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| Strauss (1864-1949) al tempo di Elettra |
L'Elettra è preceduta dalle opere Guntram (1894), Feuersnot (1901) e Salomè (1905) e dai poemi sinfonici Dall'Italia, Don Giovanni, Macbeth, Morte e trasfigurazione, Till Eulenspiegel, Così parlò Zaratustra, Don Chisciotte, Vita d'eroe e Sinfonia domestica; perciò l'opera di cui ci occupiamo nacque quando il nome di Strauss aveva già varcato i confini della patria dando origine ad una vera montagna di discussioni più o meno giustificate.
Di qualunque natura fossero tali discussioni, l'ammirazione non difettava mai in esse. Se pensiamo, anche oggi, che il Don Giovanni porta la firma di un musicista di venticinque anni, bisogna riconoscere che del talento in quel «barbaro dagli occhi azzurri» ve ne doveva essere.
In Italia, però, la più forte ammirazione e le critiche più vive le destò la Salomè, opera altamente impegnativa; fu essa a stornare il compositore dal poema sinfonico che tanto amava. Il Bcllaigue aveva già definito questo atto tenebroso e sensuale «la mise en oeuvre la plus extraordinaire des elements les plus miserables»; a questa affermazione ne seguirono numerose altre che andarono alla ricerca delle fonti più disparate, fino ad accusare il musicista di insistere, con troppa compiacenza, in uno «stile» da caffè-concerto tedesco. Ma a questi sciocchi censori lo Strauss rispose con quel capolavoro che è il Cavaliere della rosa; e a coloro che rintracciarono un senso di volgarità nella danza della figlia di Erode
egli regalò i ritmi di valzer del barone Orchs di Lerchenau. Del resto ai suoi oppositori, ispirandosi alla filosofia Wagneriana dei Maestri cantori di Norimberga, aveva già risposto in Vita d'eroe.
Elettra diede modo ai critici di affilare ancor più quelle armi che avevano già usato per Salomè. La polemica giunse fino al punto di affermare decisamente che Strauss non scriveva melodie, ma obbligava i cantanti ad urlare e ad interpretare drammi e tragedie sensuali e crudeli. Niente più. Accusa quest'ultima, almeno fino al 1905, non fatta a torto; ma Strauss non era poi il solo responsabile: era anche colpa del tempo e l'autore di Don Giovanni non voleva essere altro che un interprete del suo tempo.
Se noi oggi volessimo fare un processo retrospettivo all'arte di Strauss ci troveremmo nella necessità di chiamare a testimone, e forse ad imputata, tutta la civiltà che dettò legge dalla fine dell'ottocento ai primi del novecento. Nel 1912, dopo l'apparizione del Cavaliere della rosa, Giannotto Bastianelli rilevò che Strauss viveva, palpitava, nel presente di allora; affermò che il musicista era, in fondo, niente altro che una parte del mondo intellettuale; uno strano mondo che «per vivere il presente si ripiega sul passato e addolorato di questo ripiegamento all'indietro, disperato di uno slancio nuovo in avanti, prorompe in una stridente sonora risata umoristica e ironica». Il mondo, insomma, che rammentava bene la umanissima satira del Falstaff verdiano e constatava la propria impotenza a oltrepassare il confine parsifaliano.
Quale fu la conseguenza di tutto ciò? Che la tecnica, espressione tipica del momento, prevalse sullo spirito. Scrisse argutamente Ottone Schanzer, il poeta-traduttore dell'Elettra, in una amichevole polemica: «Il contenuto tematico della musica straussiana è volgare? Ebbene volgiamoci intorno, di grazia! Non è la vita odierna, nelle massime e tipiche sue espressioni, un tessuto di volgarità e di violenze? Dall'automobile investitore, fetido e fragoroso, alla violenza meetingaia dei vari Rabagas popolari; dalla brutalità sanguinaria delle guerre alle gare di box e di lotta; dalle selvaggie e crudeli manovre affaristiche al Knut russo e alla... ghigliottina francese? E si pretende che l'uomo chiamato ad esprimere in suoni la vita del suo tempo, non risenta fatalmente di tali durezze e di tali volgarità? Se lo Strauss è grande, è tale appunto per questo, che egli è non già un registratore di suoni, ma il più colossale risuonatore della vita moderna. Egli è l'esponente musicale del suo tempo».
Le polemiche, come sempre accade, esagerarono; si fece perfino una colpa allo Strauss di aver accettato l'eredità orchestrale e sinfonica del ricco patrimonio wagneriano. Verissimo, invece, che Strauss lasciò la spiritualità wagneriana per darsi in braccio ad Oscar Wilde, verissimo che le sue partiture sono più costruite che spontanee; ma, infine, chi poteva avere spalle tanto ampie da sopportare simile peso e tanta capacità da riuscire ad «amministrare» a dovere la ricchezza delle undici opere wagneriane?
Strauss, per liberarsi di questo peso, assommò tutto il passato e tutto il presente, divenne così lo schiavo del suo tempo apparendo di volta in volta reale, fantastico, satirico, elegante, raffinato, grossolano, eroico, sensuale, erotico, perverso, feroce. Decadente e cerebrale, raddoppio senza timore le dosi al momento opportuno.
Egli, che aveva cominciato scrivendo musica da camera pura, volle poi dinanzi a sé, nel momento della composizione e dell'ispirazione, un programma, una visione da commentare: nella musica sinfonica, nel teatro, nel lied. Le partiture di Strauss potrebbero considerarsi un meraviglioso preludio al film sonoro, una serie di illustrazioni e di fatti eccezionalmente commentati attraverso la musica. Mentre Debussy coglieva il profumo, l'aria dei paesaggi che immaginava, Strauss ci disegnava a vivi colori gli eroi preferiti con tutti i loro sentimenti e con tutti i loro difetti.
Con la sua musica Strauss dichiarava guerra, a squilli di tromba, al mondo intellettuale europeo. Questo rimase da prima stordito, ma i musicisti veri, coloro che non si contentavano di sfiorare la superficie delle varie manifestazioni dell'arte, cercavano di persuadere i parolai che nelle partiture di Strauss, Elettra compresa, esisteva abilità polifonica, audacia armonica, potenza orchestrale e una costruzione veramente gigantesca. Giovanni Tebaldini, nel 1909, riconosceva che Strauss possedeva una potenzialità e una sicurezza magnifiche nell'usare i mezzi espressivi e un così grandioso imperio dell'orchestra da «impressionare e sbalordire chiunque». Le partiture di Strauss, infatti, sono dei veri e propri «trattati» dei quali bisogna però fare uso discreto per non far in modo da rimanere vittima della loro potenza d'attrazione.
Colui che cercava di essere l'interprete del proprio tempo vide «il tempo» schierarsi contro di lui. Le accuse piovvero da ogni parte ancora. Si disse persino che egli aveva una spiccata inclinazione a tradurre la musica «in biglietti da mille», che si trastullava con un materiale da operetta, che rubava i suoi temi ai musicisti più disparati, che depredava Wagner, spudoratamente. Ci fu chi ebbe a dire che la mancanza di un codice atto a punire questi «attentati all'arte» dovesse essere considerata una delle più curiose «minchionerie» del secolo XX! Che cosa non si disse di Strauss o contro Strauss? Pure, se rileggiamo gli scritti dell'epoca, vediamo che nelle ultime righe, poco prima della firma - forse per attenuare la fegatosità delle critiche precedenti - appare quasi sempre una frase che suona presso a poco così: «ad ogni modo è certo che ci troviamo dinanzi ad una delle figure più rappresentative dell'arte musicale»... Anche la polemica e la stroncatura erano un'abitudine, una mania del tempo; di tale mania, qualche critico moderno, non è ancora guarito.
La densa folla degli «antagonisti», allorché apparvero l'Arianna a Nasso e il Borghese gentiluomo, credette di poter cantare vittoria, anzi si gridò questa parola prima ancora che si conoscessero tali partiture. Ma Strauss non aveva nessuna intenzione di rinnovarsi o di rinunciare a se stesso; lo dimostrarono più tardi la Donna senz'ombra e la Donna silenziosa. Scrisse acutamente il Bastianelli: «La novità non consiste che in un perfezionamento. Pochi autori come lo Strauss si trovano nell'impossibilità di rinnovarsi. Perché tal miracolo avvenisse, non occorrerebbe soltanto che si mutassero i modelli a cui lo Strauss si è costantemente ispirato, Gluck, Mozart, Haydn, Rossini, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Weber, Wagner, Bruckner e, perfino, Bellini, Donizetti e Verdi; non occorrerebbe soltanto che lo Strauss cominciasse a sentire la purezza di stile dei nostri madrigalisti, del quattro c del cinquecento e dei nostri organisti religiosi dello stesso tempo. Un mutamento d'indirizzo storico nella cultura straussiana, d'altra parte difficilissimo, non potrebbe portare che a un mutamento di gusti, dirò così, per loro stessi immutabilmente eclettici. No, perché davvero lo Strauss si rinnovasse occorrerebbe che si rinnovasse quel suo senso scettico della vita, quella sua coscienza di raffinato indifferente, quella sua anima di dilettante moderno. Allora si muterebbe anche il suo punto di vista estetico, che è un eclettismo indifferente, desideroso sol di accumulare materiale melodico armonico e strumentale, atto a sorprendere e ad eccitare i nervi». Lo scettico, il raffinato, il dilettante non mutarono in nulla e gli «antagonisti» furono battuti, come appunto accade in Vita d'eroe.
Con quanto si è detto, naturalmente, non si vuole affermare che l'opera di Strauss sia perfetta. Intanto egli, se ebbe la forza di liberarsi dai miti wagneriani, ebbe anche il torto di cadere in braccio al decadentismo; altro suo «ripiegamento» potrebbe essere considerato il passaggio compiuto dal parossismo alla bassa ironia; ma il lato debole di questo «teutone prepotente» non è ancora qui. Egli, nella sua potenza di creatore, rimase sempre soggiogato a qualcuno e a qualche cosa; la «visione» lo domina ovunque; l'ombra di Wagner lo segue imperterrita; la tematica impersonale lo soffoca. Liszt, Berlioz e Wagner lo tengono al laccio; egli si vendica inserendo vene ironiche nella sua Arianna, ma il suo spirito non riesce a persuadere, forse perché anche esso affoga nella prolissità germanica.
Era stato lui a dire «fra dieci anni nessuno saprà più chi sia Wagner», era stato lui a bestemmiare così sul Sigfrido: «È un'opera noiosa, brutta, disordinata, senza alcuna traccia di melodia... Gli ottoni eseguiscono passi propri degli archi... Gli accordi, se pure meritano ancora questo nome, straziano l'orecchio... Il principio del terzo atto è un baccano infernale da non si dire... Non trovo parole per spiegare quanto sia brutta questa musica!». Wagner si vendicava, ossessionandolo, con la sua presenza.
Soffocato dalla tematica impersonale, si è detto. C'è stato chi è andato più in là ed ha negato uno stile allo Strauss. Ora se ò vero che Strauss si ispirò a questo ed a quello, se è vero che si inchinò dinanzi a Wagner e a Brahms, se è vero che la costruzione della sua orchestra è impura, è anche vero che la musica di Strauss la si riconosce ad un miglio di distanza. Accade ciò per la sua stessa impurità? Non diremmo, specialmente se pensiamo ai migliori poemi sinfonici.
Colui che non riusciva a frenare la sua passione sonora, alla vigilia dei sessanta anni si fa più riflessivo. Cerca un'orchestra ridotta che prima non amava, si avvicinava a Mozart, e il finale del secondo atto di Intermezzo lo rifà quattro volte: non gli era mai accaduto di essere tanto cauto! Cautela derivante da una meno vitale e spontanea forza creativa? Si. Ormai Strawinski dominava il campo e Strauss sentiva che di là soffiava un vento pericoloso per la sua arte tutta appoggiata sulla tradizione. Ed ecco la confessione: «Anni addietro, mi trovavo a1l'avanguardia, oggi sono quasi alla retroguardia. La cosa mi lascia indifferente. Sono stato sincero in ogni momento della mia vita e non ho mai composto una determinata musica per la gioia di sentirmi qualificare come avvenirista o rivoluzionario. Purtroppo, invece, non sono così sicuro che i così detti «futuristi musicali», nello scrivere i loro lavori atonali e anti-melodici siano altrettanto sinceri e non cerchino, piuttosto, di sbalordire il pubblico, di esasperarlo, per guadagnarsi una fama del genere di quella di Erostrato. Ci sono molti «finti pazzi» nel mondo musicale, io rispetto soltanto i pazzi veri».
Con tutto ciò, Strauss non si pone in disparte, seguita a scrivere imperterrito - è di oggi il suo nuovo lavoro teatrale dal titolo Capriccio - e fino a ieri continuava a girare il mondo, a braccetto di sua moglie, dirigendo i suoi poemi sinfonici. Egli, S. M. Riccardo II, l'Imperatore delle orchestre, non può dimenticare che a quaranta anni era considerato un autentico genio. Vita d'eroe è il programma della sua vita.
A chi un giorno gli domandò quale musica lo soddisfacesse di più, egli rispose sicuro: «La mia!». Il superuomo di Nietzsche, tipico eroe del tempo straussiano, domina tutta la vita di Riccardo Strauss.
Mario Rinaldi
("Elettra", Istituto d'Alta Cultura, 1 gennaio 1943)
