In un secondo momento, organizzatasi l’opera come una sinfonia in quattro movimenti, l’autore le diede il titolo di “Titan” (Titano), che tuttavia non aveva alcun riferimento con i giganti della cosmogonia greca. Il riferimento era invece al romanzo omonimo di Jean Paul, in cui non si trova nulla di titanico, ma che, al contrario, è l’esaltazione di un puro adolescente che non riesce mai a mutarsi in un adulto e ad agire: c’è insomma un chiaro riferimento al motivo dell’eterno viandante che già Mahler aveva cantato nei Lieder; un viandante immerso in una splendida, incontaminata natura, la stessa natura che costituisce l’aspetto più poetico e riuscito del romanzo. Nell’ultima fase di elaborazione Mahler tolse il titolo (che tuttavia viene ancora talvolta citato nei programmi concertistici e nelle copertine discografiche, soprattutto per il richiamo di esso con il finale, come vedremo) e modificò qualche altra cosa.
Prima di addentrarci nell’analisi della sinfonia, ancora un accenno alla sua formulazione precedente, dove, per la presenza di titoli illustrativi, è possibile cogliere alcuni significati che permangono anche nell’opera definitiva. La Sinfonia comprendeva cinque movimenti ed era suddivisa in due parti. La prima parte era costituita dai primi tre movimenti e portava il titolo "Dai giorni giovanili; frammenti di giovinezza, frutti e spine”. Il primo movimento, corrispondente all’attuale, aveva il titolo: "Primavera senza fine. L’introduzione descrive il risveglio della Natura al primo mattino”. Il secondo movimento, un Andante che poi venne soppresso, portava il titolo di “Capitolo dei fiori”. Il terzo movimento, corrispondente all’attuale secondo movimento, cioè lo Scherzo, "A gonfie vele”. La seconda parte aveva per titolo, in italiano, “Commedia umana”: comprendeva l’attuale terzo movimento, cioè "I funerali del cacciatore”, ispirati a una pittura popolare, e, a conclusione, l’attuale finale "Dall’Inferno al Paradiso”, anche questo titolo indicato in italiano, con la precisazione: “Allegro furioso - come l’improvviso scoppio di un cuore ferito in profondità”. "In questa ripartizione della Sinfonia - scrive Luigi Rognoni - è contenuto già tutto il dramma “umano” vissuto da Mahler sino alla Decima, dove ancora ricorreranno i riferimenti all’Inferno e al Purgatorio; ma il Paradiso mahleriano, nonostante si sia voluto vedervi un’allusione dantesca per il fatto che i titoli sono stati posti in italiano, non esprime una trascendenza religiosa: e il Paradiso del Knaben Wunderhorn, la "vita celestiale” celebrata nella Quarta dove "gli angeli cuociono il pane” e i santi attendono alla cucina e dove "le voci celesti - esortano i sensi - a risvegliarsi alla gioia”: cioè è il ritorno all’infanzia, è la ripetizione" (1).
Ascoltando la Sinfonia, teniamo presenti queste indicazioni, naturalmente ricordando che l’originale secondo movimento è stato eliminato (ed è stato distrutto da Mahler).
La sinfonia ha inizio wie ein Naturlaut, come un suono della natura: tutti gli archi, dai più gravi ai più acuti, partono con un unico suono, un la, che copre il più ampio spazio possibile, da quello più grave dei contrabbassi a quello più acuto degli armonici artificiali dei violini. E' il suono puro, immobile, anonimo della natura, qualcosa che suggerisce l’idea di una staticità primordiale Qualcosa che richiama il lungo pedale di mi bemolle che apre L'oro del Reno wagneriano, che l’autore definisce come “elemento primordiale”, ma che psicologicamente è forse più vicino all’inizio della Pastorale beethoveniana, con quel suo brevissimo bicordo fa-do, una quinta vuota che è un po’ il simbolo di un mondo naturale indifferenziato, in Cui poi fa il suo ingresso l’uomo.
Questo lungo pedale di la, che si protrae immutato per 46 battute e, limitatamente ai bassi, prosegue ancora per altre 10 battute, viene poi arricchito da altri suoni, un mi alla terza battuta (ed ecco formarsi anche qui la quinta vuota la-mi, analoga a quella della Pastorale). Poco dopo si avverte un primo elemento melodico, un intervallo di quarta discendente, costruito sulle note la-mi, Anche la quarta discendente è, per Mahler, un suono della natura, di cui farà grande uso in tutto il suo periodo giovanile: è il canto del cuculo (che però, in realtà, è formato da una terza discendente, e così lo intende anche Beethoven nella Pastorale). La quarta discendente tende lentamente ad organizzarsi in un accenno di discorso, sempre costituito dal concatenarsi di quarte discendenti: più che un tema, è un seguito di intervalli.
Poco oltre, si ode una fanfara lontana, di straordinaria suggestione non soltanto sonora, ma anche visiva: è certamente anche questo un ricordo d’infanzia, la visione e anche il suono particolare di quelle squallide guarnigioni di frontiera poste all’estrema periferia dell’Impero, dove appunto Mahler trascorreva l’infanzia e che alcuni decenni dopo rivivranno magistralmente, e con l’identico significato di tragica esperienza umana, in molti romanzi di Joseph Roth.
Il risuonare lontano della fanfara, il concatenarsi delle quarte e un altro spunto tematico più sostanzioso, affidato a violoncelli e contrabbassi e agli ottoni, portano avanti questo lungo episodio introduttivo, esasperandone la staticità fino all’ingresso, in re maggiore (fin qui siamo restati in re minore), del primo tema: uno spunto di canzone, caratterizzato dall’intervallo iniziale di quarta discendente. Si tratta dello stesso tema del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, il cui testo inizia con le parole "me ne andavo stamane per i campi". Lo sviluppo sinfonico, cui viene sottoposto questo tema semplice e delicato, è caratteristico di tutto il primo movimento della sinfonia, intessuta di elementi molto semplici,
fittamente elaborati. Più avanti, infatti, più che di un secondo tema, si può parlare di vari spunti tematici, che alternativamente sembrano assumere un ruolo predominante, ma sono quasi sempre derivati dall’intervallo di quarta, che è veramente l’elemento unificatore di questo movimento. Si sente ancora l’effetto del pedale, si sente a volte nuovamente risuonare in distanza il richiamo militare, ma è sempre lui, il viandante che passeggia nei campi, in mistica e felice unione con la natura, ad apparire in primo piano.
Il viandante, che ha così liberamente espresso la sua gioia di vivere nell’abbraccio della natura, lo ritroviamo anche nel secondo movimento, costruito nella forma tradizionale dello Scherzo: un movimento anch’esso costruito sul simbolico intervallo di quarta (la-mi-la) che si ode all’inizio, e che imposta quel caratteristico ritmo di Ländler che Mahler aveva già usato nel Lied giovanile Hans und Grete. Ma certo il culmine di questo movimento, e forse il centro focale di tutta la sinfonia, è il trio centrale, con quella sua melodia tipicamente viennese e post-bruckneriana, che tuttavia è condotta attraverso un gioco estremamente sottile di oscillazioni, sospensioni, false riprese: una splendida conquista della più matura arte mahleriana.
Il terzo movimento, che in origine, si ricordi, portava il titolo di “marcia funebre”, è di complessa concezione. Esso è tutto costruito su una successione di immagini visive e sonore, montate come attraverso una serie di dissolvenze, al contrario di quanto era avvenuto nel primo movimento, dove tutto era stato assimilato attraverso l'immagine dell’intervallo di quarta. E' interessante leggere il programma che Mahler concepì al tempo di una delle prime esecuzioni, così come ci è stato trascritto da Paul Stefan: "Arenato. Una marcia funebre alla maniera di Callot. A chiarimento serva, se necessario, il seguente: l’Autore ricevette i suggerimenti esterni di questo pezzo musicale dal quadro parodistico, ben conosciuto da tutti i bambini della Germania del sud, I funerali del cacciatore, da un antico libro di fiabe infantili: gli animali del bosco accompagnano il feretro della guardia forestale morta; le lepri portano innanzi la piccola bandiera, una banda di musicanti boemi accompagnata in coro da gatti, rospi, cornacchie ecc. Cervi, caprioli, volpi e altri quadrupedi e piumati animali del bosco seguono, in buffi atteggiamenti, il corteo. In tale atmosfera è concepito questo pezzo come espressione di uno stato d’animo ora ironicamente allegro, ora carico di sinistri presentimenti".
L’intero movimento è costruito su tre elementi molto diversi fra loro, i quali si presentano sempre separatamente. Una lunga marcia funebre, segnata dal monotono battere del timpano (re-la-re-la...), che ancora una volta ci riporta al simbolico intervallo di quarta. Sopra questo movimento ossessivo si disegna un canone, formato con un tema notissimo, la vecchia melodia popolare Frère Jacques (in italiano Fra Martino), portata però dal maggiore al minore. E' una marcia funebre grottesca e, proprio per questo, di una lacerante desolazione.
Ad essa fa seguito un autentico episodio parodistico, che mescola assieme spunti melodici tipicamente boemi, che fanno pensare a Liszt, trattati con estrema volgarità: effetti di timpani e piatti come in una mediocre banda militare, glissandi di violini come in una altrettanto mediocre esecuzione di musica leggera. Questa improvvisa apertura su un mondo triviale, dove la musica è ridotta al ruolo di una pietanza, ci fa pensare ad analoghe situazioni, qualche decennio più tardi, presenti in Kurt Weill.
Il terzo episodio del movimento è totalmente diverso: Mahler riprende, lasciandola praticamente immutata, la parte finale del quarto dei Lieder eines fahrenden Gesellen, alle parole: "In una Strada v’è un tiglio, sotto il quale una volta ho riposato! Sotto questo tiglio, che lasciava piovere su di me le sue foglie e i suoi fiori, non sapevo come va la vita, era tutto, tutto molto bello... Amore e dolore! Realtà e sogno!". E' una melodia molto semplice, di esplicito carattere popolare, che va eseguita, come precisa Mahler, "in maniera semplice e disadorna" e anche in maniera "non sentimentale".
Dopo questo suggestivo richiamo a quello che è il mondo della natura, riprendono ancora, in forma abbreviata, la marcia funebre sul Frère Jacques e la triviale musica da fiera; ed è sui rintocchi del timpano, cioè ancora sulla quarta discendente, che il movimento si conclude o, per meglio dire, si sospende in attesa della improvvisa esplosione del piatto che "come un lampo fra le nubi oscure", dà inizio al Finale.
"Questo inizio così esplosivo - scrive Hans F. Redlich - rappresenta evidentemente la lotta con le forze ostili del fato, caratterizzate da violente esclamazioni nei legni, che interrompono il motivo eroico suonato dagli ottoni. L’elemento di contrasto è fornito da un “cantabile” di grande bellezza e anche dall’improvviso ritorno al wie ein Naturlaut del primo movimento, quasi montaggio cinematografico." Il fresco e gioioso senso della natura dei primi movimenti, e anche i risvolti grotteschi che ad esso si contrapponevano, dovrebbero essere qui riscattati con un vigore più drammatico, in una sorta di volontarismo eroico; e bisogna anche dire che la fusione dei due elementi risulta decisamente forzata, anche se questo finale ha un grande fascino sonoro e certamente una vigorosa presa sul pubblico. Esso è in sostanza costruito sui due elementi che ha già indicato Redlich: un vigoroso tema di marcia, che affiora in mezzo alle tempeste di accordi dissonanti e assume via via il sapore di un grande appello, quasi un corale eroico, e un tema melodico di grande dolcezza. I due elementi sono portati avanti nella forma tripartita: prima il tema eroico, poi quello melodico, poi di nuovo quello eroico che subisce un ampio sviluppo e inizia una specie di perorazione finale. Ma questa viene interrotta dall’affiorare del suono della natura, così come era apparso all’inizio del primo movimento, con il suo lungo pedale, con i suoi intervalli di quarta, con i richiami del cuculo; sopra di esso si distende nuovamente il tema melodico. Infine riprende il tema iniziale e sopra di esso è costruita la grandiosa perorazione finale.
Una conclusione che potrebbe essere definita beethoveniana e che fa spesso accettare il titolo di "Titan”; ma una conclusione che contrasta con il resto della sinfonia, decisamente "anti-titanica”.
Eduardo Rescigno
("I Grandi Musicisti", Nuova edizione riveduta 1978, Fabbri Editori)
(1) Luigi Rognoni, "Riscatto e attualità di Gustav Mahler", in L’Approdo Musicale, n..16-17, ERI, Torino, 1963.
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