque, il motivo celebre non è quello "principale", ma una "seconda idea": senonché Verdi l'adopera là dove c'è la didascalia "le truppe Egizie precedute dalle fanfare sfilano dinanzi al Re", fatto che talvolta succede davvero in scena, ancora adesso. Perciò quello è il "motivo della marcia trionfale". Le persone serie obietteranno che, non essendo un "motivo principale", non è giusto che sia considerato e riverito più del suo antecedente che invece lo è. Ma la musica, come tanti altri fatti di questo mondo, spesso fa l'elogio dello sbaglio (apparente, magari); e, a proposito di "seconde idee" prevaricatrici e prepotenti, c'è sempre il caso di quella che Schubert colloca nel primo tempo della Sinfonia in si minore detta Incompiuta sebbene sia compiutissima, e che è il motivo più celebre (dunque, in certo senso, il più importante) di tutta la Sinfonia e forse (Ave Maria a parte) di tutto Schubert. Ma questo l'ho già raccontato altre volte, anche in un articoletto del quale sento che finirò per riparlare.

Verdi, nell'impiantare in la bemolle maggiore la marcia trionfale, non aggiunse un quarto bemolle in chiave; gli bastavano i tre che c'erano. Forse, se avesse immaginato che scherzaccio gli avrebbero giocato quei bemolli cent'anni dopo, avrebbe fatto un rapido e ardito giro modulante e sarebbe finito in do maggiore, senza accidenti in chiave. Ma, poveraccio, non immaginava.

Così, per colpa di quei bemolli cent'anni dopo, quando si passò dal bozzetto di Mascherini alla medaglia fusa in metallo, la marcia trionfale da la bemolle maggiore finì trasportata in do minore, esibendosi come uno spunto di marcia funebre, anzi come una specie di parodia funebre della marcia trionfale aidiana, quale avrebbe potuto idearla Gustav Mahler se soltanto gli fosse venuto in mente, lui che quanto a marce funebri corrosive e grottesche, a citazioni ironiche della musica propria e altrui e ad altre trovate perfidamente geniali, ci ha saputo fare. Perché l'incipit della marcia, camuflato in do minore (o comunque nel modo minore di qualunque tonalità) suona già alquanto caricaturale; ma provate a suonare il resto, sempre in minore; e tra la terza e la quarta battuta diverrà così debolmente piagnucoloso da far ridere chiunque.

In quest'affare ci potrebbe essere una utilità pedagogica: sappiamo quanto sia difficile spiegare ai profani la differenza tra modo "maggiore" e modo "minore" (vedi equivoci sul primo tempo nel Primo Concerto di Ciaikovski); far ascoltare la marcia "giusta" il suo "minore sbagliato" sarebbe efficacissimo.

Che cosa sarà successo fra bozzetto e medaglia? Che necessità ci fosse di "trasportare" in do la marcia non si capisce, tanto più che Verdi, nei vari mutamenti di tonalità cui la sottopone durante il trionfo, la presenta in si maggiore e poi in mi bemolle (sempre maggiore, si capisce); mai in do. Influssi del Dizionario dei temi musicali di Barlow e Morgenstern? Poco probabile: là i motivi sono "trasportati" quando sono citati "in lettere", ma su pentagramma sono riprodotti come sono stati scritti.

Forse vollero centrare meglio le note sul pentagramma tirandole in su di una riga? E' stata suggerita un'altra spiegazione, più "tecnica": qualcuno avrebbe visto la parte delle trombe, segnata sulla partitura d'orchestra o sulle parti come "in do" per quelle benedette questioni delle trasposizioni e del taglio degli strumenti: le trombe "egizie" volute da Verdi sono "in la bemolle"; perciò qui leggono come se la tonalità fosse do (maggiore, si capisce) appunto perché invece è la bemolle. L'ignoto "correttore" avrebbe badato soltanto a quel rigo apparentemente in do, e avrebbe avvertito esser quella la tonalità "giusta", e non quella notata sullo spartito per canto e pianoforte (una riduzione, andiamo!). Comunque sia, il guaio fu che, portato il motivo in do, si dimenticarono di togliere i bemolli in chiave; e col mi bemolle, spiacenti, siamo in do minore. Da marcia funebre, Verdi-Mahler e magari Gino Negri.

Avevo detto che sarebbe tornato in ballo l'articolo del numero scorso, il Mahler, non Mahler. E ci torna. A Verona qualcuno, nel darsi troppo da fare, travestì in do minore la marcia dell'Aida. A Milano, per non voler aver l'aria di strafare, qualcun altro è riuscito a trasformare uno scrittore francese in un altro tutto diverso. A quel tizio, che si firma qui come si firmò allora, è sempre piaciuta l'idea della "postillazione infinita", che permette di seguire collegamenti complessi molto vari senza perder di vista l'idea che li ha suggeriti. Idea non realizzabile fino in fondo, come tutto (se no, il senso del relativo che cosa ci insegnerebbe?); però fino a un piccolo numero di passaggi si può arrivare. L'idea mi era stata messa in corpo, a suo tempo, da ciò che disse in Du dandysme et de George Brummel Jules Barbey d'Aurevilly, quando, dopo aver fatto una nota a piè di pagina, ci infila dentro una nuova "chiamata" e, a pie di nota, scrive: "Ho tanta voglia d'esser chiaro e compreso, che rischierò una cosa ridicola: farò una nota alla nota". E prosegue; non immaginando, fra l'altro, che nell'edizione italiana del volumetto sarebbe apparsa, nella "nota alla nota", una nuova "chiamata", che rinvia alle note in fondo al libro, e che spiega chi fosse il principe di Kaunitz del quale Barbey si era messo a discorrere nella "nota alla nota ". (N.B. Lui stesso già ci aveva ficcato anche una frase tra parentesi, altro equivalente di una "sottonota"›...).

Bene. Il volumetto era lì, dietro la mia schiena; e stavo già per voltarmi, sfilarlo e rilegger la pagina amata perché stavo citando la faccenda della «nota alla nota» appunto in una nota del Mahler, non Mahler e intendevo riferire la pagina esatta di Barbey. Ma mi sembrò di esagerare, di fare il pignolo e il sopracciò, e lasciai il libro nello scaffale. Così andò a finire che l'articolo uscì col nome di Alfred de Vigny al posto di Jules Barbey d'Aurevilly. Che potrebbe essere un invito a leggere, di Vigny, e nella stessa collana dell'Astrolabio, Servitù e grandezza militare tra il saggio e il romanzo, con quella scena stupenda di papa Pio VII che, prigioniero di Napoleone I, alle scenate isteriche del Bonaparte risponde con due sole flebili apostrofi: «Commediante» e «Tragediante».

Ma questo ci svia alquanto; e non avendo l'abilità di Camilla Cederna e del suo vorticoso Lato debole finirei per fare confusione. Già s'è fatta una certa insalata tra Verdi, Mahler, Negri, Erasmo, Kant. Se poi ci viene in mente di aver udito, in una trasmissione del «Terzo programma», che il Glockenspiel è uno strumento «meccanico» (tipo pianola), e se per giunta ci torna in mente un addetto ai musicali lavori che, tutto entusiasta per una certa interpretazione, andava cantando e ricantando il tema che ne era la pezza d'appoggio, però sbagliandolo in modo elementare per cui non significava più niente; se tiriamo in ballo anche questa roba, qui finisce a botte; diametralmente opposta a quelle che stava per buscare Ries da Beethoven alla prima prova della Terza sinfonia; il fido allievo voleva rimproverare il corno che, leggendo inappuntabilmente e avendo contato giusto, era entrato con il tema «alla tonica» sopra un accordo di «dominante» degli archi: come aveva scritto appunto Beethoven. Ma questo è uno «sbaglio» sublime. Non va bene (o va troppo bene) per tessere l'elogio dello svarione, come si diceva di voler fare in principio.

Postscriptum, per consolare gli italiani: nel 1956, la Germania Orientale emise un francobollo da 20 pfennig per il centenario della morte di Schumann, sul quale si vedevano un ritratto di Schumann e della musica di Schubert.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIV n. 3-4, dicembre 1971)

Noumeno a transistors - Cembalo vedi clavicembalo

1. NOUMENO A TRANSISTORS

" ...poiché l'artista si trova, per la prima volta, in presenza del mondo dei suoni nella sua concretezza fisica, senza bisogno di intermediari che traducano attraverso uno strumento prestabilito e limitato un pensiero musicale precedentemente espresso dall'astratta simbologia del segno grafico". Che cos'è? Un'ipotesi onirico-metafisica estratta da un odierno Gli Stati della Luna di Cyrano de Bergerac, un po' meno fantafilosofico?

E' semplicemente un passo da Fenomenologia della musica radicale di Luigi Rognoni, là dove tratta della musica e1ettronica.

Il discorso vi s'impegna non poco: "il mondo dei suoni" sembra proiettato da prospettive vagamente platoniche; e la "concretezza fisica", sebbene sia detta, appunto, "fisica" (e non metafisica), per il fatto di venir vista come qualcosa di finora inaccessibile e tutt'al più tradotto col tramite di intermediari "strumenti prestabiliti", sembra assumere una mitica assolutezza, per cui, con facile (fin troppo) scambio dialettico, di quella "concretezza fisica" si da (o si intravede) una assolutezza metafisica; o perlomeno, le viene attribuito un valore che ricorda il noumeno, contrapposto al fenomeno, in quelle pagine della Critica della Ragion pura dove Emmanuel Kant ne tratteggia i rapporti e il significato. Sempre, ripeto, con uno scambio dialettico; ma il senso, la psicologia che viene indotta nel lettore è quella. Nonché Kant, potran pensare ch'io non sappia leggere nemmeno Rognoni. Anche in questo ('noumeni' a parte), avrei allora un'ottima compagnia, questa documentabile: Guido Turchi, che recensendo (positivamente, nel complesso) il libro di Rognoni, osservava fra l'altro che stando a quello " ...si dovrebbe supporre, per desunzione, che il mondo dei suoni - prima dell'avvento della musica elettronica - non aveva una "sua concretezza fisica,,,". Turchi, evidentemente, non viene abbagliato da quel «mondo dei suoni» e reagisce come se al suo posto ci fosse scritto più tranquillamente «i suoni». Non coglie carichi metafisici involontari.

Comunque, spiegherò adesso perché quel punto del libro mi abbia colpito. Mi par di sentirci almeno due residui retorici. Uno viene dal solito idealismo, diventato semispontaneo anche in chi lo discute o lo respinge (e questo conferma l'importanza che ha avuto). L'altro, è una suggestione di tipo tecnicistico. Idealismo, perché il ritenere che gli strumenti «prestabiliti» e «limitati» siano un debole e molesto intermediario al pensiero musicale, fa parte di quel modo di vedere e di sentire. E questo (come rileva anche Turchi a proposito d'altri aspetti) per un fenomenologo, e in un libro che si intitola alla fenomenologia, è abbastanza strano. Sempre da quella sponda viene spontanea la valutazione positiva a qualsiasi mezzo che 'liberi' la musica da quegli impacci. Così va a finire che l'elettronica viene salutata come il mezzo per attingere, alla buonora, al vero «mondo dei suoni», la cui pretesa «concretezza fisica», per effetto della mentalità antispiritualistica, viene talmente sopravvalutata, da ipostatizzarsi automaticamente, cosi da far pensare a quella specie di 'noumeno' (che, non si dimentichi per non fare ingiustizie o inesattezze, a Rognoni non passa neppure per la testa), in una mentalità opposta.

Mi sono soffermato sul passo, che contiene un eccesso di valutazione della musica elettronica, non tanto in rapporto alle ormai notissime, vecchie censure mosse al lato fantastico della produzione musicale elettronica, quanto al fatto che si tratta di un procedimento basato sugli apparecchi elettro-acustici, sia nella 'creazione' sia nella comunicazione. Dal lato 'creazione ', viene attribuita all'esperienza elettronica addirittura la possibilità di risalire al «mondo dei suoni» precedente la creazione artistica stessa; anzi si rincarava la dose a pag. 33 con un «la natura del mondo dei suoni» e con una citazione di Enzo Paci inneggiante alle nuove libertà provocate dalla conoscenza del mezzo elettronico (e sorprende che quest'altro fenomenologo, brillante e acuto allievo di Banfi, appena dopo aver detto che «moltiplicando le nostre possibilità ogni strumento ci dà un 'supplemento di anima' perché ci dà un supplemento di percezione», intenda ciò a senso unico, nel solito banale, quantitativo senso della retorica 'liberatrice' non-relativa, incapace di cogliere la dialettica interna degli sviluppi tecnico-estetici nella storia della musica, di attribuire la parte che in essa hanno avuto anche gli strumenti con i loro 'limiti'; scherzi che la filosofia, di qualsiasi tendenza, può fare quando manchi una esperienza diretta e viva del fatto musicale.

E' abbastanza ridicolo (e abbastanza assurdo, per chi pratichi la musica) che un potere cosi straordinario venga attribuito alla parte speculativa della ricerca elettronica a scopo musicale, dimenticando che tutto questo è pur sempre una riduzione del fatto acustico a possibilità schematizzate da numeri o addirittura da apparecchi misuratori ottici, e in ogni caso legate sempre allo schema degli apparati elettronici, siano i triodi termoionici siano i transistors, apparati che esistono (e 'fungono') unicamente sulla base di schemi, e non sono già 'fenomeni' dai quali gli schemi si possano estrarre per opportunità pratica; perciò, se mai esiste un risultato di seconda mano rispetto alla supposta verità naturale è proprio quello dato dalla elaborazione elettronica. Se aggiungiamo che per la rivelazione concretamente acustica, da ascoltare, si ricorre sempre ai diffusori, agli 'altoparlanti', la 'libertà' e la nobiltà del risultato diminuiscono ancora; perché il suono da diffusore, per perfezionato che sia, non può eliminare certe caratteristiche udibili, riconoscibili (a meno di non avere più dialettica che orecchio, vedi Adorno che pianificano e riducono ogni suono prodotto a queste stesse caratteristiche (quelle che fanno riconoscere, in soldoni, il 'suono d'altoparlante').

Dalla data dello scritto di Rognoni, e ancor più da quello di Enzo Paci, è passato qualche annetto; quanto è bastato a ridurre parecchio le speranze, l'autorità e l'uso musicale dei suoni elettronici, che sembrano destinati a diventare soltanto degli ausiliari più o meno graditi, e comunque a venir utilizzati anche e proprio per quella caratteristica udibile (e per questo, se mai, significante in un ambito limitato da far giocare con altri: come si fa in musica) di 'suono d'altoparlante': un salto in giù da rompersi il collo, per quella specie di 'noumeno' a transistors.

Tuttavia, ci troviamo assediati da diffusori e da altoparlanti in molti spettacoli musicali: perfino in occasioni di alta classe, com'era a Firenze Romeo e Giulietta di Berlioz vòlto in balletto da Maurice Béjart ai Giardini di Boboli per il «Maggio», con la musica riprodotta da un gracchiante, assordante, assediante complesso di «elettro.dinamici» (ma è noto che la gens á ballet quasi sempre non ha molta sensibilità per la parte sonora - non diciamo musicale - che fa da supporto alle loro operazioni).

E la bella. trovata di amplificare gli strumenti dal suono alquanto esile, come il clavicembalo? Ma allora, che senso ha ascoltare di presenza la musica, se quello che si ascolta ha le stesse approssimazioni e le stesse riduzioni della radio, del nastro o del disco? Come 'presenza ', potrà essere gradita quella eventualmente 'bella' di chi esegue: ma dubito che questa abbia qualità foniche. Si arrivò, qualche anno fa, a tenere un concerto di clavicordo in una vasta sala, con l'amplificatore: il clavicordo ha una voce che arriva sì e no a due metri; ed anche questo fa parte del suo carattere; che senso ha ascoltarlo amplificato?

Ma tutto ciò rientra nella barbarie per cui oggi si esegue ogni sorta di musica, anche da camera, nelle stesse sale da duemila posti che servono per i concerti sinfonici.

Tornando all'assedio dei diffusori: se all'abuso di questi arnesi in pubblico si aggiunge l'abitudine al disco, alla radio, al magnetofono (utilissimi purché ci si ricordi che sono surrogati), ci si ritroverà avviati a una generazione di 'ascoltatori elettronici': tutt'altro che un progresso. E non è che manchi la sensibilità, malgrado i molti attentati al nostro orecchio; capitati quasi per caso ad ascoltare per la prima volta 'dal vivo' una orchestra sinfonica, molti ragazzi milanesi entrati al «Palalido» dove il comune aveva fatto replicare a ingresso libero, un concerto sinfonico della RAI diretto da Prêtre, si trovarono dapprima stupiti e poi entusiasmati non tanto dalla musica (Mozart e Strauss) ma dal suono 'vero' degli strumenti, «tanto più bello» (dicevano) che con la radio o dal disco.

A proposito: tutti presi dalla 'comodità moderna' del disco (e poi del disco alleato al nastro magnetico) gli anni Venti, Trenta e successivi lasciarono cadere in disuso gli apparecchi riproduttori per pianoforti Steinway «Welte Mignon»›, «Duo Art», «Ampico», che erano degli autopiani, o pianole, perfezionate in modo che suonando un pianoforte munito di quell'apparecchio, la esecuzione rimaneva registrata sul rullo di carta con ogni particolare, fraseggio, coloriti, pedale, stecche eventuali, tutto, insomma. Poi bastava 'suonare' quei rulli su un pianoforte munito dell'adatto meccanismo, per riascoltare l'esecuzione di quel tizio in ogni particolare. Purché l'apparecchio funzionasse a puntino, si capisce. Da alcuni anni si è rispolverato il «Welte Mignon» (o il «Duo Art») per trarne dischi, dai quali ascoltare l'esecuzione di grandi concertisti del passato o di compositori, che avevano registrato con quegli apparecchi, nel periodo tra l'anno 1904 e il 1925 circa. Il segreto di tanta esattezza nel riprodurre le sfumature di una esecuzione cioè qualcosa di molto fluido, stava (almeno nel «Welte Mignon››) nell'adoperare un mezzo appunto estremamente fluido, il mercurio: ce n'era un serbatoio sotto la tastiera, il movimento del tasto modificava la situazione del mercurio (c'erano dei pescanti che vi si immergevano); e questi mutamenti erano comunicati per via elettrica all'apparecchio che impressionava il rullo, non con fori, ma con tracce di inchiostro magnetico, così che, facendo scorrere il rullo nell'apparecchio 'lettore', queste tracce sollecitavano elettrocalamite, le quali riproducevano, col loro movimento, quello che dita e piedi del pianista avevano fatto, agendo su «dita» e su «piedi,» feltrati che suonavano e pedalizzavano.

Quando si abbandonarono questi apparecchi perché era più semplice incidere dischi, si pensava a riprodurre purchessia; non si era ancora avvertita la differenza (o almeno l'importanza della differenza) tra suono riprodotto e suono diretto dello strumento. Oggi, forse perché subissati dal suono elettrodinamico, questa differenza (e questa sua importanza) la notiamo. Sarebbe il caso di riprendere gli apparecchi «Welte» eccetera, eventualmente di perfezionarli ancora, se possibile, con eventuali circuiti elettronici, e aggiungere alle non molte registrazioni su rullo, fatte da musicisti ormai scomparsi, altre, con esecutori di oggi. Non si potrebbero soppiantare i dischi, i nastri e simili, ma accanto a questi, che possono far ascoltare col tramite di sia pur raffinati diffusori, si avrebbe l'esecuzione sempre di un certo giorno a una certa ora, però da ascoltare direttamente col suono autentico dello strumento, e non nel suo schema elettrodinamico. Almeno per il pianoforte. Sarebbe pur qualcosa.

2. CEMBALO, VEDI CLAVICEMBALO

In maggioranza (e non mi ricordo se davvero ci siano eccezioni) i dizionari e le enciclopedie musicali, arrivati alla voce CEMBALO, la sbrigano semplicemente così:

«vedi CLAVICEMBALO», oppure: «abbreviazione di CLAVICEMBALO». Con la stessa disinvoltura, elencano: «KLAVIER, vedi PIANOFORTE».

Ma Klavier o Clavier, in tedesco, vuol dire 'pianoforte' da quando i pianoforti esistono; prima, voleva dire 'strumento a tastiera' in genere (e si capisce come: dal latino clavis, per 'tasto'; che del resto nell'inglese e ancora oggi identico a 'chiave', key: così fu che in un dizionario tematico tradotto dall'inglese si legge, accanto all'incipit dello Studio in sol bemolle op. 10, n. 5 di Chopin: «La chiave nera»).

Perciò, Clavier era clavicembalo, clavicordo, spinetta, anche organo: almeno fino al Settecento inoltrato, quando tutti questi strumenti avevano una letteratura in comune.

Quanto a 'cembalo', il caso è analogo, anche se meno vasto, Con etimologia diversa, il vocabolo voleva dire 'strumento a tastiera e a corde', tant'è vero che fino a circa metà dell'Ottocento significò, nell'uso comune, anche 'pianoforte'.

D'accordo, 'cembalo' è anche abbreviazione di 'clavicembalo '; ma fermandosi lì si omettono parecchi altri significati che una enciclopedia musicale dovrebbe dare: ad esempio tutti quelli connessi alle funzioni della musica d'assieme e al «continuo»: maestro al cembalo, contrabasso al. cembalo e cosi via, che rimasero in uso nei teatri anche quando ormai il «cembalo» non era più un clavicembalo da un bel pezzo. E non lo era più almeno dalla fine del Settecento: così almeno testimonia, per esempio, il libretto de Le cantatrici villane di Valentino Fioravanti (1798), scritto dal Palomba: « ...Ma sentite che cembalo! / Lo volesse accordar solo una volta / quel malandrino dell'accordatore! Pazienza... Pesteremo!» Ora, se il cembalo fosse stato un clavicembalo o una spinetta con meccanica a corda pizzicata, «pestare» non avrebbe portato nessun esito. Dunque si trattava già di un pianoforte, sia pure rudimentale.

A proposito di 'cembalo' e di Clavier: ciò che Johann Sebastian Bach intitolò in tedesco Das wohltemperierte Clavier, in italiano si è sempre tradotto come Il clavicembalo ben temperato. Stando ai dizionari si dovrebbe addirittura tradurre Il pianoforte ben temperato. Stando, invece, a ciò che all'epoca significava la parola Clavier, il vocabolo più adatto sarebbe Cembalo (vedi sopra). Anche se per dizionari ed enciclopedie «Cembalo» è solamente 1'abbreviazione di «clavicembalo».

Che tradurre così quel titolo fosse inesatto, qualcuno lo aveva pur notato: ad esempio, già nel 1926, Attilio Brugnoli nel suo libro Dinamica pianistica.

Se può consolarci, anche i francesi commettono la stessa leggerezza: Le clavecin bien tempéré. Anche loro, si vede, attratti dal «clav.» e da una traduzione anche fonetica (e poi, non saprebbero come fare, a meno di usare clavier, che è 'tastiera' in francese. Quanto agli anglosassoni, prima optarono per un altro strumento tra i diversi settecenteschi indicati da Clavier, e tradussero The Well-tempered clavichord (anche loro attratti dal «clav.»: visto che il clavicembalo in inglese è harpsichord); poi, fecero ammenda e infilarono nella traduzione il vocabolo tedesco originale, così: The well-tempered Clavier. Il bello è che questo non piacerebbe a noi italiani che pure stiamo sprecando a man salva vocaboli stranieri dentro i nostri discorsi: al nostro orecchio, che digerisce ben altro, Il 'Clavier' ben temperato non va. Gente strana, che siamo, Intanto, i dizionari tengono duro col loro «cembalo, vedi clavicembalo». Ancora un po', e scriveranno: «Piano, vedi pianoforte».

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXV n. 3 dicembre 1972)

Non più "bruciata viva" la "Decima" di Mahler?

Alma Mahler Schindler (1879-1964)

Mahler: è ancora un "caso"?

Sulla Decima sinfonia di Mahler gli argomenti più consueti sono: 1° (immancabile quando si tratteggia la figura del musicista): superstizione di Mahler, che aveva creduto di ingannare il Fato o il Padre Eterno numerando una sinfonia in meno, così da aver superato il preteso mortifero numero nove (vedi Beethoven, Schubert, Bruckner); 2° discussione pro o contro la "ricostruzione" della Decima, con particolare riferimento alla versione Cooke; 3° l’"adagio" inteso come unica parte autentica ed effettiva della Decima, e come tale eseguibile.

Il caso della Decima sinfonia si aggiunge dunque a quello che ormai non dovrebbe più essere il "caso Mahler", ma che di fatto continua a esserlo, almeno in residuo, per gli eccessi di amore e di repulsione che si manifestano, e per i mezzi un po’ abnormi con i quali da noi si è diffusa più largamente la sua musica (film Morte a Venezia, con l’"Adagietto" della Quinta).; tutto ciò, dopo circa quarant’anni nei quali in Italia fu pressoché sconosciuto, mentre c’erano state all’inizio del secolo grandiose esecuzioni mahleriane in paesi del Nord.

Pur non essendo autore di monografie più o meno fondamentali su Mahler, ho sperimentato negli anni Quarantacinque-Cinquanta gli stridori (di molti) e gli entusiasmi (di pochi, allora) che salutarono l’arrivo della sua musica da noi.

"...uno strazio, il tuo Mahler!"; così protestava, incontrandomi in via Conservatorio una mattina del giugno 1949, una giovane musicofila che avevo indotto ad ascoltare, la sera prima alla Scala, un concerto sinfonico in cui Mario Rossi dirigeva la Quarta sinfonia di Mahler, solista il soprano Carlotta Ordassy; non era la prima esecuzione in città: la Quarta era già stata diretta qui da Nikisch nel 1914, ma dopo, tolto un secondo tempo della Seconda (Wendel, 1922) e l’Adagietto della Quinta diretto da Perlea ai "Pomeriggi", per trovare un Mahler sinfonico nei programmi di Milano occorreva arrivare appunto a quella Quarta che tanto era spiaciuta a quella persona, e non soltanto a lei. Ad apostrofi del genere, mi sarei abituato.

Mahler cominciava a venir conosciuto anche in Italia un po’ meno eccezionalmente (tra i primi a dirigerlo da noi in quel periodo ricordo, oltre a Rossi, Bernstein, Scherchen, Barbirolli, Mitropoulos). Ma trovava parecchia opposizione sia tra il pubblico sia tra i critici. In genere, i soli a sostenerlo erano gli affiliati alla scuola atonale-dodecafonia; allora era in piena efficienza l’ipotesi (da loro considerata come l’unica esistente) che faceva discendere, nel dopo-Wagner, Schoenberg e Berg da Mahler, con assoluta e nauseata esclusione per tipi come il "bavarese piattamente diatonico" Richard Strauss.

Che io considerassi, invece, grandi compositori sia Strauss sia Mahler, non era certo una anticipazione importante; però provava, in piccolo, che Mahler aveva peso e attrattiva non soltanto in, funzione della "Seconda Scuola di Vienna", dell’atonalità e della dodecafonia; perché, pur avendo avuto contatti diretti con quella corrente, e seguito un corso, non mi attraeva affatto. A parte le componenti espressioniste già presenti in Mahler (e anche in Strauss: vedi Salome e ancor più Elektra: ma allora, guai a dirlo) c’era e c’è ben altro a renderlo importante.

A parte il mio minimo caso, si osservava (e si osserva a volte ancora) che gli oppositori di Mahler fossero i medesimi che non gradiscono molto il finale della Nona sinfonia di Beethoven. Ed è giusta questa coincidenza, non già perché anche Mahler usa le voci in alcune sue sinfonie, ma perché da quel finale discende un basilare atteggiamento di Mahler, quello di far giocare il significato umano della musica "usata". I motivi che a molti parvero "banali", le caricature popolari e bandistiche, le reminiscenze e le citazioni vere o apparenti, tipiche in Mahler (per cui si parlò di "musica da direttore d’orchestra") sono figlie della marcetta con la quale Beethoven vuol evocare la gioia umana universale, popolare, ben riconoscibile nel suo ingenuo, usato aspetto.

Poi c’era la questione della lunghezza, e lì Mahler veniva associato a Bruckner, mentre ci sarebbero ben altri aspetti che legano i due musicisti; non per niente Mahler si considerava un po’ discepolo di Bruckner, e certi suoi spunti danzanti hanno quell’origine.

Oggi Mahler non è più da tempo un autore "da festival" nemmeno in Italia (c’è stata addirittura la popolarità da film, un po’ equivoca); e si può ragionarne e apprezzarlo senza appartenere a sètte o a scuole e senza esser giudicati bestie rare.

A parte le raccolte di Lieder con orchestra, in campo sinfonico ci sono le nove Sinfonie più una “Sinfonia di Lieder", Das Lied von der Erde, più la Decima incompiuta, o meglio soltanto abbozzata in tutta la sua lunghezza; si va dalla Quarta, con orchestra ricca ma non enorme, durata ragionevole, e con una voce solista, alla Ottava con grandissima orchestra, doppio grande coro e coro infantile, voci soliste, organo, il tutto ampliato alla "prima" di Monaco nel 1910, Mahler che sale un podio-torre, con davanti mille esecutori e dietro le spalle tremila ascoltatori, (fra cui Thomas Mann, Richard Strauss, Alfredo Casella, Stefan Zweig) e di lassù da l'attacco; la il gigantismo sonoro di per se stesso diventa un effetto e un contenuto, e scatena fisiologicamente analogo gigantismo di applausi (mezz’ora, pare).

Certo Mahler può sconcertare. Tanto più se, avendo letto da un lato che Mahler sarebbe, più o meno, uno che copia Wagner, e dall’altro che sarebbe il generatore dell’atonalismo viennese, ci si trova nell’orecchio tutt’altra musica, con ritmi e cadenze apparentemente vecchiotti e bonari, quasi in caricatura, con intense oasi liriche rotte da impennate inattese.
Mettersi in sintonia con la musica di Maher senza intermediazioni letterarie e critiche potrebbe sembrare impossibile, sapendo quali siano i suoi ingredienti. C’è il clima circostante nella Vienna a cavallo tra i due secoli, un clima inevitabilmente postwagneriano (in effetti, Mahler protesse Schoenberg, pur non approvandolo).
Ci sono le intenzioni filosofanti di Mahler, il suo voler trasmettere messaggi (lo ha imparato da Beethoven); Mahler si sente impegnato dal dolore cosmico, il famoso "Weltschmerz", il dolore del mondo (anche se sua moglie Alma motteggiava: "Altro è parlare del dolore, altro è provarlo veramente") ma intuiva anche, fuori dalla retorica ottocentesca, il ghignante contrasto che attanaglia ogni vita.
Grandissimo direttore d’orchestra, aveva sentito la musica caricarsi via via di un singolare fardello man mano che veniva eseguita e soprattutto ascoltata, e assimilata, dalle persone umane. Di più, era uomo di teatro (quasi contemporaneamente a Toscanini, aveva concepito lo spettacolo d’opera come un tutto unico centrato sull’alta qualità della lettura musicale, e aveva cominciato a realizzarlo come direttore dell’Opera di Vienna).
Istraelita boemo trapiantato a Vienna, portava in sé mille echi poetici e musicali dell’Impero, popolari, militari, classici. Gli squilli di caserma, le canzoni di strada, le bande di paese ai funerali, i balli in piazza; Mozart sinfonico e teatrale, Beethoven (sinfonie e Fidelio), Wagner, Bruckner (anche lui, a modo suo, "cosmico" e anche lui talvolta "popolare»; Schubert, il sapiente ingenuo, e il Lied; Goethe, Klopstock, Rückert, ma anche Des Knaben Wunderhorn (il corno prodigioso del fanciullo), la raccolta di poesie e canti popolari fatta da Achim von Arnim e da Clemens Brentano ai primi dell’Ottocento, dove si mescolano, surrealmente come fa il popolo, epopee e fatti quotidiani, echi medievali, strazi delle guerre dei trent’anni ingenue visioni del Paradiso e motteggi da forca, trasfigurazioni e maledizioni.
In una sensibilità acutissima e nevrastenica come quella di Mahler tutto questo provoca l’esaltazione verso l’Ineffabile romantico come l’autosarcasmo (chi è, se non lui stesso, il morto accompagnato dalle sue tipiche, spesso caricaturalmente bandistiche marce funebri?); il senso della musica più o meno popolare, più umana perché "usata" e riconoscibile, incrementa così un "teatro di musiche" altrui e talvolta proprie (la caccia alle autocitazioni in Mahler ha raggiunto, presso certi critici, il trovare anche quelle che non ci sono, magari non ravvisando quelle che invece ci sono: quanto alle citazioni da altri, il caso più buffo è nel Mahler di Ugo Duse, dove si legge che il "solo" di cornetta da posta della Terza si concluderebbe con lo stesso segnale militare austriaco usato da Beethoven per i celebri squilli del Fidelio e nella ouverture Leonore n° 3, che invece sono del tutto differenti; mentre poi quasi nessuno nota che l’adagio della Quarta nasce dalle due prime battute del "quartetto" del Fidelio).

E poi c’è il Lied. Mahler è prima di tutto un compositore di Lied, uno dei maggiori tra i più tardi (anche gli antimahleriani, in genere rispettano e a volte ammirano la sua musica vocale); e il Lied è buon socio della poesia di alti ideali sia di quella a sfondo popolare. Il Lied con orchestra. Mahler, eccezionale conoscitore della tavolozza orchestrale, si crea una scrittura diversa da quella wagneriana e da quella del collega Richard Strauss; una scrittura che adopera spesso la grandissima orchestra come un complesso da camera, con trasparenze, con colori inconsueti (con certi timbri abbrividenti Mahler precorre effettivamente l’espressionismo), tratti personali (certi "portamenti" degli archi, quasi carezzanti o avvolgenti; e il quanto mai tipico colpo d’arco su più corde, quasi un "gesto" che sottolinea lo slancio della melodia, a volte su intervallo dissonante; i bassi dell’arpa scoperti; i corni lanciati in arabeschi un po’ ebbri); ottimo ambiente sonoro per i bizzarri Wunderhornlieder e per i colpi di scena, a volte ironici. E dal Lied solistico, al coro: nei grandiosi finali della Seconda e dell’Ottava, o nell’evocazione infantile della Terza. Il tutto, tendendo a far cantare più melodie una sull’altra. Parrebbe, dicevo, che occorra saper tutto questo per cavar dalla musica di Mahler quello che l’autore ci ha voluto mettere.

Invece no, non occorre. I salti di umore, i contrasti di carattere (dal lirico allo scanzonato, dal bonario all’ascensione, dal distillato alla citazione quasi volgare) parlano anche da soli; un sapore emotivo e psicologico, la musica lo ha sempre spontaneamente; e nessuno è nato abbastanza ieri da non riconoscere il fare popolareggiante e quello classico, magari fusi insieme.

Questo gioco, questo "teatro di musiche" Mahler lo trasmette anche senza saperne niente. E ci sono poi gli spunti che hanno una semplice e diretta espressività. Se poi, invece, se ne sa di più, al gioco si aggiungono altri elementi; ma il percorso può riuscire chiaro a tutti. Purché non abbiano avversioni spontanee a questo modo di far vivere la musica.

La Decima: dagli abbozzi alle polemiche...
Nell’estate del 1910, a Toblach (diventata poi Dobbiaco), Mahler cominciò a comporre la sua Decima. Dentro di sé, era convinto di aver gia terminato un lavoro catalogato con questo numero: dopo l’Ottava aveva composto quella che per lui era la Nona ma, essendo una sinfonia di Lieder, aveva potuto intitolarla invece Das Lied von der Erde (Il canto della Terra); secondo lui l’Ente Supremo, che aveva fatto morire Beethoven dopo la Nona a Decima appena abbozzata, Schubert pure dopo la Nona (sebbene in realtà ne avesse composte un paio di più, perdute o non finite) e idem anche Bruckner (anche lui, però con due senza numero) sarebbe rimasto giocato; e lui, Mahler, non sarebbe morto dopo la Nona effettiva, perché poi avrebbe numerato col nove un successivo lavoro, e via di seguito. Uomini di alta intelligenza e di vasta cultura come era anche Mahler, ma con nervi piuttosto labili, sono capaci di simili ingenuità. Erano contraddittori anche i rapporti con Alma, la moglie amatissima dalla personalita non proprio umile (non per niente collezionò, come mariti, Mahler, Franz Werfel, Walter Gropius e amò Kokoschka a non dire della sua amicizia con Klimt).

Mahler era andato a consultare Freud, che ne disse poi: "...sua moglie si era ribellata perché lui le ricusava la sua libido; ...in appassionanti escursioni nella sua vita passata, abbiamo chiarito la sua personale attitudine di fronte all’amore, e soprattutto il suo complesso della Sancta Maria (fissazione Materna)..." Mahler dichiarava al Alma: "Freud ha ragione: tu fosti sempre per me la luce e il centro di tutto!"; e non bastandogli di lodare come capolavori i Lieder che Alma aveva composti tanto tempo prima, costellò alcuni degli abbozzi con invocazioni ardenti, rese un po’ caotiche dallo slancio e dall'emozione; inoltre Mahler le dedicò l’Ottava (non dimentichiamo che, nel suo gigantismo, questa sinfonia musica due espressioni di amore universale, il Veni Creator Spiritus e il finale del secondo Faust di Goethe con l’invocazione all’Ewigweibliche (Eterno Femminino). Il progetto della Decima prevedeva cinque tempi; questo risultava anche dall’elenco di frammenti che Alma Mahler rese noto nel 1924: erano indicati un "Terzo tempo (Purgatorio)", "Quarto tempo" e un "Quinto tempo", finale. Su questi frammenti, si leggevano invocazioni e allusioni. Precisamente queste:

- nel 3° tempo "Purgatorio": Tod! Verk

(Morte! Trasf [ igurazione?]) PIETA’

O Dio O Dio, perché mi hai abbandonato?

- nel 4° tempo: Il diavolo lo balla con me

Follìa, afferrami, sono maledetto!

Distruggimi, ch ’io dimentichi che sono!

che finisca di essere, che io ... 
(al termine) dopo l’indicazione

"vollstandige gedampfte Trommel!" (tamburo completamente coperto):

Du allein versst/ was es benedeutet

(tu soltanto capisci che cosa questo significhi)
e più volte: Ach! Ach! (Ah! Ah!)
Got! Leb’ wol (Dio! Addio)
Leb’ wol, mein Saitenspiel!
(nell’empito ultrapalpitante, ortografia e nessi sono perlomeno strani: c’è perfino un Ach wol, che mescola due invocazioni, l’Ah! e metà dell’Addio). Quanto alla frase più lunga, letteralmente significa "Addio, mie corde" riferito alle corde degli strumenti ad arco; ma, come altrove, c’è una eco letteraria, che ha permesso di tradurre, riferendosi a una lettera di Mahler ma anche a un verso di Goethe, "mia canto, mia lira" ed altro ancora.
Forse è meglio non dimenticare la parte accesa e vibrante che Mahler dà agli archi della sua orchestra, e non fantasticare troppo, poiché Mahler era anche letterato e pensatore, ma prima di tutto musicista e dominatore dell’orchestra.

- nel 5° tempo (finale) "Vivere per te! Morire per te! Almschi! (Ho riprodotto nell’originale tedesco - viennese soltanto le espressioni più caratteristiche; quelle in italiano sono tradotte).
Che cosa mai soltanto Alma, anzi "Almschi", potesse capire, nella chiusa del quarto tempo, a proposito del tamburo coperto, è presto detto: durante uno dei soggiorni direttoriali a New York, da una finestra all’undicesimo piano dell’Hotel Majestic, vicino al Central Park, Mahler e Alma avevano assistito al solenne funerale di un pompiere morto in servizio durante un incendio; e l’unico suono che arrivasse fino a loro lassù era stato un colpo pesante e soffocato, uno solo, di un grande tamburo militare, coperto in segno di lutto, quale conclusione rituale al discorso del comandante, prima che il corteo si muovesse. Quel colpo era rimasto confitto nella memoria di Mahler, fra i tanti spunti funebri che la abitavano e che gli dettarono pagine ben note; qui, l’abbozzo suggeriva una chiusa per sola percussione o quasi, terminato da quel colpo.

Nel maggio 1911, Mahler ritorno in Europa dalle ultime esperienze direttoriali americane in gravi condizioni; il 18, moriva a Vienna, salutando, fusi insieme in un bizzarro vezzeggiativo austriaco, Alma e un grande musicista amatissimo; cos': "Mozartl"...

Della Decima, incompiuta malgrado i trucchi scaramantici, apparve compiuto in partitura soltanto un vasto Adagio, sia pure ancora in brutta copia. Gli altri tempi erano abbozzati; alcune pagine erano abbastanza completate nell’orchestrazione, molte altre erano appuntate da cima a fondo in una partitura schematica di tre, quattro cinque pentagrammi, a volte di uno solo.

L’anno dopo la morte di Mahler, vennero pubblicate postume le partiture di Das Lied von der Erde e della Nona; Bruno Walter ne diresse le prime esecuzioni.
Quanto alla Decima, cominciò un confuso incrociarsi di opinioni, che sarebbe durato a lungo.
Pare che Mahler, ammalatosi, avesse pregato dapprima la moglie di bruciare gli abbozzi della Decima se fosse morto senza rifinirli; ma in seguito le avrebbe raccomandato, invece, di disporne con molta discrezione.
Paul Stefan, commentando la Decima nella ristampa del suo saggio su Mahler, nel 1912 opinava che forse nessuno avrebbe mai potuto vedere da vicino la partitura incompiuta e le sue misteriose invocazioni.
Schoenberg, non si capisce bene se ingenuamente (ma era il tipo?) o non meno morbosamente di Mahler, dichiarava che il numero nove non andava superato (dimenticando, osserva Deryck Cooke in una nota alla sua edizione della Decima, che Haydn aveva messo in carta almeno 104 sinfonie, Mozart almeno 41, e così via). Questo di Schoenberg pareva un veto; e alimentò il parere che voleva si considerasse come bruciato il manoscritto della Decima; in realtà, "Bruciato vivo" avverte Cooke nell’apparato alla sua edizione. Ci furono altre opinioni autorevoli per il nome di chi le manifestava, contrarie a qualsiasi esecuzione anche del solo Adagio (Bruno Walter) o anche a qualsiasi tentativo di ricostruire la Sinfonia stendendo in partitura quello che era appena riassunto e accennato nella "Particell" buttata in carta da Mahler, e collegandolo con le parti completate.
A questi nomi si appoggiano coloro che oggi non approvano la "versione per esecuzione" di Deryck Cooke. Chi invece è d’accordo, ha a sua disposizione un fatto singolare: Richard Specht, musicologo insigne, nel 1913 aveva dichiarato che una qualunque "operazione Decima" non si dovesse né si potesse tentare; ma nel 1925 sconfessò esplicitamente la sua vecchia opinione. Anzi, si vuole che il suo parere in evoluzione non sia stato estraneo ad una inattesa sortita della vedova Mahler, che nel 1924 permise di pubblicare il famoso manoscritto dall’editore Zsolnay, in fac-simile fotostatico. Poteva sembrare poco più di una curiosità museale e come tale piuttosto inerte; ma non fu così. Difatti, il giovane compositore Ernst Krenek venne incaricato di curare una revisione dell’Adagio e del Purgatorio; nacque così un edizione Krenek-Berg-Zemlinsky dei due brani, tale da permettere a Franz Schalk (pure non estraneo alla revisione) di dirigerli a Vienna il 14 ottobre 1924; poco dopo Zemlinsky faceva altrettanto a Praga. Il risultato, però, se appariva pratico e abbastanza soddisfacente, non aveva metodo filologico; infatti non era possibile individuare e quindi valutare le correzioni fatte da Berg e dagli altri. D’altra parte, seguì un periodo in cui nuovi pareri contrari a decriptare la Decima giunsero da fonti non certo trascurabili; basterebbero quello di Dmitri Sciostakovic nel 1942 ("...per me, sarebbe impossibile"). Per lui. Ma intanto studiosi di vari paesi si applicavano all’edizione fotostatica degli abbozzi, per trarne una partitura adatta ad essere eseguita : probabilmente, l’uno all’insaputa dell’altro; l’inglese Joe Wheeler, il tedesco Hans Wollschlaeger, l’americano Clinton Carpenter; e infine un altro inglese, Deryck Cooke.
Non possiamo paragonare il lavoro di ciascuno; attualmente, quello che ha potuto raggiungere la via di una certa diffusione è quello di Cooke, grazie al metodo, al risultato e fors’anche grazie ad alcune circostanze d’origine più fortunate. Ma nemmeno Cooke ebbe subito strada libera.

Nel 1960 avrebbe dovuto soltanto preparare un volumetto-guida alla esecuzione delle Sinfonie di Mahler prevista dalla BBC per il centenario. Finì per esaminare sempre più a fondo non soltanto i due tempi eseguibili ed eseguiti della Decima, ma soprattutto la famosa edizione in facsimile; cominciò col copiarla (era questa la prima fase di studio degli antichi allievi, ancora all’epoca del giovane Wagner); dapprima doveva servirgli per delle conferenze con esempi musicali; finì per nascerne una vera esecuzione radiotrasmessa, con adatti commenti, non solo dell’Adagio e del Purgatorio, ma anche del finale, che era tutto abbozzato in "Particell" e che si prestava ad essere scritto per disteso; inoltre venivano aggiunti frammenti dei due "scherzi"; era il 19 dicembre 1960. I commenti critici alla trasmissione, lodando il finale completo e biasimando gli "scherzi" incompleti, fecero capire a Cooke che era il caso di procedere a una versione compiuta di tutta la Decima. Tantopiu che il suo concetto non era quello di un "completamento" o di una "ricostruzione", ma quello di "versione per esecuzione degli abbozzi" esistenti da cima a fondo, pur tenendo presente che Mahler avrebbe potuto modificarli.
Ma qui intervenne Alma Mahler; e proibì che la trasmissione venisse nuovamente diffusa, e che si facessero nuove esecuzioni dei "risultati Cooke", con l’effetto di riaprire la questione, in un’epoca che però stava mutando mentalità estetica rispetto ai rigorismi idealisti di quarant’anni prima. Favorevole al lavoro di Cooke e al suo completamento era, tra gli altri, la figlia di Mahler, Anna "Gucki" (poi moglie del direttore Anatol Fistoulari e stabilita a Spoleto, scultrice); grazie a lei e agli argomenti del direttore Harold Byrns, l’8 maggio 1963 Alma Mahler Gropius Werfel nata Schindler scrisse a Cooke, ritirando il divieto. (Alma morì nel 1964).

...e va Versione Cooke.
Nei mesi successivi Cooke poté disporre anche di alcuni altri frammenti di abbozzo fin allora inediti, non compresi dunque nella edizione in fac-simile del 1924; fu ancora la figlia Anna a rivelarli assieme a Henry-Louis de La Grange che ne è proprietario; questi altri frammenti confermavano ciò che Cooke aveva dedotto dalla "Particell" autografa. Le sue fonti erano dunque:
- la minuta di partitura di Mahler (dove esiste)
- Le "Particellen" (di due tipi)

- i fogli di abbozzi isolati
- due edizioni in fac-simile (Ricke e Zsolnay).
Il collaboratore di Cooke, Goldschmith, Byrns e, infine Ormandy, presentarono la partitura ottenuta da Cooke; specialmente importante fu la prima esecuzione americana, diretta da Eugène Ormandy con la Philadelphia Symphony il 5 novembre 1965.
Soltanto nel 1975 questa partitura Mahler-Cooke, la "versione per esecuzione degli abbozzi della Decima sinfonia", impropriamente detta (secondo Cooke) "ricostruzione" è stata pubblicata dalla Associated Music Publishers Inc. di New York e da Faber Music Ltd di Londra; è munita di una introduzione che rifà la storia della Decima e un vasto e minuziosissimo apparato critico che intende dar conto di ogni particolare, di ogni differenza, di ogni dubbio, di ogni decisione.

Al piede delle pagine di partitura piena è riprodotta la "Particell"; i frammenti apparentemente mancanti sono desunti da passi analoghi esistenti. C’è anche una descrizione degli abbozzi, della minuta di partitura, delle "Particellen" e di quant'altro. Cooke e i suoi collaboratori Bertold Goldschmidt, Colin e David Matthews non sembrano voler menzionare affatto le annotazioni invocanti e le allusioni autobiografiche vergate da Mahler; questo sembra avvalorare quanto ho osservato nel breve appunto generale su Mahler, ossia che pur essendo intrisa di autobiografia la musica di Mahler agisce dentro i poteri emotivi della musica, per cui non è necessario conoscerne i retroscena per riceverne il messaggio; ripeto, si può percepire questo "teatro di musiche anche senza saperne niente.

Nell'apparato critico, Cooke spiega anche perché non abbia considerato del tutto compiuta la trascrizione dell’Adagio edita nel 1964 da Universal a Vienna per la Gustav Mahler Internationaler Gesellschaft (edizione critica di Erwin Ratz), e perché ritenga che l’organico orchestrale debba avere i fiati "a quattro" e non "a tre".

Rimane da accennare agli argomenti pro e contro questa "versione" Cooke.
Contro: si tratterebbe di un arbitrio; per esempio Ratz: "...ciò che è scritto su questi fogli era comprensibile solo per Mahler, e neppure un genio avrebbe potuto indovinare, da questo stadio, qualcosa che potesse avvicinarsi alla stesura definitiva". O Pugliese (nel suo Mahler: "il mio tempo verrà": "gli altri movimenti di questa falsa ricostruzione poco o nulla hanno a che vedere con Mahler".
Ma non a tutti l’udito interno e l’orecchio musicale dicono le stesse cose; molti altri sono esattamente del parere opposto, a cominciare (naturalmente) da Eugene Ormandy, che ricordo di aver ascoltato (per la cronaca, a Milano nella hall dell'ahimé scomparso Hotel Continental di via Manzoni) perorare la validità della versione Cooke.

Il rigore di chi non approva sembra avere sapore alquanto crociano; penso al Croce quando, affermava che l’opera d’arte non può essere cercata nei suoi antecedenti, perché là non esiste; e che se si risolve nelle sue fonti, non è opera d’arte; però nell’estetica crociana la musica sta troppo stretta, o non ci sta, addirittura.

Ogni scrittura musicale è sempre stenografica in qualche misura; e in fondo la "Particell" è soltanto una stesura molto più stenografica della pagina piena, e molto leggibile da chi "sappia", così come le partiture - trama dell’epoca barocca erano leggibilissime allora. da chi "sapeva" (e smisero di esserlo quando "non si seppe più", per ritornare leggibili oggi). Né Mahler sembra davvero l'autore più adatto ad esercitare purismi, lui che, immerso nel flusso del tempo, sentiva di dover ritoccare le partiture del passato per adeguarne i mezzi al pubblico mutato, così che non ne cambiasse il messaggio; lui che aveva tolto e rimesso infinite volte il tempo Blumine nella Prima.

Uno sguardo alla partitura.
Nel manoscritto di Mahler ci sono indicazioni contraddittorie circa l’ordine dei tempi; tuttavia è sembrato più attendibile quello che si dà qui.

Si inizia dunque con il già noto e abbastanza spesso eseguito Adagio (sia pure in una veste orchestrale leggermente diversa): gli elementi principali sono il tema-recitativo delle viole sole (che lo apre), il motivo cantabile degli archi (con intensi controcanti dei corni) il dissonantissimo accordo "fortissimo" sopra un la tenuto e dolorosamente gridato della prima tromba, accordo non lontano dal famoso "totale cromatico" ma che, alludendovi senza realizzarlo, ha forse più forza dirompente. Il contrappuntare di melodie che si spingono al sopracuto, scambiandosi continuamente tra violini primi e secondi e dissonando nell’incrocio, è tipicamente mahleriano, come il senso di variazione infinita (di origine beethoveniana).
Il primo "scherzo": ha una ritmica molto mobile e asimmetrica, che sembra poggiare, più che su moduli di battute, su quella che poi le avanguardie anni 50 chiameranno "unità di croma"; la sua ironia sfuggente è interrotta da un "laendler" aggraziato che fa da "trio", e che si apparenta al motivo dell’"adagio"; la parte conclusiva si fa chiassosa e rude.

Il terzo tempo: "Purgatorio"; (o "Inferno") ci scrisse sopra Mahler; il riferimento a Dante parrebbe chiaro; ma accostato al carattere del breve brano, sembra voler adombrare anche qui ironiche nostalgie; un improvviso "fortissimo" con un brusco saliscendi dell’arpa e un colpo di tam-tam sembrano distruggere ogni illusione.
Il quarto tempo, "Scherzo II"; nasce come un insistente valzer, piuttosto caricaturale (qui Mahler scrisse "Il diavolo lo balla con me"), che sembra anche richiamare, con scarsa reverenza, il ritmo del primo movimento della Terza di Brahms; l'orchestrazione si fa spesso aspra; sempre più fantomatico, il tempo termina in un episodio di sola percussione con appena qualche nota di clarinetto basso e archi "col legno", fino a un cupo colpo di grantamburo militare coperto (quello udito da Mahler al funerale del pompiere di New York).
Il quinto tempo, "finale": inizia ripetendo il colpo di tamburo coperto, cui ne seguono altri, come se l’immagine (non importa quale, certo non lieta), germogliasse via via se stessa; tra un colpo e l’altro, non meno spettrale, una lenta scala ascendente del bassotuba solo; si alternano poi richiami lirici a elementi già uditi (altro esempio della reminiscenza mahleriana); ritorna anche il grande accordo dissonante del primo tempo; infine si snoda una melodia dalla dolcezza a volte eccessiva fino a sfiorare la banalità sentimentale, con passaggi in una formula tipica di Mahler (tre note ascendenti di grado più una con salto pure ascendente); archi e corni soprattutto sembrano collocarsi nei loro registri più fisiologicamente emotivi; il tessuto si rarefà, restano soli ad alternarsi, in un minuscolo frammento, flauti, clarinetti, violini, corni con sordina; poi un gran crescendo, col tipico "portamento" ascendente mahleriano degli archi in un estremo slancio ("Vivere per te, Almschi, morire per te"), e un ultimo congedo dei corni "pianissimo", conclude la sinfonia. Nella Decima ascoltata così sembrano riassumersi gli atteggiamenti più tipici del musicista, addensando la dissonanza e spingendo più a fondo il desiderio di allargare lo spazio tonale. Sempreché tutto questo non sia illusione di Cooke e di chi ne commenta il lavoro.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXXV n.2-3, settembre/dicembre 1982)