Raffaele Ariè: "The Rake's Progress"

Molti anni fa ero a New York per il mio debutto americano nel Faust di Gounod. Da bravo europeo, mi sentivo spaesato e con un po' di nostalgia per le nostre care abitudini.

Ghiotto come sono per la cucina balcanica, volevo rasserenarmi cercando a destra e a sinistra un "posticino" che potesse soddisfare le mie debolezze gastronomiche. Finalmente, mi venne indicato l'indirizzo di un ristorante nella 57esima strada, che molto speranzoso raggiunsi immediatamente.

Il locale era piccolo, ma accogliente, nonostante fosse quasi vuoto. Al tavolo non lontano dal mio, sedevano chiacchierando due persone, un ometto piccolo ed occhialuto ed un signore alto e smilzo, completamente calvo.

Quando tentai di ordinare al cameriere il mio piatto preferito mi trovai in serie difficoltà, giacché il buon uomo non parlava nessuna lingua straniera. Provai in italiano, francese, spagnolo, senza alcun successo, ma quando alfine gli chiesi se parlava forse il russo l'ometto occhialuto, che evidentemente aveva seguito la gustosa scenetta, s'intromise ed in purissima lingua russa mi chiese se poteva essermi utile.

Rallegrato da quel provvidenziale intervento, spiegai quali fossero le mie brame "culinarie".

Lui allora, rivolgendosi al cameriere monolingue, ordinò in inglese il piatto da me desiderato.

Tra di noi si stabilì così una breve e piacevole conversazione. L'ometto volle sapere da dove venivo e perché mi trovavo a New York e quando seppe che stavo per debuttare nel ruolo di Mefistofele, drizzò ancor più le orecchie e tradusse la nostra conversazione al suo amico smilzo.

Con mia somma sorpresa m'invitarono gentilmente a giungermi al loro tavolo. Intimidito, mi sentii un po' a disagio, ma accettai con sollievo il loro invito.

Mi presentai con nome e cognome e loro fecero altrettanto, e alzandosi in piedi, l'ometto indicò lo smilzo dicendo: "Le presento il maestro Mitropoulos" ed indicando se stesso aggiunse: "Il mio nome è Igor Stravinsky"!

Impietrito, mi accasciai sulla sedia e rimasi ammutolito.

Ci volle parecchio prima che io potessi riprendere il controllo di me stesso.

Intanto, il grande maestro volle sapere tante cose sulla mia carriera e mi disse che stava scrivendo un'opera dove c'era anche un ruolo di basso, e sarebbe venuto, senz'altro, in teatro a sentirmi.

Poi più tardi ci congedammo, dopo aver passato una piacevolissima serata assieme.

La mia tournée americana si svolse positivamente e presto dimenticai la promessa fattami e tornai in Italia. Stavo cantando alla Scala, quando dopo alcuni mesi, il segretario generale mi chiamò per comunicarmi, che il maestro Stravinsky mi aveva richiesto per la "Prima" mondiale della sua nuova opera The Rake's Progress (La Carriera di un libertino)!

Così, per un piccolo "peccato di gola" ebbi la grande soddisfazione di prendere parte alla "storica prima" alla Fenice di Venezia, diretta dallo stesso, "ometto occhialuto" che avevo conosciuto nel piccolo ristorante greco di Manhattan.

Raffaele Ariè (da "Ricordi teatrali")

Intervista a Pierre Boulez

Scala Festival Berg - Milano
Si è svolto a Milano dal 18 al 31 maggio 1979 il "Festival Berg", un ciclo di concerti e rappresentazioni liriche che il Teatro alla Scala ha programmato, con la collaborazione del Théatre National Opéra de Paris.

Lei ha sempre vissuto profondamente e con passione i momenti fondamentali e gli sviluppi della musica del nostro secolo. In che misura questi hanno inciso sul/nel sociale? Nella formazione ed emancipazione dell'«uomo» dei nostri giorni?
E' una domanda molto difficile cui rispondere. L'evoluzione della musica non è per forza parallela all'evoluzione sociale. Ciò che tuttavia si può senz'altro constatare è che la musica ha enormemente ampliato il suo campo d'azione, il pubblico; gli ascoltatori poi sono molto più numerosi rispetto al passato. Ma anche la musica contemporanea resta, malgrado tutto, legata ad un certo numero di persone che vogliono fare uno sforzo per seguire anche questo genere. Per quanto ci si voglia impegnare, e sia detto senza allarmismi, rimarrà sempre ristretto il numero di coloro che seguiranno veramente, con uno spirito che va al di là dell'interesse, e ricco di maggior competenza. Il che non impedisce certo che le cose, più avanti, si estendano maggiormente e che, qualora raggiungessero un punto di diffusione sufficientemente grande, la musica contemporanea venga assorbita ...
La crisi morale, culturale, di valori che la nostra società (o il nostro sistema sociale) sta vivendo (ci riferiamo all'Italia e alle nuove generazioni, disgregazione intorno al privato, terrorismo ... ecc.), come viene recepita o sentita dal «mondo musicale»?
Il «mondo musicale» risente delle stesse crisi degli altri ambienti, non è un mondo a sé, ci sono gli stessi riferimenti. E' dunque certo che, anche qui, ci sia il timore del futuro, come sempre, e che questa paura del futuro si manifesti in diversi modi: conservatorismo nell'insegnamento, conservatorismo nel repertorio, conservatorismo nella forma del concerto e conservatorismo persino in tutto ciò che è implicato nella cultura musicale. E' evidente che esistono delle trasformazioni, ma queste trasformazioni sono molto lente e, in quanto molto lente, non si potrà parlare tanto di evoluzione. I programmi e la forma dei concerti si stanno evolvendo moltissimo e, probabilmente, in un certo numero di anni molte cose cambieranno.

La nostra scuola musicale sembra vivere al di fuori «del resto del mondo», anche se con importanti eccezioni ancora non capaci di diventare forza trainante. L'esperienza formativa del suo paese è diversa? Qual è? Quali sono gli elementi per una completa formazione del futuro musicista?
La situazione è la stessa anche in Francia. Certamente l'ambiente musicale è molto isolato dal resto. E un ambiente molto specializzato. E se si decide di analizzare in profondità un'azione sulla società, giustamente bisogna vederla attraverso il proprio mestiere e per mezzo della forza di cui si è portatori. Altrimenti ci si comporta da dilettanti in primo luogo e, secondariamente, si agisce senza alcuna forza in quanto si è al di fuori della competenza personale d'azione. E io credo fermamente che la capacità d'azione dipenda essenzialmente dalla professionalità di cui si è capaci.

Una domanda al compositore più che all'organizzatore o al direttore d'orchestra. Non ritiene che per le nuove generazioni sia venuto a mancare un punto di riferimento quale è stato Darmstadt dei primi anni per lei e la sua generazione?
Certamente la situazione è cambiata ma non si è semplificata. La situazione non è mai semplice ma è certo che, dopo la guerra, molte cose erano migliorate in quanto l'anticultura, se così si può definire, che si era venuta a formare tra il '32 e il '45 aveva provocato un gran desiderio di rinnovamento e questo desiderio non doveva incontrare ostacoli di sorta. In quanto si era visto a che cosa l'ostacolo poteva condurre. Quindi, dal mio punto di vista, della mia generazione intendo, il terreno era molto «libero». Questa specie di visione globale ora non esiste; si ripresenterà probabilmente non tanto in occasione di un altro conflitto ma certamente in caso di crisi. Ritengo che le crisi permettano di avere una visione globale di una certa situazione mentre i periodi normali sono al contrario soggetti alla dispersione. E non si può certo dire di che crisi si possa trattare proprio perché, in quanto crisi, non la si può prevedere ...

E più specificatamente Darmstadt?
Darmstadt è stata soprattutto un'esperienza internazionale. Quando sono arrivato a Darmstadt, cioè nel '52 la prima volta, poi nel '55, avevo già tutta una evoluzione musicale alle mie spalle, dal '45 a Parigi. Per cui Darmstadt ha rappresentato molto di più di un'esperienza personale perché è stato un incontro di persone di diversi paesi. E' stato probabilmente il primo incontro veramente internazionale che si è tenuto dopo la guerra. E, a mio parere, è questo un fatto molto importante, molto più del linguaggio musicale stesso. E' il confronto di persone che nascono da orizzonti musicali «diversi», da paesi che erano stati tenuti a lungo isolati gli uni dagli altri, che si sono infine incontrati e ciò ha dato la possibilità di raggiungere dei punti mai esistiti prima di allora. Chi dice confronto dice giustamente esperienza comune, finalmente, e esperienza comune significa in gran parte un nuovo linguaggio.
Che cosa ha rappresentato per lei questa esperienza musicale milanese?
Ne ricavo un'esperienza decisamente positiva, in tutti i sensi. So che Abbado ha fatto qui un grosso lavoro con la gente per cambiare i programmi. Non di meno Pollini. Esiste dunque una mentalità molto diversa da quello che avevo conosciuto venti, venticinque anni fa. Gli «animi» sono molto più aperti, più pronti, se si vuole, a ricevere la musica che si ascolta. Devo tuttavia riconoscere che il mio soggiorno a Milano non ha prodotto una musica attuale nel vero senso del termine. E' una musica che appartiene al passato, benché si tratti di un passato recente. Ma se mi si presentasse ancora l'occasione, vorrei andare più lontano, proporre la musica di oggi.

Può suggerire un modulo per avvicinare il pubblico non acculturalizzato alla musica contemporanea che viene solitamente definita estremamente ostica?
La gente bisogna andarla a prendere, è quanto noi in Francia facciamo, bisogna andarla a trovare, tenere sempre i contatti con comitati, enti ... con chi organizza corsi o concerti ...
Come interpreta la differenza di giudizio, spesso opposta, tra la critica e il pubblico?
Direi che è un fatto del tutto normale. E' una situazione che esiste da sempre, non è per niente nuova. E' chiaro, il pubblico ha un'opinione più generale, e non c'è un solo pubblico, ma tanti così come non c'è una critica ma i critici. Costoro hanno opinioni personali, si esprimono su organi di stampa diversi. Ritengo del tutto normale che nell'«esistenza», esistano degli opposti.

Quali sono, secondo lei, le cause e a chi attribuire le responsabilità - oggettive e soggettive della suddivisione netta fra musica d'impegno, accademica, e musica di consumo?
La musica e anche «molte cose». C'è la musica che si può ascoltare, senza dover prestare troppa attenzione, una specie di sottofondo musicale e c'è anche la musica che, contrariamente, richiede concentrazione, attenzione, ascolto attivo che, tuttavia, non significa necessariamente entrare in profondità. Da parte mia non ritengo possibile un ascolto impegnato ventiquattrore su ventiquattro. Esistono quindi dei momenti che sono più adatti all'ascolto passivo degli altri al contrario, nei quali ci si può concentrare. Del resto, nella stessa musica «seria», troviamo delle opere che richiedono più attenzione di altre ... E un fenomeno che esiste anche nella letteratura, dove, per fare un esempio nella letteratura francese, ci sono poeti come Rimbaud o Mallarmé che sono sempre più difficili da leggersi che non Victor Hugo o la Sagan.

da Laboratorio & Musica (Anno I m.2/3, lug/ago 1979)

Schnittke o l'artificio della tradizione

Alfred Schnittke

Compositore sarcastico e vivace, impetuoso e delirante, la suo musica oscilla audacemente tra il sorriso bonario d'un Haydn e il ghigno mefistofelico d'un Shostakovic. Nuove registrazioni rilanciano l'arte del musicista russo.

Non è ciò che si fa che può essere nuovo, ma il modo di farlo. La «personalità del compositore conta nuovamente. Occorre procedere a tentoni ed avere fiducia». Oggi contano le idee e i pensieri inaspettati e nulla più di questa frase del compositore Alfred Schnittke (1934) può condensare con maggiore efficacia il senso profondo del suo comporre.
Scrivere di un artista contemporaneo della classe di Schnittke costituisce un'impresa assai ardua a causa dell'eseguità dei riferimenti critici; per questo si è costretti a confidare unicamente sulle riflessioni e le emozioni suscitate dall'ascolto diretto della sua musica e su sommarie indiscrezioni sulla sua persona.
Una condizione indispensabile per accostarvisi con la dovuta obiettività, è quella di evitare di orientare l'analisi critica secondo i paradigmi tipici della nostra cultura, e partire, cioè, da una prospettiva storica che lo inquadri in sequenza con le esperienze, più o meno recenti, dell'avanguardia europea. Peggio ancora sarebbe sviscerarne eventuali significati e valori attraverso un cavo critico di natura prettamente ideologica. Una tendenza che, seppure abbia influenzato e continui ad influenzare le giovani generazioni di compositori e storici europei, non può, per sua natura, adattarsi ad un contesto geopolitico radicalmente diverso dal nostro, dotato di sue specifiche connotazioni culturali; connotazioni in sé imprescindibili per la comprensione di un compositore che, nel bene e nel male, è di quel contesto uno specchio fedele.
Nonostante la «glasnost», dunque, è difficile per noi europei, abituati alla più totale libertà di espressione, forse solo virtuale, comprendere l'opera di un artista fecondo e polimorfo come Schnittke, appunto, costretto, suo malgrado, a conciliare ricerca e sperimentazione con una condizione esterna caratterizzata da un avvilente ostracismo, pervicacemente ancorata a preconcetti e rigorosi canoni estetici. Ma paradossalmente questi odiosi impedimenti sono stati degli stimoli potenti dell'attività creativa del compositore che, in quelle avverse condizioni, ha affidato i propri strumenti e dato corpo ad un linguaggio personale, originale ed universale insieme, che ha nella storia il suo orizzonte linguistico. Fare di Schnittke un baluardo contro le degenerazioni di certa avanguardia europea, in vero più che mai avvezza alla prassi del travestimento ideologico, è una forte tentazione, ma anche un grossolano abbaglio. In tal senso maggiore sarebbe, quindi, l'errore di associarlo alla corrente della «nuova semplicità», che in Europa, proprio sulle macerie della cosiddetta «avanguardia storica», ma non per questo negandola, ha cercato di ricostruire un sano rapporto con la propria identità tornando a riflettere, con mente sgombra da schemi preconcetti, su elementi teorici fondativi del proprio statuto, con la sana intenzione di recuperare alla musica la sua concreta, originaria natura comunicativa.
Al di là, quindi delle molteplici tendenze che oggigiorno orientano i contemporanei compositori europei, Schnittke è da analizzare come un artigiano che pone la propria sensibilità ed il proprio ingegno al servizio della musica e, perché no, del suo pubblico. In verità non può definirsi, a ragion veduta, un innovatore in senso stretto: il «risultato», la struttura comunicativa del comporre, l'uso della parodia e dell'artificio musicale, sono tutti sapidi ingredienti della sua poetica, che reinterpreta i valori storici integrandoli armoniosamente in un contesto formale ed espressivo di grande suggestione.
Il percorso formativo di Schnittke è quanto mai vario e, ad eccezione di due sue opere giovanili (Nagasaki del 1959 e Canti di guerra e di pace del 1960), non è fortunatamente scaduto nella retorica di regime che ha segnato in parte l'opera di alcuni suoi celebri modelli, in primis Sostakovic e Prokof'ev. Il suo atteggiamento verso il proprio tempo è sostanzialmente sarcastico, impietoso addirittura delirante. Egli strania l'ascoltatore con arditi procedimenti, con inaspettati cambiamenti di tempo, ritmo ed atmosfere, oscillando audacemente tra il sorriso bonario e rassicurante di Haydn e il ghigno mefistofelico di Sostakovic, in una alternanza di tragico e comico, sarcastico e allucinato, severo e giocoso. Le sue esperienze di vezzosa calligrafia musicale (Stille nacht, Suite in alten stil, etc.) sono invece immerse in una atmosfera profondamente melanconica. Una melanconia che affonda le sue radici nell'humus della antica cultura russa, una cultura popolare che ha mancato diversi e decisivi appuntamenti con la storia, dalla rivoluzione borghese a quella telematica.
L'originale polistilismo di Schnittke, appunto, intende colmare queste lacune, proiettando quelle esperienze sulla superfice instabile e schiava del presente, attraverso un gioco di combinazioni, implosioni e scontri della sintassi musicale. Abbiamo definito vario il percorso formativo di Schnittke. Di famiglia tedesca il compositore ha compiuto i sui primi studi musicali a Vienna, e conserva un ricordo intenso e nostalgico di quella città (pensiamo al suo «(K)ein sommernachtstraum»).
La sua vasta opera si articola sostanzialmente in tre fasi. Quella iniziale, alla fine degli anni Cinquanta, vede Schnittke seguire il tracciato imposto dalle autorità sovietiche, diplomandosi in direzione di coro presso l'accademia musicale «Rivoluzione di Ottobre» di Mosca, dando alle stampe i suoi primi lavori. Si trattava di due oratori perfettamente integrati nella tradizione ufficiale e permeati da certo pompierismo di maniera. Negli anni '60 Schnittke si rivolge ad uno studio approfondito dei parametri e delle strutture musicali, avvicinandosi alla contemporanea esperienza europea del serialismo integrale di Darmstadt. Sono di questi anni alcune delle sue composizioni più interessanti: il Concerto per violino n.1, la Sonata per violino e pianoforte, la stupenda Sonata per violino e orchestra da camera, ed il Concerto per violino n.2 in cui, seppure una sequenza di 12 note costituisca il fondamento tematico, nondimeno è possibile individuare un centro di gravitazione tonale (il periodico riapparire del sol). E' questo il tempo della fervida collaborazione con Denisov e Volkonskij a Mosca, in un clima arroventato dalle diatribe ideologiche e da una recrudescenza del rigore censorio. Il ricorso a strutture antiche ha inizio negli anni '70 con alcune composizioni come la Suite im alten stil e Stille nacht (sarcastica ed allucinata parodia sul celebre tema), in cui la calligrafia musicale manifesta un crescente interesse verso le componenti storiche del linguaggio. E' un inconsueto recupero degli idiomi perduti, che non si piega all'oleografia, ma immerge le immagini poetiche di sfatte rovine lessicali in un ambito tematico moderno e graffiante. E' invece degli anni '80 il suo approdo al polistilismo maturo, che concilia in un contesto sincretico, linguaggi, stile e sonorità diverse ed apparentemente inconciliabili. Sulla linea dell'ultimo Sostakovic, Schnittke si dimostra capace di governare strutture ampie, il più delle volte addensando il materiale sonoro in grandi blocchi saturi di suono: è il caso dei suoi quattro concerti grossi (in cui si evocano forme tipiche del barocco insieme a palesi riferimenti a Mahler, Beethoveen etc), delle cinque sinfonie, dei due concerti per violoncello ed orchestra, della cantata. Soprattutto i concerti per strumento ad arco ed orchestra, sembrano come vitalizzati da una veste melodica di rara immediatezza espressiva, nella quale non è azzardato ipotizzare una celata intenzionalità autobiografica.
Negli ultimi tempi stampa, pubblico ed istituzioni hanno mostrato ampio interesse per Schnittke, ed una piccola casa discografica svedese, la BIS, contravvenendo finalmente alle rigide leggi di mercato, si è impegnata coraggiosamente nella registrazione dell'opera di Schnittke, avvalendosi di artisti prestigiosi e sicuramente affidabili. Alcuni tra questi, Lubotsky, Markiz, Krysa, Klas, come sono stretti collaboratori del compositore e spesso suoi committenti. Se questo è un segnale, c'è di che sperare per una diffusione «intelligente» della musica contemporanea.

Francesco Caporale

("Musicalia", Anno III n.12, feb/apr 1994)

Giulio Confalonieri a vent'anni dalla morte

Gli scritti di Giulio Confalonieri, i suoi articoli settimanali che ora nemmeno ricordo dove comparissero (Oggi, Epoca?), hanno accompagnato e consolidato la mia formazione di giovane musicista. Devo a lui, e a lui solo, l'interesse prima e l'amore poi per Wolf, e le sue perorazioni per Grieg mi hanno messo in guardia contro le scale di valori troppo consolidate. La musica è un fattore troppo totalizzante per consentire scelte manichee, di qua i buoni, di là i cattivi, e se c'è una piccola grande musica, c'è posto anche per una grande piccola musica. Erano anni di apprendistato, di curiosità vorace e ormivora che veniva soddisfatta principalmente dalla radio (i dischi erano merce rara e costosa) per la conoscenza dei testi, e dai periodici per la sistemazione critica delle esperienze d'ascolto: Mila, Gara, Vigolo, D'Amico, Confalonieri, Del Fabbro erano i referenti più accreditati; com'è giusto per un ragazzo che viveva in provincia, per di più periferica, tendevo a fare di ciascuno un oracolo e mi era difficile distinguerne le tendenze, i tic, i pregiudizi e le convinzioni più profonde; poco alla volta però il quadro mi si fece più chiaro e decisi di privilegiare quelli che sentivo più affini alla mia sensibilità, se ne ho una, e scelsi D'Amico e Confalonieri. Non mi sono mai pentito di quella scelta e penso che tutti in Italia siamo molto in debito con l'uno e con l'altro: stando al solo Confalonieri, basterebbe rifarsi ai capitoli su Schubert e Schumann della sua Storia della Musica per capire che la sua preparazione culturale specifica e generale, la finezza di analisi, la profondità dell'indagine (e tutto espresso con una chiarezza e bellezza di linguaggio che non temono confronti) appartengono a uno scrittore che non è soltanto un musicologo avvertitissimo, ma un prezioso, insostituibile compagno di strada, una guida trascinante e sicurissima per chi voglia entrare in contatto con la musica, decifrarne gli enigmi, poterla familiarmente frequentare. Solo molti anni dopo la conoscenza del critico Confalonieri ebbi l'occasione d'incontrare, io molto reverente ed emozionato, l'uomo Confalonieri; l'impressione, fortissima, che ne ebbi mi lasciò tuttavia vagamente perplesso. Un volto bellissimo, un'espressione volitiva e nobile, una voce fascinosa contraddicevano un corpo un po' sfasciato e segnato da una pronunciatissima zoppia, tristissimo retaggio di un incidente ferroviario. L'eloquio, leggermente ridondante e compiaciuto, era però innervato da un pensiero di stampo settecentesco, lucido e tagliente fino ad apparire cinico; ma l'aristocratico ch'era in lui amava ogni tanto mascherarsi inserendo nella conversazione e negli atteggiamenti parole e modi smaccatamente plebei, provocando un curioso effetto di straniamento che rinforzava l'evidenza della sua origine "alta" e confinando il suo vocabolario "basso" fra le innocue manifestazioni di un infantile snobismo. Eravamo a Busseto, convocati per non so quale occasione celebrativa, e passai con lui qualche giorno fra i più intellettualmente eccitanti della mia vita. Alla fine credevo di averlo capito; appreso che fra i suoi divertimenti preferiti c'era quello di tirare l'alba in qualche osteria del suburbio milanese giocando a scopone con ceffi pittoreschi ma poco raccomandabili, mi sembrò di poterlo assomigliare a qualche gentiluomo del secondo impero che attratto dal color locale frequenta bassifondi e simula un socialismo di maniera; avrebbe potuto essere, data anche la sua pronunciatissima capacità di apprezzare la bellezza femminile, una sorta di principe dei Misteri di Parigi di Sue, o in terra nostrana un duca di Mantova abilissimo a truccarsi da Gualtier Maldè per assaporare al meglio le inconscie grazie delle Gilde di periferia. Così credetti fino alla fine del nostro soggiorno bussetano, fino cioè al verificarsi di un episodio singolare che rimise tutto in discussione. A Busseto, luogo verdiano, non mancava naturalmente un omaggio marmoreo al genius loci, un suo busto. Del resto anche l'albergo più bello (o l'unico) di Busseto ha camere in stile verdiano, dedotto dalle più oleografiche scenografie delle sue opere, che, se ricordo bene, si distinguono non solo col numero, ma anche col nome: per esempio credo di aver dormito nella camera chiamata dei due Foscari: e in più, mangiando (benissimo) al ristorante dello stesso albergo, dal melone col culatello fino al caffè finale il pasto è discretamente accompagnato dal "Va, pensiero" o dal "Si ridesti il leon di Castiglia" diffusi da sofisticati e nascosti altoparlanti.

Non so se fosse brutto o bello, il monumento, ma aveva un torto, era stato eretto da un'amministrazione rossa.

Verdi prigioniero dei comunisti? Mai, tuonarono i democristiani, e pensarono di erigerne uno nuovo praticamente in faccia al vecchio. I due Verdi, il rosso e il bianco, stavano per fronteggiarsi arcignamente; non erano ancora nemici perché il nuovo busto, dovendo essere inaugurato, era coperto da un drappo nero che ne celava l'espressione. Bene, i "bianchi" avevano chiesto a Confalonieri di pronunciare, allo scoprimento del busto, qualche parola d'occasione e Confalonieri aveva accettato l'incarico. Viene il momento solenne, il drappo cade e Confalonieri inizia il discorso. Io mi aspettavo qualcosa di intelligente, di semplice, di breve, perché l'atmosfera guareschiana induceva piuttosto al sorriso che alla commozione. Ed ecco la sorpresa: il discorso si trasforma in orazione, Confalonieri assume i toni se non le sembianze di un Bossuet, una sinistra aura controriformistica cala sulla piazza, ai dissenzienti o agli ignari vengono minacciati roghi e terribile stridore di denti, la celebrazione cede il passo alla crociata, in un crescendo di intolleranza che porta alcuni al delirio e altri, pochi fra cui me, alla sensazione di vivere un sogno.

Quando Dio volle l'allocuzione finì e Confalonieri, riassunta l'espressione normale, mi si rivolse con una timida e gentile domanda: "Come sono andato?". Non ricordo se e che cosa gli risposi, certo ero impietrito dallo stupore. Ancora non so se Confalonieri abbia creduto a una sola parola di quanto aveva detto: può darsi di sì, ma le sue affermazioni erano in totale contrasto con quel che avevo letto nelle sue opere; tendo perciò a pensare che a elencare i suoi talenti si mancherebbe gravemente a non ricordare il suo genio del travestimento, quello di sapere e volere recitare tutte le parti del gran teatro del mondo: aristocratico autentico ma rinnegato, falso scioperato e lavoratore accanito, Confalonieri ha trovato alimento alla sua capacità di intuizione psicologica, che rende tanto preziose le sue pagine nella verifica sul campo, nella assunzione fittizia e temporanea di personalità contraddittorie, vissute però con tanta intensità da consentirgli di incarnarle come un moderno Sosia. E in questo affascinante rimando di specchi sto ancora domandandomi chi era il vero Giulio Confalonieri.

di Giorgio Vidusso (Musica Viva, Anno XVII n.1, gennaio 1993)