Ripensare al Wagner di Karajan

Herbert von Karajan (1908-1989)

Il 19 marzo del 1967, sulla soglia dei sessant'anni, e trent'anni dopo la sua prima memorabile edizione di Tristano e Isotta , Karajan inaugurava a Salisburgo (il leopardiano «natio borgo selvaggio») il suo Festival personale. Contemporaneamente, con La Walkiria, scelta per la circostanza, il Maestro dava inizio a quella che, fin da allora, mi apparve come la più radicale riforma della poetica interpretativa dell'opera di Wagner, destinata a diventare la più fraintesa e contestata dell'intera storia della interpretazione musicale.

Prima delle rappresentazioni salisburghesi, instaurando un principio al quale sarebbe rimasto fedele, e diventato subito categoria poetica della sua prassi esecutiva, il Maestro aveva già registrato l'opera.

Fu, quella, la duplice occasione per il primo dei miei scritti sul più difficile, affascinante e misterioso «caso» dell'interpretazione musicale dei molti da me studiati in oltre trent'anni.

Tale riforma, benché preceduta da una lentissima, faticosa maturazione, durata alcuni decenni, e da numerose, sempre più approfondite esperienze, in effetti, ebbe inizio, come ho scritto, soltanto nel '67 con la ricordata edizione di Walkiria. Si sarebbe conclusa quindici anni dopo con le rappresentazioni dell`Olandese volante, secondo una successione ispirata alle sole ragioni poetiche 

Sono, dunque, trascorsi vent'anni dall'inizio di questa riforma. Un arco di tempo sufficiente per consentire, se non proprio la storicizzazione della poetica wagneriana di Karajan all'origine della riforma, almeno un giudizio sulle sue componenti essenziali, sul suo significato e sul suo valore, in rapporto anche al divenire dell'interpretazione wagneriana, nel suo lunghissimo, ricchissimo e fortunoso itinerario storico da Bayreuth a Salisburgo.

Questo itinerario si può dividere, non soltanto cronologicamente, in tre periodi. Il primo, il più lungo, si estende dal 1876, anno della inaugurazione del Teatro di Bayreuth (ma si potrebbe tranquillamente arretrare al 1865, prima rappresentazione di Tristano e Isotta a Monaco), fino al 1966.

In questo secolo nacquero, crebbero, si moltiplicarono quelli che René Leibowitz, in un saggio destinato a diventare un classico sull'argomento, avrebbe definito «Les malheurs du wagnerisme». A Bayreuth, fin dai primi anni, si svilupparono e rafforzarono rigogliosamente, secondo autorevoli testimonianze e con il crisma della ufficialità, le più gravi malformazioni dello stile vocale wagneriano - dalla patologica ipertrofia alla insensata, crudele monotonia - all'origine di tutti gli errori, gli equivoci successivi. A Bayreuth, infine, alla presenza dell'autore e, paradossalmente, contro i suoi stessi intendimenti e principi, teorici e pratici prima: con la complicità della presuntuosa «dittatura» estetica di Cosima, dopo la morte di Wagner, si formò e venne autorevolmente diffusa in tutto il mondo, la «grande» sacra, immutabile tradizione bayreuthiana, il cosiddetto stile di Bayreuth.

Il secondo periodo, molto breve, reca il nome di Karajan, o meglio, della sua riforma, con la quale avrebbe rivoluzionata la poetica dell'interpretazione wagneriana, non però il corso della sua storia. Almeno fino a oggi.

Questo periodo che va dal '67 all'82, si potrebbe circoscrivere addirittura ai primi quattro anni ('67-'70) durante i quali il Maestro presentò all'intero mondo musicale (pubblico e critica) prima disorientato e sgomentato, poi deluso, infine irritato, l'Anello del Níbelungo, la somma del suo stile wagneriano, la sintesi più compiuta, rigorosa, radicale, con Tristano e Isotta, della sua poetica.

Il terzo periodo è quello che definisco il dopo Karajan. Molto breve ancora, aperto ad ogni possibile sviluppo, ma finora, per quanto riguarda la presenza, l'influsso della lezione del Maestro, sulle interpretazioni successive, senza alcun esito, né segno rilevanti.

Per studiare adesso più da vicino, per capire meglio lo svolgimento del percorso seguito dall'interpretazione wagneriana, per lumeggiarne e coglierne tutti gli aspetti e significati (negativi e positivi), è necessario prendere l'avvio da René Leibowitz e da Karajan, i due protagonisti del capitolo moderno di questa storia, e i due soggetti della più stupefacente identità di concetti che la storia dell'interpretazione musicale abbia mai conosciuto.

Infatti, all'insaputa l'uno dell'altro, e in perfetta sincronia, cioè lo stesso anno, mentre Karajan dava inizio alla sua riforma, Leibowitz pubblicava il saggio citato che doveva rivelarsi la più compiuta, analitica teorizzazione della poetica wagneriana di Karajan. Leggiamo alcuni dei passi essenziali: «Per chi la conosca poco - e in generale non la gusti molto - la musica di Wagner consiste innanzi tutto in alcuni interminabili atti d'opera, una sequenza di scene dove non accade nulla, dove i personaggi chiacchierano per delle ore senza significato. In secondo luogo questa musica è associata a tonanti effetti orchestrali, all'urlo cronico dei cantanti...»

Con la riflessione successiva, l'autore si avvicina al cuore del problema: «Senza dubbio il canto è l'elemento più frainteso dell'interpretazione wagneriana. La saggezza popolare che nel cantante wagneriano vede soltanto una specie di mostruoso urlatore è in verità - bisogna pur confessarlo - in gran parte giustificata. Disgraziatamente ancora una volta il famoso wagnerismo ha la responsabilità di una situazione per colui che vi sappia leggere, nient'affatto implicata nella musica di Wagner. È falso innanzi

tutto pensare che sia necessario urlare da cima a fondo nell'affrontare sia pure i più drammatici ruoli wagneriani, poiché, se l'orchestra wagneriana raggiunge proporzioni anteriormente del tutto sconosciute

nelle fosse dei teatri d'opera, essa non è mai trattata in modo da spingere il cantante oltre i limiti normali del canto lirico».

Attraverso altri meditati rilievi l'autore giunge alla prima essenziale conclusione: «Effettivamente, partendo dal pretesto che Wagner ha eliminato alcune classiche contrapposizioni in campo vocale, ci si è messi a cantare tutto allo stesso modo; dal pretesto che egli ha soppresso la differenza fra il recitativo e il vero canto lirico, si è giunti - ed esagero appena un po' - ad ideare una sorta di stile bastardo che non è più né recitativo, né canto ma che si fa avanti tenendo presenti contemporaneamente l'uno e l'altro tipo di espressione vocale. Ne vien fuori, inevitabilmente, una rilevante monotonia, una assenza di rilievo, a volte totale, difetti che evidentemente nuocciono tanto all'espressionismo musicale, quanto al contenuto drammatico. Ancora una volta penso di non esagerare affermando che soltanto la forza e la straordinaria varietà dell'espressione musicale e del contenuto drammatico hanno salvato le opere di Wagner dall'oscurità del non senso puro e semplice».

Nessuno, ch'io sappia, prima di Leibowitz aveva definite ed esposte, con tanta rigorosa chiarezza, le componenti del colossale fraintendimento che, come una pietra tombale, e tranne alcune parziali eccezioni, è pesato su di un secolo di interpretazioni del Wortton-drama. Nessuno, prima di lui, era riuscito ad analizzare, con tanta scientifica efficacia, le cause di questo errore.

Karajan, naturalmente, aveva affidato le ragioni più meditate, le spiegazioni più razionali e convincenti della sua riforma, alle sue interpretazioni. Ne ha parlato, anche, in rare occasioni, fuggevolmente, in modo frammentario, aforistico, e in brevi dichiarazioni. Una sola volta, ch'io sappia affrontò l'argomento in profondità; muovendo da precisi ricordi di lontane esperienze giovanili, e ripercorrendo per intero il suo itinerario wagneriano. È accaduto in una nostra lunga conversazione veneziana da me registrata e gelosamente custodita assieme a quella che sullo stesso tema, ebbi con un altro grande e, in buona parte, antitetico interprete di Wagner, Georg Solti.

Della conversazione con Karajan devo limitarmi a citare soltanto alcuni dei passi essenziali: «Il cantante

wagneriano di un tempo urlava. Naturalmente tutta la bellezza, tutte le sfumature delle parole di Wagner, svaniscono. Il testo di Wagner non può, non deve essere urlato, per la semplice ragione che quando la voce umana urla perde tutte le possibilità di esprimersi bene, di rendere le più sottili e suggestive «nuances». Il canto per me è sempre stato lirico. La drammaticità di un personaggio non si realizza attraverso la forza con la quale può urlare. La drammaticità è sempre la conseguenza delle parole bene pronunciate, insomma della giusta espressione».

Facciamo attenzione a questa frase: «Il canto per me è sempre stato lirico». Vedremo come questo concetto sarebbe diventato il protagonista dell'autentico stile belcantistico (!!) wagneriano di Karajan, la parte cioè più vilipesa, derisa, criticata della sua poetica.

Il Maestro così prosegue: «Occorreva quindi, prima di tutto, formare dei cantanti wagneriani capaci di una gamma molto più vasta di quella consueta fra pianissimo e fortissimo. Una volta raggiunto questo scopo, era necessario stabilire il giusto equilibrio dinamico con l'orchestra, altrimenti non si sarebbe sentito nulla. Ricordo che, nella mia prima giovinezza, e più tardi quando studiavo a Vienna, per sentire un cantante in un'opera di Wagner tante volte bisognava aspettare venti minuti perché la voce era coperta dall'orchestra».

«Ora questo per me non è il senso dell'espressione dell'opera. Se non sento il cantante, se non posso capire quello che dice, è inutile averlo, sentirlo. Ho osservato che, anche con la complessità della strumentazione di Wagner, persino nei passi più intensi, si può arrivare a sentire il cantante e, naturalmente, l'orchestra può accompagnarlo meglio...»

La conclusione di questa parte viene affidata a due rilievi essenziali, per il riferimento al luogo dal Maestro scelto per realizzare la sua riforma, e per il cuore della sua poetica: «A Salisburgo abbiamo constatato che anche nei momenti di maggiore intensità si può sentire tutta la bellezza, la trasparenza del suono, e nello stesso tempo si può capire quello che il cantante dice. Se vogliamo dire che questa è una concezione lirica, come hanno voluto definirla con significato negativo, rispondo che essa è lirica per l'ascolto, e la bellezza dell'espressione, ma ciò non vuol dire che, nei momenti in cui sia richiesto, non sia capace di esprime tutta la drammaticità necessaria. Certo, senza esagerazioni, senza enfasi»

Verso la fine, ad una mia meditata, provocatoria obbiezione, a proposito della consistenza dello stile vocale, e alle critiche mosse su questo aspetto, con decisione e nervosismo, così concluse: «Tutte le voci

si sentivano, giungevano benissimo. Certo non urlavano. Se qualcuno si aspetta questo, allora non venga mai a sentire un'opera di Wagner diretta da me. Perché prima di tutto deve essere bello.»

Impressionante a me parve, fin da allora, e ancor oggi mi pare, la fitta rete di rapporti fra il testo di Leibowitz e le dichiarazioni di Karajan. Un rapporto che diventa totale identità quando il saggio del musicologo polacco viene messo a confronto, nella sua interezza, con le versioni wagneriane di Karajan.

Entrambi insistono sulla natura essenzialmente lirica del canto, sulla straordinaria varietà dello stile vo-

cale wagneriano. Entrambi sottolineano la necessità di un calcolato equilibrio fra l'orchestra e le voci. Entrambi rifiutano il crudele, mortificante atletismo vocale. Ragione prima e assoluta, il canto, cioè il melos, al centro di tutti i pensieri, di tutte le certezze di Wagner sull'interpretazione musicale delle sue e altrui opere. Una certezza filosofica, quasi un imperativo kantiano. Questa religione del melos ricorre in tutti gli scritti sull'argomento del compositore. In particolare nel celebre trattato su «L'arte di dirigere l'orchestra». 

Nel riferire di un concerto dell'orchestra del Conservatorio di Parigi, diretta da François Antoine Habeneck, nel 1839, al quale si era recato attratto dalla amatissima Nona Sinfonia di Beethoven, osservava: «Suonar bene uno strumento significa (...) saper cantare su questo strumento. E quella stupenda orchestra, come avvertii fin da principio, cantava questa sinfonia».

Concetto fondamentale dell'intera poetica dell'interpretazione musicale di Wagner che, approfondito con la seguente formulazione, diverrà pietra miliare della storia della direzione d'orchestra, testo sacro dei grandi maestri, la Bibbia di Arturo Toscanini: «Il vecchio Habeneck (...) era privo di ogni genialità; ma egli trovava il tempo giusto guidando con un continuo esercizio la sua orchestra a comprendere il melos esatto della sinfonia». Si giunge, subito dopo, con un passaggio fulmineo e geniale, a questa seconda affermazione di principio: «Solo dopo l'esatta comprensione del melos suggerisce a sua volta il tempo esatto (...) i nostri direttori non hanno la minima idea del tempo giusto per il semplice motivo che non hanno la minima competenza del canto. Non ho incontrato ancora un direttore d'orchestra tedesco, il quale, con bella o brutta voce, sapesse veramente cantare una melodia».

Canto, melodia, melos. La riforma di Karajan affonda le radici nel totale recupero del melos wagneriano - una delle parti più fraintese e mortificate - al quale sottomettere e, se necessario, sacrificare ogni altra esigenza, ogni altro aspetto delle partiture di Wagner. Melos, cioè wagnerianamente canto, riportato alla luce nella sua interezza dalle tenebre di una secolare ottusa concezione, restituito alla sua originaria orografia timbrica, alla sua vastissima, meditata articolazione dinamica. Melos, cioè canto nella accezione più ampia del termine, e sempre: il più puro lirismo belcantistico, le più limpide trasparenze mediterranee. Nelle voci dei personaggi come in quelle degli strumenti dell'orchestra, nelle epiche distese sinfoniche, come nelle terse, stupefacenti oasi cameristiche. E ancora melos come totale recupero dei timbri puri, isolati, melos nella superba, raffinata beethoveniana vocalità strumentale. Melos inteso quale diretta definizione e caratterizzazione della drammaturgia strumentale (una poetica che Wagner doveva avere bene appresa anche da Berlioz, oltre che da Gluck).

Questa concezione, al centro della riforma di Karajan, separa simile ad un immenso spartiacque - oramai è chiaro - l'intera storia della interpretazione wagneriana da me suddivisa nei tre periodi già indicati corrispondenti al passato, al presente e al futuro della storia dell'interpretazione wagneriana. L'ultima parte di queste mie riflessioni è dedicata al primo e al terzo di questi capitoli.

Come tutte le riforme, anche quella di Karajan non nasce dal nulla, ha origine storiche. Gli illustri precedenti, le poche ma importanti anticipazioni, lo confermano.

Sovrasta su tutte, isolata, la poetica wagneriana di Bruno Walter, il più mediterraneo dei grandi maestri nordici. La luminosa trasparenza e morbidezza del linguaggio orchestrale, la inclinazione al più raffinato liederismo, lo collocano fra i più autorevole precursori della poetica di Karajan.

Accanto a lui Antonio Guarnieri, interprete di uno stupefacente intimismo lirico, quasi crepuscolare, di un severo pudore, nemico delle oceaniche ondate sinfoniche, amante delle sonorità mendelsshoniane, venate di notturne malinconie.

Sono questi, forse, i due maggiori anticipatori della riforma di Karajan. Non i soli. Nelle versioni wagneriane di Clemens Krauss (anche grande straussiano), sono presenti, con persistente rilievo, alcune componenti stilistiche che avrebbero raggiunto la loro totale attuazione con Karajan.

André Cluytens e Rudolf Kempe, rientrano, con autorità e prestigio, per la limpida visione liederistica e il raccolto sinfonismo nella poetica di Karajan. Anticipazione o coincidenza? Difficile dirlo. L'intreccio cronologico fra le loro versioni e quelle di Karajan si fa quasi inestricabile.

Torniamo, dunque, indietro. Il «prima» di Karajan, cioè il passato, se non proprio e interamente cronologico, di certo storico ed estetico, ha conosciuto un altro, direi il solo, itinerario stilistico e interpretativo, diverso, altro e alternativo. Un itinerario che, proprio nella sua grandezza altra, diversa, avrebbe confermata, non è un paradosso, la unicità rivoluzionaria della poetica di Karajan.

Tre i protagonisti di questo itinerario: Hans Knappertsbusch, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, i massimi esponenti di quella che amo definire la scuola storica, la vera, la grande scuola storica, gli interpreti di una diversa immagine dell'universo wagneriano. Barbarica, nordica, primitiva, nella lentezza rituale, nella avarizia dinamica, quella di Knappertsbusch. Intensamente figurativa, nel possente rilievo orografico, quella di Klemperer. Di una visionaria epicità, di una religiosa dimensione cosmica, bachiana e haendeliana, nella maestosa, solenne pacatezza; beethoveniana, nel rigore architettonico, quella di Furtwängler.

Alla estremità opposta, anche di Karajan, si colloca Toscanini, con la sua solitaria poetica wagneriana. Solitaria per il rigore di una concezione etica e religiosa interamente rivolta ai puri valori musicali. Estraneo anche lui allo stile vocale di Karajan, fu il più tenace, spietato oppositore a qualsiasi contaminazione extra musicale.

Un protagonista, prima, durante e dopo, la riforma di Karajan, per il grande prestigio, le numerose versioni wagneriane, a Bayreuth e fuori, è stato Karl Böhm. Il suo itinerario interpretativo è stato una strana sintesi, mai risolta e risolutiva, di vecchio e di nuovo.

Ancora due grandi esempi di itinerari diversi. Victor De Sabata e Dimitri Mitropoulos. Il primo con la sua poetica orgiastica, tutta incandescenti rilievi, immersa in una insaziata ebbrezza fonica, sospinta da un lucidissimo delirio agogico. Il maestro greco, in possesso di una saldissima visione panica, dionisiaca, sorretta da un poderoso vigore orchestrale, severo, virile.

La rassegna antologica di questo itinerario si può chiudere (non concludere) con Georg Solti. Con lui la

grandiosità di Furtwängler viene trasferita nell'ottica di una analisi, un rilievo timbrico assolutamente moderni. Ampliando a dismisura la epicità del direttore tedesco, Solti sceglie una tensione agogica più serrata, e quelle sonorità telluriche, quell'uragano di suoni che hanno rese famose le sue interpretazioni.

Sono giunto all'ultima parte di queste mie faticose riflessioni. Mi riferisco al dopo Karajan, cioè al futuro della sua lezione. Una lezione che, proprio a riforma compiuta, e dopo le numerose versioni di altri direttori, ad esse seguite, è andata dispiegando, per intero, la sua ricchezza, la sua attualità atemporale, carica di futuro.

Purtroppo che questo futuro si avviasse in direzione opposta a quella indicata da Karajan apparve chiaro fin dall'inizio. A Bayreuth, come in ogni parte del mondo, nei maggiori teatri, sotto ogni latitudine, si è continuato a leggere, ad eseguire, a interpretare le opere di Wagner come se la riforma di Karajan non fosse mai esistita. Era già accaduto con quella verdiana di Toscanini, grandissima ma parziale, si è ripetuto con questa wagneriana di Karajan. Naturalmente, all'interno della estraneità, della diversità dell'itinerario interpretativo degli altri maestri, è venuta a formarsi una scala di valori legata, in primo luogo, ai requisiti, tecnici ed artistici, dei singoli direttori.

Il panorama, nella sua eterogenea varietà, è alquanto ampio. Pochissime, tuttavia, le presenze di rilievo, meritevoli di essere ricordate.

In questo panorama, Pierre Boulez è senza dubbio un protagonista, anche se «negativo». Estraneo alla riforma di Karajan, lontanissimo dalla grande scuola storica, la sua poetica si basa su di una ambigua concezione strutturalistica, di origine toscaniniana, in conflitto, nella sua polemica modernità, con l'universo poetico wagneriano. Le sue versioni del Parsifal, dell'Anello e, soprattutto, di un Tristano e Isotta, eseguito a Tokio, lo confermano. Solti, con la sua recente versione bayreuthiana dell'Anello ha confermata la sua precedente concezione. Bernstein, in una sua lontana edizione del Crepascolo degli Dei, successivamente, in una versione discografica di Tristano e Isotta, ha rivelate e confermate alcune profonde analogie con le ragioni più segrete della poetica di Karajan. Dubito però che il vulcanico, vitalistico maestro, voglia, in futuro, tornare a Wagner. Al lato opposto dobbiamo ricordare Sawallisch, per il numero e la importanza delle sue versioni wagneriane (al centro il poderoso omnia di Monaco) il maggiore protagonista del «dopo» Karajan. Molto vicino culturalmente e idealmente alla grande scuola storica, al cosiddetto ideale di Bayreuth, Sawallisch rappresenta l'esempio più significativo di una estraneità e diversità alla riforma di Karajan, di storica autorevolezza.

Il cerchio di questa frammentaria antologia, ritengo si possa chiudere con Carlos Kleiber e Claudio Abbado, due maestri dai quali il «dopo» Karajan avrebbe potuto attendersi molto. La versione Scaligera (ma più quella discografica) del Tristano e Isotta di Kleiber, oscillante fra le rapinose estasi nevrotiche di De Sabata e il virile, analitico sinfonismo di Solti; quella del Lohengrin, sempre scaligera, sontuosamente e lussuosamente opulenta, di Abbado contenevano alcuni preziosi riferimenti, vocali e strumentali, all'itinerario scelto da Karajan. Purtroppo non credo che, in futuro, l'opera di Wagner possa occupare un posto di rilievo nel loro repertorio. Circa vent'anni fa concludevo il mio primo, ampio saggio sull'argomento con una riflessione della quale non saprei dare una formulazione migliore: «Chiunque voglia (oggi) studiare nuovamente il problema della interpretazione delle opere di Wagner, deve prendere l'avvio dalla poetica all'origine della riforma di Karajan. Non per tentarne una passiva imitazione ma per tenerla presente quale punto di riferimento storico. Allontanarsi da essa sarebbe un errore. Ignorarla peggio. Assurdo e antistorico voltarle le spalle».

La personale esperienza di tutti questi anni mi fa temere, invece, che è proprio ciò che sta accadendo. E ovunque volgo lo sguardo (penso a tutte le versioni, a tutti i direttori non citati) non avverto nessun segno di riferimento, di ripensamento positivi, su questo capitolo fondamentale della storia dell'interpretazione wagneriana.

Giuseppe Pugliese

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 7,, Maggio 1987)