Le Passioni ebbero origine, come fatto religioso prima che musicale, dalle letture, o lezioni, stabilite dalla liturgia della settimana santa, e precisamente dalla Passio Domini Jesu Christi stralciata, nelle sue quattro versioni, dai vangeli e letta durante le messe della domenica delle palme (S. Matteo), del martedì santo (S. Marco), del mercoledì santo (S. Luca) e del venerdì santo (S. Giovanni). Inizialmente la lezione veniva letta (ossia salrnodiata) dal diacono: ed è verosimile che egli adattasse la voce ed il ritmo ai vari personaggi e momenti per rendere più espressivo ed evidente il racconto. A tale scopo, in tempi successivi, si usò affidare la lezione a interlocutori diversi: il diacono leggeva sempre in canto piano, il testo dell'evangelista, il sacerdote le parole del Cristo e il suddiacono le parti dei soliloquentes (Pilato, Pietro, Caifa ecc.) e quelle della turba (coro degli apostoli e dei giudei).
Nel tardo medioevo il testo venne tradotto e si ebbero così da allora, lezioni anche in volgare: nella liturgia protestante, ad esempio, le lezioni si svolgevano o in modo tradizionale (ossia in latino), o in lingua tedesca, secondo la tradizione di Lutero. Verso la fine del Trecento la musica cominciò a penetrare nelle Passioni, attribuendosi prima il trattamento corale delle parti della turba e poi impadronendosi di altre parti. Si vennero così formando due primi tipi di Passione, sempre di impiego strettamente liturgico, ma nelle quali la musica aveva mansioni già impegnative: la Passione - mottetto, nella quale il coro cantava tutte le parti, appunto come nei contemporanei mottetti polifonici, e la Passione drammatica o a responsorio, nella quale soltanto le parti dell'evangelista e del Cristo erano recitare (in canto piano), mentre le altre parti erano musicate, anche a più voci.
Il prototipo di Passione-mottetto è la cosiddetta Passione di Obrecht (c. 1500), nella quale la parte dell'evangelista e le parti della turba sono a 4 voci e le rimanenti parti a 2, variamente combinate. Possiamo ricordare come altri esempi le Passioni-mottetto di Jacobus Gallus (in latino) del 1587, di Leonhard Lechener (in tedesco) del 1594, presente anche in disco sul.Bielefelder Katalog, e quella del boemo Christoph Demantius (in tedesco) del 1631, che merita di essere ascoltata nel disco Nonesuch H-71138.
Passioni drammatiche composero invece Claudinde Sermisy (1534) e Loyset Compère in Francia, William Byrd (1607) in Inghilterra, Giov. Matteo Asola e Francesco Soriano in Italia, Victoria e Guerrero in Spagna. Delle quattro Passioni di questo tipo composte da Orlando di Lasso intorno al 1580,il disco Dover HCR-ST-7268 ci fa conoscere la Passio Domini nostri Jesu Christi secundurn Matthaeum, nella quale le parti dell'evangelista e del Cristo vengono salmodiate rispettivamente da un tenore e da un basso e le altre parti, cantate a più voci, si aprono a un ispirato gioco polifonico. I più alti modelli di Passioni drammatiche restano però le tre passioni (S. Matteo, S. Luca e S. Giovanni) scritte in severo stile a cappella e in stretta osservanza dei testi sacri da Heinrich Schütz tra il 1664 e il 1666, quando cioè questo tipo di Passione poteva ormai considerarsi sorpassato. Il disco non si è lasciato sfuggire l'occasione di rendere possibile a chiunque l'ascolto di quei tre capolavori. E del pari ha messo a nostra portata l'austera e nobile Passione secondo S. Giovanni di Alessandro Scarlatti (1680?), anch`essa ancora fedele al testo del vangelo, ma scritta col basso continuo.
Fin dall'inizio del Seicento si era cominciato in molti casi ad ampliare il testo della Passione. Al coro di apertura (introitus), che enunciava il titolo e a quello di chiusura si erano venuti aggiungendo via via pezzi estranei alla lezione, recitativi e arie di libera invenzione. Schütz a differenza di quanto farà poi nelle sue tre Passioni, aveva introdotto il basso continuo e l'accompagnamento orchestrale nella sua Storia della Resurrezione del 1623, e da allora molte Passioni avevano seguito analoghi procedimenti, avvicinandosi come spirito e come forza ai concerti ecclesiastici italiani, con solisti, cori e strumenti; le storie citano come primizia del genere, una Passione secondo S. Giovanni di Thomas Selle, eseguita nel 1643. Con l'ampliamento e la deformazione dei testi e con l'assimilazione delle forme e degli stili operistici andava maturandosi l'avvento di un terzo tipo di Passione, la Passione-oratorio, che ebbe i primi esempi importanti nelle Passioni di Johann Sebastiani (1672) e Johann Theile (1673). Sebastiani fu anche il primo a introdurre il corale nella Passione. Agli albori del Settecento la Passione oratorio si differenziava ben poco dall'opera barocca, come contenuto musicale, anche se - naturalmente - l'elemento contemplativo si accentua e vengono evitati tempi e motivi di danza: ma ciò è comune angetto biblico o religioso passate sulle scene del teatro di Amburgo.
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Si deve a quel teatro, fondato nel 1678 da un gruppo di facoltosi melomani e morto di consunzione nel 1730, se la città anseatica divenne in quegli anni l'incontrastata capitale musicale della Germania. Compositori quali Theile, J. W. Franck, Kusser, Keiser e in misura minore Mattheson, Hãndel e Telemann alimentarono per oltre mezzo secolo in quel teatro il sogno ambizioso della formazione di un'opera nazionale tedesca, presentandovi in effetti moltissime opere in tedesco le quali però ricalcavano più o meno modelli italiani. Keiser ve ne fece rappresentare 116... Anche gli altri generi musicali furono coltivati in Amburgo con eguale fervore; e Oratori, Passioni e Cantate vi ebbero grande fortuna non solo per loro affinità di stile con l'opera, ma anche perchè trovarono sempre ottimi esecutori
degli artisti del teatro.
Durante la settimana santa del 1704 Reinhard Keiser, allora direttore del teatro fece eseguire nella cattedrale una sua Passione (Der blutige und sterbende Jesus) che fece gridare allo scandalo i bravi pastori: era un vero melodramma e il testo, di Hunold detto Menantes, non era altro che un libretto d'opera nel quale anche le parole del vangelo erano sostituite da pessime rime. Non senza un po' di impertinenza il diciannovenne Georg Friedric Händel, oscuro dipendente di Keiser - da appena un anno era entrato nella sua orchestra come secondo violino - presentò, sempre durante la settimana santa dello stesso anno, una Passione secondo S. Giovanni (Das Leiden and Sterben Jesu Christi in gebundener Rede als Oratorium) sulla quale nessuno trovò da ridire, perché la narrazione seguiva fedelmente il vangelo con la sola interpolazione di arie aggiunte dal librettista Postel.
In quella sua prima Passione (che era anche il suo primo lavoro importante, poiché in precedenza non aveva composto che piccole cose di scarso valore) Händel dava prova non soltanto di una tecnica già sicura ma anche di una forte inclinazione per l'espressione drammatica. L'armonia e la strumentazione avevano una pienezza evidentemente tedesca, ma la melodia risentiva di felici influenze italiane: in complesso sia Postel che Händel avevano compiuto, ognuno nel proprio campo, «una mirabile fusione del nuovo col tradizionale.›› (Herbage, in Händel, di Abraham).
Forte fu la levata di scudi contro le eccessive libertà della Passione di Keiser-Menantes che indusse l'amburghese Barthold Heinrich Brockes (1680-l747) a scrivere un poema sulla Passione, pubblicato nel 1712 col titolo Der für die Sünden der Welt gemarterte and sterbende Jesu: nella prefazione egli afferma infatti di aver voluto offrire ai suoi concittadini un «divertimento legale›› ed edificante. ll poema ü interamente in versi rimati, ma la narrazione che è una media dei quattro vangeli, si mantiene in complesso abbastanza fedele ad essi, certo più di quanto non faccia il libretto di Menantes. Oltre all'evangelista, vi sono numerosi caratteri: Gesù, Pietro, Giovanni, Giacobbe, Giuda, Caifa, Pilato, Maria, un mercenario, tre donne, un capitano. Molti soliloquiae, introdotti con ogni pretesto ed enunciati dalla fanciulla di Sion (un soprano, nella partitura di Händel) e da quattro anime credenti (soprano, alto, tenore e basso) commentano il racconto. In aggiunta alle parti tradizionali di turba, Brockes ha assegnato al coro quattro corali, a differenza di Menantes e di Postel che nei loro libretti non ne avevano messo nessuno. La fanciulla di Sion, presente anche nella Passione di Menantes, avrà poi come è noto una parte importante nella Passione secondo S. Matteo di Bach.
I pareri sul valore artistico del poema di Brockes sono stati in passato e sono ancor oggi molto discordi. Heinz Becker, compilatore delle ottime note illustrative che accompagnano l'edizione discografica di questa Passione, ce ne fornisce un interessante campionario, il quale va dai giudizi entusiastici dei contemporanei a quelli del tutto negativi di musicologi quali Chrysander, Schering, e Schweitzer, e da quelli favorevolissimi di un poeta come Eduard Mörike fino al verdetto piuttosto azzardato di un critico letterario attuale che considera Brockes uno dei primi grandi impressionisti... In verità fra tanti contendenti è difficile prendere partito, soprattutto se non si ha dimestichezza sufficiente con la lingua di Goethe: il bel fascicolo allegato all'edizione discografica in esame porta, è vero, vicino alla versione originale anche le traduzioni inglese e francese dell'intero poema, ma credo impossibile giudicare il valore di Brockes poeta attraverso le due anonime traduzioni. Tuttavia esse rivelano a prima vista il bagaglio di retorica e di esagitato pietismo contrabbandato dai versi di Brockes e il quasi masochistico entusiasmo nel descrivere e prolungare le sofferenze di N.S. con una ricchezza di dettagli semplicemente nauseante, benché tipica dello spirito del luteranesimo di quel tempo.» (Herbage c. s.). Questo gusto del macabro è però presente anche in Menantes.
Nessuno potrà però negare a Brockes di avere trovato ottima accoglienza presso i compositori. Keiser fu il primo a musicarne il poema (Amburgo 1712): seguì Telemann che presentò la sua Brockes Passion a Francoforte nel 1716; Händel compose la sua in data imprecisata dopo il 1716; e Mattheson durante la settimana santa del 1719 fece dare ad Amburgo la propria (già eseguitavi l`anno precedente) e le Passioni di Keiser, Händel e Telemann. Da allora, secondo Heinz Becker, l'usanza di eseguire insieme le Passioni dei «quattro evangelisti di Brockes» fu osservata in quella città fin verso il 1920. Ma molti altri compositori musicarono quel testo, fra i quali il più noto - Stölzel - nel 1729.
Non si conoscono le circostanze che indussero Händel a mettere in musica la Passione di Brockes e neppure la data esatta di composizione. Dopo il debutto amburghese del 1704 con la sua Passione secondo S Giovanni, si era dato anima e corpo al teatro, e le sole evasioni importanti dal campo del melodramma erano state, in quegli anni, l'oratorio sacro La Resurrezione e l'oratorio profano Il trionfo del Tempo e del Disinganno presentati a Roma nel 1708 il Te Deum per la pace di Utrecht eseguito a Londra nl 1713, i Chandos Anthems composti a Canons dopo il 1717 e la Water Music. C'erano stati inoltre viaggi (fra i quali quello in Italia durato più di tre anni), tanto importanti per lo sviluppo del suo stile e per la maturazione del suo spirito universale: ma durante quelle lunghe peregrinazioni era tornato soltanto una volta - e precisamente nella seconda metà del 1716 - nella città di Amburgo, che aveva lasciato nel 1706. Da nessuna connessura di quelli anni, pieni di movimento, di progetti, di realizzazioni, di ricerche e di incontri fortunati, non traspare però la minima traccia del «lavoro di fabbricazione» della Brockes-Passion eppure, evidentemente, ci fu, anche se Händel era abituato a comporre in fretta.
Chrysander asserisce ch'egli l'avrebbe composta durante il viaggio in Germania del 1716; Mattheson invece assicura che essa fu scritta a Londra (quindi dopo il rientro da quel viaggio, ossia nel '17) e a lui spedita per posta. Non vi sono ragioni per rifiutare la testimonianza di Mattheson, il che non esclude l'ipotesi, del resto verosimile, che il lavoro possa essere stato progettato durante quel viaggio precisamente ad Amburgo, dove Händel e i suoi vecchi amici Brockes e Mattheson si erano ritrovati dopo dieci anni: Brockes era stato suo compagno di università a Halle, e con Mattheson - geniaccio multiforme e bizzarro- la fratellanza era completa.
Un particolare, sempre riferito da Mattheson nel suo «Grundlagen einer Ehrenpforte», cioè che la grafia della partitura da lui ricevuta era insolitamente compressa, lascia supporre un lavoro di composizione affrettato. L'ipotesi potrebbe essere suffragata da qualche negligenza nell`accentatura del testo nel coro introduttivo e dal fatto che alcuni pezzi della Passione risultano presi a prestito più o meno integralmente dal Te Deum per per la pace di Utrecht e dalla 3a fuga per cembalo; o anche dall'esistenza di alcune affinità piuttosto palesi, ad esempio con uno dei Chandos Anthems o con la Resurrezione.
Per la verità diremo che la Brockes Passion ha pagato il suo debito riversando temi e brani propri in lavori successivi: Aci e Galatea, Giulio Cesare, Esther, Dehorah.
Accertare che un'opera di Händel è nata nella fretta è certo un`utile constatazione, ma non è ancora un giudizio e non può aver la pretesa di anticiparlo. La fretta fu molto spesso compagna del suo genio creatore, senza condizionare con questo la qualità delle musiche nate in quelle condizioni; anzi contribuì molte volte alla conquista d'impeto di idee e soluzioni che forse una sistematica economia di lavoro non sarebbe riuscita a rivelare. Nel nostro caso però il nemico di Händel non fu la fretta ma fu, con ogni probabilità, il libretto di Brockes nel quale ingombranti sovrastrutture soffocano il racconto della Passione, già molto indebolito dalla parafrasi in versi.
E' strano che compositori come Keiser, Telemann, Händel e Mattheson, già smaliziati dall`opera, abbiano seguito integralmente il testo di Brockes, senza creare di alleggerirlo dei rami superflui.
Molto diversamente operò J. S. Bach, qualche anno dopo, nel metter su con le proprie mani, o con l'aiuto di un poetastro rimasto sconosciuto, il libretto della sua Passione secondo S. Giovanni, eseguita a Lipsia il 26 marzo 1723. Anziché seguire l'esempio dei quattro compositori che ho nominato e musicare il poema di Brockes, già bell'e pronto, stampato e collaudato, egli preferì utilizzare soltanto alcuni brani (sette, secondo A. Schweitzer), inserendoli con qualche modifica nel dramma tradizionale insieme con alcuni corali luterani. Nell`autunno del 1720 Bach andò ad Amburgo per vedere se gli riusciva di ottenere il posto di organista in St. Jakobi allora quasi vacante, poiché il titolare, Reinken, aveva 87 anni. In quella occasione egli si occupò della Passione di Brockes e certamente ebbe modo di conoscere le partiture delle quattro versioni che, come ho detto, dal '19 venivano date il ciclo durante la settimana santa appunto in quella cattedrale. Ma si fermò soltanto sulla partitura di Händel, a quanto pare, e tanto se ne interessò che ne fece una copia. Datata 1720, essa si trova oggi nella Biblioteca di Stato di Berlino: le prime 23 pagine sono di mano di Bach; le rimanenti 40, scritte da Anna Magdalena risalgono certamente a data un po' posteriore, perché i due si sposarono nel '21.
Questo documento bachiano costituisce la più alta referenza in favore della Passione di Händel; e la sua importanza come tale non viene affatto incrinata dal fatto che lo stesso Bach, in altra occasione e per non accertate ragioni, abbia ricopiato di sua mano anche la partitura di una certa Passione secondo S. Luca di autore ignoto, la quale non meritava davvero un simile onore. A partele sue qualità intrinseche, la Brockes Passion di Händel va quindi considerata anche come un modello sul quale Bach si basò per ideare e comporre la propria Johannes Passion. E non fu soltanto un modello scelto, diciamo così, a titolo precauzionale, ossia per evitare di cadere negli stessi errori: certi aspetti singolari del lavoro di Händel furono forse larghi di insegnamenti anche allo stesso Bach il quale con commentevole umiltà usò sempre studiare a fondo e meditare le opere di altri maestri. Così nell'Händel della Brockes Passion egli dovette notare la grandezza biblica e la mobilità dei cori drammatici, la potenza dei concertati, il trattamento delle parti solistiche, la colorita e varia orchestrazione volta soprattutto a spingere l'azione, l'abile sfruttamento delle risorse vocali.
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Dobbiamo essere grati all'Archiv Produktion di averci fatto conoscere questa Passione in una degnissima edizione discografica. Con i tempi che corrono, almeno in Italia, bisogna confessare che il disco è l'unico mezzo di accesso a buona parte della musica passata, presente... e futura, vista l'arretratezza dell'esplorazione diretta. Nel nostro caso, immesso anche che fosse dato ascoltare dal vero una Passione di Brockes, chi se non il disco potrebbe offrire la possibilità di ascoltarla ripetutamente, la facoltà di bissare quello che piace, di saltare a piè pari quello che non ci va, e di smettere quando siamo stanchi? Ci sono in questa Passione molte pagine, stupende per nobiltà di espressione, intensità di sentimento, evidenza drammatica e genialità costruttiva, le quali sono certamente riconoscibili come tali, ossia come stupende, anche di primo acchito: ma da esse emergono ad ogni nuovo ascolto miriadi di particolari interessanti, che prima erano passati inosservati. E anche le pagine meno felici della partitura - e ce ne sono non poche, bisogna ammetterlo - a strizzarle ben ben: attraverso varie pazienti audizioni ci confermano che il bello, magari in briciole, lo si può trovare dappertutto, anche dove meno si crede.
Va riconosciuto ai tecnici della Deutsche Grammophon il merito di avere saputo introdurre senza inconvenienti ben tre ore e due minuti di in tre soli dischi: tale è infatti la durata della Passione nell`edizione discografica. L'incisione e la stampa sono veramente molto buone. La registrazione ha colto fedelmente voci e strumenti per quanto riguarda le ampiezze stereofoniche, ma le prospettive sonore mancano purtroppo di profondità. E lo strano è che la registrazione ha avuto luogo proprio in una chiesa (St. Emmeran a Ratisbona, 1967), dove invece sarebbe dovuto avvenire tutto il contrario.
Le note illustrative di Heinz Becker (in tedesco, inglese e francese, già da me lodate per le ampie informazioni di ordine generale, forniscono anche un'intelligente analisi della partitura e alcuni confronti con le partiture di Keiser, Telemann e Mattheson, confronti che ci invitano a sperare in una futura presa di possesso del disco anche nei loro riguardi. Le forme impiegate da Händel sono quelle in atto normalmente nelle composizioni vocali del tempo. L'introduzione è costituita da una Sinfonia alla francese, la quale fa corpo unico con uno stupendo concerto per soli, coro e orchestra. Il tutto dura circa 9 minuti e come grandiosità e dimensioni può essere paragonato ai cori iniziali delle due Passioni di Bach, dei quali tuttavia non raggiunge l'incomparabile pathos; ma è già all'altezza del miglior Händel degli oratori inglesi. Segue il racconto della Passione, che ha inizio con l'ultima cena ed è svolto, per quanto riguarda il dramma vero e proprio, principalmente in recitativo: un recitativo che segue i modelli operistici, mantenendosi ovviamente su linee più semplici e castigate anche quando viene mosso dall'agitarsi della vicenda. Anche i vari caratteri vengono delineati nel recitativo: l'evangelista (l'ottimo tenore Häfliger, nel disco) ha la tradizionale dizione dei salmodisti, immutabile come il Verbo ma dolorosamente partecipe, gli interventi del Cristo hanno una nobile gravità, quelli di Pietro sono impulsivi, quelli di Pilade indecisi. La presenza del continuo, sotto il recitativo, é sempre molto sobria (anche nella realizzazione discografica), ma è anche pronta a farsi sentire quando occorre.
Questa ossatura di recitativi secchi sorregge un'impotente mole di forme chiuse e aperte variamente disposte, ma sempre in alternanza coi recitativi; 3 recitativi accompagnati (fra i quali due bellissimi di Gesù), 6 ariosi (già sul tipo dei plastici ed eloquenti ariosi inglesi), 26 arie a solo, 2 duetti, 1 terzetto, 1 secondo concertato per solo e coro, 12 cori, 4 corali, Fra le arie,9 sono col da capo, ma soltanto 3 di esse sono complete nelle tre sezioni (A B A), mentre le rimanenti 6 realizzano il tipo ridotto dell'aria tripartita, nella quale la ripresa è solo una breve appendice di chiusura. Naturalmente tutte le 26 arie seguono i moduli d'uso, e così vi sono arie cantabili, di portamento, agitate ecc. e perfino un'aria di bravura (proprio
come in Bach, del resto). Molte arie sono con strumenti obbligati, oboe, violino, violoncello; e perfino una, bellissima, con due fagotti. Una quindicina di esse si elevano sulla massa per felicità di invenzione, intensità espressiva e squisita fattura; prima fra tutte l'immortale Mein Vater! Scbau wie icb mich quäle (n. 8), con quel suo cadenzato sostegno orchestrale anch'esso «triste come la morte». Il tema pare derivi da un antico canto olandese e venne elaborato anche da Bach nella fuga in sol min. BWV 542.
Fra i pezzi d'insieme notevoli il bellissimo duetto tra Maria e Gesù (n. 42) e il terzetto n. 49 fra le anime credenti e soprattutto lo stupendo concerto n. 41 Eitt, ihr angefochten Seelen, per solo (fanciulla di Sion) e coro, che è l'embrione del Doppio coro iniziale della Matthäus Passion di Bach non solo per quanto riguarda il testo, ma anche per la musica. I cori hanno un peso grandissimo: sono 12 interventi assai brevi, davvero decisivi, pieni di carattere e di varietà. Sono già, benché trattenute in argini ristretti, le forze della natura che si scateneranno imponenti e vittoriose nei grandi oratori della maturità, dal Saul in poi. 1 corali invece sono armonizzati molto semplicemente su melodie del repertorio luterano tradizionale, come del resto molti corali nelle Cantate e nelle Passioni di Bach destinati, come questi, ad essere eseguiti anche dal pubblico all'unisono con le voci del coro. ,
L'orchestra, con le sue 6 parti (oboe I e II, violino I e II, viola e continuo) si basa specialmente sugli archi, ma vi sono importanti interventi anche solistici dell'oboe, lo strumento prediletto di Händel. Il continuo è realizzato da violoncello, fagotto, violone, cembalo e organo. Ottimi come sempre i solisti (che si valgano anche di strumenti barocchi) e gli strumentisti della Schola Cantorum Basiliensis; e per precisione, leggerezza e fraseggio il famoso coro del Duomo di Ratisbona, diretto da Hans Schrems, recentemente scomparso. L'Archiv Produktion ha mobilitato anche uno scelto stuolo di artisti di canto fra i quali ricorderò, oltre, al tenore Häfliger, ormai specializzato come evangelista, gli ottimi soprani Maria Stader ed Edda Moser, il bravissimo controtenore Paul Esswood, il basso Adam (un Cristo un po' discontinuo, almeno, come Cristo), il tenore Jennings e il sempre a posto Jokob Stämpfli.
August Wenzinger, benemerito pioniere nel campo della musica barocca, è l'artefice principale, almeno in campo artistico, dell'impresa che ha avuto il suo finale coronamento nella registrazione della Brockes Passion. La lettura da lui condotta sull'edizione critica del Bärenreiter-Verlag ce la presenta in una versione misurata e insieme aperta alle espansioni del gusto barocco, sempre tenuta sotto i segni di una grande nobiltà e consapevolezza, Manca a noi, questa volta, come elemento di giudizio la possibilità di confronti, ma si può giurare sulla coscienziosità e sulla competenza del M° Wenzinger in tutte le fasi del suo intervento. Forse sopra la sua azione risolutiva di direttore grava una certa monotonia, che nasce dall'attenuazione dei contrasti e anche - pare un paradosso - dalla mancanza di difetti appariscenti. Caratteristica quest'ultima forse congeniale all'imperturbabile Wenzinger, ma non certo alla musica di Händel, ricca di eccessi e-difetti come il suo autore.
Domenico Borra
("Disclub" 30/31, anno VII, maggio-dicembre 1969)
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