Richard Wagner a Venezia

Bettina Brentano s'inventò un carteggio con Goethe che rappresenta, come sforzo di fantasia inventiva, un caso estremo. All'estremo opposto, Alma Mahler diede un resoconto fedele e (quasi sempre) inconfutabile della propria vita coniugale con l'illustre compositore, ma se il disegno è veritiero i colori sono tendenziosi. Forse nessuna delle due fu una mentitrice, se rifiutiamo l'equazione verum ipsum factum: la verità non coincide in assoluto con le certezze acquisite e veríficabili. Chi potrebbe definire veritieri, nel senso che tale aggettivo ha nella storiografia e nella letteratura biografica, i testi «storici» di una tradizione religiosa fondata sulla «rivelazione»? Chi darebbe per certa l'affidabilità storiografica del Pentateuco o dei Vangeli sinottici? In realtà, non è questo che conta perché una fede viva, perché viva un mito, e d'altra parte anche una tendenziosa falsificazione è un factum, e come tale è un dato storico. A questo proposito, come possiamo giudicare le memorie wagneriane di Henriette Perl? Il libro che qui presentiamo non è citato - se non una o due volte, e di sfuggita - nelle biografie e nelle bibliografie. Si trova nella Biblioteca del Richard Wagner Museum di Bayreuth (segnatura: A 613), dove non gode di particolare attenzione da parte dei lettori e degli studiosi. A Venezia, seconda città wagneriana dopo Bayreuth ma tale da vantare il primato come centro spazio-temporale di funeraria sacralità per i wagneriani dell'intero universo, di questo libro della Perl fu rintracciata alcuni anni fa una copia nella Biblioteca Querini Stampalia, dopo un'avventurosa ricerca, da Alessandra e Giuseppe Pugliese. Un colore alquanto posticcio e artificioso già ci colpisce nel frontespizio dell'edizione in caratteri gotici, vecchia di centodiciassette anni: «la» Perl si firma con il prenome adattato al maschile, «Henry», e per giunta in forma non tedesca ma britannica. Indizio di una tendenza congenita a truccare le carte, a mascherare? Se così fosse, dovremmo sospettare di Novalis, di Georges Sand e di George Eliot (si licet parvis componere magna).
Come dobbiamo accogliere la Perl nella nostra biblioteca wagneriana? Certo, con un fremito di piacere, da collezionisti finalmente appagati. Quest'autrice è stata, per più d'un secolo, un flatus vocis bibliografico, un fuggevole brandello di fantasma. Ora la possiamo leggere senza forzare le celle segrete delle biblioteche, senza chiedere l'intercessione di qualche archivista che si dia da fare per noi. Ecco qui il libro, a portata di mano, edito con cura, tradotto e con il testo originale in anastatica. Che cosa si vorrebbe chiedere di più? Ma possiamo coltivare qualche dubbio sull'utilízzabilità del documento a fini storiografici e biografici. E' vero: lo stesso mito di Wagner (connesso, d'altra parte, con la precisa conoscenza che dobbiamo avere di Wagner: c'è complementarità, non opposizione) arricchisce la nostra vita e allarga smisuratamente il nostro respiro e il nostro orgoglio di uomini d'Occidente, poiché ci fa sentire più europei e più forti nel riaffermare i nostri connotati nettamente distinti dal meticciato cosiddetto multiculturale che tanto sta a cuore al pupulismo Lumpen-cattolico. Quel mito è un bene culturale. La nostra felicità lo esige. Spostiamo allora la domanda dalla legittimità alla natura di ciò che è a priori legittimo, dalla possibilità (scontata) alla specificità di una funzione. Se il libro della Perl, scritto a tamburo battente dopo la morte di Wagner (chissà, forse premeditato a mo' di coccodrillo, tanto tempestiva fu la sua realizzazione) e pubblicato «a caldo», è un bene culturale e un monile per quanto piccolo del nostro tesoro wagneriano, di quale tipo di bene possiamo disporre? Ha, esso, un valore storiografico? Storico-estetico? E' un documento non tanto di biografia wagneriana quanto di vita veneziana? E', in realtà, l'autobiografia immaginaria di un'attempata bas-bleu tedesca?

A dire il vero, le credenziali di accompagnamento, mentre si attua il kairós dell'edizione italiana (che è anche la prima reviviscenza del libro, in assoluto, dal fatale 1883), potrebbero suscitare qualche preoccupazione. Sven Friedrich, direttore del Richard Wagner Museum e dell'Archivio Nazionale e Centro di Ricerca della Fondazione Richard Wagner di Bayreuth (Villa Wahnfried), ci offre notizie preziose, non immuni da riserve. Henry Perl è lo pseudonimo di Henriette Perl, nata a Leopoli (in tedesco Lemberg, in polacco Lwow, in russo Lvov, oggi città dell'Ukraina) il 24 dicembre 1845, morta a Fürstenfeldbruck presso Monaco di Baviera il 10 maggio 1915. Henriette trascorse l'infanzia presso parenti del ramo materno trapiantati in Italia, e acquisì una piena padronanza della nostra lingua. In quel periodo, soggiornò a Napoli, a Palermo, a Firenze, a Venezia. In un primo tempo fu destinata a una carriera teatrale come cantante d'opera, ma nel 1861 sposò un ricco industríale edile di nazionalità austriaca, e venne a far parte di un milieu agiato e mondano. Dal 1861 al 1876 visse alternando soggiorni a Vienna e a Praga. Un disastro finanziario, conseguente al crollo della Borsa di Vienna nel 1873, coinvolse la famiglia di suo marito; da allora, Henriette si guadagnò da vivere come traduttrice e autrice di romanzi popolari e di libri di viaggi. Questa attività la costrinse a una vita girovaga che la condusse anche in terre lontane. Nel 1878, dopo un soggiorno itinerante in Ameríca, Henriette ritornò in Europa, e di lì a poco andò ad abitare a Venezia esercitando la professione di scrittrice. La ricchezza di un tempo era sfumata, ma il mestiere letterario consenii alla Perl una sicura indipendenza economica e la frequentazione di ambienti «altolocati»: l'aggettivo suona un po' comico, ma si adatta alle ambizioni di questa donna, che non si rassegnava all'emarginazíone né al declassamento sociale.
Secondo l'opinione di Sven Friedrich, si può dubitare a buon diritto dell'autentícità di ciò che Henriette narra e descrive in questo libro: un misto di finzione e realtà, di rappresentazione poetica e di notizie udite e apprese da altri. In ogni caso (tale è sempre l'opinione di Sven Friedrich) Henriette Perl non appartenne alla più ristretta cerchia wagneriana, bene rappresentata in questo libro (appartenervi sarebbe stato per lei toccare il cielo con un dito), e forse più d'una volta il portone di Palazzo Vendramin le fu chiuso in faccia. Per noi, afferma il direttore del Richard Wagner Museum, ella è soltanto una cosiddetta testimone dell'ultimo periodo di vita di Richard Wagner. Inoltre, alcuni fatti da lei narrati sono, a giudizio di Sven Friedrich, palesemente falsi, o quanto meno tali da suscitare dubbi. L'orientamento giudicante adottato da Friedrich è del tutto ragionevole, e si colloca al centro, equidistante dallo scetticismo radicale e da un'illimitata apertura di credito. E' un atteggiamento di esemplare equilibrio critico. Tuttavia, rispetto a Friedrich noi saremmo da un lato più restrittivi, dall'altro donatori di maggiore fiducia. Non alcuni ma molti dettagli suscitano dubbi: non tanto per la veridicità delle notizie in sé (tra poco diremo perché dubitiamo meno dei «fatti») quanto per il tono e per l'intenzionalità del referto. All'inverso, crediamo che mai o quasi mai la Perl inventi di sana pianta: la narratrice è, piuttosto, condannata ad essere una fonte secondaria, mentre coltiva l'ambizione di essere una fonte primaria, ed è un'ambizione personale e sociale piuttosto che storiografica.
Esaminiamo bene la questione. Un nucleo di verità, che non appartiene alla cronaca ma alla realtà del mito wagneríano, c'è, e riguarda da vicino l'autrice. Questa verità, abbagliante e assoluta, è la sua fede nella grandezza di Wagner: alla volontà di affermare tale grandezza, la Perl è pronta a sacrificare tutto. E' uno stato d'animo diffuso in Europa, nel 1883, e l'autrice, dalla distanza ravvicinata del suo osservatorio veneziano, ne è partecipe. A chi avanzi il ragionevole sospetto che ciò potrebbe essere un'ostentata e snobística scelta di campo, sospinta dalla volontà di far parte comunque, anche post mortem, della cerchia di eletti, obiettiamo che certe temerarie difese del personaggio nel momento stesso in cui ne sono esposti crudamente certi connotati gretti e insopportabili, sono, sì, altrettanto insopportabilmente enfatiche, annegate nel cattivo gusto e trasudanti uno stile che più kitsch non potrebbe essere, ma sono proprio la loro temerità e il loro voler difendere una causa persa i caratteri che ci convincono. Esporsi alle confutazioni e persino alla derisione implica coraggio, e il coraggio implica la fede incrollabile. Se Richard Wagner è il Gesù Cristo della musica, colui che chiude l'Antico Testamento dell'arte e inaugura il Nuovo, Henriette Perl vuol essere il suo Evangelista. Credo quia absurdum.
Un esempio eminente: la descrizione (si suppone, appresa da altri) dello studio di Wagner a Palazzo Vendramin, del suo arredamento floreale e decadente e della sua luccicante tappezzeria. Si noti un aspetto che dovrebbe apparire come una prova a favore dell'onestà di un'autrice, associata paradossalmente all'appassionata tendenziosità: la Perl introduce nell'ammírazione estatica considerazioni di realistico buon senso. «Ma quei fiori artificiali emanavano il più prezioso e raro profumo d'essenza di rose (vien da pensare a Hofmannsthal e al secondo atto del Rosenkavalier, con il raffinato aroma nascosto nella rosa d'argento annusata da Sophie), che diffondeva nella stanza un'atmosfera tale da sovreccitare i nervi. Quell'atmosfera e quell'eccitazione non mancarono certo di produrre dannose conseguenze sulla salute di chi tanto a lungo soggiornava nella camera da noi descritta». Eppure, la bandiera di Henriette Perl è l'assenso entusiastico. Richard Wagner non poteva fare a meno di quel lusso ridondante, poiché ciò era per lui una necessità creativa. Sembra quasi che ai nemici di Wagner, coloro che di quell'arredamento facevano oggetto di beffarda irrisione da lei ben conosciuta, la Perl dica animosamente: «Certo, voi siete persone equilibrate, amate la sobrietà, non vi occorre il lusso! non avete nulla da creare!».
Ebbene, questa fede irremovibile avrebbe potuto generare un panegirico tutto d'un fiato, un affresco agiografico, un monumento pompier celebrativo e compatto che darebbe di Wagner un'immagine inevitabilmente deformata. Nulla di tutto questo. Il libro è interessante proprio perché è costruito con materia eterogenea, sgangherato e sproporzionato. La stessa autrice, nella prefazione datata «Venezia, di mezzo aprile 1883» («Mitte April 1883», a due mesi dalla morte di Wagner!), definisce il proprio libro come una raccolta di «tessere di mosaico»: una silloge di notizie messe insieme grazie alle fonti più disparate, più o meno accreditate, più o meno significative, secondo il criterio dell'accumulo, in cui alcuni dettagli, sia pure ricchi d'interesse (la descrizione di Palazzo Vendramin), sono smisuratamente gonfiati rispetto a considerazioni di maggior peso, assai più pertinenti, che invece sono date di scorcio. Ciò significa, quanto meno, un'autentica volontà (sia pure, in certi casi, velleità) di documentazione.
Uno sguardo alla struttura del libro ce ne dà conferma. Gli eventi racchiusi tra il 16 settembre 1882 (quando i Wagner giunsero a Venezia prendendo alloggio all'Hotel Europa; il trasloco a Palazzo Vendramin ebbe luogo il 24 settembre) e il 16 febbraio 1883, giorno in cui la salma di Wagner partì per Bayreuth, sono narrati in 14 capitoli, secondo la seguente articolazione:

1. Preludio sinfonico in stile tragico: grandezza di Venezia, grandezza di Wagner.
2. Venezia di notte al chiaro di luna: itinerario ideale sino a Palazzo Vendramin.
3. Descrizione dettagliata di Palazzo Vendramin.
4. Arrivo e insediamento della famiglia Wagner nella dimora patrizia.
5. Vita quotidiana dei Wagner.
6. Affetti familiari. Arrivo di Franz Liszt.
7. Un dipinto di Joukowsky: i Wagner rappresentati come Sacra Famiglia.
8. Il Natale 1882, Wagner dirige per l'ultima volta. La Sinfonia in Do maggiore.
9. Il Capodanno 1883. Ríchard Wagner, Cosima Líszt e l'eros coniugale.
10. Il Carnevale 1883 a Venezia. Come Wagner vi partecipa.
11. Partenza di Liszt. Preoccupanti malesseri di Wagner. Il suo stato di salute.
12. Morte di Wagner.
13. Preparativi per le esequie.
14. Partenza della salma e dei familiari per la Germania.

Le sproporzioni sono vistose, ed è evidente il procedimento per accumulo, non pianificato. Le notizie sono raccolte senza una chiara gerarchia d'importanza, e l'autrice si sofferma su ciò che sa meglio e che con maggiore facilità ha acquisito. Proprio da questo nasce il lieve e insidioso fascino del libro.
Esclusa, come sembra, dalla cerchia degli intimi di casa Wagner, la Perl attinge a fonti vicine al personaggio venerato, e particolarmente loquaci. Importante fra tutti è il dottor Friedrich Keppler, medico curante di Wagner. A lui si devono i ragguagli sulla malattia e sugli ultimi giorni del Maestro, posti dalla Perl in apertura del libro. E' problematico tradurre l'apostrofe iniziale, «Ew. Hochwohlgeboren!», che lascia nell'ambíguità se il destinatario sia maschile o femminile. Abbiamo scelto la forma «Illustre signore» anziché «Gentilissima signora» per rispettare la finzione voluta dalla Perl nell'adottare lo pseudonimo. Altre fonti sono Pietro Falcieri, portiere di Palazzo Vendramin, detto «Garibaldi» da Wagner a causa dell'imponente barba bianca; Luigi, l'affezionato gondoliere di cui il compositore si serviva per le sue escursioni acquatiche; forse anche la governante Betty Bürckel, e Achille Colonnello, cameriere di fiducia di Franz Liszt. Ma certo la Perl intrattenne conversazioni con le persone che Wagner frequentò a Venezia in quei mesi; in particolare, il titolare della pasticceria Lavena, e alcuni musicisti veneziani.
Certo, manca un piano organico di documentazione, e la sola strenua volontà non soccorre l'autrice. Proprio i temi di maggiore importanza sono inquinati da invenzioni fantasiose. Le scene di disperazione che in casa Wagner seguirono la morte del Maestro, e soprattutto il comportamento di Cosima, ispirato a cattivi modelli melodrammatici, sono pure orationes fictae, parti d'immaginazione. La cronaca di ciò che seguì alla morte di Wagner è contestabilissima nei dettagli, poiché esistono ben altre fonti che danno versioni dissimili e assai più sicure. Ma d'altre notizie siamo davvero debitori alla nostra autrice: la descrizione del dipinto di Joukowsky, la cui fonte è enigmatica; la terrificante barzelletta narrata dal dottor Keppler all'autrice (così ella asserisce, e, pare, con veridicità) il 12 febbraio 1883, vigilia della morte di Wagner, e intrisa di freddure a proposito degli ebrei; il puerile hobby del giovane conte Bardi, proprietario di Palazzo Vendramin e giocherellante con la modellistica navale.
Questa materia, eterogenea e frammentaria nelle fonti, nella qualità, nel suo valore significativo e nell'autenticítà, corrisponde all'eterogeneità dello stile, che sovente è chiacchiera e aneddoto, ma talora assume un tono lirico e iper-retorico, come nel secondo capitolo dedicato a Venezia notturna («La luna, alleata del Vero ... »). Per giunta, l'autrice è incline al voyeurismo: si pensi al pruriginoso desiderio di «entrare» con lo sguardo nell'inaccessibile studio di Wagner, e all'inverosimile e tristaniana scena d'amore tra Wagner e Cosima (già, nello studio!) la notte di Capodanno: un altro delirio dellìimmaginazione. Un taglio voyeuristico è dato alla stessa figura di Wagner, che da una finestra spia di nascosto i giochetti del conte Bardi alle prese con i modellini nautici. Non basta: l'autrice è attratta, come ogni vero voyeur, dal macabro: nelle scene luttuose e funerarie ella dà (si fa per dire) «il meglio di sé». Una personalità, la Perl, da prendersi con le molle; un libro, il suo, di modesta qualità letteraria, nel quale abbondano l'enfasi, l'iperbole e le maldestre pose teatrali. Ma molte di queste tessere di mosaico non sono falsificate, brillano di luce propria. La narrazione è íncalzante, cattura il lettore, lo guida velocemente alla conclusione lungo un percorso segnato da tracce che non sono ingannevoli, e che in maniera tortuosa e spesso irritante ci conducono a conoscenze insolite, a nuove, esili verità.

 

prefazione di Quirino Principe al libro "Richard Wagner a Venezia" di Henry Perl, Marsilio, 2000

Chiara Massini: Ostinati, Toccate e Fughe

Il genere "toccata" compare per la prima volta intorno alla metà del XIV secolo ed indica una composizione per complesso di strumenti a fiato, proposta in occasioni festive. Il termine deriva dal verbo "toccare" ovvero suonare strumenti (a fiato). Nel primo '500 l'Intabulatura de lauto: Libro quarto (Venezia, 1508) di J.A. Dalza ci fornisce testimonianza di toccate dette Tastar de corde destinate al liuto, che fungono da preludio: accordi e passaggi veloci hanno un carattere improvvisativo e permettono di ultimare l'accordatura dello strumento prima dell'esecuzione del ricercare.

Nel secondo '500 la toccata si trasferisce alla tastiera, primariamente all'organo, mantenendo l'originaria funzione introduttiva e la struttura accordale con rapide figurazioni: l'intonazione di Andrea Gabrieli, che accompagna i fedeli ante e post missam, permette all'organista di sfoggiare la propria abilità virtuosistica e di prendere confidenza con lo strumento per sfruttarne le potenzialità e nel contempo agevola il coro alla corretta intonazione. La toccata di Giovanni Gabrieli si arricchisce di un episodio centrale in stile contrappuntistico-imitativo.

La forma si rinnova ancora una volta in area veneta, a fine secolo, con Claudio Merulo. Magister elegantiarum nell'arte della diminuzione, Merulo compone toccate nel modo "moderno", "non soggetto à battuta" espressione dei cosiddetti "affetti", per mezzo di un utilizzo espressivo dei modi; ormai completamente autonoma rispetto alla musica vocale, la toccata si presenta senza soluzione di continuità come alternanza di episodi imitativi e "stilemi affettuosi" che l'allievo e suo devoto estimatore Diruta, nel Transilvano, chiama groppi, tremoli, accenti, passaggi, cascate, clamationi, tremoletti.

Nella prima metà del XVII secolo le "deboli fatiche" del ferrarese Girolamo Frescobaldi rappresentano una mirabile e rielaborata sintesi della tradizione nord-italiana e napoletana. Si tratta della musica più libera mai scritta fino ad allora: composizioni fantasiose ed improvvisative, melodicamente prive di schemi fissi ma soggette ad un'armonia raffinata ed evoluta rispetto al sistema modale di riferimento. L'rtificiosità delle toccate nasce dalla concertazione tra attività speculativa (contrappuntistica) e concezione pratica (tastieristica). La varietas che le contraddistingue è evidenziata da Frescobaldi stesso negli Avvertimenti: la "maniera di sonare con affetti cantabili e con diversità di passi" altro non è che la traduzione strumentale degli affetti propri del madrigale moderno; il binomio affetto-effetto scaturisce dall'esposizione di motivi sempre nuovi e contrastanti (toccate... copiose di passi diversi et affetti) e dal variare sia dell'armonia sia del tactus che "non dee star soggetto à battuta" ma adeguarsi all'affetto (... per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole).

Luigi Ferdinando Tagliavini attribuisce alla toccata una scrittura volutamente "approssimativa" su cui l'esecutore interviene per reinterpretare i moti dell'animo offerti dalla "traccia", dandone una forma definitiva secondo il proprio estro e virtuosismo; questa forma "aperta" è affine al francese prélude non mesuré.

Se la toccata frescobaldiana si struttura per passi (brevi sezioni senza cadenze sulla finalis del modo d'impianto) che si sviluppano senza intaccare la compiutezza dell'intera architettura, diversa è la struttura nel suo allievo Johann Jakob Froberger: esempio di toccata italiana rivista da un tedesco, essa è più chiara, suddivisa in sezioni ben distinte e contrastanti, meno sorprendente dal punto di vista armonico e melodico, in sostanza meno libera.

L'impianto a più sezioni sarà determinante per lo sviluppo del genere nel secondo '600 e a seguire: la toccata o si inserisce tra i movimenti della suite o della sonata oppure si accosta alla fuga.

In Bach la toccata diviene summa delle svariate tecniche compositive ed esecutive della tradizione: l'ampia struttura si articola e si impreziosisce di molteplici possibilità stilistiche e formali. Le sette toccate per clavicembalo (BWV 910-916), risalenti all'epoca di Weimar, comprendono sezioni con passaggi in stile passeggiato-improvvisato, secondo il principio dominante del concerto (dialogo solo-tutti), alternati a uno o due movimenti fugati (a 3 o 4 voci) di impianto rigorosamente contrappuntistico che rappresentano il climax della composizione. La ripartizione prevede dalle tre alle cinque sezioni, delle quali la prima è un breve episodio preludiante con figurazioni virtuosistiche, elaborazioni motiviche e ritmiche cangianti; ne seguono una seconda o in forma di fuga o di adagio in stile arcaico ed una conclusiva fuga. Tuttavia è bene sottolineare che questo genere musicale non si rinchiude in una formula univoca, anzi la variabilità dell'articolazione interna convalida l'origine della toccata come forma libera sulle orme dello Stylus Fantasticus.

CIACCONA E PASSACAGLIA

Generi strumentali in forma di variazione, ciaccona e passacaglia derivano dall'evoluzione, avvenuta in epoca barocca, di danze popolari spagnole. Sono forme che si sviluppano su un tema o su uno schema armonico fisso oppure su un basso ostinato. Entrambe di andamento moderato, nel repertorio tastieristico italiano, esse si differenziano sostanzialmente nel ritmo: la ciaccona presenta un metro ternario in ritmo binario (tactus inaequalis), la passacaglia un metro binario in ritmo ternario (tactus aequalis) che la rende più lenta e solenne; quest'ultima, costituita da una misura composta, si configura secondo due livelli metrici (due misure di 6/4 o quattro di 3/4), dunque offre più possibilità compositive.

In Italia e Spagna la passacaglia non impiega il basso ostinato, mentre la ciaccona si caratterizza per la forma ostinata secondo un basso formato da tetracordo discendente. In Francia è la passacaglia ad assumere il basso ostinato ed in area tedesca la tendenza è quella di seguire la tradizione francese.

Sebbene i due generi a volte si confondano e le discrepanze non sembrino sottostare a canoni predeterminati, qualche teorico ha tentato una classificazione: per Johann Mattheson se la passacaglia privilegia la tonalità minore, la ciaccona impiega quella maggiore; altri studiosi evidenziano che nella prima il tema ostinato può essere trasposto, quindi fungere da "elemento motore" per l'elaborazione delle successive variazioni, contrariamente a quello della ciaccona che permane al basso e costituisce la semplice base armonica dell'intera composizione.

note di Valentina Morgagni al CD "Ostinati, Toccate e Fughe", Chiara Massini clavicembalo (Goldberg Records, 2010)

Gustav Mahler a Roma

Gustav Mahler si recò a Roma in due occasioni: nel 1907 e nel 1910. Alma Mahler, col suo solito stile, riporta così quelle due discese in Italia.

 

Roma, 25 marzo 1907 - ore 16.00
Santa Cecilia, Sala Accademica di via dei Greci

Beethoven: Symphonie Nr. 3
Wagner: Vorspiel und Liebestod aus "Tristan und Isolde"
Wagner: Vorspiel zu "Die Meistersinger"
--------------------------------------------------------------------------------

Roma, 1 aprile 1907 - ore 16.00
Santa Cecilia, Sala Accademica di via dei Greci

Weber: Ouvertüre zu "Der Freischütz"
Mahler: Symphonie Nr. 5, Adagietto
Tschaikowsky: Romeo und Julia, Fantasie-Ouvertüre
Beethoven: Symphonie Nr. 7
--------------------------------------------------------------------------------

Roma, 28 aprile 1910 - ore 21.00
Santa Cecilia, Augusteo

Bach-Mahler: Orchestersuite
Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche
Wagner: Siegfried-Idyll
Wagner: Vorspiel zu "Tannhäuser"
--------------------------------------------------------------------------------

Roma, 1 maggio 1910 - ore 17.00Santa Cecilia, Augusteo

Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6
Wagner: Vorspiel zu "Die Meistersinger"
Wagner: Siegfried-Idyll
Beethoven: Leonore III, (Ouvertüre)
--------------------------------------------------------------------------------

1907

(...) Da quel momento Montenuovo si mostrò mal, disposto e irritato verso Mahler e aspettava la prima occasione propizia per licenziarlo. E questa si presentò! Mahler aveva l'abitudine di segnare nella grande agenda dell'Opera anche i suoi impegni personali. E cosi nella rubrica «dopo Pasqua» scrisse imprudentemente: Roma, tre concerti. Ma il permesso era valido solo per le vacanze di Pasqua e Mahler voleva chiedere da Roma un piccolo prolungamento del permesso (per il terzo concerto). Senonché qualche impiegato della segreteria che voleva danneggiarlo portò direttamente l'agenda al principe, che chiamò Mahler, e prese a rimproverarlo perché, con tutti i permessi che si prendeva, gli incassi diminuivano. Mahler gli poté portare immediatamente le prove contrarie, ma la conversazione si inasprì a tal punto che convennero, tutti e due, di prender in esame l'eventualità delle dimissioni di Mahler. E così partimmo per Roma! In parte felici di esser finalmente liberi e svincolati dall'Opera, in parte preoccupati per il futuro immerso nel buio. Perché, anche se i debiti erano stati pagati, non avevamo messo nulla da parte, e Mahler era molto stanco. A Roma non ne parlammo con nessuno.

Partimmo per Roma il martedi 19 marzo. Al Semmering prima panne. Il treno rimase fermo sulla linea. Scesi dal letto, come pure tutti gli altri viaggiatori, ci fu una certa agitazione perché il treno si era fermato con uno scossone improvviso, Mahler, invece, felice di poter finalmente dormire ora che il treno non scuoteva più, ordinò di esser lasciato in pace e non si interessò per nulla al guasto della macchina. Così dormì tre ore mentre tutti gli altri ,si agitavano. Ma come sempre, anche questa volta il suo disinteressamento per i lati pratici della vita si ritorse contro di lui. Tra Bologna e Roma ci fu il secondo guasto alla macchina e alle porte di Roma il terzo. Perdemmo la coincidenza della nostra vettura-letto, molto denaro e tutte le valigie, che erano rimaste chissà dove. Dovemmo andare in giro per intere settimane con biancheria comperata in tutta fretta. Mahler che era abituato a portare solo camicie morbide e fini, dovette cacciarsi in una camicia inamidata e convenimmo tutti e due che faceva la figura di un cresimando.

Il lato tragico dell'avventura comica era che nei bagagli perduti erano rimasti chissà dove tutti i materiali d'orchestra e Mahler dovette dirigere quel che trovò casualmente a disposizione a Roma.

Lo storico Spiro che conosceva «per nome» ogni pietra del Foro Romano, ci fece da guida. Così, tra una prova e l'altra, passammo ore stupende. Più di tutto piaceva a Mahler uscire in carrozza sulla Via Appia.

Potei constatare, ancora una volta, che Mahler vedeva ogni cosa dal punto di vista storico-letterario piuttosto che dal lato naturale, vero e diretto.

Per il primo concerto, per cui c'era una straordinaria aspettativa, Mahler dovette prendere in prestito un frac. Questo frac era stato confezionato per un uomo alto e Mahler vi si perdeva dentro come un bambino nella vestaglia del nonno. Il proprietario tedesco della pensione in cui eravamo scesi (perché era a buon prezzo) gli offerse il suo frac. Ma vi era cucita, proprio davanti, sul petto, un'enorme stella (distintivo di una società di ginnastica) com'è uso dei buoni tedeschi di Colonia, stella che avrebbe fatto un effetto un po' strano sul podio. Fu difficile persuadere il proprietario che quel distintivo rendeva impossibile l'uso del frac e se ne andò offeso. Allora mi diedi da fare intorno al frac lungo. Feci delle pieghe ai calzoni e alle maniche per accorciarli e volevo ricucire lo spacco che rimaneva completamente aperto (non voglio precisare dove) ma Mahler non me lo permise. Allora appuntai lo spacco dall'interno con una grande spilla d'oro, non avendo a mano un altro spillo. Raccomandai a Mabler di non toccarla prima del concerto. Mi precedette, gome al solito, per vedere se tutto era in ordine, il materiale, l'orchestra, la disposizione dei posti, ecc., e io arrivai quando il concerto stava per cominciare, ma in tempo per evitare una terribile brutta figura: la spilla si era spostata ed era visibilissima. Rimesso in ordine, Mahler salì sul podio ridendo.

La regina Margherita era in un palco e vi fece venire Mahler durante l'intervallo. Scherzando si offerse di aiutarlo a trovare i bagagli, ma né lei, né l'organizzatore conte di San Martino, nè l'ambasciatore austriaco conte Lützow, nè nessun altro potè esserci d'aiuto. (...)

---------------------------------

1910

(...) Da Parigi questa volta ci recammo a Roma. Vi trovammo il nostro amico Mengelberg che aveva già terminato i suoi concerti ed era rimasto a Roma solo per poter passare qualche giorno con Mahler. Questo buon amico fu la, causa, del tutto involontaria, di un incidente spiacevole.

Avvertì Mahler di esser molto severo con l'orchestra, perché questa volta si trattava di un complesso raccogliticcio e indisciplinato, che poteva venir strappato dal suo letargo solo con la severità, anzi con le minacce e gli insulti; ma non aveva fatto i conti con le maniere di Mahler già di per sé non troppo delicate. Mahler non se lo fece dire due volte. Col vocabolario alla mano si mise a ingiuriare l'orchestra, a dir il vero, pessima. (La buona orchestra che Mengelberg aveva diretto nei suoi concerti precedenti era già in permesso e in tournée per l'America, data la stagione avanzata.) Alle parole di Mahler che egli non sapeva se si trattasse di «stupidità» o di «indolenza» alcuni orchestrali si alzarono e abbandonarono la sala delle prove. Mahler potè portare in fondo il concerto, solo a fatica, perché tutta l'orchestra faceva resistenza passiva. Perciò anche il successo fu modesto e subito dopo il primo concerto, Mahher disdisse il secondo. Tornammo a Vienna di malumore e trovammo che l'incidente, completamente travisato, era stato riportato da tutti i giornali e correva su tutte le bocche.

Alma Mahler (da "Gustav Mahler. Ricordi e lettere", Il Saggiatore, 1976)

----------------------------------------------------------------

 

Fra i direttori d'orchestra che oggi si distinguono nella loro arte, Gustavo Mahler riesce ad attrarre una speciale attenzione tanto è originale la sua figura prettamente tedesca che sembra balzar fuori tagliente e caratteristica da una novella d'Hoffmann. Egli rivela subito un temperamento artistico e vibrante di musica, educato e nutrito di quanto v'è di più strettamente nazionale, tutto chiuso nella sua Germania resa attraverso la sua espressione fisica e morale un mondo di tradizioni passate e quasi una meraviglia di trovarsi lungi dai tempi in cui l'arte della sua patria effondeva in una meravigliosa fioritura musicale l'essenza rigogliosa di nuovi ideali e di nuove forme ancor oggi eloquenti per la loro intima e naturale robustezza.

Mahler ha ricercato nella musica sinfonica da lui composta, di non lasciare sfuggire il magico spirito che da Bach fino a Schumann e Wagner ha sviluppato e reso gigante l'arte tedesca, egli lo vuol rendere a qualunque costo suo prigioniero, ma l'età d'oro è già passata e lo spirito sembra più che mai riluttante a concedere i suoi doni misteriosi.

Eppure Gustavo Mahler non può ristare dallo sperimentare in prove sempre più ardue le sue forze in questa lotta disuguale, ed egli sembra ricercare e scrutare con avidità nervosa le pagine musicali dei maestri passati e moderni con l'incontentabilità di chi non è mai soddisfatto.

Così le sue interpretazioni assumono un aspetto singolarissimo e interessante perchè egli fa seguire or l'entusiastica fiducia, or il sensibile abbandono che gli suggerisce il vario svolgimento della musica ch'egli va interpretando.

Ieri egli eseguì una Suite di Bach capricciosamente composta da due tempi della suite in si min. e da due altri di quella in re magg. dello stesso Bach. Pur non approvando affatto questa arbitraria fusione di elementi diversi sotto uno stesso titolo, bisogna riconoscere che l'esecuzione è stata molto interessante. Il Mahler ha interpretato in modo speciale i quattro tempi riuscendo ad esprimere con soli balzanti e vividi quella parte gioviale, serena e fulgida come un'alba coronata dalla pompa di nuvole rosee; che Bach sapeva leggiadramente spandere nei suoi tocchi di titano in riposo.

L'Ouverture, il Rondeau della Suite in si min. furono espresse con tale spirito gaio, l'Aria della suite in re magg. fu resa con profondo e largo sentimento, un po' sconvolta in fine la Gavotte.

Alla Suite di Bach, il pezzo meglio riuscito del concerto e apprezzato singolarmente dal pubblico, fece seguito il Till Eulenspiegel di Riccardo Strauss. Il breve poema, esuberante di grottesca ispirazione, fu come inciso e disegnato dalla bacchetta di Mahler. Il caparbio eroe popolare, che attraverso l'immagine musicale dello Strauss si contorce, ride, schiamazza e attraverso i flauti e i violini turba la gravità degli accordi severi che lo rimbrottano, l'inseguono in tutta la gamma delle note basse, risultò in più luoghi con molta evidenza. Fra il colore un po' grave dell'esecuzione, il bizzarro omuncolo pareva ridere e sgambettare con maggiore ironia, e se l'interpretazione del Mahler non suscita un entusiasmo soverchio, pur lascia un ricordo molto vivo attraverso la sua personalità.

Il Siegfried Idyll, la soave composizione di Wagner, che attraversa in un limpido ricordo l'intima poesia della sua vasta opera, non si librò sempre su ali di piume, e non rese perfettamente il carattere poetico della composizione, ma nell'insieme sortì un buon effetto. Infine il preludio del Tannhauser mise termine al concerto procurando i migliori applausi al maestro direttore Mahler, uno dei musicisti che con passione e serietà coltivano la loro arte.

 

articolo di Giorgio Barini "Gustavo Mahler al Corea" (La Tribuna, 28 aprile 1910)

Mahler: L'esecuzione della Seconda Sinfonia a Monaco

La sera del 15 ottobre 1900 Justi e io accompagnammo Mahler a Monaco per le prove e l'esecuzione della sua Seconda Sinfonia in occasione della cerimonia di inaugurazione dell'Hugo Wolf Verein.
Mahler, così poco abituato a sentirsi richiedere le proprie opere, che continuavano a essere eseguite molto raramente (o a non esserlo affatto, nella maggioranza dei casi), fu molto felice quando gli si presentò quell'occasione, e non lesinò alcun sacrificio o spesa pur di dare il suo contributo. Eppure ogni volta per lui era un supplizio dover dare vita alla propria opera in un posto nuovo, affrontando tutte le sofferenze dovute al fatto di agire su un terreno estraneo, poco preparato, e imporla a un pubblico diffidente e refrattario.
Anche in quell'occasione, tuttavia, si dedicò all'impresa con tutta l'energía e lo zelo di cui era capace. Dovette letteralmente raccattare i solisti in tutta la città, perché Possart, invidioso e furente per i suoi successi all'Opera di Víenna (dove era stato introdotto anche un palcoscenico girevole), non gli concesse una cantante in grado di fare da soprano solista, e l'altra cantante era cosi scadente che Mahler dovette «sbarazzarsene». Fra tutte queste ricerche e tentativi si giunse all'ultima prova, in cui finalmente la Stavenhagen si disse disponibile a subentrare. Mahler dovette allora prepararla in fretta e furia, e lei cantò nonostante tutto in modo incantevole. L'altra cantante, la Feinhals, eseguì il ben più importante assolo del soprano (in «Urlicht») con una voce di rara bellezza, ma in modo così poco espressivo e musicale che non rese a Mahler un gran servizio. «Per quel ruolo» ci disse lui in quell'occasione «mi occorrono la voce e l'immediatezza di un fanciullo, perché immagino che al rintocco della campanella l'anima, che in cielo si trova nella condizione di una crisalide, prenda vita nelle vesti di un bambino.»
A destare le preoccupazioni maggiori era il coro. Le donne, per quanto non fossero brave come a Berlino, erano comunque molto meglio che a Víenna, e fin dal primo momento, conquistate da Mahler e dalla sua opera, si impegnarono al massimo. Ma le condizioni dei tenori erano disperate: erano pochi e scadenti, e in più sempre diversi nelle varie prove; in quella generale, cantarono talmente male, sbagliando ripetutamente e mostrandosi del tutto incapaci di eseguire una complessa sequenza di note, che persino Mahler, che sapeva sempre come cavarsela, rimase per un attimo sconcertato. Dopo aver interrotto l'esecuzione di quel passaggio per tre volte, esclarmò sconsolato: «No, cosi non va!» e io compresi dal modo in cui chinava il capo, profondamente assorto, che - non volendo mettere a repentaglio la sua opera - stava considerando se non fosse preferibile annullare il concerto o se ci fosse ancora la possibilità di salvare la situazione. Ma un attimo dopo rialzò la testa e disse con un tono gentile e rassicurante, con il quale sapeva infondere coraggio quando tutto vacillava, che aveva trovato una soluzione e che l'avrebbe comunicata loro in seguito (perché in quel momento in sala erano presenti diversi spettatori). Al termine della prova, conclusa tralasciando provvisoriamente quel passaggio, Mahler illustrò la sua strategia di salvataggio: nelle battute più insidiose avrebbe fatto suonare i clarinetti (che aggiunse immediatamente anche nelle partiture), che erano collocati accanto ai tenori. In questo modo, sebbene a malincuore, fu costretto a rinunciare al coro a cappella, da lui auspícato, Inoltre, subito dopo quella prova durata tre ore e mezza, ne fece un'altra solo per i tenori, che convocò anche per a mattino seguente, nel giorno del concerto, pagandoli di tasca propria.
Quel giorno provò a lungo con l'orchestra anche lo Scherzo, che nella prova generale sembrava ancora troppo confuso e poco scorrevole.
A proposito della Seconda Sinfonia, il professor Guido Adler, che era venuto a Monaco per l'esecuzione di Mahler, raccontò che in un punto del primo movimento Muck, Strauss e Kienzl, che avevano assistíto a un'altra esecuzione, si erano comportatí come segue: il primo aveva riso a crepapelle, Kienzl si era commosso e Strauss aveva esclamato di aver imparato qualcosa di nuovo, di cui - come aveva affermato lo stesso Mahler - si era servito anche nelle sue opere, con l'unica differenza che lui utilizza la cacofonía, che in Mahler è rigidamente condizionata dalla polifonia, senza alcuna necessità, per il puro piacere di risultare stravagante. «Mentre io mi sforzo in ogni modo di evitare le asprezze, e di eliminarle anche in seconda battuta, per quanto mi è possibile (come per esempio in questo passaggio, dove sono riuscito a rimuoverle del tutto), lui inventa dei suoni stridenti in modo intenzionale, solo per attirare l'attenzione e sembrare spinto.»
In quei giorni Mahler disse di nuovo che avrebbe voluto spostare l'Andante della Seconda Sinfonia, perché troppo discordante rispetto all'atmosfera generale. «Avevo già pensato di mettere lo Scherzo dopo il primo movimento, seguito dall'Andante, che verrebbe quindi a trovarsi prima dell'"Urlich". Ma l'economia dell'opera non reggerebbe questo spostamento, perché con questa disposizione l'Andante e I"'Urlicht" verrebbero eseguiti l'uno di seguito all'altro e non sono sufficientemente contrastanti. In quel modo anche le tonalità che si avvicendano sarebbero troppo legate mentre ora si trovano nel giusto rapporto. Con la Terza e la Quarta Sinfonia non mi sarebbe più potuto succedere niente del genere perché adesso, oltre alla successione dei movimenti, abbozzo fin dal principio anche le sequenze delle tonalità. E stato principalmente a causa dell'eccessíva somiglianza delle tonalità in movimenti contigui che ho deciso di eliminare l'Andante "Blumine", dalla Prima Sinfonia.»
Mahler, che ci portò con sé solo alle prove conclusive, ci disse subito, già dopo la prima prova: «L'orchestra non è paragonabile ai Wíener Philharmoniker, quindi l'esecuzione sarà inferiore alla loro. Ma qui sentirete la cosa più importante: la conclusione, che a Vienna non avete praticamente potuto ascoltare a causa del pessimo livello del coro e dell'assenza dell'organo (che non si riusciva a distinguere). Qui, dunque, sebbene un dito del piede sinistro o la punta del pollice della mano destra siano meno belli, vedrete la statua con la testa, che a Vienna mancava del tutto».
A proposito dell'organíco dell'orchestra di Monaco, Mahler si lamentava del ridotto numero di archi (dodici primi violini). «Non c'è alcuna proporzione con i fiati, che in quest'opera sono così potenti. Una volta mi piacerebbe avere trenta violini, diciotto violoncelli e sedici contrabbassi, e poi vedreste quanto ne risulterebbe potenziato l'effetto».
Nonostante le difficoltà con il coro, i solisti e l'orchestra, il successo dell'esecuzione fu immenso, e molto superiore rispetto a Vienna grazie alla conclusione. Il primo movimento venne se non altro compreso, il secondo fu molto applaudito e durante i tre movimenti successivi, che Mahler eseguì senza interruzione, la tensione e la suggestione crebbero al punto che, nel momento in cui si spegne il verso dell'uccello della morte, non si sentiva volare una mosca. Con l'entrata del coro, che Mahler fece iniziare da seduto per poi farlo alzare nell'ultima strofa, in modo che si sentisse più forte, corse un brivido per tutta la sala. Ma quando attaccarono l'organo e l'accompagnamento delle campane fu davvero come se il cielo si fosse spalancato e le schiere angeliche rapissero gli ascoltatori per condurli nell'eternità.
A proposito della conclusione Mahler disse: «Comprendo ora per la prima volta quali immense onde sonore si liberino e quanto potrebbero risultare devastanti se la progressione non fosse così graduale, e non riprendesse sempre da capo, e se non fosse così intimamente radicata, al punto che è l'orecchio a sollecitarla come massimo piacere. Se si rivelasse a qualcuno che i passaggi più potenti del primo movimento non sono che un bambino in confronto a quelli dell'ultimo, questi avrebbe ragione di temere per i suoi timpani».
Poi aggiunse: «L'estrema importanza che in un'opera come questa riveste il senso della misura potrà essere compresa soltanto da chi ne domini la struttura e l'organizzazione. Chissà che effetto avrei potuto ottenere se avessi inserito prima il coro e l'organo! Ma volevo tenerli in serbo per il momento culminante e ho quindi rinunciato a essi nelle altre fasi dell'opera».
I festeggiamenti e i ringraziamenti entusiastici del pubblico nei confronti di Mahler non accennavano a spegnersi. Tutti si accalcavano verso il podio e lui dovette rientrare almeno una decina di volte. Le signore sventolavano i loro fazzoletti e non volevano lasciare la sala.
Quando quell'onda sì fu calmata e l'assembramento di persone disperso, ci riunimmo con Mahler e un piccolo gruppo di conoscenti al Park Hotel. Lui, eccitato per l'esito positivo della serata, era in uno stato d'anirno gioìoso ed espansivo, si informò calorosamente sugli sviluppi di qualunque cosa e si fece carico delle spese del rinfresco. Si espresse soprattutto contro ogni sorta di musica a programma e contro i fraintendímenti e gli equivoci, negando decisamente che le sue opere avessero qualcosa a che spartire con quel genere di musica. A incoraggiare quei sospetti era stato un articolo scritto con le migliori intenzioni da Arthur Seidl, che si trovava fra i presenti. Vi era inclusa una lettera che Mahler gli aveva scritto anni prima, nella quale, più per delicatezza nei confronti di Seidl e Strauss che per esprimere la sua reale opinione, egli sembrava stimare le opere di quest'ultimo più di quanto non le reputasse in verità. Spiacevolmente sorpreso di ritrovarsi davanti quella lettera, mi disse: «Vedi come ti si ritorce contro il non essere completamente sincero e il fare anche la minima concessione in nome dell'affetto che hai per qualcuno! Adesso mi prendono in parola e passo per essere un sostenitore di Strauss e della sua musica a programma, che dovrei invece osteggiare nella maniera più aperta e aspra possibile».
Per rimediare, almeno a posteriori, confessò che riteneva l'impresa di scrivere musica seguendo un programma un gravissimo errore dal punto di vista musicale e artistico. «Uno che riesce a fare una cosa del genere non è un artista! Altra cosa è quando la composizione di un maestro ci appare così brillante e vivace che involontariamente crediamo di scorgervi una trama, un evento; o quando l'artista a posteriori, tenta di spiegare a se stesso la propria opera ricorrendo a questa o a quell'ímmagine, come accade sempre a me; oppure quando la propria materia si innalza ad altezze eccelse e assume forme tali che al compositore non bastano più le note ed egli tende dunque alla massima forma di espressione, che può conseguire solo con il ricorso alla voce umana e alla parola poetica, articolata, come accade nella Nona di Beethoven o nella mia Sinfonia in Do minore. Ma tutto questo non ha niente a che vedere con il proposito banale e ingannevole di scegliersi una trama limitata e ben circoscritta e seguirla passo dopo passo, programmaticamente.»
Mahler si era addirittura rífiutato di prendere in considerazione un programma per la sua Seconda Sinfonia, che alcuni dei suoi «amici» avevano scritto e fatto stampare in occasione di questo concerto, senza nemmeno conoscerne il contenuto (perché non aveva voluto leggerlo). «Le cose devono parlare da sole» disse; «tutto ciò che, ascoltandole, ci passa per la mente di alto e universale, si comunica già così, come nelle parole alla fine della Seconda Sinfonia. E ciò che c'è da capire - almeno a grandi linee - apparirà sempre più chiaro, specie quando uno è morto. Prima di tutto, però, dovrebbero considerarla solo ed esclusivamente musica!».

Natalie Bauer-Lechner (da "Mahleriana", Il Saggiatore, 2011)