Franz Schreker secondo Th. W. Adorno

Franz Schreker (1878-1934)

La perdita di coscienza della continuità storica nel dopoguerra, tante volte notata in Germania, si estende anche alla musica. Alcuni compositori che prima della dittatura hitleriana esercitavano una notevole influenza sono oggi assolutamente dimenticati. Il più famoso tra loro era Franz Schreker. In realtà il successo teatrale, che egli cercava come il protagonista della sua prima opera, lo abbandono mentre era ancora vivo. L’aureola della gloria gli arrise nei primi anni Venti, quando tutti i teatri, in certo qual modo in grado di dare rappresentazioni, eseguivano i Gezeichneten o lo Schatzgräber. Più tardi, fin dopo la prima di Irrelohe, il favore del pubblico lo lasciò, così come un giorno i volti idolatrati delle stars vengono irrisi con inconsapevole gesto di vendetta. Nel periodo dei suoi successi, dopo i1 1918, fu considerato uno dei protagonisti della nuova musica: Paul Bekker, nello scritto che ha appunto questo titolo, lo celebrava come uno dei suoi maggiori rappresentanti. Ma già allora, sia per stile che per materiale compositivo, egli era indietro, rispetto alla scuola di Schönberg e al primo Stravinsky, così come in pittura il secessionismo, con cui molto ha in comune, rispetto al cubismo e all’espressionismo. Ma la storia della musica non scorre parallela alle altre arti. Quello che spiritualmente non le era contemporaneo trovava in essa ancora spazio, cosa che la pittura più avanzata non avrebbe mai ammesso. In un primo momento non c’è scandalo per gli aspetti klimtiani del paesaggio artistico di Schreker: non mancavano infatti gli elementi che avvicinavano le partiture di Schreker ai piu giovani.

Forse questi aspetti erano interni al clima più di quanto si potesse capire con mezzi tecnici. Intorno alla prima francofortese dei Gezeichneten, nel 1918, aleggiava un senso di scandalo. Si parlava di un incredibile numero di prove richieste dal direttore Ludwig Rottenberg. Si immaginava qualcosa di grandiosamente fluttuante, eccessivo, di pauroso anche - lo si desumeva dal termine di "naturalismo" e dal nome stesso del compositore (Schreker = Schreck = spavento, terrore) - di avvenimenti sconvolgentemente erotici. Anche se alle orecchie di un quattordicenne non tutto si realizza, se l’insieme era molto più semplice da percepire di quanto non lo avesse illuso il desiderio di qualcosa di enorme, a volte a la fama che emana da un’opera d’arte le è piu vicina dell’analisi stessa. Un’immagine di prodiga pienezza, di audacia indiscreta e di modernità disordinata e non sistematica alleggiava intorno all’oeuvre di Schreker.

Schönberg stesso lo ha sempre trattato con grande rispetto e nella Harmonielehre ha citato tra i primi documenti di timbri politonali non risolti un punto del Ferner Klang, uno dei molti. Ma la generazione più giovane, non ultimi anche gli allievi di Schreker, insorse con violenza contro di lui, quando ancora aveva la direzione artistica della Berliner Hochschule für Musik, con lo stesso gesto dei pittori d’avanguardia che rifiutano, come scadente, chi raggiunge la fama nella sua epoca e nel suo ambiente. Egli si espose a queste obiezioni con l’ingenuità un po’ opaca di un virtuoso che porta, come si sarebbe detto sulla fine del diciannovesimo secolo, una testa d’artista. Lo circondava un’atmosfera da atelier; la sua scena più riuscita è una scena di atelier. Il fasto sontuoso, la ricchezza decorativistica dell’orchestra della scuola neo-tedesca, su pagine di partiture brulicanti delle piccole note dei glissando e degli arpeggi, si univano alla dolcezza sensuale di Debussy e di Ravel. A volte l’uomo di teatro ricorreva spregiudicatamente anche alle ottave di Puccini. Egli ha allentato, smaterializzato, superato per intensità di colori la viscosa pesantezza della scuola post-wagneriana; ha aggiunto qualcosa dello splendore mediterraneo alla grande orchestra espansiva. Acquisizioni queste che ai suoi tempi dovevano essere già superate. Incolpare i suoi grandi disegni di assenza di rigore e di forza spirituale era facile come riprovare la mancanza di gusto dei suoi testi. La sua musica si conforma fin troppo alle annotazioni di regia; ad esempio nel Ferne Klang: "Ella solleva le braccia, come per gettarsi nel lago. In quel momento sorge la luna e trasforma il paesaggio. Il lago scintilla alla sua luce, le lucciole ronzano, un’allodola canta, i caprioli vanno al lago per bere. Un’aria pesante circonda la ragazza. Incanto notturno del bosco. La natura emana amore e promessa. Grete è immersa in muta contemplazione e stupore". Si prolunga con questo una cauta annotazione wagneriana sull’incanto del Venerdì Santo in un interregno di oleografia e di Jugendstil; come accade ai seguaci tedeschi di Wagner, Schreker ne ha scelto il momento della fantasmagoria e ne ha fatto un momento unico. Nella costruzione musicale delle opere di Schreker gli esperti non criticavano soltanto queste mostruosità letterarie: la debolezza della consapevolezza armonica dei gradi, un rotolarsi degli accordi da un pedale armonico all’altro come da un cuscino a un altro; mancanza di plasticità tematica che ha colpito soprattutto le ultime opere; una ritmica spesso amorfa. Tutto ciò era in singolare contrasto con le capacità di cui parlano i suoi allievi. Durante la lezione avrebbe scritto un pezzo in stile di Palestrina straordinariamente bene, come del resto, anche dove la sua armonia risultava pasticciata, era sempre in grado di spiegarla nelle funzioni tonali della teoria tradizionale dell’armonia. Lo splendore cromatico della sua orchestra è stato combattuto, ma non contestato; alla figura dell’artista da atelier si addice bene il connubio tra ballo in maschera e atteggiamento professionale. Quello che c’è di provocatorio nella forma, a cui mancò infinitamente, nonostante ogni tendenza all’armonia, una intelligenza intermedia e la capacità di intendersi con un mondo che non sentiva affatto nemico, costringono a una riflessione. I tabù che lui rompe non sono soltanto quelli che l’idea dell’opera d’arte impegnativa impone all’edonismo dell’ebrezza e del fremito; in Schreker c’è anche un che di non addomesticato che ha cercato il suo tono. Perciò anche il giudizio sui suoi modi tecnici risulta troppo avventato. Se contro i colori compositi di Schreker sono stati postulati, come è sempre successo, linee e complessi che si pretendono puri, nettamente distinti tra loro, non si è ubbidito soltanto alla legittima avversione contro il fascino mistificante, la pura vernice, quello che si sente uno scarabocchio. Schreker provocava anche la vecchia, ascetica avversione contro ciò che è frammentato, cangiante, seducente, che si respinge mentre ci si degna di accettarlo: la siringa di Schreke è esattamente l'antagonista del flauto a becco. Difficilmente tutti quelli che sentivano il diavolo nell'orchestra di Schreker erano capaci di strumentare meglio. L'ambiguità di ciò che in Schreker è fuori moda: quanto è, innegabilmente, di un fasto superficiale, discutibile, è la paura di quello che la musica migliore dice, di ciò che è libero da legami, giustificano il fatto di aprire di nuovo il caso Schreker, ammesso, in generale, che l’espressione della sfera criminale abbia il suo posto nell’arte. Essa non si adatta male a quanto c’è di lievemente urtante nell’atmosfera artistica di Schreker.

Secondo il gergo in voga in quegli anni, si diceva di Schreker che alla base della sua musica c’era l’esperienza del timbro (Klang). C'è qualcosa di vero. Idee timbriche (Klangideen), come le chiama il titolo della prima opera, si ritrovano in tutta la sua oeuvre: il carillon, il disegno diffuso dei Gezeichneten, gli accenti del Schatzgräber, e infine anche l’organo di Amandus nel Singenden Teufel. Il timbro non soltanto crea, per lo più, la materia delle opere, anche musicalmente, in quanto unità di armonia e di colore strumentale, ma in Schreker esso è più importante di ogni altra dimensione compositiva. Al timbro egli subordinava, come a un principio stilistico, il melos, il contrappunto, il lavoro tematico e la costruzione formale. Quando, negli anni più tardi, tentò di recuperare ciò che prima aveva trascurato, precipitò in una sterilità desolata: spesso è difficile distinguere, nelle opere d’arte, il talento specifico dall’incapacità a fare ciò cui si è rinunciato. Ma rimane aperto il problema di cosa realmente significhi timbro di Schreker. Per lo più si crede che indicando il lemma si sia detto già tutto. Bisogna seguirne il richiamo. Il fenomeno stesso somiglia un poco, in realtà, alla parola timbro (Klang). Esso tenta di ritradurre in musica la parola onomatopeica, che a sua volta imita un fatto musicale. Viene suscitata l’immagine di qualcosa che risuona, che non viene da nessun luogo e contemporaneamente non va in nessun luogo. All’improvviso, come se venissero toccate delle corde musicali, è là; come una Fata Morgana dell’orecchio, e sospeso nell’aria, variopinto, trasparente, denaturato. Non si lascia cogliere e sparisce. In quanto fantasmagoria, vuole strappare la musica al tempo e citarla nello spazio. Suscita nostalgia, come quella che è rivolta alla traccia fuggevole di odori che automaticamente ricordano la felicità dell’infanzia. L’ideale timbrico di Schreker è la musica con radici aeree. Essa rinnega l’origine e la conseguenza e soprattutto ogni determinatezza compositiva. Ciò che del resto decide della connessione musicale, la variazione che si sviluppa, la logica compositiva nel senso più ampio, viene virtualmente esclusa. Questo conferisce alla sua musica, nonostante il suo materiale moderato, uno slancio radicale verso una direzione che giustifica l'appartenenza di Schreker all'avanguardia più di quanto la facciata non lasci supporre. Bekker, che si è occupato di Schreker in modo minuzioso, ha richiamato l’attenzione sul proposito che lo obbligava a formulare le sue idee in modo non pregnante; alla base di ciò vi era forse un programma del compositore stesso che disprezzava i temi individuati e conservati nella tradizione, ma anche in Schönberg, o gliene mancava la sensibilità. Essi debbono andare perduti come ricordo univoco, devono essere riconosciuti soltanto in modo vago, allusivo, involontario. A questo riguardo Schreker partecipa stranamente alla critica del melos tradizionale, che nella musica più avanzata veniva esercitata sotto tutt’altro aspetto, quello della condensazione e della ristrutturazione. Se gli si deve riconoscere una attualità è proprio per questi momenti. Essi insegnano che il mutamento di materiale e di consapevolezza non doveva necessariamente avvenire in modo unidimensionale sulla linea su cui si muoveva la nuova musica. La spinta alla liquidazione di quanto asserito poteva esprimersi, prima della guerra, anche sotto altre categorie rispetto a quelle della grande tendenza storica; oggi che questa tendenza minaccia di diventare assoluta e meccanica, molte cose che frattanto erano state abbandonate come linea secondaria del progresso musicale acquistano un diverso valore.

L’ideale timbrico di Schreker non restava con questo una semplice questione di opinione, una cifra vuota. Egli si creò per raggiungerla una propria tecnica: in questo gli servì l’esperienza accademica. La parola timbro (Klang) isolata si associa anzitutto con l’arpa; di fatto il capolavoro immaginario dell’eroe dell’opera programmatica di Schreker dedicata all’artista se ne serve nel titolo. L’arpa era un grande requisito simbolico dello Jugendstil; non soltanto si intitolava ad essa una poesia programmatica di Dehmle, ma anche il Siebenter Ring di George rappresenta una "maestosa arpa", la quantità di arpe usate come motivo di decorazione tipografica a cavallo del secolo è legione. Garantivano l’incantesimo ai liberi pensatori. Nello strumentario di Schreker sono di grande importanza e certamente hanno molta parte nell’idiosincrasia che c’è oggi per lui. Allo stesso genere e del resto il triangolo, che Frenek, allievo di Schreker, stigmatizzava à part come la "più grande sciocchezza" della sua prima opera, lo Sprung über den Schatten. Ma la vision fugitive di quanto non può essere identificato, la singolare natura soprasensibile del sensibile di cui sogna la sua musica, impedisce contemporaneamente il chiaro rapporto con un qualche colore strumentale definibile. Schreker, che era tutt’altro che un teorico, lo ha espresso in modo sorprendentemente sicuro: per lui l’emergere di un singolo strumento, per esempio una celesta, che si fa sentire come tale, era insopportabile; egli riconosceva soltanto uno strumento come mezzo di accompagnamento dell’opera, l’orchestra stessa. Ciò che tremola, che non si può afferrare, non chiede niente di meno di una integrazione di ciò che è differenziato, dei valori che si sono appunto emancipati per prima cosa come
fermenti timbrici. Questa tendenza viene elaborata concettualmente dall’arte strumentale della grande musica nuova, principalmente da quella di Alban Berg. Nell’orchestra della sua Lulu di clairobscur schrekeriano è rafforzato, è ritornato a se stesso come una parte di una composizione che è plasmata in tutte. Ma il timbro (Klang) dell’orchestra del tardo Berg non sarebbe immaginabile senza quello di Schreker. Una frase del Wozzeck, dove il capitano dice: "Ich hahe auch einmal die Liebe gefühlt" (Anch’io un tempo ho provato amore), si concede la delizia di un tono evidentemente schrekeriano; sarebbe inutile fare congetture su quanto ci sia qui di parodia e quanto di affinità elettiva. Del resto in Berg molte scene d’opera, come quelle di Alwa, non sono disposte molto diversamente dalle migliori scene di Schreker, ad esempio quelle nello studio di Carlotta, con configurazioni di refrain nell’articolazione. - L'analogia con il mixed drink che a volte si impiega nel jazz, si adatta esattamente agli Elixiere di Schreker. L’elemento sfavilla per un attimo e subito affonda, appena percettibile, nel tutto senza che sia possibile identificarlo, gocce dell’arpa, a solo di violino in posizione alta, un clarinetto raddoppiato dalla celesta, i corni privati della loro pesantezza. Richiamandosi al jazz si coglie forse il motivo di ciò che altrimenti non è facile comprendere, il fatto che un compositore già famosissimo non soltanto sia scomparso dalla coscienza del pubblico in così poco tempo, ma che sia stato anche sepolto dalla dimenticanza come da una pietra. I fermenti del suo timbro (Klang) sono stati tutti completamente assorbiti dalla musica leggera sia che i massimi rappresentanti di questa abbiano imparato da Schreker, sia che il suo modo di degustare, per così dire, i suoni, tendesse già di per sé alla sfera del trattenimento e che questa creasse da se ciò che in lui voleva essere tutt’altro che divertimento. Ma poiché l’acuta dicotomia tra musica alta e bassa, nelle due direzioni, è stata elevata a legge dalla cultura musicale ufficiale, gli amministratori di quella alta rabbrividiscono di fronte ai timbri (Klänge) nel frattempo addomesticati in quella bassa, e che potrebbero smentire la santità lucrosa di quella alta; come, del resto, i fanatici di quella bassa si infuriano di fronte alla più lieve esigenza della musica come arte. In questo, Schreker con le sue misture mirava alto. L’ebbrezza che esse procurano esprime la chimera di un tepore trasportante, di un caos come quello del tempo delle etère; di una musica che non ha nulla di ben definito, qualunque sia la sua dimensione. Essa vi si oppone come a una concretizzazione; arte che se la prende con la sua stessa materia puramente musicale, come se fosse extramusicale, antiartistica.

L'insubordinazione di questo impulso, e niente altro, univa Schreker alla musica moderna avanzata. Lo aiutava l’armonia, la cosa più essenziale in lui insieme al colore, soprattutto nei deboli, indecisi, passi fondamentali, già notati da Specht. La musica, mentre si allontana, agisce su di loro come se oscillasse su un punto; anche di questo si è conservato qualcosa in Berg. Talvolta essa sembra cadere di nuovo senza resistenza in qualcosa privo di fondo. Caratteristica è la cosiddetta falsa nota di Schreker. Consonanza e dissonanza giocano l’una nell’altra, l’eufonia si arricchisce di un dolore pungente. Spesso i complessi in maggiore, che sono in posizione di dominante, vengono potenziati, ammassati l`uno sull`altro, in una specie di super maggiore; essi vogliono ristabilire qualcosa dello splendore che la semplice triade maggiore ha perduto da molto tempo. Questo mezzo deriva dall'espressionismo, dal primo tempo della Settima di Mahler; Schreker lo ha raffinato fino all'estremo, ha soprattutto rafforzato, usandola senza esitazione, l'intensità luminosa impressionistica.

Un timbro (Klang) di questa natura è lo scopo della sua forma musicale, ma anche della nostalgia che essa ispira, dell'incoercibile richiesta di felicità. Essa ignora in modo preartistico la frattura tra il lato culinario, la musica come un incanto letteralmente fisico, e il lato elaborato, e non si cura della disciplina costruttiva. In compenso non si lascia neppure comprare. Il Ferne Klang (Suono lontano) e la promessa immediata, illimitata, di gioia sensuale. Poiché non vuole rinunciare, il senso dell'irraggiungibile gli è intrinseco e diventa esso stesso uno stimolo. La musica di Schreker imita questa contraddizione laddove parla nel modo più umano, nel gesto di disperata tenerezza; quello per l’eroina del Ferne Klang, quando entra nella bettola del teatro, ragazza di strada scacciata e distrutta; quello dello scavatore del tesoro per la donna amata posta al bando. Con kitsch e splendore l’utopia di Schreker è quella dei figli di re, soltanto privata dell’ideale piccolo borghese dell’opera di Humperdinck. Essa celebra quelli che marciano insieme nel mondo, al di fuori di ogni ordine mediocre, che preferiscono andare in rovina piuttosto di non seguire l’impulso fino nell’indistinto; la descrizione inglese dell’uomo che va a caccia dell’arcobaleno è come un mandato di cattura per il vagabondo schrekeriano e per le sue seduttrici. La sua concezione si aggancia a un singolare elemento dell’impressionismo musicale, quello che deve il nome alla più schrekeriana tra le opere di Debussy, L'ile joyeuse, l’isola della gioia. Due atti fantasmagorici di Schreker, il secondo del Ferne Klang e il terzo dei Gezeichneten si svolgono a Citera. Come il Klang di Schreker, la visione dell’isola è separata dalla realtà empirica da un abisso di flutti, e tuttavia è essa stessa sensuale. La musica di Schreker non indugia tuttavia sull’idea di questa utopia, ma invita l’ascoltatore a recarvisi direttamente. Con inconscio surrealismo la distanza estetica viene soppressa, il corpo dell’ascoltatore è avvolto dal piacere. E questo che più di ogni superiorità estetica ha prodotto l’accusa d’eresia nei confronti dell’opera di Schreker. La consapevolezza dell'irraggiungibilità, la forza del divieto, gli conferiscono anche quell’aspetto cui la saggezza maligna da rilievo così volentieri, in lui che voleva esprimere il contrario, e cioè l’aspetto della debolezza e dell’impotenza. Tuttavia in quella ambiguità il timbro (Klang) schrekeriano ha il proprio elemento segreto, subliminare e, nei suoi momenti più elevati, ha la dolcezza che alligna là dove non sono stati repressi né il pianto né la beatitudine.

Per quelli che nulla sanno di Schreker la cosa migliore sarebbe dimostrare tutto ciò attraverso la sinfonia da camera e il preludio dei Gezeichneten. Sono entrambi del tempo della prima guerra mondiale, quando Schreker disponeva completamente dei mezzi di cui aveva bisogno, senza tuttavia che l’idea fosse stata sfruttata e la mano fosse diventata troppo spedita. La sinfonia da camera è chiaramente una composizione d’occasione, scritta per il corpo insegnante dell’Accademia di Vienna, che la eseguì nel 1917. Allora l’orchestra da camera non era di moda; l’unico modello disponibile era l’op. 9 di Schönberg. In realtà la sinfonia da camera di Schreker ha, in comune con quella di Schönberg, poco più che la tecnica del tassello, al massimo la tendenza a scivolare impercettibilmente, tralasciando gli inizi, nella ripetizione di parti formali. Ma in assoluto contrasto con il pezzo di Schönberg, l’opera è completamente omofona, talvolta colorata in modo manifestamente viennese. L’orchestra non ha effetti solistici, ma agisce come un voluminoso corpo di suoni; ciò soprattutto grazie all’uso, artistico quanto discreto, dell’armonium, che il compositore deve aver studiato, come Stravinsky studiò la sua percussione. La prima battuta del preludio evoca l’iridescente timbro schrekeriano. Il preludio ricompare in tutti i punti critici della forma. Nell’insieme il pezzo contiene, condensate, le parti principali di una Sinfonia in quattro parti: una esposizione dell’allegro, un adagio, con la nota falsa Schrekeriana nella terza battuta, uno scherzo relativamente prolungato. Al posto del finale arriva, come in Schönberg, la libera ripresa di esposizione e adagio; analogamente al modello Schreker attacca quattro tempi della Sinfonia in un unico tempo di sonata. Tuttavia le singole parti, soprattutto quelle del tempo principale della sonata, sono piuttosto statiche, più disposte per episodi che sviluppate sinfonicamente; sezioni di diversa fisionomia timbrica vengono allineate l’una di seguito all’altra, gli elementi tematici non sono variati dialetticamente e approfonditi. Persino nella Sinfonia da camera vengono evitati i temi orecchiabili, a vantaggio dell’elemento sonoro fluttuante. Anche le singole parti formali non sono in forte contrasto, ma fluiscono l’una nell’altra Senza un’articolazione tangibile. Se non si vuole rimanere a mani vuote, è necessario comprendere bene queste intenzioni, invece di lamentare che l’opera non si svolge in modo diverso da come si aspetta il buon musicista; poca musica è così inagibile da parte di criteri di valutazione che le vengano imposti dall’esterno.

Il preludio dell’opera Die Gezeichneten offre la quintessenza della produzione schrekeriana. Materia dell’opera, senza dubbio la migliore di Schreker, è un dramma rinascimentale neoromantico preso da quella favola di Wilde sui nani e l’Infanta che era anche alla base di un balletto giovanile di Schreker e che continua ancora a deliziare i compositori. L’Ouverture - ne esiste anche una versione più ampia per concerto, in una forma sonata che rimane in realtà un po’ estranea alla composizione - ha più valore per l’atmosfera delle figure principali che per lo svolgersi dell’azione. Il deforme, posseduto dall’avidità di bellezza; l’artista mortalmente ammalata per cui egli si rovina; l’antagonista splendidamente vitale - a tutto ciò la musica trova emanazioni timbriche. Ricca di figurazione, mascherando anche ritmicamente i punti critici, essa è elaborata con grande coerenza, e a suo modo evidentemente con grande accuratezza. Si configura secondo un lungo preludio e un allegro le cui parti principali nascono dalla musica di festa del terzo atto. Al punto culminante dell’allegro, il tema italianizzante del donnaiolo Tamare, non segue tuttavia nessun compimento ma un diminuendo nel Ritardando Senza recitativi, sui motivi dell’eroina Carlotta. Alla fine il tutto, strutturato in modo assolutamente asistematico, ritorna velocemente al risuonare del preludio. Esemplare l’inizio, la fantasmagoria schrekeriana par excellence, un risonare opalino, stillante una dentro l’altra infinite colorazioni strumentali come disegno per i tre temi principali dell’eroe, che fanno la loro comparsa uno dopo l’altro in posizione di tenore, un effetto di pedale politonale dalle triadi re - fa diesis - la e si bemolle - re bemolle - fa. Il risultato è paradossale: il risonare diventa una figura di primo piano, i tre temi singolarmente impropri, come se fossero soltanto contrappunti del loro stesso accompagnamento. Per quanto nella storia della musica i semplici stimoli perdano rapidamente la loro forza, quello dell’inizio della Ouverture dei Gezeichneten si fa sentire ancora oggi, tanto intensamente venne ascoltato un tempo. Dopo l’esposizione dell’allegro colorita fino al burlesco, l’oscillatore armonico di quel preludio è bilanciato dal controtema diatonico, composto splendidamente e tuttavia di nuovo singolarmente sfuggente nel suo carattere di rubato, tema che poi, nelle sfaccettature di un rispecchiamento sonoro tra maggiore e minore, sfuma tremolando.

La curva della produzione di Schreker in realtà iniziò a discendere dopo i Gezeichneten. La sua opera di maggior successo, Der Schatzgräber, non regge il confronto con la loro qualità compositiva. Nella differenza tra le due opere si può ben vedere il difetto a cui alla fine il grande talento soccombeva. Dopo i Gezeichneten lo Schatzgräber inizia come se il compositore disponesse di un suo stile. Ma da quando è sorta la nuova arte i suoi esponenti veri - ed esplicitamente Kandisky - sanno che l’inizio sta nel finale. Schreker non si impegna molto nello Schatzgräber, soprattutto per ciò che riguarda la popolarità. La vaghezza diventa una formula, i dettagli non sono più così elaborati e nell’intermezzo, tristemente lungo del terzo atto, la parte erotica principale, l’ondeggiamento diventa sproloquio, la rappresentazione di quanto è inarticolato diventa essa pure inarticolata, in assoluto contrasto con Debussy. Schreker, che probabilmente voleva trarre profitto dal suo momento di grandezza, si abbandonò forse al proprio linguaggio, non trovò più, intorno ai quarant’anni, la forza necessaria alla riflessione. La sua concezione esigeva la spiritualizzazione della musica, come la formula dello spirito della carne di Wedekind esigeva il dramma idealistico: aveva proprio in questa concezione i suoi limiti. Anche la realizzazione sensuale che egli cercava, il réaliser di Cezanne, avrebbe avuto bisogno dello spirito e la natura impulsiva di Schreker non era padrona del proprio. Poteva correggere le insufficienze tecniche del suo sistema con una routine sempre maggiore, ma non sapeva ripensarlo, assorto com’era nel suo territorio; perciò non poteva colmarlo. Gli mancava l’intelligenza puramente musicale, la resistenza contro la stupidità musicale. La produzione con grandi esigenze ha bisogno di una simile intelligenza. Soltanto attraverso la capacità di controllo la composizione diventa padrona di sé. L’ingenuità che il grande slancio dava a Schreker gli fu fatale. Lo spirito, come momento immanente alla musica e non semplicemente come consapevolezza del compositore, si vendicò di lui: senza di esso la magia non operava più, ciò che lui evocava non appariva. Schreker se ne rese conto. Se non fosse spiacevole parlare della tragedia degli artisti - solo le opere d’arte possono essere tragiche - la frase si adatterebbe bene a Schreker; il destino dell’ingegno superiore avrebbe qualcosa di sconsolato se la sua decadenza non fosse l’equivalente della posta che, al pari di un giocatore tetro e grandiose, non rinunzia a giocare.

Per conoscere la musica di Schreker bisogna averla scoperta per caso da adolescenti, come da adolescenti bisogna aver divorato i romanzi di Peladan; nessuna arte si adatta meglio alla camera dei bambini fattasi ormai stretta, e vi arriva più in fretta, di quella che non è adatta ai ragazzi. E la musica della pubertà; nata anch’essa da uno stato d’animo puberale, accordata su di esso, con tutta l'ostinazione di una immaturità incorreggibile. Così un quindicenne molto dotato si delizia, improvvisando al pianoforte; a destra, gli accordi, a sinistra gli arpeggi. Il compositore doveva essersi fermato per prenderne nota, ma anche per un impulso irrinunciabile; distillarne uno stile conseguente richiede genialità. Vi sopravvive qualcosa dello splendore che hanno soltanto quegli anni e che la maturità distrugge irrimediabilmente; qualcosa anche della creatività che di solito si disprezza perché a quell’età ognuno la possiede e poi la perde; solo raramente essa trova voce. L'utopia è troppo poco sublimata in queste opere perché sussista. Esse prendono troppo à la lettre la protesta dell'arte contro la repressione della natura; per vendetta ricacciate in quell’ambito crudamente materiale che a Schreker nella musica piaceva così poco perché vi vedeva il suo lato tangibile. Il punto essenziale della nuova arte: che l’utopia passi nella forza della negazione, nel divieto di pronunciarne il nome; che il variopinto venga salvato nell’oscuro, la felicità nell’ascesi, la riconciliazione nella dissonanza - tutto questo Schreker lo ha sfiorato soltanto alla lontana. Malgrado il virtuosismo spiegato nel suo campo - nella fantasia orchestrale Schreker era probabilmente superiore a Strauss - mancò alla sua musica, come dice la psicologia, la struttura dell’io. Rispetto alle esigenze della cultura, essa è in posizione exterritoriale. Ma, nascendo da una necessità che è più forte della vergogna che mostra ciò che la cultura mette al bando socialmente e esteticamente, si esprime in essa l’incertezza stessa della cultura. Schreker passa volontariamente dalla parte di ciò che essa si è disabituata ad afferrare e ha messo al bando come volgare. Che la cultura debba esserne esente ci ricorda la sua impotenza, il suo fallimento: essa non accoglie in sé l’impulso pacificato, ma lo reprime con violenza. Ne deriva, nella cultura, quel disagio minacciosamente crescente che Freud descrisse nei suoi ultimi lavori. Se Frank Wedekind, ironizzando sul fatale termine di "artista della pittura" (Kunstmaler) creò, in un frammento, 1’"artista dell’arte" (Kunst-Künstler) e gliene oppose un’altro, se stesso, allora Schreker appartiene, nella musica, a questo secondo tipo. Il verdetto che la cultura e la raffinatezza hanno espresso su di lui e che nessun processo d’appello può cancellare, accoglie il suo sacrificio. Se Schreker non soddisfa in nessun modo i criteri stabiliti, questo accade anche perché mette in piena luce il loro lato ingannevole, ideologico: la cultura rifiuta un componimento senza la cui promessa il suo stesso concetto non potrebbe essere pensato. Schreker non era un Balzac o un Dostojewskij, ma scintilla in lui la possibilità di qualcosa di gigantesco, di dirompente, tanto più estraneo alla grande arte quanto più pura e perfetta questa si rimette alla logica immanente. E' la possibilità di trascendere la cultura, di mettere insieme lo spumeggiare dello spirito assoluto e il materialismo spregevole dei quadernetti colorati da dieci soldi: il gesto di Natascia che getta nel fuoco le banconote, la lettera d’addio, a Lucien Rubempré, di Esther che si immola. La professione del padre di Schreker sarebbe il titolo giusto dell’opera che non ha potuto scrivere: Il fotografo di Montecarlo.

 

Th. W. Adorno (1980 edizioni "La Biennale di Venezia")