Provate il bel Peter N. 2

Peter Gabriel (Chobham, 13 febbraio 1950)

Ginevra. In omaggio al petrodollaro, l'albergo si chiama "Ramada" e ho il sospetto che anche l'acqua del rubinetto puzzi leggermente di benzina; nei corridoi si aggirano le ombre delle spie dell'oro nero... sono qui anche io per la mia piccola avventura spionistica: nella stanza accanto mi aspetta, infatti, Peter Gabriel.

In poco più di un anno i capelli dell'"agnello di Broadway" si sono leggermente allungati, ma il resto è immutato: un maglione inevitabilmente nero con vistose cuciture, scarpe da tennis, jeans nuovi con orlo maldestramente aggiustato con grappette metalliche, e il solito vizio di parlare ballando ora su una gamba, ora sull'altra; come un orso.

..."Helo". Sul tavolo i nastri di "Peter Gabriel" esordio del cantante, passato alla carriera solista dal fatidico giorno dell'abbandono dei Genesis: sono qui per ascoltarlo.

"Peter Gabriel" raccoglie molte delle composizioni e delle idee nate in Peter attraverso un anno di viaggi e approfondimenti tesi a programmare il suo futuro come artista, gli States hanno, a questo proposito, svolto un ruolo importante e lo stesso musicista è deciso, per il primo anno di attività, a lavorare soprattutto per il pubblico americano. Il disco è stato registrato negli studi canadesi "Soundstage", per la maggior parte, e per alcune aggiunte a Nre York nei Record Plant e a Londra agli Olympic e ai Sounds. Alle sessione hanno partecipato molti musicisti, sia inglesi che americani; Bon Fripp e Steve Hunter alle chitarre, Alan Schwartzberg alla batteria, Tony Levin al basso, Josef Chirowski alle tastiere e, tra gli altri strumentisti, anche lo stesso Gabriel che si è dato da fare con varie tastiere e al consueto flauto. In tutto nove brani che, al primo ascolto mi hanno lasciato sorpreso per  la lontananza della voce di Peter dal consueto background sonoro a cui ero abituato; il giorno dopo, quando sempre in compagnia di Peter, ho riascoltato i nastri, mi sono trovato entusiasta. L'album, più si ascolta e più conquista: ogni brano è l'opposto di quello precedente, hauna sua particolare atmosfera:  il gusto singolare, spesso umoristico, la tecnica affascinante di Peter accomunano il tutto, da "Moribund The Burgermeister" a "Here Comes The Flood"...

LATO UNO...

L'album si apre dunque con questo "Moribund The Burgermeister": "Questo brano" dice Peter "è forse il solo dove ho ricamato sui testi una storia sul tipo di quella che popolavano i miei vecchi brano; è la piccola storia, molto personale, di una commedia chiamata "Dancingmania" che, quando viene rappresentata alle persone stanche ed oppresse li spinge a partecipare, a tornare validi. Alla commedia si oppone la figura del borgomastro, simbolo del potere." Retto da una prepotente strumentazione elettrica, il brano si sviluppa in maniera originale, intorno al dialogo di voci che Peter è solito ricreare: l'atmosfera è orchestrale, in bilico tra il fluttuante e qualcosa ricorda ancora i Genesis.

Segue "Salisbury Hill", una ballata molto agile, dalla struttura semplice, acustica, riecheggiante certi temi gradevoli del Mike Oldfield più agreste e scanzonato, tanto per intenderci. "Moder Love" è invece la prima vera sorpresa del disco; il brano, che uscirà anche come singolo, ricorda molto la "Honky Tonk Woman" dei Rolling Stones, con una base di rock primitivo, sostenuto dalle chitarre ritmiche e da un organo molto essenziale. "E' un ritorno alla comunicativa - ha commentato Peter -. Avresti dovuto vedere come si è divertito a registrarlo Bon Fripp: con Hunter sembravano una coppia perfetta di arrabbiati rokers!".

"Questa che segue è una canzone veramente seria!" Naturalmente "Excuse Me", questo il titolo del brano, non è affatto seria; Peter l'ha definita un incrocio tra dixie, rag e buona musica da ballo tedesca. Si tratta di un piacevole divertissement che vede Levin al basso-tuba e Fripp al banjo.

Con "In the Hum Drum" si torna alle atmosfere più suggestive esognanti, sottolineate da un efficace piano elettrico e dalla voce, qui nei suoi timbri più caratteristici. Poi il flauto e il synt, entrambi suonati da Peter, allargano l'atmosfera con aperture vicine ai vecchi Genesis: tutto si fa surreale e la voce diventa... sottomarina...

...E LATO DUE

La seconda facciata si apre con "Slowburn", un altro di quei momenti in cui si stenta a riconoscere il Gabriel a cui eravamo abituati... tastiere in un serrare ritmico decisamente violento... ma sul finire ecco che tutto si quieta, si esaurisce in uno di quei giochi a sorpresa di cui solo Peter è capace.

La seguente "Waiting for the Big One" è senza dubbio il momento più atipico dell'album, ma, a mio parere, anche uno dei più suggestivi: è un blues. "Negli ultimi tempi quando ero con i Genesis, ci trovavamo spesso a suonare del blues: io e Tony Banks ne eravamo entusiasti: un po' come Beatles e Stones che nel loro periodo aureo tornavano spesso e volentieri a questo stupendo genere. Io qui canto rifacendomi allo stile di Mose Allison, un musicista bianco di blues, pianista: il suo è un genere da piano-bar. da saloon che mi piace moltissimo." Il brano è molto lungo, molto vissuto, arricchito da alcuni stupendi interventi chitarristici: sul finire le lunghe pause e un coro lontano lo rendono incredibilmente suggestivo.

Completamente diversa "Midnight Bell", che all'inizio doveva chiamarsi "Down The Dolce Vita" e che poi, chissà perché, ha cambiato titolo. Subito dopo una grandiosa apertura sinfonica si fanno largo le chitarre di Bob e Steve, in un accattivante gioco ritmico che con il suo incastro costituisce la base di tutta la canzone: al centro un’interruzione, anche essa basata su incastri ritmici, che come Peter ed io abbiamo notato, si accosta casualmente ad un momento di “One for the Vine" dall'ultimo album dei Genesis.

Chiude, stupendamente l‘album "Here Comes the Flood" un altro capolavoro: apertura di recorder, suonato da Peter, poi la voce in primo piano, con un canto suggestivo e narrativo: "E’ la storia di un futuro in cui si comunicherà solo telepaticamente". Sul finire tutto si fa più incisivo, più drammatico, la chitarra. qui nelle mani di Dick Wagner. è stupenda: la costruzione del tutto è eccezionale, degna dei Beatles.

PAROLE

Peter sorride soddisfatto: "Questo è solo l’inizio; spero l'album abbia successo negli States, dove sono molto famoso come compositore e come ex-Genesis, e in Europa, Italia, Francia... ho meno fiducia nell'Inghilterra dove tutto mi sembra confuse. Tournée?! Per il momento solo oltreoceano, con un gruppo (ma chi sono non lo dico) e senza sceneggiature o altre cose.

In Europa vorrei venire quando avrò pronto lo spettacolo di Mozo: è la mia idea più ambiziosa e segreta... disco, spettacolo e film. Il film è di tipo nuovissimo: per esempio c'è un cattivo che sta per essere ucciso dai giustiziere... questi esce di persona dal telone e chiede - lo uccido o lo grazio? -, il pubblico decide a maggioranza schiacciando dei pulsanti posti sui braccioli... è una cosa vera, ti giuro: il film poi continua a seconda del responso fino ad un'altra situazione simile: insomma é il pubblico che lo crea. E’ una invenzione di un cecoslovacco, il dottor Cincirra, che sta lavorando con me per tradurre in immagini e musica Mozo: quando, grazie al disco avrò fama e, spero, soldi, Mozo diventera realta".

Da Mozo al disco... "L'ho registrato negli States perchè là i musicisti sono più rilassati: in Inghilterra son tutti nervosi e tendono ad anticipare le battute, ad essere secchi, come Bruford... i negri invece conoscono proprio la rilassatezza del lasciarsi andare nel ritmo. Gli europei quando suonano cercano di piacere a se stessi, gli americani badano al feeling: sono tutte distinzioni sottili ma importanti.

Lavorare con un gruppo é molto diverso: vai in sala e lavori su cose discusse da mesi. con personalità e suoni abituali; in session tutto cambia, è più difficile. Personalmente sono più favorevole al lavoro collettivo, di gruppo".

"Cos'è cambiato da quando hai incominciato. e quali novità ci sono nel rock da quando hai lasciato i .Genesis?".

"Oggi i grandi del rock sembrano attori di Hollywood: io ti invito nel mio disco, tu mi chiami nel tuo show, tu incidi per la mia etichetta. io ti scrivo una canzone... e il pubblico rimane in disparte, la comunicativa è uccisa. Allora nasce il Punk, allora i giovani d’oggi, non ne vogliono più sapere degli idoli dei fratelli maggiori. Cos'è successo in un anno? Mah, il rock tedesco ha avuto un certo successo... e basta".

"Anche i Genesis hanno avuto successo. A proposito, com'è possibile che due persone, tu e Phil, cantino in maniera così uguale?".

"Mah, me lo sono chiesto anch'io... la verità è che da quando ho cominciato a cantare io mi sforzo di farlo come Phil; anche quando ero nel gruppo avevo la sua foto appesa in camera".

"Che differenza c'è tra i Genesis di oggi e quelli di prima?".

"Mi è piaciuto molto il loro ultimo album, mentre il concerto non tanto, li preferivo l'altr'anno...".

"Guarda che non ti ho chiesto la differenza tra i nuovi e i vecchi...".

"Insomma, la musica continua a piacermi, mentre i testi no: loro quattro non hanno mai amato i testi, solo Tony Phillips, il vecchio chitarrista era in grado di scrivere bellissime storie".

"Hai cercato tecnicamente di cambiare molte cose per staccarti dai Genesis?".

"Non ce n‘è stato bisogno: i musicisti erano diversi, ogni canzone, poi andava eseguita in maniera totalmente diversa. Eco, phasing e microfoni sono gli stessi di prima".

"E in te cos'è cambiato in questo periodo?".

Peter, incomincia a ficcare la testa dentro il maglione e a scrutarsi dentro: infine. rosso, la tira fuori: "Il dottore non ha scoperto nulla".

Marco Ferranti

("Ciao 2001", 30 Gennaio 1977, N. 4, Anno IX)

La crisi del disco: Stretti alle corde

Dieci anni fa veniva lanciato nel mondo il compact disc, supporto rivoluzionario nel quale le case discografiche confidavano per un rilancio effettivo delle loro vendite. Si attendevano in particolare risultati positivi nel settore classico, che da qualche  anno era entrato in crisi nonostante l`avvento delle «registrazioni digitali». Il successo del cd risultò in effetti straordinario, anche superiore alle più ottimistiche previsioni, tanto che già nel 1986 oltre il 50% del mercato classico era costituito da vendite del nuovo supporto. Vi era una richiesta così forte di cd che le fabbriche non potevano soddisfare la domanda del mercato. Con la conseguenza della costruzione in tutto il mondo di nuovi impianti per lo stampaggio di compact disc, dell`offerta ad alto prezzo di prodotti che sembravano ormai destinati a finire fuori catalogo e, soprattutto, della moltiplicazione delle registrazioni e delle case discografiche che le proponevano.

Una vera e propria rivoluzione ha interessato il settore classico, stravolgendo il mercato in meno di un decennio: 8.000 i titoli disponibili in Italia su lp nel 1983, oltre 45.000 oggi su cd; circa 1.000 le nuove proposte (incluse le ristampe) nell`anno 1982, oltre 12.000 nell'anno 1991; circa 30 le case discografiche comunemente distribuite in Italia prima dell'era cd, più di 100 al giorno d'oggi, di cui quasi la metà con anno di fondazione successivo al 1980; 34 le edizioni delle Quattro stagioni di Vivaldi nel 1980, almeno 113 all'inizio della scorsa estate.

Il cd ha avuto una grande importanza per la diffusione della musica classica, sia conquistando nuovi appassionati sia offrendo una straordinaria indagine su nuovi repertori e compositori o composizioni dimenticate. Sempre il cd ha stimolato la ricerca musicologica e ha certamente determinato un aumento dell'offerta musicale in tutto il mondo. Una corsa sfrenata e trionfale alla quale però la moltiplicazione degli interessi e una concorrenzialità sempre più marcata dovevano dare un inevitabile riassestamento. Qualche segnale negativo era già apparso nel 1991 e nel 1992: tuttavia una vera e propria crisi è scoppiata in questo 1993, inserendosi sì nell'ambito della generale crisi economica ma presentando caratteristiche e motivazioni peculiari. La recessione nel settore discografico classico è stata avvertita particolarmente in Italia dove le vendite nei canali cosiddetti «tradizionali» (i negozi di dischi e affini) hanno subìto una contrazione molto evidente. Compact disc classici che oggi in Italia vendano attraverso i negozi di dischi più di 1.000 copie all'anno si contano sulle dita delle mani. La media per una novità non supera infatti le 25 copie, se  escludiamo dal conteggio successi del tutto particolari come i recital di Pavarotti.

Va detto, a onor del vero, che in Italia hanno funzionato benissimo negli ultimi anni i canali «non tradizionali» di vendita come le edicole. Questo va a incidere in misura rilevante sulle quote italiane di vendita nel settore classico, che altrimenti si assesterebbero attorno al 5% su base mondiale. Ciò non toglie che vi sia attualmente una crisi effettiva nel settore classico, che può essere fatta risalire a diverse cause, prime fra tutte la saturazione del mercato e l'esaurirsi di quella spinta all'acquisto che era seguita all'introduzione del cd. L'appassionato, cioè, dopo essersi costituito una discoteca di base sul nuovo supporto ed essere stato travolto dall'eccesso di offerta, non e più disposto a spendere oltre trentamila lire per cd che spesso non aggiungono niente da un punto di vista musicale o interpretativo a quanto già possedevano. Sono poi deceduti o hanno cessato l'attività negli ultimi anni alcuni di quei grandi nomi che «tiravano» il mercato delle multinazionali - e parliamo di Karajan, Bernstein, Horowitz, Serkin, Arrau, Sutherland - senza che tra le nuove generazioni vi sia stato un adeguato ricambio.

Ma in Italia vi è un altro elemento che ha accelerato la crisi discografica e che ha giustificato poi il largo successo del cd in edicola: l`insufficiente rete di distribuzione, con un numero ristrettissimo di negozi specializzati e intere città, anche importanti, prive di un vero punto di vendita per la musica classica, per non voler parlare più in generale della nostra bassa cultura musicale media rispetto agli altri più evoluti paesi europei.

A una situazione del genere è ovvio che le case discografiche - e in particolare le multinazionali che hanno altissimi costi di gestione - stanno cercando di porre un rimedio anche se non sempre il rimedio è efficace. Qualcuno ha sperato nel lancio di dcc e mini disc ma i due nuovi supporti non potranno certo rinnovare il successo del cd e comunque, quando anche riuscissero a imporsi sul mercato, venderebbero più come supporti «bianchi» che come supporti preregistrati. Ritenendo poi giustamente che in prospettiva futura la produzione debba essere impostata sull'immagine di un interprete, si sta cercando di operare più che nel passato con contratti di esclusiva su giovani musicisti, investendo su di loro notevoli quantità di denaro. Purtroppo non se ne ricevono sempre benefici come nel caso di Cecilia Bartoli o Nigel Kennedy. Al contrario le grandi case discografiche devono confrontarsi con costosi effetti collaterali, quali il presentare in contemporanea o a brevissima distanza di tempo registrazioni di stessi brani con interpreti diversi.

Ancora più difficile e per una grande casa discografica il votarsi a un repertorio alternativo, sia perché più o meno quello che c'era di buono da registrare è stato già registrato sia perché vendere grandi quantitativi di questi prodotti resta al giorno d'oggi più improbabile che vendere proprio quell'ennesima edizione delle sinfonie di Beethoven. Le oltre trecentomila copie vendute nel mondo dalla Warner con l'edizione della Nonesuch della Terza sinfonia di Gorecki sono in tal senso un'eccezione e va anche detto che la Nonesuch produce un numero ristrettissimo di cd all'anno, il che consente ai suoi prodotti di beneficiare di una pubblicità mirata e concentrata.

Con costi di produzione elevati accompagnati da una contrazione delle vendite, non è possibile per le grandi case discografiche offrire le proprie novità a un prezzo inferiore a quello oggi praticato nei negozi. Né è possibile altrimenti anche per le piccole case discografiche, che pur avendo costi di produzione e di gestione spesso molto bassi, hanno vendite irrisorie nel mondo, con una media di circa 1.000 pezzi per titolo. In compenso il turn over delle pubblicazioni delle grandi case discografiche si è drasticamente ridotto in conseguenza della sfrenata concorrenzialità: ovvero la novità offerta dalle grandi case discografiche resta ad alto prezzo per un periodo di tempo sempre più piccolo, così che è possibile trovare a medio prezzo cd usciti anche solo un paio di anni prima. Ed è proprio dalle serie a medio prezzo e dalle serie economiche che le multinazionali del disco traggono i loro maggiori ricavi.

Difficile è pronosticare il futuro della situazione discografica classica in Italia e nel mondo. Sicuramente alcune case discografiche non supereranno questo periodo, altre ne risentiranno a livello produttivo e di marketing ancora a lungo. La contrazione delle vendite e la grande competizione hanno messo alle corde anche le aziende che stampano cd che cresciute a dismisura negli ultimi anni, oggi molto spesso offrono sottocosto i loro servizi.

Potrebbero continuare ad avere  successo le case discografiche che vendono cd classici a prezzo economico ma a patto di offrire un prodotto di buona qualità, il che comporterebbe un considerevole aumento dei costi di produzione. Sempre la qualità dovrebbe per l`Italia essere l'arma vincente anche nell'utilizzo del particolare canale dell'edicola.

L'augurio è dunque che questa crisi generi una positiva reazione al consumismo senza limiti che si era ormai affacciato anche nel settore discografico classico, favorendo un'oculata politica di mercato al servizio della cultura e del consumatore.

Gian Andrea Ludovici

("Amadeus", Anno VI, Numero 2 (51). Febbraio 1994)

Gavin Bryars: A man in a room, gambling (Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo)

Gavin Bryars (1943)

A man in a room, gambling nasce dall’incontro tra il Gavin Bryars, contrabbassista e compositore di punta della scena inglese contemporanea, e lo scultore spagnolo Juan Muñoz, uno dei più importanti artisti degli ultimi decenni. La loro collaborazione è iniziata nel 1992 quando Artangel, nota associazione culturale londinese che dal 1985 produce importanti progetti artistici, gli ha proposto di comporre una serie di brani destinati alle trasmissioni radiofoniche britanniche. Il fatto che uno scultore possa interagire con un musicista stimola già una certa curiosità, tanto più se consideriamo la tipologia del mezzo di destinazione: la radio. Glenn Gould aveva già contribuito a valorizzare il potenziale creativo della radio nel 1967, in un programma sperimentale canadese, The Idea of  North, dove impiegò una tecnica che definì contrapuntal radio, che consisteva nel sovrapporre una serie di voci per creare un unico ambiente sonoro tra musica e parole. Nella sezione conclusiva, un soliloquio del narratore è accompagnato dall’ultima parte della Quinta Sinfonia di Sibelius, con gli accordi finali perfettamente aderenti alla cadenza verbale che contribuiscono ad enfatizzarne il senso.

In questa prospettiva, la radio può diventare un potente mezzo creativo: non solo perché stimola l’immaginazione ma anche per il suo impatto sull’ascolto, che può essere più o meno attivo in base al contesto e all’ambiente di riferimento. A questo proposito, in un’intervista rilasciata alla rivista musicale Parkett nel 1995, Bryars ha proposto alcune interessanti riflessioni sulle previsioni navali e metereologiche della BBC trasmesse sulla National Radio 4: la presentazione dei vari fenomeni atmosferici può essere descritta come una sorta di litania, alla quale la maggior parte degli ascoltatori di solito presta attenzione solo nel momento in cui si parla di una zona geografica di loro interesse. In alcuni casi, tuttavia, può accadere che certe informazioni metereologiche, che riguardano un’area di cui si percepisce a malapena l’esistenza, possano non solo destare interesse, ma anche generare uno spazio immaginario emotivamente molto potente. È in questo spazio immaginario che si moltiplicano interpretazioni, illusioni o semplici considerazioni, attraverso le quali è possibile stabilire la presenza o meno di un significato più profondo.  

L’idea iniziale di A man in a room, gambling fu di Muñoz, che scrisse dieci testi in cui descriveva come manipolare le carte da gioco o, meglio, quali trucchetti utilizzare in base alle circostanze. Parte di questi testi traggono ispirazione dal libro The Expert at the Card Table scritto nel 1902 da S. W. Erdnase, un manuale che ancora oggi viene considerato indispensabile per imparare giochi di prestigio e trucchetti di vario genere con le carte.  

L’intenzione era quella di registrare brani della durata di cinque minuti esatti, da collocare prima dell’ultimo giornale radiofonico della sera, in modo che potesse essere ascoltato con la stessa predisposizione con cui si ascoltano le previsioni metereologiche. Ovviamente la lettura di un testo segue un proprio ritmo: di conseguenza, fecero in modo di manipolarne la lunghezza affinché si adattasse al formato di cinque minuti. Inoltre, era necessario che esattamente dopo quattro secondi dall’inizio del programma Muñoz pronunciasse il suo «Good evening», così come a quattro minuti e cinquantadue secondi avrebbe detto «Thank you and good night». Bryars decise di accompagnare ogni testo con un quartetto d’archi, che avrebbero suonato utilizzando lo stesso tempo per ogni brano, ovvero ♩ = 60. La forma dei pezzi cerca di seguire la struttura del testo: un preambolo descrittivo, l’azione di prendere le carte e di mescolarle, la tecnica di manipolazione e la rivelazione del risultato. L’accompagnamento degli archi crea atmosfere suggestive con sonorità che esprimono un misto tra inquietudine e drammaticità, dalle quali spesso emerge una buona dose di suspence. Bryars riesce a combinare diverse formule compositive, spesso con funzione descrittiva, per accompagnare i testi di Muñoz: dai lunghi tappeti dissonanti ai più semplici ma non meno efficaci unisoni, dai compulsivi pizzicati ai lunghi tremoli. Tuttavia, sono piuttosto frequenti i passaggi in cui una frase melodica particolarmente accattivante distrae dalla narrazione, provocando un senso di smarrimento nell’ascoltatore che in quel momento realizza di aver perso il filo del discorso.  

Il primo episodio inizia con la frase «Welcome once again», come ad indicare un pregresso o un senso continuità con un passato che è fittizio, un voler porre l’ascoltatore dentro a qualcosa di già iniziato, di cui non conosce l’origine, ulteriormente rafforzato dalla frase «As we mentioned yesterday, we are going to explain the second part of some of the most common card tricks». In effetti è proprio questa la sensazione che si ha nel momento in cui si accende una radio: non si sa mai in cosa ci si può imbattere, una canzone, un notiziario, un messaggio promozionale. Si entra in un flusso continuo di suoni che in base alla predisposizione dell’ascoltatore può stimolare o meno delle reazioni. Alla fine dell’episodio il narratore anticipa l’argomento dell’episodio successivo, annunciando che sarà incentrato sul poker e sul bridge; in realtà queste aspettative verranno totalmente disattese, visto che nel secondo episodio si parla del Three Carded Man (corrispondente al nostro “Gioco delle tre carte”, sul quale si ritornerà anche nel nono episodio). Il senso di continuità è dunque spezzato da eventi disattesi che creano una sorta di disturbo, un lieve ma fastidioso disagio che ci impone una continua riorganizzazione mentale ed emotiva. Sembrerebbe quasi che nella meticolosa descrizione di trucchi e imbrogli l’ascoltatore stesso diventi in qualche modo vittima di un tentativo di raggiro, in cui la contraffazione del senso esprime un paradosso che suscita sorpresa e sconcerto. Da questo punto di vista è possibile cogliere una prospettiva estetica modulata sulla retorica dell’antìfrasi, in base alla quale le azioni predette puntualmente non si realizzano. 

Altri elementi contribuiscono ad aumentare il senso di dislocazione spaziale, come l’accento straniero del narratore, oppure la presenza di uno speaker giapponese che declama brevi frasi aggiuntive con ripetizioni di singole parole (in particolare nel quinto, settimo, nono e decimo episodio). In alcuni casi queste parole sono irrimediabilmente sbagliate, come quando lo speaker giapponese ripete ogni parola chiave di una frase («Little finger» - «Little finger», «Ring finger» - «Ring finger»), oppure occasionalmente scambia «Thumb» con «Little finger». Questo effetto di sconcerto è ancor più enfatizzato all’interno del nono episodio, presentato in modo apparentemente improvvisato, in cui il narratore afferma di aver perso il testo preparato e propone in alternativa la spiegazione del “trucco messicano delle tre carte”, già descritto in modo più formale nel secondo programma. La particolarità del nono episodio è la presenza di suoni ambientali, in particolare sonorità urbane, che in qualche modo ricreano l’ambientazione abituale di quel trucco, come se fosse eseguito nel suo luogo d’origine, cioè la strada. Come nella scultura, l’idea è quella di creare delle texture sonore attraverso la sovrapposizione di suoni, come se fossero strati e superfici di diversa densità e spessore, per creare una filigrana sonora.  

Rispetto al progetto originale, destinato alla trasmissione radio, l’opera si è evoluta per poter essere eseguita anche dal vivo. Bryars ha realizzato una nuova versione in cui l’orchestrazione è stata appositamente modificata, per ottenere una maggior malleabilità delle parti strumentali. In ogni caso è importante che durante l’esecuzione i musicisti, o quantomeno il direttore, siano provvisti di auricolari per l’ascolto del metronomo, affinché tutti siano perfettamente sincronizzati, voce narrante compresa, in modo da attenersi ai tempi tecnici della versione radiofonica. L’obiettivo è sempre quello di ricreare una determinata condizione d’ascolto che possa suscitare nell’ascoltatore l’impressione di un’attività che si sviluppa in uno spazio immaginario, teso a stimolare la ricerca di significati in un orizzonte popolato da ambiguità. Come nelle arti visuali, in cui la risposta viene data dal “doppio sguardo” dello spettatore, nel caso della radio l’ascoltatore viene invitato a sviluppare un “doppio ascolto” per decifrare e interpretare quell’elemento che lo stesso Bryars, traendo ispirazione da un termine coniato da Duchamp, definisce infrasottile: un aggettivo che qualifica quei fenomeni posti al limite della percezione, che sono al contempo materia ed esperienza, la coesistenza di due stati di fronte ai quali l’acuire dei sensi genera una combinazione alternativa, tangibile e possibile. L’infrasottile non trascende il reale, piuttosto ne determina un aspetto, imprime in esso un significato “altro” che l’artista vuole svelare, senza privare lo sguardo dello spettatore di quell’autonomia cognitiva che, dopo un appagante senso di consapevolezza, stimola i sensi e le emozioni pur mantenendo alta l’attenzione critica. Attraverso questo riferimento a Duchamp, Bryars recupera una traccia del passato da rielaborare in nuove forme di dialogo e di simbolismi.

Alessio Cortini

(programma di sala alla Chigiana,

10° International Festival & Summer Academy 2024 - Tracce) 

TESTO DEI 10 BRANI (originali in inglese)

I. Programme One - Bottom dealing (Distribuire dal fondo)

Buonasera. Benvenuti ancora una volta a "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Come abbiamo accennato ieri, oggi spiegheremo la seconda parte di alcuni dei trucchi con le carte più comuni che possono essere eseguiti a un tavolo da gioco. Forse uno dei più noti è la mossa apparentemente semplice del "bottom dealing" (distribuire dal fondo). Diciamo semplice perché la maggior parte delle persone che non giocano a carte professionalmente pensa che ci voglia poca abilità per prendere una carta dalla metà inferiore del mazzo senza essere notati. È vero che questa mossa non richiede un allenamento intensivo come il "double lift" o alcune operazioni di "palming" o il "Mexican three carded". Ma è importante ricordare che mentre si distribuiscono carte dal fondo, anche un solo movimento innaturale susciterà sospetti. 

Ora, come ogni sera, prendete il vostro mazzo di carte e mescolatelo. Togliete circa metà delle carte perché distribuire dal fondo non viene solitamente fatto con un mazzo intero. È molto più facile ed efficace quando il mazzo è ridotto. I professionisti di solito aspettano gli ultimi round prima di distribuire dal fondo. Ora, mescolate metà mazzo. Ma questa volta, mentre lo fate, mettete una o più carte sul fondo del mazzo. 

Se vi sentite a vostro agio, usate un "riffle shuffle". Altrimenti, fate un "hand shuffle". Poi sarà sufficiente far scorrere le carte. Se avete già fissato il fondo del mazzo, passiamo all'argomento di oggi, che è distribuire carte dal fondo. Tenete il mazzo nella mano sinistra, ma non stringetelo. Il dito medio e il pollice faranno tutto il lavoro. Ora, spingete un po' fuori la carta superiore con il pollice, come se la steste offrendo alla vostra mano destra per distribuirla. Allo stesso tempo, piegate il dito anulare all'indietro finché l'unghia non si appoggia sul bordo della carta inferiore. Non preoccupatevi, questo sarà nascosto dalla carta che sporge in alto. Ora, forzate leggermente la carta inferiore verso l'alto e di lato con il pollice, spingendola un po' fuori. La carta superiore e inferiore sporge dal mazzo nello stesso modo. La carta superiore nasconderà perfettamente quella inferiore. Prestate molta attenzione perché ci vuole solo un secondo. Muovete la vostra mano destra come se steste per prendere la carta superiore. Nel momento in cui la vostra mano destra raggiunge la sinistra, in quel preciso momento, tirate indietro il pollice e riportate indietro la carta superiore mentre le dita della vostra mano destra prendono la carta inferiore. 

L'avete visto? L'avete visto? Domani vi insegneremo come distribuire dal fondo nello "statbucker" o quando state girando una "tramping breach". Grazie e buona notte.

II. Programme Two - Three card tricks (Il trucco delle tre carte)

Buonasera e benvenuti ancora una volta a "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Come abbiamo promesso ieri, spiegheremo come eseguire il trucco noto come "El Trile" o "three card". Avrete notato questo trucco alcune volte nelle strade del centro della vostra città. Il "Toledo", o l'uomo delle tre carte, mostra al suo pubblico tre carte a faccia in su su un tavolo pieghevole o una scatola di cartone. Una di queste è sempre un asso. Le carte sono generalmente piegate lungo la lunghezza in modo che possano essere facilmente prese per le estremità. L'esecutore mostra le tre carte una dopo l'altra. Poi le prende e le distribuisce di nuovo. Lentamente. A faccia in giù. Sul tavolo. In fila. Una dopo l'altra. In generale, non vi consiglieremmo di scommettere, ma se è quello che volete fare, spiegheremo nel programma di domani come battere l'uomo delle tre carte. 

Questa sera vi spiegheremo solo come viene eseguito il trucco. Come ogni sera, prima prendete un mazzo di carte. Non è necessario mescolare poiché useremo tre carte. Ricordate che una di queste deve essere un asso. Prendetele ora. Piegatele un po' lungo la linea della carta. Ora mettetele a faccia in giù sul tavolo, una accanto all'altra. Scegliete una delle carte a parte l'asso. Ora, usando il pollice e il dito medio della mano destra, prendetela per l'estremità lungo la linea della carta. Portatela delicatamente lungo la linea della carta e un po' a destra. Ora, senza lasciarla, posizionate questa carta esattamente sopra l'asso. Ricordate qual è? È facile perché avete solo due carte sul tavolo. Lasciate che le due carte si tocchino sul lato sinistro. E ora prendete l'asso con il pollice e il dito anulare. Rifate il movimento se volete. La vostra mano destra tiene entrambe le carte. La carta superiore sarà tenuta solo con il dito medio. La carta inferiore, l'asso, con il pollice e il dito anulare. Ora prendete la terza carta con la mano sinistra e prestate molta attenzione, perché tutto questo avviene in un attimo. Muovete la mano destra verso la mano sinistra. E con un leggero movimento verso il basso, lasciate cadere la carta superiore in modo che cada sul lato sinistro del tavolo. E poi riportate rapidamente la mano destra alla sua posizione originale. Nel momento in cui il vostro dito medio lascia cadere la carta superiore, prende il controllo della carta inferiore e il vostro dito anulare si distende completamente in modo che, quando la vostra mano torna a riposare nella sua posizione originale, gli spettatori possono vedere che il dito che teneva la carta superiore è lo stesso di prima. E il dito che teneva la carta inferiore è ora libero. Il resto è facile. Muovete la mano sinistra verso il lato destro del tavolo. E lasciate cadere la sua carta lì. Muovete di nuovo la mano destra e lasciate cadere l'ultima carta tra le altre due. Come avrete visto, il movimento falso avviene quando viene distribuita la prima carta. La mano destra sembra lasciare cadere prima la carta inferiore. Ma in realtà distribuisce la carta superiore. In ogni caso, per strada, non potete seguire la carta in questione con gli occhi. Buonanotte. Grazie

III. Programme Three - Cutting (Taglio)

Buonasera. Presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Questa sera mostreremo la soluzione più semplice e audace a un problema che è stato definito il buco nero dei giocatori di carte. Si tratta del problema del taglio. Il giocatore d'azzardo professionista sa come sistemare le sue carte prima di distribuire. Il "false rifle" e il "palm top pack" sono solo due dei tanti trucchi sottili del mestiere. Ma ogni giocatore d'azzardo, non solo un professionista, può sistemare alcune carte mentre le mescola. Tutto quello che devi fare, mentre raccogli le carte dal tavolo, è ricordare l'ordine di una mano scartata apertamente. Sia lo scarto stesso che le ultime carte giocate sul tavolo, 15 o 20 secondi sono più che sufficienti per disporre tre carte mentre le mescoli. Se nessuno al tavolo taglia, devi solo distribuire dal fondo, ma le persone tagliano a ogni tavolo da gioco, il mazzo viene tagliato dopo essere stato mescolato. 

Ora spiegheremo due modi per uscire da un taglio con le carte nello stesso ordine che avevano quando il mazzo è stato mescolato. Il primo metodo dovrebbe essere usato se stai tagliando per un compagno che è dalla tua parte. Il secondo taglio se stai giocando da solo. Ora, come ogni sera, prendi il tuo mazzo di carte, mescola e disponi alcune delle carte in cima. Ecco il falso taglio: tieni il mazzo dai lati vicino all'estremità tra il pollice e il dito medio di ciascuna mano. Tenendo la parte inferiore con la mano sinistra e la parte superiore con la mano destra, tira il mazzo inferiore verso l'alto e in avanti con la mano sinistra, portandolo verso di te e lascialo cadere. Muovi un po' la mano destra verso l'alto e fai scivolare il mazzo superiore sopra. I movimenti devono essere rapidi e puliti. 

Ora spiegheremo il secondo metodo. Prendi di nuovo il mazzo. Mescolalo. Posalo sul tavolo. Taglia tu stesso come se fossi la tua stessa vittima. Bene. Ora presta attenzione ai movimenti perché sono così semplici che richiedono un po' di audacia per essere eseguiti. Ricorda che devi spostare le carte apertamente, con naturalezza e senza fretta. L'importante è che i tuoi movimenti sembrino del tutto normali. Presta molta attenzione. Prendi il mazzo inferiore con la mano destra e invece di metterlo sopra l'altro, fallo scivolare lungo il tavolo fino alla tua mano sinistra. Ora prendi il secondo mazzo e mettilo sopra nello stesso modo. Incredibile. È incredibile. Buonanotte e grazie.

IV. Programme Four - Shifting upper pack to bottom (Spostare il mazzo superiore in fondo)

Buonasera. Benvenuti ancora una volta a "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Questa sera vi insegneremo una delle cose migliori che si possono fare a un tavolo da gioco. Alcune persone con un alto senso morale usano la parola trucchi per descrivere queste tecniche sottili. Ma preferiamo chiamarle artifici. Abbiamo menzionato prima che è importante sistemare le carte quando le raccogliete dal tavolo e squadrate il mazzo. Anche prima di iniziare a mescolare. Ad esempio, se raccogliete il mazzo dopo un giro di poker in cui sono state mostrate due mani, una con una coppia, un'altra con una carta dello stesso valore di quelle nella coppia. In questo caso, un semplice sguardo è sufficiente per disporre il piccolo mazzo. Potreste ovviamente lasciarle in cima, ma non sarebbe molto utile. Conoscere due o tre carte in fondo al mazzo è un grande vantaggio per il giocatore d'azzardo esperto. Quando un professionista gioca da solo, distribuirà senza mettere il mazzo inferiore sopra dopo la mescolata, oppure le palmerà mentre mescola o potrebbe addirittura fare un piccolo salto dopo la mescolata, quello che chiamiamo un "salto". 

Questa sera vi insegneremo come prendere le carte lasciate in cima, quelle che avete disposto mentre mescolavate e che abbiamo menzionato in altre sere come il mazzo superiore. Vi insegneremo come spostare queste carte in fondo al mazzo in modo che possiate distribuirle dal fondo. Ancora una volta, come ogni sera, prendete il vostro mazzo di carte. Mescolatelo. Scegliete tre carte e disponetele in un mazzo superiore. Ricordate che in tagli di questo tipo è importante che le dita siano posizionate nella giusta posizione. Dovete tagliare le carte solo con il pollice e il dito medio. Gli anulari dovrebbero essere piegati contro l'estremità del mazzo e gli indici dovrebbero essere piegati sopra il mazzo in modo che non ostruiscano la vostra vista. 

Tenete il mazzo dai lati vicino alle estremità, tra i pollici e i medi di ciascuna mano. Allontanate un po' il mazzo dal tavolo e separate il mazzo inferiore con la mano destra. Lasciate cadere il mazzo nella vostra mano sinistra sul tavolo. Ora posizionate il dorso della mano destra sopra. Ma questo è importante. Tenete un po' di spazio tra i due finché non segnate una pausa con il pollice destro sul bordo del mazzo inferiore. Ora, apparentemente squadrate. Allontanatevi di nuovo dal tavolo. Di nuovo con entrambe le mani. Poi, usando la mano sinistra, separate il mazzo che è rimasto sopra la pausa. Continuate. Separate con la mano sinistra piccoli mazzi. Lasciandone cadere uno sopra l'altro. Ora lasciate cadere l'ultimo sopra con la mano destra. La freccia in basso. Ora potete iniziare a distribuire. Grazie e buonanotte.

V. Programme Five - Sorting 3 cards in a pack (Ordinare 3 carte in un mazzo)

Buonasera. Presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Oggi vi mostreremo come sistemare tre carte in un mazzo. Il sistema che utilizzeremo è adatto a qualsiasi gioco in cui le carte vengono distribuite singolarmente, come nel poker e in molti altri. Un piccolo avvertimento prima di iniziare. Faremo il programma di oggi davvero lentamente. Quando parliamo di un "jog" nella mescolata overhand, quella carta che sporge un po' meno di un quarto di pollice dal resto del mazzo. Tutto quello che dovete ricordare è che l'in jog è la carta che sporge sopra il vostro mignolo e l'out jog è quella sopra il vostro indice. 

Ora decidete quanti giocatori saranno al tavolo. 4 è il numero usuale, 3 se preferite. E ricordate che, quando mescolate e sistemate le carte in questo modo al tavolo, dovete farlo senza guardare il mazzo. Ora, come ogni sera, prendete il vostro mazzo. Fate una mescolata overhand. Mentre disponete 3 carte in cima. Circa metà del mazzo dal fondo. Sistemate la carta superiore all'in jog. Saltate due carte, meno del doppio del numero di giocatori. Saltate una all'out jog e mescolate il resto sopra. Tagliate sotto il jog dell'out jog per fare una pausa sotto l'in jog. Ora saltate una carta meno del numero di giocatori. Poi, con la vostra mano sinistra, lasciate cadere in un mazzo tutte le carte che ci sono dalla pausa. Saltate una. Saltate un'altra all'in jog e contandola mentalmente come una. Continuate a saltare finché non arrivate a uno meno del doppio del numero di giocatori. Saltate una all'out jog. E mescolate il resto sopra. Tagliate sotto l'in jog. E lasciate cadere il mazzo sopra. Ora ascoltate attentamente. Tagliate sotto l'out jog. Saltate una meno del numero di giocatori. E ora lasciate cadere il resto sopra. Il risultato è che le tre carte disposte nella mescolata andranno a chi distribuisce per i primi tre giri. Grazie e buonanotte.

VI. Programme Six - Taking cards from the bottom (Prendere carte dal fondo)

Buonasera. Ancora una volta presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Questa sera, come promesso, spiegheremo come prendere una carta dal fondo quando distribuite a poker stud o girate una carta a briscola. Il punto non è solo prendere la carta dal fondo, ma farlo sembrare come se steste prendendo quella in cima. Spiegheremo come un giocatore normale gira la carta superiore e come un giocatore d'azzardo esperto dovrebbe girare la carta inferiore in modo che sembri quella superiore. Come se tutto fosse fatto normalmente. Ma prima, ricordiamo brevemente quello che è forse il trucco più utilizzato nel repertorio professionale: distribuire dal fondo del mazzo. 

Ora, come ogni sera, prendete il vostro mazzo di carte. Tenetelo con la mano sinistra. Spingete fuori un po' la carta superiore con il pollice, come se la steste offrendo alla vostra mano destra per distribuirla. Ora premete la carta inferiore con il pollice. Forzatela leggermente verso l'alto e di lato, contemporaneamente spingendola un po' fuori. Bene. Ora avete due carte, la superiore e l'inferiore, che sporgono dal mazzo nello stesso modo, con una sottile differenza. La carta superiore è perfettamente nascosta dall'inferiore.

Prestate molta attenzione perché tutto avviene in un lampo. Muovete la mano destra, apparentemente per prendere la carta superiore. Ora, in quel momento, fatelo ancora una volta. Muovete la mano destra verso sinistra per prendere la carta. Ora scorrete il pollice all'indietro e ritirate la carta superiore nello stesso momento in cui prendete la carta inferiore. Bene. 

Come gira una carta un giocatore normale quando distribuisce a poker stud o gira una carta a briscola? Prende le carte dal tavolo con la mano sinistra. Inverte la mano destra. Tiene il fronte della carta con le dita e il retro con il pollice. E gira la carta prima che sia completamente separata dal mazzo. No. Un professionista non usa mai la posizione della mano invertita perché sarebbe difficile rimuovere la carta inferiore senza fare rumore. La mano sinistra fa tutto il lavoro. La destra la nasconde soltanto. Squadrate di nuovo le carte. Distribuite una carta dal fondo. Spostatela di un pollice circa dal mazzo. Ora giratela. Bene.  Grazie e buonanotte.

VII. Programme Seven - Sorting 2 cards in a pack (Ordinare 2 carte in un mazzo)

Buonasera. Presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Oggi, seguendo il programma di ieri, vi spiegheremo come sistemare due carte in un mazzo. Un piccolo avvertimento prima di iniziare. Faremo il programma di oggi davvero lentamente. Quando parliamo di un "jog" nella mescolata overhand, quella carta che sporge un po' meno di un quarto di pollice dal resto del mazzo. Tutto quello che dovete ricordare è che l'in jog è la carta che sporge sopra il vostro mignolo e l'out jog è quella sopra il vostro indice. 

Ora decidete quanti giocatori saranno al tavolo. Quattro è il numero usuale, tre se preferite. E ricordate che, quando mescolate e sistemate le carte in questo modo al tavolo, dovete farlo senza guardare il mazzo. Ora, come ogni sera, prendete il vostro mazzo. Fate una mescolata overhand. Mentre disponete 2 carte in cima. Tagliate circa metà del mazzo dal fondo. Sistemate la carta superiore all'in jog. Saltate due carte, meno del doppio del numero di giocatori. Ora saltate una, lasciandola all'out jog e mescolate il resto sopra. Tagliate sotto l'out jog, facendo una pausa sotto l'in jog. Saltate una carta meno del numero di giocatori. Poi, con la vostra mano sinistra, lasciate cadere in un mazzo le carte che ci sono fino alla pausa. Saltate tante carte quanti sono i giocatori. Saltate una all'out jog. E mescolate il resto sopra. Tagliate sotto l'in jog. E finite il taglio.

Ora ascoltate attentamente. Buona fortuna. In questo modo, le due carte disposte all'inizio andranno a chi distribuisce per i primi due giri. Grazie e buonanotte.

VIII. Programme Eicht - Getting rid of extra cards (Liberarsi delle carte extra) 

Buonasera. Ancora una volta presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Questa sera non spiegheremo come eseguire un trucco, perché ogni giocatore sa come darsi una o due carte extra quando distribuisce. Piuttosto, vi mostreremo come sbarazzarvi della carta o delle carte extra che avete in mano. Ora, come ogni sera, prendete il vostro mazzo. Mescolatelo. Distribuite. E perché non darvi una carta extra? Scegliete quale sarà la vostra carta. Ora avete la vostra mano più una carta extra. Cosa fare con quella carta? Non vi consiglio di "andare a ovest" con essa, cioè, lasciarla cadere in grembo o nasconderla nella manica, o addirittura gettarla nel mucchio con i vostri scarti. Questo non è artistico, è pericoloso e degno di un principiante o di un dilettante maldestro. Prima di sbarazzarvi della vostra carta, dovete palmarla, cioè, nasconderla nel palmo della mano e poi rimetterla quando prendete il mazzo per distribuire una seconda volta. 

Quindi, ricominciamo. Prendete il mazzo completo. Mescolatelo. Distribuite. E di nuovo, datevi una carta extra. Fate la vostra scelta. E ora mettete la carta extra in cima. Prendete le carte come fareste normalmente quando pareggiate il mazzo. Poi mettete il vostro pollice sotto il centro della carta superiore e allineate le altre dita con la parte superiore della carta. Posizionate la vostra mano destra sopra le carte, come se steste semplicemente pareggiando. Lasciate il pollice nell'angolo inferiore sinistro. Ora, con il pollice sinistro, spingete la carta superiore diagonalmente verso il lato destro. La vostra mano destra copre questa mossa. Premete leggermente con il mignolo destro e notate come la carta superiore, quella extra, si piega e si attacca al palmo della vostra mano. Tenete il resto delle carte con il pollice e il dito medio della vostra mano destra. Lasciate il resto delle carte sul tavolo quando scartate. Le vostre mani sono vuote. Muovete la mano destra verso il tavolo, in modo naturale e rilassato, e poi palmate la carta. Ora prendete il resto del mazzo per distribuire una seconda volta. Ricordate che la carta superiore sarà distribuita per prima. E nel poker, sorridete dentro di voi e mai all'esterno. Grazie e buonanotte.

IX. Programme Nine - Three card trick / The Mexican Row (Il trucco delle tre carte / La riga messicana)

Buonasera. Buonanotte. Ancora una volta presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Un uomo nella stanza. Giocando d'azzardo. 

Inizieremo il programma di oggi, se possiamo, con delle scuse: abbiamo perso il programma di oggi da qualche parte in una piccola tasca di memoria o, meglio, abbiamo perso il testo che intendevamo leggere. Ma comunque, dato che lo avevamo promesso in precedenza, spiegheremo il gioco che le forze dell'ordine hanno davvero preso di mira. Quello conosciuto come il trucco delle tre carte o a volte anche come il rotolo messicano. Trucco messicano dei tre quarti. 

Fondamentalmente, il trucco è solo uno scambio di carte, uno scambio di carte che tutti hanno visto, e a volte nella propria strada centrale della città. Il trucco delle tre carte. 

Usando un tavolo pieghevole o una scatola di cartone coperta da un panno, il performer mostra i volti di tre carte e le posa lentamente in fila. Finge di confondere il pubblico spostandole sul tavolo. Poi, per spiegare il gioco, mostra il volto di una carta e poi la gira di nuovo. Carta. 

La infila sotto un'altra carta in modo da spingerla su fino a farla girare anch'essa a faccia in su. Fa lo stesso con la terza carta. È solo. 

Non vi consigliamo di scommettere perché le vostre probabilità di perdere sono del 100%. Grazie mille. 

Nel nuovo trucco delle tre carte che abbiamo spiegato la scorsa settimana, se lo spettatore scommette senza guardare le carte o l'azione, la probabilità di perdita sarebbe di due a uno contro di lui e di due a uno a favore del truffatore. Potrebbe teoricamente far saltare il banco. Grazie mille. 

Ma in questa versione, l'asso non è mai la carta su cui puntate, perché il truffatore dall'altra parte del tavolo scambia la carta a sua scelta con quella che scegliete voi. Fa il trucco. 

E poi scambia quella con la terza carta quando tutto ciò che sembra fare è girarle. Giù il numero di giocatori. 

Ora ripassiamo con il mazzo. Come ogni sera, prendete il vostro mazzo di carte. Oggi non è necessario mescolare perché useremo solo. Hey. 

Tre carte. Il trucco delle tre carte. 

Ricordate che una di esse deve essere un asso. Prendete le tre carte. E posatele sul tavolo. A faccia in giù. Una dopo l'altra. Mettete una da parte. Grazie mille.

Ora prendete una delle due carte rimanenti nella vostra mano destra. Mano destra. Tenetela tra le punte del pollice e dell'indice, ma il lato destro vicino all'angolo inferiore con il pollice sopra. Pollice, indice, mignolo. 

Fate scorrere il lato libero di questa carta nel lato destro della carta sul tavolo. Fino a quando 2/3 di essa sono nascosti e tutto ciò che si vede è 1 centimetro nella parte superiore. L'angolo rialzato in basso della carta sul tavolo ora poggia contro la punta del vostro dito medio. Ora fate molta attenzione. Fate scorrere il pollice verso l'angolo della carta sul. Tavolo, tenendola contro il vostro dito medio. Pollice. 

Portatela un po' a destra e girate la carta inferiore con la punta dell'indice. In quel singolo. 

Non dovete mostrare la minima esitazione mentre fate questo. Quando infilate la carta nella vostra mano sotto la carta sul tavolo e poi girate quella nella vostra mano come se fosse quella sul tavolo, dovete fare tutto in un unico movimento. Ora fate scorrere la carta sul tavolo sotto la terza carta. Carta. 

E fate lo stesso scambio. Il trucco delle tre carte. 

L'importante è non mostrare alcuna esitazione. Nessuna indecisione. Bellissimo, bellissimo, bellissimo. Molto bene. Grazie e. Buonanotte. Buonanotte. Bellissimo.

X. Programme Ten - Reprise "Dealing from the bottom" (Ripresa "Distribuire dal fondo")

Buonasera. Ancora una volta presentiamo "Un uomo in una stanza, giocando d'azzardo". Durante le serate recenti vi abbiamo parlato di alcuni artifici e tecniche che potete eseguire a un tavolo da gioco. Tutto ciò di cui stiamo parlando è l'abilità di prendere qualsiasi carta, distribuirle e trasformarle in una mano vincente. Qualche volta, in questa breve esposizione dell'arte e della scienza della manipolazione esperta delle carte, abbiamo seguito l'opinione del maestro canadese W.S.W. Erdnase, secondo cui il professionista è più innamorato del caso che del gioco d'azzardo in sé. Ed è vero, ciò che distingue principalmente il professionista è che è guidato dal suo amore per l'atto del gioco d'azzardo, mentre altri sono motivati dall'avidità. È quasi una regola che il principiante vincerà la sua prima mano a un tavolo di poker, ma raramente avrà i suoi soldi intatti dopo la prima ora. Parlando di carte, vi abbiamo mostrato in queste serate come unirle o separarle e come posizionarle dove volete mentre mescolate casualmente. Abbiamo spiegato come distribuirvi una carta extra e come sbarazzarvene in modo naturale ed elegante. Vi abbiamo insegnato come fare un falso taglio e alcuni modi di sistemare le carte mentre mescolate. In questo programma ripasseremo una delle routine di nuovo, sebbene forse un po' più brevemente di quanto abbiamo fatto l'ultima volta. Più di qualsiasi altro, questo è l'artificio che, se fatto correttamente, permette al giocatore professionista di aumentare le sue vincite, per poi sperperarle. Stiamo parlando di distribuire dal fondo del mazzo. Come ogni sera, prendete il vostro mazzo. Mescolate. Rimuovete grossomodo metà delle carte. Perché distribuire dal fondo non si fa di solito con un mazzo completo. È più facile e più efficace quando è ridotto. È una norma tra i professionisti aspettare fino a dopo aver scartato prima di distribuire dal fondo. Bene. Bene. Mescolate di nuovo la metà del mazzo. Ma questa volta, mentre lo fate, mettete uno o più tagli sul fondo del mazzo. Cominciamo. Tenete il mazzo nella mano sinistra. Non stringetelo troppo. Il vostro dito medio e il pollice faranno tutto il lavoro. Spingete la carta superiore un po' fuori con il pollice, come se la steste offrendo alla vostra mano destra per distribuirla. Allo stesso tempo, piegate il dito anulare all'indietro fino a quando la punta non poggia sul bordo della carta inferiore. Non preoccupatevi, questo sarà nascosto dalla carta che sporge in alto. Ora spingete la carta inferiore un po' in su e di lato con il pollice, spingendo verso l'alto. Notate che le carte superiore e inferiore sporgono dal mazzo nello stesso modo, quella superiore nasconde perfettamente quella inferiore. Bene. Continuiamo. E ora prestate molta attenzione perché tutto dura un secondo. Muovete la mano destra come se doveste prendere la carta superiore e nel momento in cui la vostra mano destra raggiunge la mano sinistra, in quel preciso momento, ritirate il pollice e tirate indietro la carta superiore mentre il vostro dito destro prende la carta inferiore. Avete visto? Avete visto? Grazie mille per essere stati con noi. Buonanotte e tanta fortuna. 

Parola d'ordine nella pubblicità: far finta di non conoscere la musica classica

Non è incompetenza, è saccheggio premeditato.

Un fatto. Ripresa stuzzicante su gambe femminili nude, poi la caduta molle di un asciugamano, presumibilmente allacciato ai fianchi, che lascia presumere più peccaminose immagini. Seconda inquadratura: le gambe e il resto sono già nella vasca da bagno. anzi praticamente ne stanno uscendo; tra il visto e il non visto (sali da bagno sulfurei?) la nostra eroina, verso lo scoccare dei fatidici 30 minuti secondi, si riappropria di un accappatoio candido. appena in tempo perché una suadente voce fuori campo insuffli in orecchie ormai corazzate la marca del bagno. Finisce così troncato anche l'arpeggio del beethoveniano Chiaro di Luna che aveva obbedientemente accompagnato (anche se leggermente a disagio nel settore igienico sanitario), le sequenze.

Un antefatto. Tanti anni fa, alla preistoria della televisione. Il cartone animato con un personaggio simpaticissimo mezzo Rascel e mezzo Eta Beta che nelle praterie più ampie concesse dal leggendario Carosello. faceva e disfaceva e poi scappava sempre sul ritmo irresistibile della mozartiana Marcia turca adattata ai suoi passi. Sì, era proprio Angelino. felice parto di un qualche detersivo di epoche remote. L'antefatto è quasi storico mentre il fatto è casuale, uno dei tanti acchiappati involontariamente giocherellando con il telecomando in un uggioso pomeriggio invernale. Ma sono lo spunto per la nostra ricerca.

Perché la pubblicità sente il bisogno di associare a determinate immagini la musica «colta» o più genericamente classica. Perché l`uso fatto e in linea di massima deprimente per la categoria musica classica in toto. Secondo quali principi viene selezionata, più spesso sezionata, quasi sempre trasfigurata. Il discorso poteva essere impostato in due modi. O riferendoci alle più recenti conquiste della semiologia musicale e delle scienze legate ai mass media per teorizzare, con l'apporto dei vari Eco & C., una precisa casistica di sfruttamenti da cui torchiare ed estrarre tutta una serie di principi di comunicazione e/o di sfruttamento sostanziale; un repertorio da complementarizzare con quello già operante nel campo dello specifico visivo per aver un quadro spaventosamente esauriente dell'ambito sempre più scientifico in cui si muove tutto il mondo della pubblicità.

Si poteva farlo, e non è escluso che se ne riparli. Per questa volta ci siamo accontentati di una piccola ricerca «sul campo». Parlando con alcuni tra i più  esperti e famosi creative-man, con registi, responsabili di produzioni musicali varie, soprattutto nella prospettiva di raccogliere qualche dato di partenza concreto sulla funzione della musica classica in questo campo così sensibile ai mutamenti di umore, all'aggressività dei creatori, alla frequente incompetenza dei committenti, ai refoli di gusto imprevedibili, causati o sofferti dall`industria stessa.

Suono e immagine -  La pubblicità parte dal concetto realistico espresso in modo lapidario dal sociologo americano Marshall McLuhan quando scrive che «l'oggetto della comunicazione non + tanto importante per sé, ma per il modo in cui ci viene comunicato». Semplificando tutte le teorie annesse e derivate, per quel che interessa la nostra ricerca è sufficiente ritenere il concetto di base e che vuole la pubblicità affidata principalmente a tre fattori: immagini, parole e musica. Se sull'importanza dei primi due elementi nessuno nutre dubbi, sul ruolo della musica come vedremo non tutti sono d'accordo (tanto per intenderci ci riferiamo. e lo sottintendiamo quindi. solo alla pubblicità audiovisiva).

In un intervento sullo Speciale Pubblicità Domani del maggio scorso Sandra Mazzucchelli di 'Le Parole e le immagini' indica per la musica un'utilizzazione che tenga conto della specificità simbolica «al di la della sua funzione ludica o di accompagnamento, o di sottolineatura, o di 'tappabuchi'. In un film pubblicitario la musica è un po' la spina dorsale: può raddrizzare. rinforzare indebolire, stonare il tutto (...) può insomma aggiungere sfumature che le altre espressività difficilmente riescono a raggiungere. regalandoci una nuova forma di linguaggio nel linguaggio: la stessa cosa con musiche diverse cambia completamente di significato o di intenzione».

Poiché la dichiarazione viene da un esperto del settore l'assumiamo come punto di partenza. Cioè si postula - per usare le parole di Gino Stefani - che «la musica non è da capire ma da usare». Il semiologo però circoscrive subito il problema: intanto ponendo l'affermazione apparentemente paradossale nel quadro di una serie di ipotesi, anzi di 'punti di vista' di base per Capire la musica. In secondo luogo svolgendo l'assioma: «dietro questa idea si intravede lo schema produzione-prodotto-consumo, analogo a quello della comunicazione. Ora, mentre per il destinatario era essenziale preoccuparsi delle intenzioni del mittente per capire il messaggio, il consumatore invece può prescindere tranquillamente dalle idee del produttore; d'altra parte il prodotto, ossia l`oggetto musicale, non impone di per sé all'utente un modo unico di fruizione, come dimostra la storia delle funzioni e funzionalizzazioni della musica classica e popolare. Conclusioni: libertà di uso (...). Prendiamo pure la musica come oggetto; ma capire un oggetto vuole dire cercare di vedere com'è fatto, a che cosa serve e che cosa significa».

Questo problema non si pone al pubblicitario che, realisticamente. tratta la musica come oggetto, e basta.

Un oggetto non sempre comodo; scomodissimo se si tratta di quella classica difficile da far rientrare nel limite temporale dei famigerati 30 secondi che rappresentano la durata media dello spot. Diventa quindi necessario un ridimensionamento dell'autonomia musicale. Ecco che nasce l`unità di misura musico-pubblicitaria, il 'jingle'. Letteralmente cantilena, melodia ripetitiva; nell'applicazione pratica quel motivo musicale ripetuto (anche poche volte, ma al momento giusto) che non da l'assuefazione ma costringe la gente a memorizzarlo, nell'associazione, con un determinato prodotto. Gli esempi sono innumerevoli, e ognuno ha i suoi.

E chiaro che per definizione il jingle è qualcosa che si contrappone al respiro della musica classica, regolato unicamente da metri di ordine formale o stilistici.

La mentalità comune, in compenso, assegna alla musica classica una serie di convenzioni di significato facilmente commerciabile. Non è una scoperta  recente, questa. Anche storici della  musica attendibili hanno in varie occasioni tentato di associare stabilmente determinati stati d'animo o situazioni ambientali a singoli accordi o tonalità (non consideriamo quella dichiaratamente descrittiva, che comunque tiene per sé ancora tale autonomia musicale, almeno nelle partiture più famose, da far scivolare la qualifica pittorica quasi in secondo piano). Anche un saggio mozartiano serio come quello scritto nel 1962 da Aloys Greither propone un capitolo dedicato al 'carattere della tonalità' (stimolante per le idee ma pericoloso da assorbire acriticamente) che rivela coincidenze preziose.

Purtroppo il punto di partenza del pubblicitario è meno aristocratico. «Per arte e necessità è dotato di una cultura speculare, nel senso che riproduce quella media del pubblico», afferma Emanuele Pirella della Agenzia Italia, «di conseguenza nel campo della musica classica siamo a livello bassino. Si finisce quindi per ricorrere sempre alle stesse cose, quelle che circondano anche noi come ascoltatori».

E questo è un dato di fatto riconosciuto da tutti, di malavoglia anche dai pubblicitari che per interesse personale hanno con la musica classica un rapporto per niente superficiale. La parola d'ordine per sfruttarla è far finta di non conoscerla.

Classic jingle-man - Continuiamo la conversazione con Pirella. «E quando dico cose note, intendo proprio quelle che non si possono ignorare, almeno all'orecchio, come l'attacco delle Quattro stagioni o il finale della Nona di Beethoven. E l'utilizzazione deve avvenire sempre sul versante descrittivo o d'atmosfera: sono inutili musiche in qualche misura significanti. La gente sente una cosa nota, e ciò basti, perché poi non è in grado di compiere il passo successivo e darle una paternità.

Esiste un secondo equivoco costituzionale all`utilizzazione del classico, e che ne determina il ruolo subordinato: nell'ambito pubblicitario agiscono due stimoli primari: il noto e l'inaspettato. La musica rappresenta la prima costante quindi non può permettersi ruoli sofisticati. Per di più la cattiva utilizzazione fin qui fatta ha ribadito l'impressione e l'equazione errata per cui il classico va considerato musica vecchia, buona solo per accompagnare e possibilmente in sottofondo. Esiste anche una carenza organizzativa ben precisa; mentre nel campo pop, country e leggero in genere esiste il jingle-man, per la classica si va a spanne e conoscenza personale. Sono comunque persuaso che con maggiore intelligenza e ironia la musica classica potrebbe trovare un campo di utilizzazione molto più vasto e stimolante».

Pace tra lama e pelle - Viceversa capita più spesso che la musica classica venga fraintesa e sfruttata secondo principi da far rabbrividire l'appassionato. Fabio Ritter è il responsabile della Circle. una società che si dedica particolarmente alla produzione musicale. Jingle per tutti i gusti, soprattutto originali; quelli che possono decretare la fortuna di uno spot intero. Ma anche qualche inserzione di classico. D'accordo quando Ritter parla di come la loro ricerca sia volta «a creare uno stimolo di attenzione». È semmai divertente sapere che per una pubblicità radiofonica è stato utilizzato un brano di Haendel, non meglio identificato. di «musica da chiesa». Fin qui niente di strano, bello è il meccanismo

mentale e promozionale che ha portato a tale scelta e che Ritter ci descrive con comprensibile ironia: «Il prodotto era una crema da barba, il messaggio faceva riferimento alla gradevolezza del prodotto tra pelle e lama. In quella  musica di Haendel il concetto di pace sembrava evidente, quindi è stata utilizzata per sottolineare la pace tra lama e pelle... È forse un caso limite, ma può anche non esserlo. D'altra parte per conto mio la musica classica è usata fin troppo mentre non è costituzionalmente in grado di sopportare un fatto visivo, a meno di non essere impiegata con distacco, in contrasti divertenti. Comunque all'obbligatorio accostamento visivo si arriva scegliendo musiche descrittive; anche perché e l'unico modo per tranquillizzare il cliente ignorante. Si potrebbe adottare il classico come musica d'ambiente, ma data l'incultura musicale sarebbe ipotetica la resa dell`accostamento».

Sulla medesima linea è l'opinione del regista Livio Mazzotti persuaso che lo sfruttamento classico passi necessariamente attraverso il tramite avviliente delle più radicate «retoriche musicali. Ci sono dei dati sedimentati nell'orecchio della gente; non sono veri dati musicali ma piuttosto la tendenza ad associare alla musica delle sensazioni: l'abbandono, la forza, l'emozione, la solarità. Facendo leva su ciò il pubblicitario finisce per estremizzare in peggio l'operazione intrapresa da Walt Disney  con Fantasia: le note della Pastorale riportavano alla memoria immagini della fantasiosa grecità hollywoodiana, oggi le note di uno spot, magari le stesse, rimandano a una scatoletta qualunque. Il definitivo sputtanamento della musica classica da parte dei pubblicitari è limitato solo dall'utilizzazione non frequentissima». Chiediamo il perché. «Fondamentalmente perché, sul mezzo minuto dello spot, solo 5-6 secondi sono quelli che contano veramente: costringere entro questo brevissimo spazio un qualsiasi spunto musicale classico è quasi impossibile e inutile. L'impedimento è quindi fondamentalmente pratico, non certo etico. Talvolta viene superato con l'adattamento moderno dello spunto originale ma solo raramente tale trasformazione vale il lavoro. Tutti questi problemi ovviamente non esistono quando il prodotto da pubblicizzare è già nel  campo musicale classico, come può  essere una collana editoriale: lì basta scegliere lo spunto più celebre che si ha sottomano. L'attacco della Quinta di  Beethoven, per esempio, funziona sempre».

Quale musica  - Il problema del repertorio viene affrontato con lucidità da Franco Bellino dell`Agenzia Nck, appassionato di musica classica e particolarmente attratto dalle problematiche della musica contemporanea. Ammette, e come  potrebbe non farlo, la limitatezza delle scelte, ma riprende anche il discorso già messo per iscritto qualche mese fa sul settimanale specializzato Pubblico, proponendo una singolare riflessione. «Se va bene la cultura musicale classica della pubblicità si ferma a Strauss aggirando già Mahler; pure l'espressione degli stati d`animo elementari illustrati dagli spot potrebbe benissimo essere sottolineata da musiche di Sciarrino o Togni. Ma nemmeno Ives o Schoenberg trovano posto, né Webern che ha scritto su durate aforistiche singolarmente adattabili ai tempi pubblicitari. Per conto mio la ragione va ricercata, oltre che nell'ignoranza di chi si occupa delle scelte, nella natura stessa di quelle musiche. Tutto il mondo post-tonale esprime una critica sociale così chiara e feroce alla società dei consumi, alla tradizione considerata come punto consolatorio e assoluto. Di qui l'incompatibilità spontanea con tutto il messaggio della pubblicità (che deve essere positivo) e che della società dei consumi è una delle manifestazioni più tipiche. Il rifiuto della musica contemporanea non è solo determinato dal fatto superficiale della difficile memorizzazione, ma va considerato come la rinuncia consapevole a uno strumento inconciliabile costituzionalmente alle finalità della comunicazione necessaria alla pubblicità. Questa caratteristica di accompagnamento che disorienta e mette a disagio accompagna ogni sfruttamento della musica contemporanea; pensiamo soltanto all'applicazione più comune per suspence, tensione o angoscia nei gialli». Finora però s'è parlato in generale di musica classica ma sottintendendo l'esclusione dell'opera,  perche? «E' vero, 1'uso è limitatissimo. Principalmente perché fino a qualche anno fa l'appassionato d'opera veniva snobbato a livello comune; poi c'è il problema di conciliare il messaggio pubblicitario verbale con un'accompagnamento da parte sua già vocale. Ci sono stati però esperimenti per sfruttare la popolarità di determinati motivi, ma evitando di mantenere l'originale. Una famosa pubblicità per un brodo era basata su un gruppo di vocalisti che proponevano il messaggio pubblicitario intonandolo su celebri arie d`opera, una più recente lo sovrappone alla cavatina di Figaro, cantata alla maledetta dallo stesso attore protagonista. Ma come si vede sono casi in cui la specificità operistica viene tradita completamente. Ultimo motivo che rende controproducente l'utilizzazione del melodramma (ma per estensione di tutta la musica classica) l'opinione che sappia di vecchio, e non possa giovare al messaggio pubblicitario, che dev'essere necessariamente e totalmente 'nuovo'».

Altro problema è la posizione della musica nel processo di realizzazione audiovisiva. É capitato che sia stato uno spunto musicale a suggerire precisi effetti visivi? Al contrario; esistono spot già destinati nel progetto all'illustrazione musicale classica? «Niente di tutto ciò. La musica nella strategia di  comunicazione occupa un ruolo non  trascurabile ma gerarchicamente e praticamente finale. Il messaggio pubblicitario di norma è già espresso completamente a livello visivo e verbale; alla musica rimane il compito di rinforzarlo o semplicemente ritmarlo con efficacia. L'intervento musicale avviene sulla fase del montaggio, nel corso del quale si ascoltano vari dischi o si commissionano jingle dalle caratteristiche precise. Può capitare tuttavia che si inciampi in musiche che sembrano proprio fatte apposta, che fanno apparire l'immagine come derivata da esse. Masi tratta di casi».

Coincidente è il giudizio di un altro regista, Alberto De Maria della Film 77 secondo cui la musica è «l'espediente che permette di montare le sequenze in un modo invece di un altro. Per questo il jingle deve tenere presente la configurazione numerica delle sequenze, che nei 30 secondi possono essere due-tre (allora va bene uno spunto musicale conseguente) ma anche di più, richiedendo una spezzettatura corrispondente (che può essere ripetizione)». Da De Maria veniamo a sapere che la tendenza decrescente nell'utilizzazione (anzi nella sottoutilizzazione) della musica classica è un fenomeno che non si rileva  in altri paesi. In Inghilterra per esempio ne viene fatto largo uso «nonostante effettivamente caratteristica della  pubblicità è proprio quella di non avere prodotti classici. Si preferisce sempre l'ennesimo 'finalmente dagli Stati Uniti' anche conoscendone abbastanza sicuramente la provenienza casalinga, piuttosto che cercare una collocazione pubblicitaria non umiliante alla musica classica. Visto che deve soprattutto 'fare campagna' andrebbe considerata  non inferiore, nell'apporto, ai suggerimenti scenografici. Invece la tendenza al 'più nuovo' nel nostro caso si riduce alla mortificante rivisitazione in chiave moderna dei poveri classici».

Del ruolo «finale» della musica non è invece persuasa la Mazzucchelli che nel  già citato intervento scritto affermava che «quando e dove si può, cioè, bisognerebbe fare di tutto perché la colonna sonora nasca prima e non dopo il montaggio. A evitare cadute di ritmo,  che sono poi cadute d'attenzionalità, di

credibilità, di coinvolgimento».

«Il grande sogno del committente è solo che la sua pubblicità sia sottolineata da un jingle che tutto il pubblico prima o poi si ritrovi a canticchiare» specifica Marco Vecchia direttore  creativo della Cpv che parla chiaramente di 'sfruttamento' della musica  classica e lo fa non senza un po' di malinconia. «Spesso addirittura il classico è impiegato in funzione kitsch, anche se tutto sommato viene tenuto come un 'testimonial' autorevole. Non necessariamente per la popolarità in sé di quel brano: conta piuttosto la popolarità indotta, quella che viene a un motivo dal fatto di essere stato utilizzato in un film di successo (per esempio Così parlò Zaratustra ripreso in tutte le salse, ma solo dopo 2001 Odissea nello spazio e quasi sempre per ambientazioni fantascientifiche...). E in genere la presenza della musica classica tende solo alla comunicazione di un certo tipo di atmosfera. secondo discutibili concezioni per cui il Settecento serve per definire ambienti raffinati e freddi, Ciaikovskij per le ambientazioni romantiche e sdate..._».

Crea un'atmosfera - Il discorso in sé sarebbe concluso, anche perché in linea di massima tutti gli intervistati si sono trovati d'accordo sull`analisi dell'anomalo rapporto tra comunicazione pubblicitaria e musica classica. Per completare il quadro con l'altra faccia del fenomeno abbiamo parlato con due famose ditte che hanno legato il proprio marchio a popolari spunti di musica classica. Si trattava di vedere in che misura l'atteggiamento critico e complessivamente poco persuaso dei pubblicitari trovasse riscontro nei committenti. In altre parole si cercava la conferma dell'equivoca utilizzazione del classico e di tutte le prevenzioni.

Musica classica come atmosfera. Non era possibile evitare l'incontro con il brandy che dell'atmosfera sembra possedere il brevetto, complice il felice motivo della Romanza in fa maggiore per violino e orchestra di Beethoven, nell'arrangiamento di James Last. Roberto Canaider, responsabile dell'ufficio pubblicità racconta con ingenuità tenera e con un pizzico d'orgoglio la nascita di questo fortunato accoppiamento. «Stavamo preparando la pubblicità natalizia del 1977, avevamo già a disposizione una serie di sequenze (scene con pupazzetti, presepi olandesi del Seicento). Scopriamo questo motivo arrangiato da Last perchè era ai primi posti della hit-parade radiofonica e ci sembrò subito una musica adatta per il Natale...poi venne tenuta come jingle anche per altri spot, poiché in effetti il messaggio verbale vi trovava una corrispondenza ideale». A voi spetta anche l'immagine del pugno di ferro del Petrus; lì è venuta prima l'immagine o la musica? «Sempre l'immagine. Il difficile è stato trovare una musica che desse l'impressione di vigore e che continuasse conseguentemente come sottofondo. In effetti l'aver scelto la Quinta di Beethoven con quel famosissimo ta-ta-ta-taa (errore madornale o semplice lapsus? Come  tutti sanno la musica è quella dell'ouverture Coriolano) e stato un vero colpo  grosso».

Musica classica o trascritta. Ci siamo rivolti a un'altra grande casa di aperitivi milanese di cui non vogliamo citare il nome visto che ci è anche stato intimato di non indicare che abbiamo avuto un colloquio telefonico con un responsabile (peraltro gentile) della pubblicità. Dunque la ditta in questione si è appropriata della Polacca n.3 «Eroica» di Chopin per i propri spot. Ma con una raffinatissima differenziazione rivelata  dal signore di cui sopra. Cioè il prodotto classico ha l'onore di essere accompagnato dalla versione originale, quindi per pianoforte, del pezzo, mentre quello più giovanile «che non si sposava bene al carattere serio della musica» viene reclamizzato con il medesimo  motivo nella «trascrizione disco-music» (molto discutibile musicalmente  questa specificazione di genere...), con file di archi. ottoni, grandi glissandi di arpe e via dicendo. Il pateracchio risultante viene in compenso definito «sinfonia» con buona pace dei puristi e degli appassionati generici.

Per concludere -  Si può fare solo un piccolo punto di partenza per qualcosa di più scientifico e documentato. La veloce chiacchierata, soprattutto quella finale con i due produttori, mi pare che lasci pochi dubbi.

Della musica classica in pubblicità se ne fa un uso atroce. Eppure si continua a infilare sotto un paesaggio Vivaldi, Bach con la fiera del bianco, Wagner con i formaggini bavaresi; frotte di bambini seminudi sciamano sulle note della Pastorale, il risveglio dietetico di un pacioso signore avviene sulle avvolgenti melodie del Peer Gynt di Grieg, un altro brandy di casa s'è appoggiato per anni al Concerto per violino di Ciaikovski, e il saccheggiamento continua, sempre però con i limiti stilistici di cui abbiamo già parlato (De Maria per uno spot girato in Francia tra fieno, cascate e amenità rurali volle tentare musicalmente la carta Debussy: si sentì chiedere per quale ragione voleva cambiare il regista...).

E quello che spaventa non è l'impiego fin qui fatto, ma 1'ancora ferma convinzione di molti operatori pubblicitari - ciò si legge tra le righe poiché a noi è capitata la fortuna di parlare con persone intelligenti e sensibili al problema - che con l'ennesimo tradimento del classico di moda pensano di poter risolvere ogni situazione rognosa, senza ricorrere all'opera del compositore moderno o del ritmo alla moda. Il tutto poi condito dalla suprema ignoranza di fatti musicali per cui gli accoppiamenti musica-immagine sono sempre al limite del casuale, e alla musica tocca sempre la fatica di riportare credibilità a tutta la baracca: la sua personale piuttosto screditata, è quella dello sponsor di turno. Forse ha proprio ragione Pirella quando dice che i pubblicitari e quindi i loro prodotti rispecchiano il livello medio della cultura musicale italiana. Credevamo di essere a stadi da Terzo Mondo solo per quanto riguardava l'educazione musicale, invece  anche qui non siamo molto distanti.

E non salti su nessuno a dire che (però,  tutto sommato, in fondo, almeno)  qualcuno di questi motivi straziati rimangono in testa accumulando dati musicali, sia pure scheletrici, e che quindi un minimo contributo culturale  c'è...Di questo genere di cose possiamo tranquillamente farne a meno. Anche dell'arpa haendeliana che ci amministra gli intervalli televisivi rendendo operante l'equazione classico-noia.

Se proprio si vuole iniziare un discorso diverso, sarà meglio prendere il toro dalle corna; c'è bisogno di jingle classici? Benissimo, si bandiscano le squallide esercitazioni fin qui intraprese e si cominci a considerare seriamente la musica classica. Potranno esserci delle sorprese.

«Ripetizione è incantazione: la tecnica pubblicitaria ne ha ben fatto una sua legge fondamentale» scrive Stefani a proposito di un pezzo costruito regolarmente, con un unico modulo ripetuto, come il jingle ideale. L'affermazione può suonare ironica: la pagina musicale esaminata è il primo Preludio del Clavicembalo ben temperato. Ancora una volta Bach e davanti a tutti; e con lui la musica.

Angelo Foletto

("Musica Viva", N. 2, Anno V, Febbraio 1981)