Benedetti Michelangeli e il pianoforte immateriale...

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Sono nato nel 1931, mi sono diplomato in pianoforte, brillantemente, nell'ottobre del 1949.

Quel «brillantemente», che oggi è un gradevole ricordo, era allora un incoraggiamento a continuare lo studio. Mi guardai intorno per trovare un maestro. Forse a causa della mia educazione cattolica, che mi portava a trasferire nella realtà i dogmi, credevo - non so se scrivere o no il termine con l'iniziale maiuscola, e non vorrei apparir blasfemo: non intendo dir nulla di ironico ma rendere un'immagine della mia psicologia di diciottenne - credevo in una trinità. Avrei studiato volentieri con Backhaus. il padre; ma Backhaus non accettava allievi. Avrei studiato volentieri con Lipatti, il figlio; ma Lipatti non insegnava più nel conservatorio di Ginevra, era ammalatissimo, gli restava poco più d'un anno di vita. Avrei studiato volentieri con Gieseking, la terza persona; gli scrissi: mi rispose che radunava i suoi discepoli a Saarbrücken solo quando gli capitava qualche giorno libero. Feci allora una corsa a Parigi, ed ebbi alcune lezioni da Marguerite Long, simpatica pitonessa. Quindi andai a Milano e cominciai a studiare con Carlo Vidusso. C'erano tre celebri pianisti che insegnavano molto e con molta passione, Edwin Fischer, Alfred Cortot, Arturo Benedetti Michelangeli: non mi venne mai in mente di andare a studiare con loro.

Studiare il pianoforte con Vidusso era allora come studiare la composizione con Cage. Detestando, come detestava, il sentimento e il colore, Vidusso studiava e faceva studiare in modo da non poter contare mai sulle seduzioni del colore e sulla banalità del sentimento. Ogni nota stampata doveva essere accompagnata dal numero indicante il dito da impiegare, si mandava a memoria tutta la composizione seguendo riga per riga l'impaginazione (la prima riga di tutte le pagine, l'ultima di tutte le pagine, quella di mezzo e così via), il montaggio delle righe arrivava in vista dell'esecuzione pubblica, il «ripasso» doveva sempre avvenire secondo il sistema delle righe separate. Vidusso aveva così studiato i quarantotto Preludi e Fughe del Clavicembalo ben temperato; io studiai così sei Studi e la Sonata op. 35 di Chopin, l'Appassionata di Beethoven, sei Studi trascendentali di Liszt e altre cose ancora.

Raccontata a questo modo sembra una barzelletta o una follia. Era una cosa molto seria. invece: mi accorgo ora che era un tentativo di superare la crisi della musica intesa come linguaggio, rifiutandone la logica formale. Non studiai con Benedetti Michelangeli, ma verso il 1950 lo ascoltai molto spesso e parlai con diversi miei coetanei che con lui studiavano: mi accorgo ora che studiare il pianoforte con Benedetti Michelangeli sarebbe stato come studiare composizione con Stockhausen.

Vidusso cancellò il concetto che avevo della musica; lo avrebbe cancellato anche Benedetti Michelangeli. Con questa differenza: che Vidusso si faceva ipnotizzare dal movimento delle dita, da una sorta di gestualità a cui il suono era quasi indifferente, mentre Benedetti Michelangeli si faceva ipnotizzare dal suono, dalla costruzione dell'edificio sonoro secondo un'idea di bellezza. Non mi sembra che si trattasse semplicemente di estetismo: certo, si può parlare del narcisismo di Benedetti Michelangeli, della sua indifferenza ai problemi della cultura, si può essere irritati per la sua mania di ritoccare i testi (quei maledetti raddoppi in ottava al basso, il mi bemolle alla battuta 115 del primo tempo della beethoveniana Sonata op. 111, che grida vendetta). Un interprete, mi pare, ha anche il compito di individuare e far conoscere i valori della sua epoca: che cosa si dovrebbe dire di un pianista nato nel 1920, che ha eseguito il Concerto n. 4 di Rachmaninov. il Concerto e il Kinderkonzert di Margola. la Ballata di Frank Martin, il Concerto di Peragallo e non ha eseguito uno solo dei concerti di Bartók, Prokofiev, Stravinsky, Schoenberg? che cosa si dovrebbe dire di un pianista che ha suonato Schoenberg da ragazzo, come esemplificatore al pianoforte di conferenze di Luigi Rognoni, e che poi ha cancellato dal suo repertorio Schoenberg e ci ha messo Suburbis di Mompou? Che dire di un pianista venuto dopo Schnabel, dopo Kempff, dopo Serkin. dopo Richter, che ha in repertorio una Sonata sola di Schubert? Perché Benedetti Michelangeli non ha eseguito il Quaderno musicale di Annalibera di Dallapiccola, che rispecchia il suo pianismo? Perché non si è ancora accorto di Scriabin?

Domande retoriche, che portano ad un'ovvia conclusione: un simile pianista non esiste nella storia della cultura. Ma basta ciò a liquidare Benedetti Michelangeli, a far dire che si tratta di un fenomeno di costume e di psicosi collettiva che dura minga? Un tempo ne ero convinto. ora non più. Se penso alla figura di Benedetti Michelangeli come alle figure di Schnabel o di Gieseking, le sue interpretazioni che ammiro e che mi piace risentire sono poche: il Preludio op. 45 di Chopin, le Ballate op. 10 di Brahms, il Concerto di Grieg, la Ciaccona di Bach-Busoni. Gaspard de la nuit e le Valses nobles et sentimentales di Ravel, il Concerto n. 4 di Rachmaninov. Già la sua interpretazione del Concerto in sol di Ravel, che è

celebre - un classico dell'esecuzione raveliana - e perfettissima, mi disturba per la totale mancanza di ironia, tanto che qui preferisco addirittura Weissenberg, pianista che di solito mi piace pochissimo. Se poi ascolto le Mazurche di Chopin benedico la musicalità facilona di Arthur Rubinstein. E se ascolto da Benedetti Michelangeli i Concerti di Mozart penso che il suo amore per Mozart, stampato in ogni suono, è come l'amore di Respighi per Monteverdi: l'intuizione di una grandezza incommensurabile, il fraintendimento stilistico più perfettamente coerente.

Posso però ascoltare Benedetti Michelangeli non seguendo mentalmente il fluire della musica, ma fisicamente il movimento delle dita sulla tastiera. Si dice in genere che il suo sia il più bel suonare possibile, il più naturale, la più lampante incarnazione delle teorie di quel candido innamorato della Scienza che era Thobias Matthay. Secondo me, la tecnica di Benedetti Michelangeli, ben lungi dall'essere naturale, è pressoché mostruosa: quanto di più artificioso si possa immaginare. Naturale è la tecnica di Richter, nella quale ad ogni colore timbrico corrisponde un movimento differenziato del corpo; tavolozza che è tavolozza anche visivamente, orchestra in cui un suono di trombone esce da un trombone, un suono di violino da un violino. Nell'orchestra di Benedetti Michelangeli il suono del violino, il suono del flauto, il suono del trombone escono dal trombone. Seduto compostamente, lui muove il dito: io, ascoltatore, non so quale timbro uscirà dalla cordiera; con Richter lo saprei, pregusterei il piacere di sentire che il suono dà vita alla mia immaginazione. sentirei l'acquolina nelle orecchie. Con Benedetti Michelangeli mi sento dominato: so che il prossimo suono sarà la conseguenza logica del suono appena uscito, ma non posso prevedere in che cosa consista la logica. Per fare un paragone un po' banale, quando ascolto il Ricercare a 6 dell'Offerta musicale trascritto da un qualsiasi esperto strumentatore so bene che se il Thema Regium inizia al corno inglese resterà al corno inglese fino all'ultima nota; se lo ascolto nella trascrizione di Webern so solo che il timbro cambierà ad ogni suono. E siccome ho fiducia nella logica di Webern sto anche tranquillo, ma non mi posso adagiare nella contemplazione della musica: devo attaccarmi al singolo intervallo.

Faticoso ed emozionante. Ma non saran trucchi da stregone? C'è infatti il sospetto che il pianoforte di Benedetti Michelangeli sia manipolato in un qualche modo misterioso. Benedetti Michelangeli suona sul suo pianoforte e se lo porta in giro; una volta, si dice, se lo portò in Giappone, e il pianoforte, imbragato e sollevato dalla gru fuori dalla pancia del piroscafo, per via di una manovra disgraziata precipitò nelle acque del porto di Tokyo. Rubinstein provava il pianoforte, che vedeva per la prima volta. facendovi scorrere le dita in un arpeggio. Richter prova il pianoforte solo se di pianoforti ne trova due: li prova per poter scegliere il peggiore; per Backhaus qualsiasi pianoforte andava bene, mentre non andavano bene i seggiolini, tanto che si portava in tournée il suo: quindici chili di peso, il terrore degli uscieri che andavano a ritirarlo al bagaglio-appresso.

Benedetti Michelangeli, non che del seggiolino, non si fida che del suo pianoforte e di tecnici di sua scelta. Il pomeriggio del concerto lo passa in clausura con il tecnico, a lavorare sul pianoforte come il corridore di formula uno lavora sul suo bolide assistito dal meccanico. Ci vogliono ore per preparare il pianoforte, se si vogliono eseguire Sonatas and Inlerludes di Cage, e ci vogliono ore per preparare il pianoforte di Benedetti Michelangeli. Il pianoforte preparato di Cage non sarà per caso un'allegoria parodistica delle preparazioni alla Benedetti Michelangeli?

Forse. Potrebbe darsi. Ma anche qui sarebbe facile scivolare verso la barzelletta, e sarebbe sbagliato. Come nel panstrutturalismo di Stockhausen e di Boulez anni cinquanta, tutte le qualità del suono devono essere predeterminate. Benedetti Michelangeli ha deciso le proporzioni di intensità, timbri e durate dopo uno studio minuzioso, ha superato ogni problema di incoerenza, ha stabilito un percorso immutabile: così come gli da fastidio la nota sbagliata (sbagliata perche il dito non ha toccato il tasto giusto), gli da fastidio il timbro casualmente sbagliato, e in un delirio di onestà non vuole che a sbagliare sia non Benedetti Michelangeli - fallibile, in minima misura, come tutti i mortali - ma il pianoforte. Attilio Brugnoli, nella sua prosa umbertiana, spiega eccellentemente le trafitture dell'errore: «Lo sbaglio di una nota produce negli esseri sensibili una perturbazione nervosa che, influendo sul gioco muscolare. si traduce quasi sempre in un irrigidimento. Negli esseri più sensibili, il non poter ottenere un dato effetto fonico produce una perturbazione analoga». Si badi: lo sbaglio del tasto, la «nota accanto» di cui parla Blanche Selva è sempre imputabile al pianista; lo sbaglio di «effetto fonico» può essere dovuto al pianista come può essere dovuto al pianoforte.

Benedetti Michelangeli è disposto a sbagliare in proprio, non ad essere tradito dallo strumento, e vuole il pianoforte pronto a tutto, infallibile, quasi immateriale. E lo toccherà, suscitandone un universo di timbri che scaturiscono direttamente dal suo cervello, con un'assenza di gestualità che sottolinea l'impiego del timbro come struttura più che come colore.

Nelle incisioni degli anni di guerra si coglie in Benedetti Michelangeli la crisi della tradizione, della musica intesa come linguaggio e della interpretazione intesa come conservazione del linguaggio. La Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven viene portata ad un limite di esasperazione virtuosistica che ne fa un saggio di giochi timbrici sottratto a qualsiasi riferimento a situazioni di sviluppo della tecnica pianistica, e che quindi le sottrae la dimensione storica. Nella Berceuse di Chopin le oscillazioni della pulsazione ritmica sono talmente grandi da distruggere la misura e da portare l'attenzione dell'ascoltatore sul frammento, sul minimo particolare melodicamente significante. Da una parte il virtuosismo come incantamento, non come vitalismo, dall'altra l'espressione come interiezione, non come discorso. Non si tratta probabilmente di una scelta cosciente e «progressiva». Anzi! Mi sembra invece che Benedetti Michelangeli intendesse da un lato riportare Beethoven a un concetto di «classico» esemplato sull'interpretazione neoclassica di Domenico Scarlatti. e che dall'altro intendesse ricollocare anche un pezzo visionario come la Berceuse in un concetto di «romantico» esemplato su Albeniz e Granados. Le interpretazioni della Malagueña di Albeniz e della Andaluza di Granados sono infatti assolutamente perfette, anche stilisticamente, anche come esempi di musica-linguaggio. È probabile che questa perfetta individuazione stilistica provenisse a Benedetti Michelangeli dai suoi maestri, il bresciano Paolo Chimeri (nato nel 1852) e il milanese Giovanni Anfossi (nato nel l864). Ma. appunto, la collocazione stilistica del primo Albeniz e del primo Granados era per Benedetti Michelangeli, tout court, quella del romanticismo; e perciò nella Berceuse di Chopin si perdevano il senso del linguaggio e della forma per arrivare al frammento liricizzato.

Posizione culturale reazionaria, che metteva Benedetti Michelangeli in condizioni di inferiorità non solo rispetto a grandi interpreti della civiltà musicale come Schnabel e Gieseking, ma anche di fronte a pianisti italiani di lui un po' meno giovani come Scarpini e Gorini. Eppure proprio questi limiti si rovesciano paradossalmente in posizioni di avanguardia quando Benedetti Michelangeli, sostanzialmente straniero al suo tempo, si ancorava ad un passato che non ripeteva però passivamente. La calibratura del suono, la costruzione di un oggetto sonoro in cui venisse cristallizzato anche il fraseggio collocavano Benedetti Michelangeli in una posizione che, in senso lato, poteva essere paragonata a quella di Stockhausen. La smembratura della forma e l'indifferenza al suono collocavano Carlo Vidusso in una posizione che poteva essere paragonata a quella di Cage. Intorno agli anni cinquanta i pezzi giusti per Benedetti Michelangeli sarebbero stati le Quatre Études de rythme di Messiaen, e per Vidusso Music of Changes di Cage: il fatto che il secondo scegliesse invece il Concerto in sol minore di Pick Mangiagalli e il primo Suburbis di Mompou dimostra quanto i due fossero estranei alla problematica della musica contemporanea. Eppure. nel campo dell'interpretazione. le loro posizioni erano, mi sembra, di estrema avanguardia.

Se Vidusso fosse stato più... colto, se avesse conosciuto come Cage l'I-Ching avrebbe potuto - e forse il suo spirito motteggiatore non lo avrebbe rifiutato - trasferire nell'esecuzione la sua metodologia di studio ed offrire al pubblico i testi frammentati e ricomposti secondo successioni stabilite dal sorteggio o dal caso. La profonda contraddizione tra metodologia di studio ed esecuzione portò invece Vidusso a rinunciare al concertismo dopo aver dovuto cancellare il Gradus ad Parnassum già annunciato in quattro serate e già preparato - cento Studi cento! - a una riga per volta. Benedetti Michelangeli si spostò gradualmente verso l'analisi della tradizione interpretativa. Ascoltare il Carnaval di Schumann o il primo libro dei Preludi di Debussy da Benedetti Michelangeli è un'esperienza irritante e rivelatrice insieme. Cura del particolare, come sempre, favolosa, realizzazione del segno scritto di una precisione che tocca non di rado la pignoleria dimostrativa. Eppure non si tratta affatto della precisione di un Arrau, disposto a seguire l'autore - il testo stampato o manoscritto, in realtà - anche a costo di apparir pazzo. C'è sempre qualcosa che Benedetti Michelangeli non rispetta, c'è sempre qualche aggiunta, c'è sempre qualche modificazione, c'è sempre un suono stilisticamente paradossale, c'è sempre un'interpretazione datata e pietrificata. Il Carnaval suo ricorda il Carnaval di Emil von Sauer o di Arthur Rubinstein, il suo primo libro dei Preludi riconduce Debussy in un ambito fine Ottocento, nell'ambito culturale in cui, pensiamo, lo avrebbe collocato Giovanni Anfossi: Benedetti Michelangeli non e pittore dalla realtà, ma dalla fotografia, e interpreta la fotografia, non la realtà.

È ciò scandaloso? Spesso la critica se ne è scandalizzata. Io ho ripensato in questi giorni ad un'osservazione che sentii più di trent'anni addietro da Gino Tagliapietra, e che adesso mi sembra acutissima. Conobbi Tagliapietra nel 1948, ad un concorso di pianoforte che si svolgeva ad Udine: lui, sessantunenne, stava nella commissione giudicatrice, io, diciassettenne, concorrevo. Suonai malissimo e fui subito eliminato. La sera della... disfatta stavo andando al circo quando vidi Tagliapietra in un'osteria: tavolo sgombro, un recipiente da un quarto (di quelli con bollo) posato su un piattino, un bicchiere, una piletta di piattini a sinistra. Entrai e mi presentai. Coi capelli lunghi e grigiastri, con una palandrana antracite che doveva risalire ai suoi anni viennesi, con il cravattone a farfalla e gli occhi pungenti sotto le pesanti palpebre, sembrava un segretario di Marx, ma distaccatamente gentilissimo e persino cordiale.

A Tagliapietra non era piaciuta la mia esecuzione di Eroica di Liszt (il che non mi stupiva); non gli piacevano però neppure Lessona e Vincenzo Pertile, che erano allievi di Benedetti Michelangeli e che si sarebbero poi piazzati ai primi due posti del concorso, e non gli piaceva quasi niente dei pianisti contemporanei. Parlava con calma: «Quando si andava ai concerti di Busoni o di d'Albert o di Reisenauer o di altri si sentivano delle personalità; i pianisti di oggi non hanno personalità». Tacque, bevve, pensò. E aggiunse: «Benedetti Michelangeli meno di tutti».

Mi piaceva il circo. e Tagliapietra era del resto in vena di meditare le virtù del contemporaneo rosso friulano più che le magagne dei pianisti contemporanei. Perciò me ne andai. Tornando indietro verso l'una di notte vidi che Tagliapietra stava ancora seduto al tavolo: la scena era identica, con l'unica variante della piletta dei piattini divenuta torre. Entrai. Tagliapietra prese a parlare di Busoni, di cui era stato allievo e che per me rappresentava un mito. Mi raccontò molte cose, non aneddotiche, ma di mestiere, e siccome mi stupivo e ponevo domande e un po' mi scandalizzavo mi disse: «Busoni non si può discuterlo. Bisogna prenderlo com'è».

Ho notato tante volte che i signori del mestiere sanno scoprire il nocciolo dei problemi critici e non sanno resistere alla tentazione di usare a rovescio le loro fulminanti intuizioni. Rispetto al contesto storico cui Tagliapietra si riferiva era vero, ed è vero che Benedetti Michelangeli non ha personalità. Ma quanto c'è di eterno in quel contesto? Si può cercare di discutere Benedetti Michelangeli e, moralisticamente, di ridimensionarlo. Ci ho provato altre volte, adesso tento di capire com'è fatto. E allora? Preferirei che fosse diverso, ma ho cominciato ad accorgermi che bisogna prenderlo com'è.

Piero Rattalino

("Musica Viva", Anno IV, Numero 7/8, Luglio/Agosto 1980) 

Scontri epistolari

Vassilij Kandinskij (1866-1944)

Serata aspra per il Direttore dell'Imperialregio Teatro dell'Opera di Corte. Tra i velluti stanchi della Sala Bösendorfer il Quartetto Rosè affronta col cuore in gola una “prima” difficile: il Quartetto in Re minore op. 7 di Arnold Schönberg. Urla, schiaffi, spintoni: pubblico in tempesta. Herr Mahler, ferito, abbandona il doveroso aplomb del “direttore dell'Opera”, prende per il bavero un fischiatore irriducibile e minaccia di prenderlo a schiaffi. La serata precipita nello scandalo. E' il 5 febbraio 1907. Il mattino dopo, ancora agitato, Gustav prende la penna in mano e butta giù due righe indirizzate a un amico nel quale ripone grandi speranze: Richard Strauss. Poche parole scritte in fretta, come per liberarsi da un peso opprimente: «Caro amico, ho ascoltato ieri il nuovo quartetto di Schönberg e ne ho ricevuto un'impressione così notevole, addirittura sconvolgente, che non posso esimermi dal raccomandarglielo con la più calda insistenza per l'assemblea dei compositori che si terrà a Dresda. Le allego la partitura e mi auguro che possa trovare il tempo per dare un'occhiata alla composizione». In fondo al foglio un laconico post scriptum ricorda senza enfasi un'altra ferita bruciante, un'altra battaglia perduta contro la buona società musicale della Vienna kaiserköniglisch: «Grazie infinite per la Salome. Non se ne vuol proprio andare dalla mia scrivania».

Strauss, che pure si era mostrato generoso pochi anni prima col giovane Schönberg, arrivando a procurargli un posto di insegnante al Conservatorio Stern di Berlino, non trovò mai il tempo, per ciò che è dato sapere, di aprire la partitura del Quartetto. Resta comunque intatta l'importanza storica di questa lettera, la prima traccia del nome di Schönberg negli scritti disordinati e tumultuosi di Gustav Mahler. Quasi una risposta indiretta al vero e proprio atto di fede che l'autore di Verklärte Nacht aveva manifestato appena tre anni prima nei confronti di una delle più critiche e impopolari sinfonie mahleriane, la Terza: «Ho assistito a un fenomeno della natura con il suo orrore e i suoi flagelli e il suo arcobaleno, ho sentito un uomo, un dramma, verità, verità assoluta senza reticenze». Lo ha già notato, tra i primi, Luigi Rognoni, ma questa sorta di cieca, messianica fiducia nell'“assoluto”, nell'unbedingte romantico sembra essere davvero, al di là di ogni reciproca influenza linguistica, il vero, autentico nido comune tra i due musicisti.

I condizionamenti stilistici subiti da Schönberg nei confronti del suo più anziano “collega” nutrono una letteratura assai robusta. Corredata dell'immancabile lista dei debiti da pagare: i Gurrelieder non sarebbero mai nati, ad esempio, senza la vocalità “espansa” di Das klagende Lied e la forma “allargata” della Prima Sinfonia, la strumentazione analitica e funzionale di Jakobsleiter sarebbe stata impensabile senza la perfetta conoscenza della macchina orchestrale mahleriana, per non parlare dei dettagli meno appariscenti come la canzonetta viennese che Schönberg introduce nello scherzo dello Streichquartett op. 10, palese citazione di una di quelle stranianti reminiscenze mahleriane che introducono nel tragico le scorie del banale. Non meno esteso è l'elenco degli attestati di riconoscenza che Schönberg non mancò, soprattutto post-mortem di sottoscrivere: l'appello firmato insieme a musicisti, poeti e letterati nel 1907 (l'anno dello “scandaloso” Quartetto op. 7) per impedire che Mahler lasciasse l'Opera di Vienna, la dedica “alla memoria” della Harmonielehre, l'articolo commemorativo scritto nel 1912 per «Der Merker», colmo di una deferenza che sconfina in un pathos quasi religioso, l'altra dedica, assai più commossa, dell'ultimo dei Sechs kleine Klavierstücke op. 19, scritto di getto subito dopo aver appreso la notizia della morte.

Schönberg dunque non perde occasione, dopo la scomparsa di Mahler, per dichiarare i propri debiti di riconoscenza nei confronti del compositore boemo. Eppure fino a pochi anni prima il nome dell'autore di Das Lied von der Erde non compariva mai da solo nel suo pensiero e nelle sue parole, ma proprio accanto a quello di Richard Strauss. Accade un'infinità di volte e nelle occasioni più diverse: nelle pagine di un saggio pubblicato nel 1949 dalla rivista messicana «Nuestra Musica», ad esempio, dove Schönberg ammette che durante gli anni di Verklärte Nacht (dunque poco prima del declinare del secolo) la sua ammirazione andava più a Strauss che a Mahler «che cominciai a capire - scrive il compositore - solo molto più tardi, quando il suo stile sinfonico non poteva più esercitare alcuna influenza su di me». Oppure tra le righe di Brahms il progressivo dove Mahler e Strauss sono indicati come esempi «viventi» della possibilità di coniugare «tradizione» e «progresso››. O ancora in Tonalítà e forma quando ai due “padri”, ancora una volta apparentati uno all'altro, viene riconosciuto il merito, tipicamente brahmsiano, di possedere una sensibilità ancora vigile per la “forma”. Segno evidente che nella formazione “primitiva” di Schönberg il razionalismo espressionista di Strauss (che del resto è alla base del fascino esercitato dalle prime opere straussiane sullo stesso Mahler) ha maggior peso delle tensioni linguistiche e sonore, pur “radicali”, che innervano le giovani sinfonie mahleriane.

Soltanto negli anni della Harmonielehre, dunque, Schönberg sembra assimilare la profonda “alterità” di Mahler rispetto al sostanziale conformismo degli eclettici stili straussiani. Ciò non impedisce tuttavia che tra i due compositori permanga una sorta di rispettosa e reciproca cautela che non esclude contrasti a tratti anche aspri. I dissensi sul ricorso alla Klangfarbenmelodie, ad esempio, che Mahler rifiuta in linea di principio per accettarla poi, “in pratica”, nelle ultime sinfonie, oppure le perplessità manifestate dal compositore boemo a proposito del linguaggio armonico di Pelleas et Mélisande, o ancora la scarsa comprensione nei confronti della Kammersymphonie op. 9, che pure Mahler difende accanitamente, in pubblico, dagli attacchi degli anti-schönberghiani. Nel complesso però il legame tra i due musicisti sembra un legame forte, improntato a una sorta di unicità indicibile e rimasta sostanzialmente inespressa. Tanto indicibile da trovare una sorta di prolungamento ideale nel gesto simbolico compiuto dalla figlia di Gustav e Alma Mahler, Anna, che nel 1951 ha il compito certo poco lieto di prendere la maschera mortuaria di Schönberg e di sottrarla al lavoro del tempo. Come se l'impronta di Schönberg fosse destinata a eternarsi nel gesto di chi portava il nome e il gene del “maestro” temuto e amato.

Nella vita certo poco serena di Schönberg il rapporto con Mahler è decisamente un'eccezione: distacco, cautela, rispetto, ma nessuna interruzione brusca, nessuna svolta chiassosa e irrecuperabile. Un percorso ben diverso da quello disegnato dagli altri due personaggi chiave che hanno scavato solchi profondi nell'esistenza e nel pensiero dell'autore di Moses und Aaron: Vassilij Kandinskij e Thomas Mann. Due avventure naufragate nel risentimento, nella diffidenza, nel rancore e documentate in modo cronachistico e quasi fotografico, a differenza di quella vissuta con Mahler, da un epistolario fitto e dettagliato. Per un curioso paradosso, e a causa di un'altra agghiacciante simmetria, anche alle radici della tempestosa amicizia tra Schönberg e Kandinskij c'è un quartetto, un quartetto per archi. Non quello in Re minore che era riuscito a sconvolgere Gustav Mahler, bensì quello successivo, l'opera 10, che pure contiene, come abbiamo visto, un inequivocabile richiamo mahleriano. «Ho appena ascoltato il suo concerto: è stata per me un'autentica gioia» scrive l'autore delle Impressions il 18 gennaio 1911. Quasi le stesse parole che Mahler aveva usato quattro anni prima per descrivere la sua folgorazione schönberghiana. Con una differenza cruciale: Kandinskij non dice di essere «sconvolto», ma di provare soltanto «gioia», un'impressione meno viscerale, meno cruda, guidata dalla constatazione logica di una profonda identità intellettuale. La lettera che il pittore russo invia all'Egregio Professor Schönberg, senza mai averlo incontrato prima, contiene infatti una dichiarazione di poetica in piena regola, il vero e proprio manifesto della bonne alliance che lego per alcuni anni i due uomini. «Nelle sue opere - scrive Kandinskij - lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni sono esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica». E poco più oltre, quasi a voler estrarre il pensiero da un bozzolo ancora intricato: «Penso [...] che l'annonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via “geometrica”, ma al contrario attraverso una via rigorosamente anti-geometrica, antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze nell'arte”, quindi tanto nella pittura quanto nella musica». In poche righe Kandinskij racchiude una rivoluzione che brucia ancora oggi: nella musica come nella pittura le “voci” (linee, punti, note) non inseguono più un'astratta consonanza, ma assumono, in se stesse, una profonda e inalienabile autonomia, rischiando, anzi realizzando, nuove, naturalissime dissonanze. Non solo: questo fascio di tensioni non si svolge secondo un procedimento logico, ma anzi si dipana seguendo tracce rigorosamente non-logiche, rispondendo alle medesime leggi che presiedono il funzionamento dell'inconscio.

Passano pochi giorni, sei per 1'esattezza. E il 24 gennaio parte da Vienna, Hitzinger Hauptstrasse, diretta a Monaco, Ainmillerstrasse, una lettera incisa da una calligrafia fitta e ordinata, imprevedibilmente “geometrica”. Questa volta è l'Egregio Professor Schönberg a rispondere all`Egregio Signor Kandinskij. Poche parole di ringraziamento, cerimoniose, ma sincere e poi subito diritto al cuore: «Sono sicuro che ci intenderemo sui punti più importanti, ad esempio su ciò che lei chiama l`“illogico" ed io chiamo l'“esclusione" della volontà cosciente dall'arte. [...] Solo la creazione inconscia, che si traduce nell'equazione “forma-manifestazione”, crea forme vere». L'intesa non può essere più speculare, folgorante, nitida. Musica e pittura non possono che parlare la lingua dell'inconscio e per accedere alla “forma-manifestazione” non hanno altra scelta: abbandonare il principio di imitazione della realtà per costruire un linguaggio autoreferenziale, fatto di voci e di linee che trovano in se stesse la propria ragione formale. Una “consonanza” di idee, questa tra Schönberg e Kandinskij, che sembra inscalfibile, eterna, e che invece si scontra ben presto contro un Moloch, anzi contro un Golem, dai piedi assai saldi. L'amicizia tra i due artisti si infrange infatti, come si sa, contro il muro altissimo del “problema ebraico”. «Ho finalmente capito - scrive Schönberg il 19 aprile 1923, dopo il silenzio, la lontananza, la fame patiti durante la guerra - ciò che sono stato costretto a imparare in quest'ultimo anno e non lo dimenticherò: che non sono cioè né tedesco, ne europeo - si e no un essere umano (come minimo gli europei preferiscono a me i peggiori della loro razza) - bensì un ebreo». Le parole del musicista si sono fatte improvvisamente secche, dure, hanno perduto la vis utopistica degli anni “eroici” per assumere un “tono di lezione” dolente e definitivo. E pochi giorni dopo, il 4 maggio, la lama va ancora più a fondo: «Quando vado per la strada, tutti mi guardano per capire se sono un ebreo o un cristiano, perché non posso spiegare a ciascuno che io sono proprio colui per il quale Kandinskij e pochi altri fanno un'eccezione, mentre Hitler non condivide una simile opinione». Schönberg è spietato con il Kandinskij “del presente”: il compositore, ferito, non può accettare che il suo essere ebreo sia considerato come una sorta di seconda identità, periferica e marginale rispetto all'essere “compositore”, “tedesco” o “insegnante”, che l'appartenenza a uno status etnico e razziale sia tollerata solo in virtù dell'eccezionalità del personaggio pubblico, dell'uomo di cultura, del musicista affermato e infine che le persecuzioni antisemite siano viste come spiacevoli casi isolati, privi di qualsiasi valore di “generalità”: «A che cosa può condurre l'antisemitismo - scrive ancora Schönberg nella lettera del 4 maggio - se non ad atti di violenza?».

Una profezia sinistra e lucidissima alla quale nel 1923 pochi prestano davvero ascolto, ma che ritorna quasi alla lettera, con impressionante simmetricità, in una pagina scritta quindici anni più tardi, nel 1938, quando niente poteva ormai arrestare l'avverarsi di quella premonizione. «Tutti gli ebrei d'Europa - scrive Schönberg nel Programma in quattro punti per l'ebraismo - si trovano in una situazione di grave e immediato pericolo [...]. C'è spazio nel mondo per sette milioni di persone? Sono condannati a morte? Si estingueranno? Moriranno per fame? Saranno massacrati?». Domande che avrebbero trovato ben presto la peggiore delle risposte. E che Schönberg pone indirettamente anche a un altro “grande d'Europa” con il quale divide un'amicizia sincera e una rottura non meno profonda: Thomas Mann. Le simmetrie con l'avventura intellettuale vissuta al fianco o “contro” Kandinskij sono, anche in questo caso, impressionanti. Anche Schönberg e Mann si scrivono senza essersi mai conosciuti di persona. È il musicista, in questa occasione, a rivolgersi per primo al gran patriarca della letteratura tedesca. Una prima volta per chiedergli appoggio e solidarietà nei confronti di Adolf Loos, la seconda per trovare una collocazione efficace, possibilmente in una rivista europea, ai Quattro punti sull'ebraismo.

Alla vigilia dello scoppio della guerra Schönberg è convinto che i governi e gli intellettuali europei stiano irresponsabilmente sottovalutando il “problema ebraico”. E cerca in qualche modo di urlare i suoi crucci in modo che giungano al di là dell'Oceano. Come Thomas Mann anche l'autore della Jakobsleiter vive l'esilio più o meno dorato offerto dalla rigogliosa California ai profughi europei e spera che anche l'illustre scrittore, voce autorevolissima della vecchia Europa in esilio, condivida le sue preoccupazioni. Non sono molti i luoghi e le occasioni di incontro, ma entrambi si trovano a frequentare la casa americana di un personaggio che incarna le stazioni cruciali del viaggio che abbiamo condotto fino a questo momento: Alma Mahler Werfel, la moglie di Gustav Mahler, le cui parole false e taglienti, erano state all'origine del dissidio con Kandinski j (nonché della rottura con Strauss). Le illusioni di Schönberg crollano però nel giro di pochi giorni. L'autore della Montagna incantata declina senza troppi riguardi sia l'invito a firmare l'appello in favore di Loos, sia la richiesta di ospitalità per l'articolo sulla “questione ebraica”. Ed è proprio in questo istante, quando il rugginoso contrasto a proposito del Doktor Faustus è ancora lontano, che si affaccia per la prima volta nella mente del musicista, nei confronti di questo “grande tedesco” altero e irraggiungibile, che non aveva mai provato i disagi della fame, delle persecuzioni razziali, dell'indigenza, un rancore lontano e sordo.

I diversi chiasmi che segnano i rapporti di Schönberg con le punte più avanzate della cultura del Novecento (Mahler e Strauss, Kandinskij e Mann) mettono dunque crudamente in luce antinomie inconciliabili. L'autore della Mano felice sembra cocciutamente, irresistibilmente incline a far crollare a colpi di rancore, di diffidenza, di incomprensione tutti i ponti che vengono lanciati verso di lui. Agli entusiasmi mahleriani Schönberg risponde con una deferenza compita e severa, con un culto accesamente religioso, ma sostanzialmente distaccato, alle affinità elettive dichiarate da Kandinskij con un risentimento accorato e deluso, al riconoscimento di «autenticità» esibito da Thomas Mann nella dedica al Doktos Faustus con un malanimo polemico dalle radici evidentemente ben più profonde. Tutte aporie che dimostrano, alla fine del viaggio, nella loro ricorsiva simmetricità, il disagio profondo che il compositore tedesco provava, di fronte a quella «danza macabra di principi estetici e filosofici» che era per lui il Novecento. Un disagio, un`incapacità di assimilazione, un vitale bisogno di alterità che ridisegnano interamente la fortuna schoenberghiana nei confronti della cultura del nostro secolo. Nonostante i riconoscimenti ufficiali, istituzionali e persino commerciali la percezione linguistica della sua opera è rimasta infatti, nei gironi alti della produzione culturale, disturbata, imprecisa, sporca. Esattamente come le fotografie in bianco nero dei quadri che Schönberg e Kandinskij si scambiavano freneticamente, al tempo della loro amicizia, cercando in pochi centimetri di carta sbiadita le macchie di luce, le tracce, i contorni di una rivoluzionaria, radicale fratellanza.

Guido Barbieri

("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 63, Settembre-Ottobre 1993)

Ripensare al Wagner di Karajan

Herbert von Karajan (1908-1989)

Il 19 marzo del 1967, sulla soglia dei sessant'anni, e trent'anni dopo la sua prima memorabile edizione di Tristano e Isotta , Karajan inaugurava a Salisburgo (il leopardiano «natio borgo selvaggio») il suo Festival personale. Contemporaneamente, con La Walkiria, scelta per la circostanza, il Maestro dava inizio a quella che, fin da allora, mi apparve come la più radicale riforma della poetica interpretativa dell'opera di Wagner, destinata a diventare la più fraintesa e contestata dell'intera storia della interpretazione musicale.

Prima delle rappresentazioni salisburghesi, instaurando un principio al quale sarebbe rimasto fedele, e diventato subito categoria poetica della sua prassi esecutiva, il Maestro aveva già registrato l'opera.

Fu, quella, la duplice occasione per il primo dei miei scritti sul più difficile, affascinante e misterioso «caso» dell'interpretazione musicale dei molti da me studiati in oltre trent'anni.

Tale riforma, benché preceduta da una lentissima, faticosa maturazione, durata alcuni decenni, e da numerose, sempre più approfondite esperienze, in effetti, ebbe inizio, come ho scritto, soltanto nel '67 con la ricordata edizione di Walkiria. Si sarebbe conclusa quindici anni dopo con le rappresentazioni dell`Olandese volante, secondo una successione ispirata alle sole ragioni poetiche 

Sono, dunque, trascorsi vent'anni dall'inizio di questa riforma. Un arco di tempo sufficiente per consentire, se non proprio la storicizzazione della poetica wagneriana di Karajan all'origine della riforma, almeno un giudizio sulle sue componenti essenziali, sul suo significato e sul suo valore, in rapporto anche al divenire dell'interpretazione wagneriana, nel suo lunghissimo, ricchissimo e fortunoso itinerario storico da Bayreuth a Salisburgo.

Questo itinerario si può dividere, non soltanto cronologicamente, in tre periodi. Il primo, il più lungo, si estende dal 1876, anno della inaugurazione del Teatro di Bayreuth (ma si potrebbe tranquillamente arretrare al 1865, prima rappresentazione di Tristano e Isotta a Monaco), fino al 1966.

In questo secolo nacquero, crebbero, si moltiplicarono quelli che René Leibowitz, in un saggio destinato a diventare un classico sull'argomento, avrebbe definito «Les malheurs du wagnerisme». A Bayreuth, fin dai primi anni, si svilupparono e rafforzarono rigogliosamente, secondo autorevoli testimonianze e con il crisma della ufficialità, le più gravi malformazioni dello stile vocale wagneriano - dalla patologica ipertrofia alla insensata, crudele monotonia - all'origine di tutti gli errori, gli equivoci successivi. A Bayreuth, infine, alla presenza dell'autore e, paradossalmente, contro i suoi stessi intendimenti e principi, teorici e pratici prima: con la complicità della presuntuosa «dittatura» estetica di Cosima, dopo la morte di Wagner, si formò e venne autorevolmente diffusa in tutto il mondo, la «grande» sacra, immutabile tradizione bayreuthiana, il cosiddetto stile di Bayreuth.

Il secondo periodo, molto breve, reca il nome di Karajan, o meglio, della sua riforma, con la quale avrebbe rivoluzionata la poetica dell'interpretazione wagneriana, non però il corso della sua storia. Almeno fino a oggi.

Questo periodo che va dal '67 all'82, si potrebbe circoscrivere addirittura ai primi quattro anni ('67-'70) durante i quali il Maestro presentò all'intero mondo musicale (pubblico e critica) prima disorientato e sgomentato, poi deluso, infine irritato, l'Anello del Níbelungo, la somma del suo stile wagneriano, la sintesi più compiuta, rigorosa, radicale, con Tristano e Isotta, della sua poetica.

Il terzo periodo è quello che definisco il dopo Karajan. Molto breve ancora, aperto ad ogni possibile sviluppo, ma finora, per quanto riguarda la presenza, l'influsso della lezione del Maestro, sulle interpretazioni successive, senza alcun esito, né segno rilevanti.

Per studiare adesso più da vicino, per capire meglio lo svolgimento del percorso seguito dall'interpretazione wagneriana, per lumeggiarne e coglierne tutti gli aspetti e significati (negativi e positivi), è necessario prendere l'avvio da René Leibowitz e da Karajan, i due protagonisti del capitolo moderno di questa storia, e i due soggetti della più stupefacente identità di concetti che la storia dell'interpretazione musicale abbia mai conosciuto.

Infatti, all'insaputa l'uno dell'altro, e in perfetta sincronia, cioè lo stesso anno, mentre Karajan dava inizio alla sua riforma, Leibowitz pubblicava il saggio citato che doveva rivelarsi la più compiuta, analitica teorizzazione della poetica wagneriana di Karajan. Leggiamo alcuni dei passi essenziali: «Per chi la conosca poco - e in generale non la gusti molto - la musica di Wagner consiste innanzi tutto in alcuni interminabili atti d'opera, una sequenza di scene dove non accade nulla, dove i personaggi chiacchierano per delle ore senza significato. In secondo luogo questa musica è associata a tonanti effetti orchestrali, all'urlo cronico dei cantanti...»

Con la riflessione successiva, l'autore si avvicina al cuore del problema: «Senza dubbio il canto è l'elemento più frainteso dell'interpretazione wagneriana. La saggezza popolare che nel cantante wagneriano vede soltanto una specie di mostruoso urlatore è in verità - bisogna pur confessarlo - in gran parte giustificata. Disgraziatamente ancora una volta il famoso wagnerismo ha la responsabilità di una situazione per colui che vi sappia leggere, nient'affatto implicata nella musica di Wagner. È falso innanzi

tutto pensare che sia necessario urlare da cima a fondo nell'affrontare sia pure i più drammatici ruoli wagneriani, poiché, se l'orchestra wagneriana raggiunge proporzioni anteriormente del tutto sconosciute

nelle fosse dei teatri d'opera, essa non è mai trattata in modo da spingere il cantante oltre i limiti normali del canto lirico».

Attraverso altri meditati rilievi l'autore giunge alla prima essenziale conclusione: «Effettivamente, partendo dal pretesto che Wagner ha eliminato alcune classiche contrapposizioni in campo vocale, ci si è messi a cantare tutto allo stesso modo; dal pretesto che egli ha soppresso la differenza fra il recitativo e il vero canto lirico, si è giunti - ed esagero appena un po' - ad ideare una sorta di stile bastardo che non è più né recitativo, né canto ma che si fa avanti tenendo presenti contemporaneamente l'uno e l'altro tipo di espressione vocale. Ne vien fuori, inevitabilmente, una rilevante monotonia, una assenza di rilievo, a volte totale, difetti che evidentemente nuocciono tanto all'espressionismo musicale, quanto al contenuto drammatico. Ancora una volta penso di non esagerare affermando che soltanto la forza e la straordinaria varietà dell'espressione musicale e del contenuto drammatico hanno salvato le opere di Wagner dall'oscurità del non senso puro e semplice».

Nessuno, ch'io sappia, prima di Leibowitz aveva definite ed esposte, con tanta rigorosa chiarezza, le componenti del colossale fraintendimento che, come una pietra tombale, e tranne alcune parziali eccezioni, è pesato su di un secolo di interpretazioni del Wortton-drama. Nessuno, prima di lui, era riuscito ad analizzare, con tanta scientifica efficacia, le cause di questo errore.

Karajan, naturalmente, aveva affidato le ragioni più meditate, le spiegazioni più razionali e convincenti della sua riforma, alle sue interpretazioni. Ne ha parlato, anche, in rare occasioni, fuggevolmente, in modo frammentario, aforistico, e in brevi dichiarazioni. Una sola volta, ch'io sappia affrontò l'argomento in profondità; muovendo da precisi ricordi di lontane esperienze giovanili, e ripercorrendo per intero il suo itinerario wagneriano. È accaduto in una nostra lunga conversazione veneziana da me registrata e gelosamente custodita assieme a quella che sullo stesso tema, ebbi con un altro grande e, in buona parte, antitetico interprete di Wagner, Georg Solti.

Della conversazione con Karajan devo limitarmi a citare soltanto alcuni dei passi essenziali: «Il cantante

wagneriano di un tempo urlava. Naturalmente tutta la bellezza, tutte le sfumature delle parole di Wagner, svaniscono. Il testo di Wagner non può, non deve essere urlato, per la semplice ragione che quando la voce umana urla perde tutte le possibilità di esprimersi bene, di rendere le più sottili e suggestive «nuances». Il canto per me è sempre stato lirico. La drammaticità di un personaggio non si realizza attraverso la forza con la quale può urlare. La drammaticità è sempre la conseguenza delle parole bene pronunciate, insomma della giusta espressione».

Facciamo attenzione a questa frase: «Il canto per me è sempre stato lirico». Vedremo come questo concetto sarebbe diventato il protagonista dell'autentico stile belcantistico (!!) wagneriano di Karajan, la parte cioè più vilipesa, derisa, criticata della sua poetica.

Il Maestro così prosegue: «Occorreva quindi, prima di tutto, formare dei cantanti wagneriani capaci di una gamma molto più vasta di quella consueta fra pianissimo e fortissimo. Una volta raggiunto questo scopo, era necessario stabilire il giusto equilibrio dinamico con l'orchestra, altrimenti non si sarebbe sentito nulla. Ricordo che, nella mia prima giovinezza, e più tardi quando studiavo a Vienna, per sentire un cantante in un'opera di Wagner tante volte bisognava aspettare venti minuti perché la voce era coperta dall'orchestra».

«Ora questo per me non è il senso dell'espressione dell'opera. Se non sento il cantante, se non posso capire quello che dice, è inutile averlo, sentirlo. Ho osservato che, anche con la complessità della strumentazione di Wagner, persino nei passi più intensi, si può arrivare a sentire il cantante e, naturalmente, l'orchestra può accompagnarlo meglio...»

La conclusione di questa parte viene affidata a due rilievi essenziali, per il riferimento al luogo dal Maestro scelto per realizzare la sua riforma, e per il cuore della sua poetica: «A Salisburgo abbiamo constatato che anche nei momenti di maggiore intensità si può sentire tutta la bellezza, la trasparenza del suono, e nello stesso tempo si può capire quello che il cantante dice. Se vogliamo dire che questa è una concezione lirica, come hanno voluto definirla con significato negativo, rispondo che essa è lirica per l'ascolto, e la bellezza dell'espressione, ma ciò non vuol dire che, nei momenti in cui sia richiesto, non sia capace di esprime tutta la drammaticità necessaria. Certo, senza esagerazioni, senza enfasi»

Verso la fine, ad una mia meditata, provocatoria obbiezione, a proposito della consistenza dello stile vocale, e alle critiche mosse su questo aspetto, con decisione e nervosismo, così concluse: «Tutte le voci

si sentivano, giungevano benissimo. Certo non urlavano. Se qualcuno si aspetta questo, allora non venga mai a sentire un'opera di Wagner diretta da me. Perché prima di tutto deve essere bello.»

Impressionante a me parve, fin da allora, e ancor oggi mi pare, la fitta rete di rapporti fra il testo di Leibowitz e le dichiarazioni di Karajan. Un rapporto che diventa totale identità quando il saggio del musicologo polacco viene messo a confronto, nella sua interezza, con le versioni wagneriane di Karajan.

Entrambi insistono sulla natura essenzialmente lirica del canto, sulla straordinaria varietà dello stile vo-

cale wagneriano. Entrambi sottolineano la necessità di un calcolato equilibrio fra l'orchestra e le voci. Entrambi rifiutano il crudele, mortificante atletismo vocale. Ragione prima e assoluta, il canto, cioè il melos, al centro di tutti i pensieri, di tutte le certezze di Wagner sull'interpretazione musicale delle sue e altrui opere. Una certezza filosofica, quasi un imperativo kantiano. Questa religione del melos ricorre in tutti gli scritti sull'argomento del compositore. In particolare nel celebre trattato su «L'arte di dirigere l'orchestra». 

Nel riferire di un concerto dell'orchestra del Conservatorio di Parigi, diretta da François Antoine Habeneck, nel 1839, al quale si era recato attratto dalla amatissima Nona Sinfonia di Beethoven, osservava: «Suonar bene uno strumento significa (...) saper cantare su questo strumento. E quella stupenda orchestra, come avvertii fin da principio, cantava questa sinfonia».

Concetto fondamentale dell'intera poetica dell'interpretazione musicale di Wagner che, approfondito con la seguente formulazione, diverrà pietra miliare della storia della direzione d'orchestra, testo sacro dei grandi maestri, la Bibbia di Arturo Toscanini: «Il vecchio Habeneck (...) era privo di ogni genialità; ma egli trovava il tempo giusto guidando con un continuo esercizio la sua orchestra a comprendere il melos esatto della sinfonia». Si giunge, subito dopo, con un passaggio fulmineo e geniale, a questa seconda affermazione di principio: «Solo dopo l'esatta comprensione del melos suggerisce a sua volta il tempo esatto (...) i nostri direttori non hanno la minima idea del tempo giusto per il semplice motivo che non hanno la minima competenza del canto. Non ho incontrato ancora un direttore d'orchestra tedesco, il quale, con bella o brutta voce, sapesse veramente cantare una melodia».

Canto, melodia, melos. La riforma di Karajan affonda le radici nel totale recupero del melos wagneriano - una delle parti più fraintese e mortificate - al quale sottomettere e, se necessario, sacrificare ogni altra esigenza, ogni altro aspetto delle partiture di Wagner. Melos, cioè wagnerianamente canto, riportato alla luce nella sua interezza dalle tenebre di una secolare ottusa concezione, restituito alla sua originaria orografia timbrica, alla sua vastissima, meditata articolazione dinamica. Melos, cioè canto nella accezione più ampia del termine, e sempre: il più puro lirismo belcantistico, le più limpide trasparenze mediterranee. Nelle voci dei personaggi come in quelle degli strumenti dell'orchestra, nelle epiche distese sinfoniche, come nelle terse, stupefacenti oasi cameristiche. E ancora melos come totale recupero dei timbri puri, isolati, melos nella superba, raffinata beethoveniana vocalità strumentale. Melos inteso quale diretta definizione e caratterizzazione della drammaturgia strumentale (una poetica che Wagner doveva avere bene appresa anche da Berlioz, oltre che da Gluck).

Questa concezione, al centro della riforma di Karajan, separa simile ad un immenso spartiacque - oramai è chiaro - l'intera storia della interpretazione wagneriana da me suddivisa nei tre periodi già indicati corrispondenti al passato, al presente e al futuro della storia dell'interpretazione wagneriana. L'ultima parte di queste mie riflessioni è dedicata al primo e al terzo di questi capitoli.

Come tutte le riforme, anche quella di Karajan non nasce dal nulla, ha origine storiche. Gli illustri precedenti, le poche ma importanti anticipazioni, lo confermano.

Sovrasta su tutte, isolata, la poetica wagneriana di Bruno Walter, il più mediterraneo dei grandi maestri nordici. La luminosa trasparenza e morbidezza del linguaggio orchestrale, la inclinazione al più raffinato liederismo, lo collocano fra i più autorevole precursori della poetica di Karajan.

Accanto a lui Antonio Guarnieri, interprete di uno stupefacente intimismo lirico, quasi crepuscolare, di un severo pudore, nemico delle oceaniche ondate sinfoniche, amante delle sonorità mendelsshoniane, venate di notturne malinconie.

Sono questi, forse, i due maggiori anticipatori della riforma di Karajan. Non i soli. Nelle versioni wagneriane di Clemens Krauss (anche grande straussiano), sono presenti, con persistente rilievo, alcune componenti stilistiche che avrebbero raggiunto la loro totale attuazione con Karajan.

André Cluytens e Rudolf Kempe, rientrano, con autorità e prestigio, per la limpida visione liederistica e il raccolto sinfonismo nella poetica di Karajan. Anticipazione o coincidenza? Difficile dirlo. L'intreccio cronologico fra le loro versioni e quelle di Karajan si fa quasi inestricabile.

Torniamo, dunque, indietro. Il «prima» di Karajan, cioè il passato, se non proprio e interamente cronologico, di certo storico ed estetico, ha conosciuto un altro, direi il solo, itinerario stilistico e interpretativo, diverso, altro e alternativo. Un itinerario che, proprio nella sua grandezza altra, diversa, avrebbe confermata, non è un paradosso, la unicità rivoluzionaria della poetica di Karajan.

Tre i protagonisti di questo itinerario: Hans Knappertsbusch, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, i massimi esponenti di quella che amo definire la scuola storica, la vera, la grande scuola storica, gli interpreti di una diversa immagine dell'universo wagneriano. Barbarica, nordica, primitiva, nella lentezza rituale, nella avarizia dinamica, quella di Knappertsbusch. Intensamente figurativa, nel possente rilievo orografico, quella di Klemperer. Di una visionaria epicità, di una religiosa dimensione cosmica, bachiana e haendeliana, nella maestosa, solenne pacatezza; beethoveniana, nel rigore architettonico, quella di Furtwängler.

Alla estremità opposta, anche di Karajan, si colloca Toscanini, con la sua solitaria poetica wagneriana. Solitaria per il rigore di una concezione etica e religiosa interamente rivolta ai puri valori musicali. Estraneo anche lui allo stile vocale di Karajan, fu il più tenace, spietato oppositore a qualsiasi contaminazione extra musicale.

Un protagonista, prima, durante e dopo, la riforma di Karajan, per il grande prestigio, le numerose versioni wagneriane, a Bayreuth e fuori, è stato Karl Böhm. Il suo itinerario interpretativo è stato una strana sintesi, mai risolta e risolutiva, di vecchio e di nuovo.

Ancora due grandi esempi di itinerari diversi. Victor De Sabata e Dimitri Mitropoulos. Il primo con la sua poetica orgiastica, tutta incandescenti rilievi, immersa in una insaziata ebbrezza fonica, sospinta da un lucidissimo delirio agogico. Il maestro greco, in possesso di una saldissima visione panica, dionisiaca, sorretta da un poderoso vigore orchestrale, severo, virile.

La rassegna antologica di questo itinerario si può chiudere (non concludere) con Georg Solti. Con lui la

grandiosità di Furtwängler viene trasferita nell'ottica di una analisi, un rilievo timbrico assolutamente moderni. Ampliando a dismisura la epicità del direttore tedesco, Solti sceglie una tensione agogica più serrata, e quelle sonorità telluriche, quell'uragano di suoni che hanno rese famose le sue interpretazioni.

Sono giunto all'ultima parte di queste mie faticose riflessioni. Mi riferisco al dopo Karajan, cioè al futuro della sua lezione. Una lezione che, proprio a riforma compiuta, e dopo le numerose versioni di altri direttori, ad esse seguite, è andata dispiegando, per intero, la sua ricchezza, la sua attualità atemporale, carica di futuro.

Purtroppo che questo futuro si avviasse in direzione opposta a quella indicata da Karajan apparve chiaro fin dall'inizio. A Bayreuth, come in ogni parte del mondo, nei maggiori teatri, sotto ogni latitudine, si è continuato a leggere, ad eseguire, a interpretare le opere di Wagner come se la riforma di Karajan non fosse mai esistita. Era già accaduto con quella verdiana di Toscanini, grandissima ma parziale, si è ripetuto con questa wagneriana di Karajan. Naturalmente, all'interno della estraneità, della diversità dell'itinerario interpretativo degli altri maestri, è venuta a formarsi una scala di valori legata, in primo luogo, ai requisiti, tecnici ed artistici, dei singoli direttori.

Il panorama, nella sua eterogenea varietà, è alquanto ampio. Pochissime, tuttavia, le presenze di rilievo, meritevoli di essere ricordate.

In questo panorama, Pierre Boulez è senza dubbio un protagonista, anche se «negativo». Estraneo alla riforma di Karajan, lontanissimo dalla grande scuola storica, la sua poetica si basa su di una ambigua concezione strutturalistica, di origine toscaniniana, in conflitto, nella sua polemica modernità, con l'universo poetico wagneriano. Le sue versioni del Parsifal, dell'Anello e, soprattutto, di un Tristano e Isotta, eseguito a Tokio, lo confermano. Solti, con la sua recente versione bayreuthiana dell'Anello ha confermata la sua precedente concezione. Bernstein, in una sua lontana edizione del Crepascolo degli Dei, successivamente, in una versione discografica di Tristano e Isotta, ha rivelate e confermate alcune profonde analogie con le ragioni più segrete della poetica di Karajan. Dubito però che il vulcanico, vitalistico maestro, voglia, in futuro, tornare a Wagner. Al lato opposto dobbiamo ricordare Sawallisch, per il numero e la importanza delle sue versioni wagneriane (al centro il poderoso omnia di Monaco) il maggiore protagonista del «dopo» Karajan. Molto vicino culturalmente e idealmente alla grande scuola storica, al cosiddetto ideale di Bayreuth, Sawallisch rappresenta l'esempio più significativo di una estraneità e diversità alla riforma di Karajan, di storica autorevolezza.

Il cerchio di questa frammentaria antologia, ritengo si possa chiudere con Carlos Kleiber e Claudio Abbado, due maestri dai quali il «dopo» Karajan avrebbe potuto attendersi molto. La versione Scaligera (ma più quella discografica) del Tristano e Isotta di Kleiber, oscillante fra le rapinose estasi nevrotiche di De Sabata e il virile, analitico sinfonismo di Solti; quella del Lohengrin, sempre scaligera, sontuosamente e lussuosamente opulenta, di Abbado contenevano alcuni preziosi riferimenti, vocali e strumentali, all'itinerario scelto da Karajan. Purtroppo non credo che, in futuro, l'opera di Wagner possa occupare un posto di rilievo nel loro repertorio. Circa vent'anni fa concludevo il mio primo, ampio saggio sull'argomento con una riflessione della quale non saprei dare una formulazione migliore: «Chiunque voglia (oggi) studiare nuovamente il problema della interpretazione delle opere di Wagner, deve prendere l'avvio dalla poetica all'origine della riforma di Karajan. Non per tentarne una passiva imitazione ma per tenerla presente quale punto di riferimento storico. Allontanarsi da essa sarebbe un errore. Ignorarla peggio. Assurdo e antistorico voltarle le spalle».

La personale esperienza di tutti questi anni mi fa temere, invece, che è proprio ciò che sta accadendo. E ovunque volgo lo sguardo (penso a tutte le versioni, a tutti i direttori non citati) non avverto nessun segno di riferimento, di ripensamento positivi, su questo capitolo fondamentale della storia dell'interpretazione wagneriana.

Giuseppe Pugliese

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 7,, Maggio 1987)

Stefan Zweig: Parsifal a New York

Metropolitan Opera House, NYC

L'Opera, la famosa Metropolitan Opera House, non è staccata dalla massa nera delle case, non ha spazio a destra e a sinistra, ma se ne sta con le spalle rinsaccate in mezzo all'Avenue. Il rumore, il diabolico rumore di una strada americana di grande traffico, vi si infrange come un'ondata inquinante, penetrando fin dentro l'atrio. E ora, cinque minuti prima dell'inizio, il frastuono si fa infernale: le automobili si accostano strombazzando, gli strilloni vociano come ossessi, un venditore di biglietti corre disperato su e giù, in mano un mazzo di biglietti invenduti, mugghiando prezzi sempre più bassi con voce arrochita.

Già, perché oggi si dà il Parsifal. Rapita, maliziosamente sottratta come la lancia di Amforta («a sacra lotta risorta» mi riecheggia nell'orecchio), la rappresentazione wagneriana viene strapazzata qua e là per il paese: Cleveland, Buffalo, Missouri, Kentucky e centinaia di altri luoghi hanno già accolto la sua sacralità (peccato solo che non si veda), e ora il carro è giunto felicemente a New York. In atteggiamento solenne (e con la gomma da masticare in bocca) affluisce la folla.

La sala, grande anch'essa e meno pomposa di quanto ci si aspetti. Ronzio e chiacchiericcio da tutte le parti. Poi improvvisamente buio e applausi. Un grasso direttore d'orchestra (ma può un buon direttore metter su pancia, mi domando?) si issa a fatica - è molto grasso - sul podio. Il signor Hertz: così è scritto sul biglietto. Ora è buio pesto. Si vedono soltanto le due candele ai lati dell'uscita di sicurezza nella luce traballante e la testa calva del signor Hertz.

Musica, musica che scroscia sacra come un inno, e poi finalmente una scena, molto strombazzata e rovinata dal tramestio sul palco. I costumi pendono logori appesi a belle voci. Ma lo spettacolo è altrove. Nel pubblico per la precisione. A cui non piace l'oscurità (che, al di fuori di Bayreuth, credo sia stata inventata da Gustav Mahler) e adotta allora rimedi drastici. Il fatto è che vogliono leggere il programma di sala (mezzo dollaro). E improvvisamente si vedono lampeggiare a destra e a sinistra, accompagnate da leggeri clic, le lampade tascabili, che i più previdenti si sono portati appresso. A destra e a sinistra si vedono i piccoli coni di luce tremolante proiettarsi sui libretti. Una rappresentazione sacra in una terra pratica!

Sulla scena succede qualcosa (credo che qualcuno spari ad un cigno) e sotto si mesce la musica. Ma in questo momento la musica è una cosa secondaria. Tutte le teste sono voltate nella stessa direzione, fanno il giro della sala un paio di nomi. Gli Astor sono arrivati nel loro palco (o erano i Vanderbilt, non saprei più dire) un diadema di diamanti sfavilla attraverso il buio (ah, questo odioso buio che ti rovina lo spettacolo più interessante).

Cala il sipario. Applausi da ogni lato. Ma un paio di conoscitori, quelli che sanno proprio tutto, sanno anche che al Parsifal non si applaude. E allora fischiano. Il che provoca gli altri (come, non era «wonderful»?), che applaudono come pazzi e lanciano gridolini intermittenti in mezzo al frastuono. Un ameno certame dell'entusiasmo.

Il secondo si svolge invece nel foyer, per il gelato, che è veramente la cosa migliore che ci sia in America. Io mi accontento di spilluzzicare frammenti di discorso. Per la maggior parte sono interiezioni di entusiasmo come «grand», «wonderful», «astonishing», ma pronunciate con una tale indifferenza, con voci così fredde e smorte che penso sempre si stia parlando del gelato.

In mezzo a tutto ciò, due conversazioni toccanti. Ci sono molti tedeschi in sala, e sono davvero commoventi per la loro intima gioia di aver finalmente ascoltato musica, cantare tedesco. «Sono venuto da Philadelphia e ci torno stasera stessa, domattina è di nuovo office», sento dire a uno. È un giovanotto, biondo e calmo, che non deve aver lasciato la Germania da molto. Per loro è veramente una festa, una rappresentazione sacra; per quei pochi che in questo paese si struggono dal desiderio di musica, che per la musica hanno messo a tacere tutto il resto. Guidano tutta la notte per godersi un paio d'ore di Wagner, che per loro rappresenta la Germania; risparmiano - lo vedo dai loro vestiti - fino all'ultimo dollaro per poter vivere il Parsifal: davvero mi commuove quel lampo di gioia sul viso del giovane biondo. Perché i tedeschi, quassù, non hanno altra patria che la loro musica. Come sono grati, colmi di gioia, questi esiliati, quando possono stemperare per un paio d'ore la lontananza - anche se solo grazie ad uno scaltro inganno - nell'opera più nobile del nostro tempo; come brillava nei loro occhi la riconoscenza, dopo che l'ala caritatevole di questa musica unica come quella di un angelo li aveva sfiorati in questa terra perduta. Mai avevo colto più profondamente che in quello sguardo luccicante quanto significhi Wagner per la Germania, fino a che punto non sia egli stesso la Germania, simbolo massimo e dirompente della sua nazione e del suo tempo.

Stefan Zweig

(Passigli Editori, 2021 - "Der Merker, Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater", volume 2, parte IV, luglio-settembre 1911, p. 55)