Rossini: La bellezza, il delirio...

Gioachino Rossini (1792-1868)

Una volta, Rossini...

Una volta. Rossini era il Barbiere di Siviglia. Nei teatri non si eseguiva quasi altro. Adesso lo si esegue quasi tutto.

Tutto Rossini, dunque. Ma che cos'ha di tanto attuale?

Che cosa significa «attuale»?

Nessuna paura, non è un'etichetta di tipo pubblicitario: un Rossini giovane, un Rossini diverso!... Semplicemente, che lo possiamo capire più a fondo. Fino a ben pochi anni fa c'era il mito di un Rossini spregiudicato, che spaccava tutto, scacciando tutto il Settecento, oggi si tende invece ad ammirare la sua costruzione... E si tende a riaccostarlo al Settecento. Forse, ogni momento del gusto vi trova quel che cerca.

Ma Rossini è una cosa precisa; è quella. che bisogna cercare. Certamente, l'opera di Rossini è scritta sotto la spinta della bellezza pura, ed è composta, classica non in senso viennese ma in quello che diciamo classico come riferimento assoluto; ma la sua aria non ha niente a che fare con il Settecento, non è psicologizzante, mira alla bellezza della melodia. D'altra parte il pezzo sta dentro a un'azione, la rispetta, la risolve; solo. la sua costruzione non è legata all'azione; Rossini non scrive un dramma musicale, fa una cosa diversa dall'Ottocento; non parte dalle istanze morali, non è Verdi o Wagner che hanno problemi morali pressanti, per cui l'amore è un simbolo che richiama questi valori. La musica di Rossini è costruita come bella musica, e insieme tiene conto dell'azione, ma in determinati momenti si accende, a un certo punto la psicologia della gente comincia a lievitare, c'è l'effetto di decollo, di delirio, di partenza con la testa, che è soltanto suo. Il problema fondamentale della musica di Rossini nel teatro è capire come l'apollineo diventa dionisiaco.

Sono termini universali, assoluti. Si può dire che Rossini si sottragga alla storia, in certo senso...

Che significa sottrarsi alla storia? Sempre questa preoccupazione di giustificare un rapporto con la storia. Se c'è una cosa di cui non ci si deve preoccupare è d'esser dentro alla storia, ci si è comunque. Pascarella dice: «Vedi noi? Mo noi stiamo a fa' bardoria: - Nun ce se pensa e stamo all'osteria; - ma invece stamo tutti ne la storia». Rossini non è fuori dal suo tempo, accetta quello che trova, inventa anche. I personaggi del Barbiere di Siviglia, come dell'Italiana in Algeri o di altre opere buffe. sono caratterizzati non meno di come avrebbe fatto Mozart; ma a un certo punto si scatena la vitalità pura. Nella Semiramide c'è la tragicità, non meno che in Cherubini o in Spontini; nell'ultimo atto di Otello. Rossini anticipa il melodramma di Donizetti, di Bellini, l'opera seria romantica; ha trovato il personaggio di Desdemona e ci è corso appresso. Nel ventennio dopo la Restaurazione, a Parigi era di moda la tragedia con riferimento politico, e Rossini scrive Le siège de Corynthe, rifacendo il Maometto II. Aveva una versatilità enorme, però la usava moderatamente, si rimetteva alle occasioni. Solo, anche quando compete con le opere del presente o anticipa quelle del futuro, la sua opera resta un'altra cosa. Persegue per così dire, la bellezza con uscita delirante. Dove ha lavorato di più, intervenendo continuamente, a lungo, è nel Guglielmo Tell. Aveva fatto rifare completamente il libretto, ci ha lavorato degli anni, lo riteneva la sua cosa più grande. È un tema tragico, politico, come si sa, ed è anche la sua ultima opera. E va a sfociare in quel grandioso inno finale, che non è una cosa patriottica, non ha un preciso segno morale, non si appoggia ad un substrato etico da cui dipenda: i temi della libertà politica è come se chiedessero e ricevessero conferma della loro legittimità alla realtà stessa della natura; è un inno cosmico, un inno alle radici della vita.

Forse ci può essere congeniale, importante, liberatoria, allora, proprio l'opera di Rossini, in un momento in cui siamo ancora pieni di istanze morali e politiche, e non vogliamo cedere alle tentazioni del riflusso, ma sentiamo di non poterci contentare e illudere... In fondo, cominciamo a capire meglio l'opera seria di Rossini.

Ma adesso si fa anche meglio l'opera buffa. Quand'ero ragazzo, mi arrabbiavo moltissimo assistendo al Barbiere, non solo perché lo mettevano in scena in un modo spaventosamente farsesco, ma perché il ritmo veniva lasciato soggiacere all'improvvisazione dei cantanti, ai loro effetti. Adesso con Giulini, con Abbado, invece, il ritmo viene eseguito come meccanico, e questo fatto scatena l'esaltazione. Il rapporto fra apollineo e dionisiaco è soprattutto qui: la melodia dispiega con tutta la sua libertà di fraseggio canoro la sua bellezza assoluta, le sue proporzioni precise, senza mai forzature, ma un'iterazione ritmica primitiva, da cui nasce l'orgiastico, prepara l'uscita delirante, lo scoppio naturale, appunto, del dionisiaco. Il famoso «crescendo rossiniano» è un momento decisivo, musicale e drammaturgico. La felicità di Rossini non sta nel fatto che il Barbiere di Siviglia è un'opera buffa e il Guglielmo Tell è un'opera seria con il finale lieto, ma nell'accensione che porta, nel finale del primo atto del Barbiere come nel finale dell'ultimo nel Guglielmo Tell. È la scoperta, la celebrazione della vita allo stato puro.

E il personaggio Rossini? Lo potremo capire meglio, adesso? Pesa su di lui il famoso «silenzio» parigino. Ma ha sempre fatto molto discutere. E non ne mancano i motivi: nasce nel 1792, nel 1829 ha già scritto 39 opere: dal 1829 al 1868, anno in cui muore, è a Parigi, attorniato da musicisti e amici, ricercatissimo dalla società che conta a cui peraltro dà poca retta, venerato, liberissimo, e sta lì a rimpiangere il tempo passato, si vanta che la sua casa rimane l'ultima illuminata ad olio, e non scrive più una sola opera.

Intanto chiamarlo «silenzio» è sbagliato. Sappiamo che ha scritto, e scritto moltissimo. Le cose per pianoforte sono a volte bellissime, a volte meno; quelle per canto sono sempre infallibili. Che cosa pensasse della musica, come della vita, non sappiamo mai bene; aveva sempre una maschera da scettico, era un falso cinico; ai concerti che offriva quasi ogni settimana a casa sua assisteva dalla stanza accanto; non dimostrava molta curiosità per il mondo contemporaneo, anche se qualche legame con l'armonia francese del tempo si può scoprire nelle sue composizioni per pianoforte, dove però la forma è sempre elementare; non sappiamo molto dei suoi rapporti con i musicisti e gli artisti che lo frequentavano, perché non sono mai stati pubblicati molti epistolari, che dovremmo tirar fuori per avere notizie, e ragionare. Ma fu malato veramente, nei primi anni dopo il Guglielmo Tell, ebbe disturbi nervosi, l'incidente della rivoluzione di luglio, tutte le cose che sappiamo. Quando si risvegliò, tutto era cambiato in pochi anni. C'era già Verdi. si era trasformato completamente lo stile di canto, non c'era più chi potesse interpretare le sue opere come voleva lui, erano cambiate le abitudini, gli impresari... Rossini faceva teatro per guadagnare; poi per lui il teatro era un fatto pratico, di rapporti, di legami, di interessi. Perché avrebbe dovuto tornare a gettarsi nella mischia? Era ricchissimo, al punto di poter lasciare una fondazione Rossini che ancora adesso è fondamentale per mantenere le attività musicali di Pesaro, nessun musicista guadagnò forse mai tanto come lui; poteva stare tranquillo; si mise a comporre un sacco di cose per conto suo. Anche importanti: lo Stabat Mater; l'impressionante Petite Messe Solennelle, che fra l'altro è piena di invenzioni romantiche: quella interruzione, quell'acciaccatura dell'inizio dell'Agnus Dei hanno lo stesso valore dell'attacco e dell'acciaccatura nell'introduzione di «Ella giammai m'amò» nel Don Carlos... E il «Crucifixus», per esempio, è drammatico in senso romantico. Solo, è anche un'altra cosa. Anche qui, per esempio, dove Rossini segue la parola in modo così intenso, la parola è sempre per lui un gradino, un approccio, ma oltre c'è l'estremo significato. Ma perché non avrebbe dovuto vivere così, a Parigi, scrivendo, componendo, saggiamente? Ha fatto benissimo. È stato il contrario di Napoleone. Napoleone avrebbe potuto starsene benissimo all'isola d'Elba, glorioso, esperto, consultato da tutti; avrebbe potuto creare lo stato modello. in quell'isola. E invece, sto disgraziato, ti va a fare i cento giorni. E viene anche sconfitto. Rossini. no.

Franca Cella a colloquio con Fedele d'Amico

("Musica Viva", Anno IV, Numero 5, Maggio 1980)

Il liuto oltre confine

Caravaggio, Il suonatore di liuto

Il clavicembalo è stato uno dei primi strumenti per l'esecuzione della musica antica a venire rivalutato. Poi, sulla scia del boom della musica antica, sono seguiti il flauto a becco, la viola da gamba e tutta una serie di strumenti a fiato e a corda. Uno degli ultimi strumenti rinascimentali e barocchi ad essere stato scoperto è il liuto. Da alcuni anni a questa parte gode di una discreta fioritura. In Svizzera lo suonano anche dei bambini a partire dai sette anni.

La Svizzera pare comunque un terreno abbastanza fertile per la musica antica. Esistono diversi centri dove viene sistematicamente insegnata e praticata. I più noti sono la Schola Cantorum Basiliensis a Basilea e la Fondazione per la Musica Antica a Neuchâtel dove insegnano alcuni fra i liutisti più conosciuti: Eugen Dombois, Hopkinson Smith, Anthony Bailes, Ricardo Correa. Lì si ritrova della gente non solo dei paesi limitrofi, ma anche degli Stati Uniti, dell'Australia, del Giappone ecc. per studiare il liuto. Perché? E perché questa tardiva riaffermazione del liuto, una volta principe degli strumenti ma poi dimenticato completamente perché sostituito dal clavicembalo e dalla chitarra?

Una base è certamente costituita dalla grande diffusione della chitarra come strumento di musica classica. Chi la studia suona molti pezzi di musica antica per liuto trascritti per chitarra. Sollecitato dal clima favorevolissimo di cui gode oggi la musica antica, lo studente si chiede presto perché non suonare questa musica sullo strumento per il quale è stata composta.

E una spiegazione parziale però che poteva valere fino a cinque, dieci anni fa. Oggi molti si accostano al liuto come primo strumento. Nei conservatori di Neuchâtel e Berna per esempio è ormai considerato uno strumento autonomo, non più secondario da abbinarsi allo studio di un altro strumento.

Poi ci sono i bambini. Loro si accostano al liuto senza pregiudizi né preparazione, scoprendolo come il loro primo strumento: a Neuchâtel a partire da 12, a Basilea anche da 7 anni. Per loro i liutai ricostruiscono i piccoli liuti. Cosa li spinge a sceglierlo? Contrariamente a quello che viene a pensare a prima vista, cioè la sollecitazione dei genitori, ce n'è una bella fetta che lo sceglie perché l'ha visto suonare da un compagno di scuola o lo conosce dalla radio o dalla televisione. Molti genitori non sapevano neanche che cosa fosse un liuto quando il figlio chiedeva loro di suonarlo.

É chiaro che la riaffermazione del liuto è legata al crescente interesse per la musica antica. Quest'interesse lo si può spiegare con la saturazione di fronte alla musica classica e romantica svenduta nel supermercato Karajan, e con la difficoltà di accedere alla musica contemporanea. In questo caso però si tratterebbe di una fuga indietro in cerca di un mondo musicale meno problematico e in quanto tale sarebbe soltanto un fenomeno reazionario.

La musica contemporanea ha invece contribuito alla riscoperta di quella antica introducendo nuovi strumenti (fra quelli «nuovi» ci sono anche quelli antichi: vedi Kagel e Derungs) e nuovi timbri, ampliando di conseguenza il registro verso nuove esperienze sonore. Stimolato dai nuovi suoni, l'uditore li cerca anche nel passato.

Il liuto in particolare non consente di essere semplicemente considerato un mezzo di riproduzione per una data partitura. Lo si può suonare solo effettuando delle ricerche sulla notazione, l'ornamentazione, la prassi di esecuzione, e anche sulla costruzione dello strumento. I liuti antichi ci sono pervenuti quasi tutti modificati, con altri manici, caviglieri aggiunti, catene manomesse ecc. Il liuto non essendo poi mai stato standardizzato come per esempio il violino, la costruzione di tipi diversi e le musiche relative eseguibili sono strettamente connessi. Si tratta dunque di scoprire in collaborazione con altri un universo con spirito critico, non di fuggire sentimentalmente ammirando incondizionatamente tutto ciò che è antico perché è del passato.

Da qui un altro modo di vivere la musica, un altro rapporto con il proprio strumento. Questo vale naturalmente soprattutto per i professionisti, ma lo sente anche il pubblico che trova un rapporto con la musica alternativo a quello dei grandi concerti, certamente non divistico, un tipo di comunicazione più intimo e amichevole con gli esecutori, gli strumenti, gli spazi, gli altri ascoltatori.

Ci sono poi delle occasioni come le «giornate della Musica Rinascimentale e Barocca» a Neuchâtel dove ci si ritrova per ascoltare e discutere, per scambiarsi le idee ed informarsi sulle ricerche più recenti nel campo della musica antica, a tutti i livelli, dal consiglio pratico sulla tensione delle corde al seminario specifico sull'intavolatura del liuto. Questo modo di intendere la musica attira ovviamente molti giovani che possono essere passati ancora per un'altra via, quella del Folk-Revival, dove l'uso di strumenti antichi semplici è frequente e dove un primo approccio con ritmi e melodie medioevali o rinascimentali è facile.

Rimane da vedere il fenomeno del liuto in Svizzera. Perché riprende proprio in quel paese? Non è che sia un caso singolo perché l'interesse per la musica antica è riapparso un po' ovunque, ma è ovvio che con dei centri come la Schola Cantorum Basiliensis e la Fondazione per la Musica Antica si formano dei poli d'attrazione notevoli, visto che non si tratta solo di corsi per suonare, ma di veri e propri centri culturali. C'è poi il fatto che in Svizzera, soprattutto nella regione tedesca, è sempre stato diffuso lo studio di uno strumento accanto alla scuola e si pratica spesso la «Hausmusik», la musica in casa.

Ci sono anche dei motivi esteriori quasi banali. Pare una battuta ma non è un caso isolato quello di una signorina che confessava di orientarsi piuttosto verso il liuto o la viola da gamba perché nel suo appartamento in un nuovo palazzo dalle pareti sottili si sentiva troppo bene il pianoforte che disturba i vicini. E in Svizzera, si sa, è buona norma non fare più il bagno dopo le nove di sera perché lo scorrere dell'acqua fa troppo rumore.

Ma poi è relativo anche questo. Perché a Neuchâtel, durante le «Giornate della Musica Rinascimentale e Barocca» arrivano dei giovani con lo zaino contenente il mangiare per sette giorni e il liuto sottobraccio, chiedendo i soldi per dormire all'ostello della gioventù. E glieli danno.

Robert Schär

("Musica Viva", Anno III, n. 4, Aprile 1979)

Lazare Ponnelle: Mahler a Monaco di Baviera...

Monaco deve il suo status di centro intellettuale dell'Impero – la sua immagine di patria naturale delle arti nell'ambiziosa e ottimista Germania odierna – ai suoi re e principi. Mentre le turbolenze e i tumulti politici si allontanano verso nord, l'accogliente Monaco pulsa di fervore artistico. Ha assistito alle grandi imprese di Richard Wagner, al genio di Lenbach e alla vibrante energia di Böcklin. Non ha rinunciato al suo antico prestigio né alla sua originalità. L'Atene dell'Isar apre instancabilmente le sue porte e il suo cuore ad artisti, musicisti e poeti. Attira stranieri che vengono non solo ad ammirare i tesori custoditi nei suoi musei, ma anche a viverne la vita. Noi, che durante la Settimana della Musica Francese abbiamo sperimentato il fascino accattivante e la semplice e cordiale affabilità dei ricevimenti principeschi, ufficiali e mondani, conserveremo questo ricordo con emozione e gratitudine.

Sì, il residente di Monaco appare tra le mura della sua amata città come un essere eccezionale. Dotato di uno spirito davvero nobile, ha conservato il dono e l'apprezzamento per i simboli meravigliosi. La disinvoltura e la tranquillità dei suoi modi, la "Gemütlichkeit", contribuiscono a perpetuare in lui il gusto e l'amore per le sane tradizioni artistiche. La musica è protagonista. Gli abitanti di Monaco la consumano in quantità prodigiose, al pari della birra. Diventa uno degli elementi imprescindibili della loro vita sociale. Questa brava gente vuole la musica, sempre di più, e sempre qualcosa di diverso. Un Festival di Schumann, cicli di Beethoven, Brahms e Bruckner si alternano a rappresentazioni wagneriane al Prinz-Regent-Theater. Le vibranti emozioni della Settimana di Strauss hanno lasciato il posto alla dolce ebbrezza del ciclo di Mozart. È stata la volta di Gustav Mahler a invitarci alla prima della sua nuova, ottava sinfonia. Ieri, infine, la serie di grandi concerti estivi si è conclusa con il trionfo della musica e degli artisti francesi.

Se bastasse amare Gustav Mahler, cogliere l'intelligenza e il sentimento della sua opera, ammirare l'arduo sforzo, l'amaro orgoglio, la confusa impazienza di questa figura isolata, le gioie mistiche di quest'uomo solitario, le dolorose speranze di un'anima ripiegata su se stessa; se fosse necessario apprezzarlo per qualcosa di diverso dall'accumulo di caos sinfonico, questo studio empatico non mi turberebbe affatto. Mahler ha i suoi fedeli seguaci. Tra i musicisti di oggi ha devoti ferventi come quelli di un apostolo. Non nutro una particolare simpatia per la sua dottrina, forse perché le sue sinfonie la elevano a precetto e si crea una prodigiosa sproporzione tra forma e contenuto. E sento fortemente che, distaccate dall'artista stesso, le sue tecniche polifoniche, che esagerano la visione ingrandita e la densità del sentimento, assumono un'aria gonfia, disordinata, quasi barbarica. In effetti, in Mahler, è l'uomo che più mi interessa. Com'è lui dentro? L'Ottava Sinfonia ce lo rivela. Rivela soprattutto la sua anima. Si percepisce che vi si è riversato interamente, sia quando traduce e condensa la malinconia diffusa, la rêverie elegiaca della Quinta e della Settima Sinfonia, sia quando scatena e prolunga gli sfoghi patetici, l'esaltazione frenetica della Seconda e della Terza. È lì che Gustav Mahler si è rivelato nella sua pienezza.

La mente di Mahler distorce e ingrandisce anche i soggetti più piccoli. La sua ossessione, il suo gusto, ciò che predomina con maggiore intensità, brutalità ed esuberanza, è una passione per il colossale. Non sorprende che questo compositore austriaco e megalomane sia considerato negli ambienti germanici l'araldo della civiltà imperiale. Desideroso di dominare, Gustav Mahler ha una febbre per il movimento e l'azione. Sembra consumato, esausto in uno sforzo costantemente rinnovato per imporre la sua dittatura musicale. Irrequieto, ardente e frettoloso, compone sinfonie su sinfonie con velocità febbrile. Crea opere infuocate e violente, concepite per scuotere l'ascoltatore, per fargli venire i brividi lungo la schiena. È, come ha giustamente affermato William Ritter, il sinfonista che sfida Dio dall'inizio alla fine della sua opera, il contrappuntista che sa tutto e può fare tutto, e che abusa di questo potere. Pronto a esaltarsi, nelle sue opere eccessivamente lunghe esplode una sorta di esasperazione fisica. L'Ottava Sinfonia dura un'ora e tre quarti. Chi immagina Gustav Mahler basandosi sul carattere esteriore delle sue opere lo dipinge come una specie di mostro rumoroso, guidato da un vago istinto epico, dotato di una straordinaria capacità di accumulazione.

Questo è ciò che colpisce per prima cosa di Gustav Mahler. Ma c'è qualcos'altro nel suo nucleo. Mahler era uno di quelli guidati dalla sensibilità e dall'immaginazione. Era tenero e passionale. Nessuno aveva un bisogno d'amore più grande di lui. E affinché gli impulsi della sua sensibilità non diventassero fonte di debolezza, questo ebreo nietzschiano non ne individuò forse la fonte nell'amore profondamente cristiano per il divino? Ciò che sperava, ciò che si prometteva dalla sua musica, in particolare dalla sua Ottava Sinfonia, era che essa fosse un codice d'amore, che accendesse il desiderio del soprannaturale, che suscitasse sete di divino negli ascoltatori. Mahler aveva un'anima veramente religiosa, persino mistica. Rimase per tutta la vita un'anima ispirata e illuminata, che mantenne la sua visione e il suo legame con Dio.

Per natura, per vocazione artistica, Mahler era una figura solitaria. Si era formato lontano dalla massa. Il giorno in cui la incontrò, si identificò spontaneamente con essa. Mahler era al contempo un uomo del popolo e un poeta, un uomo del popolo per l'eloquenza elementare della sua melodia, per la verve sfrenata della sua ispirazione, per una certa semplicità di espressione, per il sicuro istinto di un effetto immediato e spontaneo. Se dobbiamo credere a William Ritter, l'Ottava Sinfonia "appare sotto ogni aspetto come l'espressione globale dello stato della nostra vita, della nostra cultura e del nostro ideale. Opera democratica e universale per eccellenza, non si rivolge a questa o quella persona, ma a tutti. Il suo intento non è quello di conquistare il favore dei raffinati, di solleticare sensi o menti stanchi, ma di scuotere intere popolazioni moderne e di donare loro quel momento di esaltazione e conforto che le folle del Medioevo traevano dallo sfarzo del culto o dell'impero".

Posso forse sollevare un dubbio? Mahler non assorbirebbe forse, nella direzione del suo talento, tutta la sentimentalità, la sensualità ingenua, il cattivo gusto e l'ambizione nervosa dell'anima germanica? Ah! Sì, è la Germania delle gioie fisiche intense, e anche la Germania delle effusioni sdolcinate, dei simboli contorti e della solenne goffaggine, che gli si addice per esprimere l'essenza della sua stessa natura.

Come lo conosciamo, Mahler possedeva a tratti la voce plebea di Čajkovskij, la grazia voluttuosa di Schubert e Mendelssohn, e molto più spesso la laboriosa maestria di Anton Bruckner. Gli mancava la perfezione formale in grado di sostenere tutti i temi e di eguagliare la sua potente ispirazione personale. Si ha la sensazione che la sua volontà artistica sia, in un certo senso, sopraffatta dalla massa di elementi esterni. Il suo stile – aspro, sconnesso, violento, oppure delicato, penetrante e tenero – lo rende tuttavia uno dei due o tre musicisti più importanti del nostro tempo.

L'Ottava Sinfonia costituisce un blocco immenso e davvero imponente. È un esempio lampante dell'architettura sonora di Mahler. Per quanto diverse possano essere le sue sinfonie, condividono una struttura armonica comune. Sono fatte degli stessi materiali. La stessa ispirazione ne governa l'arrangiamento. Ovunque, si ritrova lo stesso ciclopico modo di costruire. Ovunque, si riconosce il prodigioso architetto che comprende l'arte del costruire a modo suo. L'insieme è concepito per essere colto da lontano e da una certa distanza. Qui, il respiro del compositore si sprigiona innanzitutto sul Veni Creator Spiritus. Le strofe dell'inno liturgico riempiono l'intera prima parte con la formidabile risonanza delle forze strumentali e corali mobilitate da Gustav Mahler: 850 coristi, inclusi 8 solisti, 146 musicisti, organo, harmonium, celesta, tromboni e trombe posizionati separatamente. A differenza della sinfonia con coro concepita da Beethoven e Liszt, Mahler costruisce la sinfonia corale. Le voci interagiscono con gli strumenti. La vita dei cori si intreccia con quella dell'orchestra, e da questa fusione scaturisce l'impressione di una verità artistica concreta e tangibile, che si sovrappone e si combina con formule, ricette e regole tradizionali. Mahler riesce a far emergere da tutte queste voci insieme ciò che altri non sarebbero in grado di fare. Ha il potere di imporre loro un ruolo nuovo e splendido, di infondere in esse l'ardente ebbrezza del colore. Un'opera come l'Ottava Sinfonia è forse ciò che, nella nostra musica contemporanea, meglio richiama le grandiose e sontuose composizioni di Händel.

La seconda parte ci trasporta direttamente nella scena del Faust Parte Seconda di Goethe, senza che ne abbiamo mai colto il collegamento, senza conoscerne il motivo. Innamorato com'è del mistero e del fantastico, posseduto dal bisogno di manifestare le sue aspirazioni mistiche, Gustav Mahler persegue indubbiamente obiettivi infiniti e altissimi. Proprio per questo le sue composizioni risultano tanto più impenetrabili. Trascendono la portata limitata della ragione comune. Sfidano ogni analisi. Mahler aspira a essere un pensatore, un grande pensatore della musica. Riesce solo a sbalordirci con il tumultuoso fruscio della sua magistrale polifonia, a disorientarci con gli oscuri concetti dei suoi complessi simboli. Mira al sublime e raggiunge solo l'enorme. Rimane in balia della sua immaginazione ardente, densa e disordinata.

Gli ammiratori di Mahler insinuano che forse volesse tornare alla melodia, ma la sua melodia è banale. È di una sentimentalità quasi sconcertante. Non si limita alla banalità; vi aggiunge stravaganza. Spesso la sua espressione è pesante e goffa, ma possiede movimenti potenti, improvvisi e fragorosi scoppi di energia, come l'"Accende lumen sensibus" nel primo movimento. Con la sua natura generosa e appassionata, a volte si abbandona con compiacimento ai grandi effetti della convenzione teatrale. Spinto dalla necessità di produrre, Mahler non si rende conto della natura incompiuta e sconcertante di queste improvvisazioni. Nulla nell'Ottava Sinfonia lascia presagire la grande opera che abbiamo il diritto di aspettarci dal talento del grande maestro austriaco. E il suo talento è immenso, sono lieto di ripeterlo.

Un abisso separa il genio tedesco dallo spirito francese. Ciò è palpabile passando da Gustav Mahler a Camille Saint-Saëns, a Vincent d'Indy. Dopo tanta inespressiva pesantezza, il Festival di Musica Francese ci ha riportato a un ideale di bellezza formale e scultorea, di chiarezza, ordine e gusto. César Franck, Saint-Saëns, Vincent d'Indy, Gabriel Fauré, C.-M. Widor e Paul Dukas formavano un gruppo che ci ha commosso profondamente. Debussy e Ravel, sotto il loro dilettantismo divertito, ci hanno offerto una celebrazione ineguagliabile dell'intelletto. La prolifica mediocrità dei nostri musicisti quaranta o cinquant'anni fa aveva conquistato facilmente l'approvazione degli amanti dell'operetta di tutto il mondo. In verità, non eravamo all'altezza della Germania. Nel progresso delle idee musicali, il nostro contributo è rimasto insignificante, per non dire ridicolmente esiguo e frivolo. Liberata dalle preoccupazioni drammatiche, la musica francese ha subito un completo rinnovamento, sia nello spirito che nello stile, sotto l'influenza di César Franck. Oggi, i ruoli si sono invertiti. L'influenza della nostra scuola sinfonica è ormai consolidata e si sta facendo sentire persino in Germania. È frutto di questa trasformazione che la Società Francese degli Amici della Musica ha proposto di offrire al pubblico d'oltre Reno, con attenzione e serenità, i cinque concerti del Festival di Monaco. Ha preso l'iniziativa di affermare, in un evento collettivo e solenne, le intenzioni di una musica seria, potente, austera e profonda che animano i nostri compositori. La portata di tale impresa è considerevole e reca il massimo onore a coloro che l'hanno concepita e realizzata. Il beneficio che la nostra musica nazionale trae da questo esperimento riuscito è inestimabile. Non può che infonderle fiducia in se stessa, nel suo destino, e spingerla a proseguire il suo cammino con passo più sicuro. I programmi, in qualche modo eclettici, non sempre includevano composizioni di pari valore. Non era forse previsto un posto per un'opera fondamentale come le Beatitudini di César Franck in una delle tre esecuzioni con orchestra? Ci si potrebbe anche chiedere perché Albéric Magnard sia stato sacrificato a Roger Ducasse, o persino ad Arthur Coquard. È lecito rammaricarsi che Vincent d'Indy non sia stato rappresentato da una delle produzioni robuste e senza compromessi del suo periodo maturo. Ma, tutto sommato, lo sforzo è stato eroico, generoso e coronato dal successo. L'obiettivo è stato raggiunto. Ci siamo coraggiosamente confrontati sul campo musicale con i nostri grandi rivali tedeschi. Lungi dal trasformarsi in una sconfitta, questa competizione artistica conferma la forza e la vitalità della nostra musica nazionale.

Lazare Ponnelle (1 Ottobre 1910)

(traduzione HvT)

Tra scienza ed empirismo...

«Una volta giunti su piazza, prendere un leggero purgante». Questa raccomandazione figurava sul primo trattato di canto da me acquistato - nel 1935, mi pare - ed era certamente il più chiaro, e fors'anche il più utile, dei precetti esibiti, insieme al perentorio avvertimento di astenersi non soltanto dal fumo, ma da nocciole, mandorle, noci e fichi secchi. Su piazza e non.

Nulla lessi, invece, su cibi e bevande dalle proprietà positive. Capaci di sciogliere la voce, cioè, di renderla lieve, duttile, facile. Sotto questo aspetto l'autore si rimetteva, suppongo, all'inventiva dei cantanti. Si sa, ad ogni modo, che le alici e le mele - soprattutto le mele - hanno sempre goduto di forti favori nei riti propiziatori e corroboranti d'ante-recita. Enrico Caruso, dopo le quaranta sigarette al giorno, s'immunizzava con un sorso d'acqua salata, uno di whisky e uno spicchio di mela. Una mela è una mela, una mela, una mela, avrebbe scritto la Stein se fosse stata cantante. Per Adelina Patti, viceversa, il rimedio principe era un infuso di gambi di ciliegie. L'infuso possedeva però spiccate qualità diuretiche e l'impresario Schürmann, allorché la Patti stava per raggiungere una «piazza», usava telegrafare al teatro: «Memento: in camerino vasi due». Il direttore dell'Opera di Budapest, nuovo al rito, si provvide di due vasi da fiori anziché di due vasi da notte e scoppiò una tragedia.

Non vorrei poi dimenticare un'indicazione preziosa del Traité des maladies de la voix di Colombat de l'Isère (1834). La riassumo: astenersi il più possibile dai «piaceri carnali» perché lo strettissimo rapporto fra organi vocali e organi della riproduzione fa si che la minima eccitazione dei secondi si ripercuota negativamente sui primi. Fin qui l'igiene etico-vocale raccomandata dai trattati o diffusa per tradizione orale. Più densi, naturalmente, i capitoli dedicati alla tecnica vocale. Più densi, ma spesso più confusi e quasi sempre evasivi. Per esempio, in nessun trattato storico ho letto ciò che si deve indicare al cantante per insegnargli a «coprire» il suono. Al famoso pensare alla «u» con la gola in posizione di «a» (esprimo il concetto nei termini più schematici e rozzi, alla maniera del famoso baritono De Luca che prescriveva «gola aperta e vocale chiusa») accennano di sfuggita soltanto alcune pubblicazioni recenti e qualche foniatra. Sicché, per risolvere questo problema - che è la chiave degli acuti e prima ancora del passaggio di registro - e affrontare anche altre questioni in modo rapido ed essenziale, agli inizi del nostro secolo furono escogitati e adottati metodi che fondevano scienza ed empirismo.

Un tempo, alla fine degli anni Trenta, mi dividevo tra Roma e un paese della Ciociaria. Una parte dei trattati di canto che allora possedevo andarono distrutti, insieme alla casa di campagna, nel 1944, durante la battaglia di Cassino. Così oggi, non potendo esibire il più prelibato di quei manuali, rischio di passare per un bugiardo. Ma non lo sono. La macchina per eseguire la «messa di voce» e quella per trovare gli acuti esistettero veramente. Il trattato di cui parlo, oltre a descriverle, le riproduceva con dettagliate illustrazioni.

La «messa di voce» consiste in un suono attaccato piano, rinforzato e poi, senza riprendere fiato, gradatamente smorzato. Ora, la macchina per la «messa di voce» non era che un ombrello. Il cantante doveva aprirlo lentamente in sintonia con il crescendo e poi richiuderlo, con la stessa lenta gradualità, mentre centellinava la smorzatura. Non lo crederete, ma ai primi degli anni Venti questo sistema fu adottato da una reputata scuola di canto romana. L'insegnante era convinto - mi raccontava Giacomo Lauri Volpi - che l'apertura e la chiusura dell'ombrello suggestionassero gli allievi inducendoli a una più razionale distribuzione del fiato.

La macchina per gli acuti era più complessa. Immaginate le pedane, con l'asta verticale, che servono a misurare l'altezza di uomini, donne, bambini e militari. Nella macchina in questione, l'asta verticale che partiva dalla pedana era un po' più grossa di quella, centimetrata, dei misuratori di altezza e terminava con una tavoletta rettangolare alla quale l'allievo, una volta salito sulla pedana, doveva accostare la nuca. Era inoltre tenuto - l'allievo - a stringere nel pugno una leva, in tutto e per tutto simile al freno a mano di un'automobile e collegata alla tavoletta da una serie di funicelle. Giunto all'acuto, il cantante fulmineamente tirava a sé la leva e altrettanto fulmineamente la tavoletta s'inclinava e, premendo sulla nuca del soggetto, lo costringeva ad abbassare lievemente il capo. Era fatto. Bastava questo, secondo l'autore, a provocare acuti formidabili.

Si sa, pratica e teoria non sempre si conciliano. La teoria raccomanda al cantante di non rovesciare la testa all'indietro durante il canto - in particolare durante gli acuti - per evitare sia una dannosa tensione dei muscoli del collo, sia una posizione che potrebbe interferire sulla funzione amplificatoria delle cavità di risonanza superiori e provocare suoni schiacciati o sbiancati (come accenna Lauri-Volpi, in Voci parallele, a proposito della Toti Dal Monte). La teoria, per la verità, sostiene anche che non si dovrebbe chinare il capo in avanti, ma è meno circostanziata e minacciosa per questo tipo di reato. Così, io ho visto diversi cantanti di rango inclinare lievemente il capo al momento dell'attacco degli acuti, partendo dal principio che questo movimento, in essi istintivo, facilitava l'emissione. Ma quando il movimento non è istintivo? Niente paura. Costruire la macchina che ho cercato di descrivere, metterla in funzione ed è subito si bemolle.

Veniamo ora ai cantanti che, durante gli esercizi e anche in scena, non vogliono saperne di aprire la bocca nei suoni gravi e nei primi del centro. La cosa riguarda in particolare i mezzosoprani, sempre portati a simulare, in quelle zone, tinte scurissime. Tenere la bocca quasi chiusa contribuisce a dare a tutti indistintamente i suoni il colore della «u» e della «o», creando quei tenebrosi gorgoglii e quei cupi ululati, accompagnati da una dizione per lo più impenetrabile, che tanto spesso caratterizzano, ai nostri giorni, il canto della signora Obrastzova. È il cosiddetto imbottigliare il suono.

Partendo proprio dal concetto di imbottigliamento, il mio fecondo trattato esibiva la macchina per tenere la bocca aperta. Sarebbe stato un normale turacciolo di sughero, dell'altezza approssimativa di tre centimetri, se il congegno non fosse stato arricchito da una cordicella debitamente annodata al tappo. Il tappo veniva inserito fra i denti della vittima, che così era costretta a vocalizzare con la bocca aperta e per di più attenendosi al più classico e raccomandabile dei metodi, naturalmente ignorato da quasi tutti i docenti attuali. L'apertura della bocca, durante una volata o una «roulade», dovrebbe essere identica per la nota più grave come per la più elevata. Era il sistema del primo fenomeno vocale della storia del canto, il sopranista Baldassarre Ferri e, nel secondo Ottocento, lo ripristinò ferreamente quella Mathilde Marchesi dalla cui scuola uscirono una decina di grandi cantatrici e altrettante buone professioniste. Con molta pazienza ci si può arrivare e i vantaggi sono notevoli, ma il turacciolo fra i denti non è minimamente consigliabile. Tuttavia, fu una pratica molto diffusa che perfino Giulietta Simionato racconta d'aver subìto. Ma il suo turacciolo non era un congegno, quello del mio trattato sì, perché aveva la cordicella. A che serviva la cordicella? Il soggetto doveva tenerla ben stretta, per evitare che un falso movimento lo portasse ad ingoiare il tappo. Se ne deduce che, per raggiungere l'optimum, i cantanti dovrebbero presentarsi in scena muniti di un ombrello (minuscolo per quelli dal fiato corto, enorme per quelli di eccezionali capacità polmonari), di una macchina per gli acuti e d'un tappo con cordicella.

Questi sono i casi limite della pedagogia vocale e servono quanto meno a dare un'idea della pittoresca follia che alligna, e necessariamente, nel mondo del canto. Senza un grano di follia, tutto si può fare tranne che il cantante e il portiere d'una squadra di calcio. Ma io mi domando seriamente a che servono i trattati di canto e a chi. Certamente non a chi deve imparare a cantare. Sono ovvi e imperscrutabili a un tempo, certe regole non potendo essere descritte a parole. Chi sa dire che cosa è un suono ben impostato e come si fa a distinguerlo da uno che non lo è? Io potrei scrivere che un suono ben impostato è tondo, fluido, pieno, pastoso, morbido, pieghevole; che dà la sensazione di galleggiare su un flusso di fiato che sale verso l'alto; e che è vibrante, ma anche fermo. Sarò forse più esauriente d'un Tosi, il quale scrive che la voce «deve uscir limpida e chiara senza che passi pel naso, né in gola si affoghi», ma entrambi avremo speso soltanto parole, parole e parole. E quando il Mancini dice che, in un passaggio vocalizzato, occorre «la leggerezza delle fauci, accompagnata e sostenuta dalla robustezza del petto», io posso sottoscrivere e tradurre in gergo moderno, spiegando che è un ininterrotto e ben dosato flusso del fiato proveniente dal «petto» (ciò che implica un forte impegno muscolare) ad assicurare un suono libero da contrazioni di gola («fauci»), ma con questo che avrò risolto? Imparerà forse il lettore come si fa a dosare il fiato? E poi sono cose ovvie. Nessun maestro di canto, neppure il peggiore tra i peggiori, sosterrà mai che il suono dev'essere nasale o ingolato e la respirazione convulsa e mal dosata.

Il fatto è, tanto per cominciare, che nessun autore del Cinquecento, del Seicento e del primo Settecento, Tosi e Mancini compresi, può essere considerato come un vero e proprio trattatista. Proprio il Tosi e il Mancini non sono che cronisti che fanno il punto d'una certa situazione per quanto riguarda l'applicazione di certi procedimenti (respirazione, passaggio o saldatura dei registri) non certo inventati da loro; e che nemmeno si preoccupano di descrivere. Sotto questo profilo, è molto più importante il trattato di Jean-Baptiste Berard (L'Art du Chant, Parigi 1755) che almeno parte da nozioni fisiologiche (alcune precarie, tuttavia), descrive abbastanza bene l'inspirazione, intuisce, anche se molto confusamente, l'importanza dei moti della laringe, dà molti chiarimenti sugli ornamenti e sul gusto dell'epoca di Rameau, etc. Ma nemmeno il Berard insegna a cantare. Il fatto è, dunque, che i trattati dei secoli XVI, XVII e XVIII sono preziosi per chi voglia ricostruire la storia della lenta formazione della tecnica vocale attraverso procedimenti indiziari e possono essere utilissimi anche agli storici dell'opera e ai musicologi per le notizie che forniscono sul gusto interpretativo di un'epoca, sulla nascita e sull'uso degli ornamenti, sui sistemi di variazioni, sugli scambi tra voci e strumenti e simili. A questo si ferma la loro funzione.

Direi, però, che nemmeno i più accreditati trattati successivi sono in grado di insegnare a cantare; e nemmeno di insegnare a insegnare. Non indicano - né lo potrebbero - come un docente possa distinguere un suono «immascherato» (cioè che sfrutta al massimo la funzione di arricchimento del timbro e di amplificazione del suono delle cavità superiori) da uno che non lo è; né spiegano come si fa, in pratica, a percepire quanta parte delle risonanze toraciche e quanta delle risonanze volgarissimamente dette di testa - appunto perché prodotte dalle cavità superiori - agiscono in un suono che prepara il passaggio di registro; e quante in un suono che lo risolve. Queste cose un docente che non ha un orecchio esercitatissimo, non le imparerà mai da nessun trattato, nemmeno dal Garcia. Se invece l'orecchio è esercitato e il docente ha sufficienti cognizioni sulla tecnica di respirazione, di immascheramento e di passaggio di registro, i buoni trattati possono offrirgli spunti molto utili, corroboranti conferme, esempi di esercizi rapportabili a una precisa epoca e alla scrittura degli autori di quel periodo. Anche le minute descrizioni dell'apertura della bocca e della posizione della lingua durante la fonazione che caratterizzano molti trattati dell'Ottocento e del nostro secolo, sono inoperanti, considerate in sé e per sé, illusorie, se non si sa respirare, immascherare e passare di registro. Ma, per tornare al versante comico della pedagogia vocale, e alla relativa cialtroneria e ciarlataneria, ideare la macchina per gli acuti o quella per la «messa di voce» è la stessa cosa che intimare all'allievo di «affondare», di sollevare il velo pendulo o di abbassare la laringe. Il movimento della laringe è soltanto ascensionale, tolta la particolare fase in cui il suono «oscurato» o «coperto» del passaggio di registro promuove una lieve e momentanea discesa; né lo si può compiere a comando.

La pedagogia moderna dispone tuttavia d'un mezzo che, se impiegato razionalmente, potrebbe forse risolvere il problema di dare concretezza a descrizioni puramente teoriche di sensazioni che soltanto l'orecchio è in grado di percepire. Questo mezzo è il disco. Chiaramente si tratta di un'arma a doppio taglio per un'infinità di ragioni che una volta o l'altra mi deciderò a illustrare. Per il momento, contentiamoci di sapere che se la macchina per gli acuti non ha avuto fortuna, è stata tuttavia creata, ad uso dei microsolchi, la banca degli acuti. L'hanno inventata alcuni divi che, giustamente presumendo d'essere destinati a perdere, nel giro di pochi anni, i faticosi acuti di cui dispongono, hanno già inciso le frasi più alte e ostiche di opere che sperano di poter registrare magari di qui a un decennio. Quando si tratta di truffare il consumatore, perfino i cantanti robot diventano fantasiosi.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 5, Maggio 1982)

Friedrich Gulda: Classica e Jazz...

Friedrich Gulda (1930-2000)

Se riesco un'altra volta a catturare Friedrich Gulda, vi do un appuntamento e ve lo porto direttamente: scrutatelo ed interrogatelo, e alla fine per favore raccontatemi voi le conclusioni. Io ho passato con lui un paio d'ore, e non soltanto adesso sono un po' nervoso per avere capito così poco di lui, ma sono anche un po' inquieto al pensiero di quello che può avere capito lui di me. Perché è uno che parla solo di quel che vuole, e a volte nei momenti più impensati sposta il volto da gran signore austriaco di profilo, guarda lontano e si concentra o si distrae per conto suo, ma poi di colpo fissa netto con gli occhi grigi forti, sorride con allegria conviviale, e in quel momento non fidatevi: scruta, giudica, determina.

Anche dal pianoforte fa così. Arriva al suo strumento, aristocratico e dinoccolato, maglione nero senza giacca e papalina in testa, attacca subito e ben presto si volta un poco verso il pubblico (ha lasciato le luci accese in sala) e lancia occhiate di controllo. A chiedergli perché non vuole il buio in sala come quasi tutti i suoi colleghi invece chiedono, socchiude gli occhi come guardasse nell'immaginazione un bel teatro illuminato, e risponde che è meglio fare scuro nella casa soltanto quando è brutta, altrimenti è bello il chiaro e mostrarla, e, quanto a chi non vuole, scuote la testa lievemente, apre gli occhi ben convinti e conclude: forse non è ben sicuro della propria capacità di intrattenere mantenendo l'attenzione. Il pubblico? Può darsi che lo guardi più degli altri: un mio secondo strumento è il clavicordo, è come una cassetta, lo si posa davanti, si può suonare voltati verso chi ascolta, e devo avere preso un poco d'abitudine così. Insomma. casuali coincidenze.

Ma poi tira le somme. Questo pubblico, dice? Questo dei miei concerti alla Scala, di quest'anno? Il pubblico che l'invenzione del signor Abbado ha portato per allargare è una mistura un po' strana, una parte timido una parte primitivo. Primitivo, per esempio lo dimostra il successo sbordante della Marcia alla Turca, mentre dopo le altre sonate di Mozart pareva che mi avesse dimenticato; intimidato perché pensano troppo a comportarsi bene nell'ambiente dove sono stati messi.

Non l'avevano dimenticato, Maestro Gulda. L'hanno applaudito con riconoscenza, con entusiasmo. Certo, dopo un brano più noto, e dopo averlo trovato in una sonata di Mozart messa in mezzo alle altre, la loro gioia era più clamorosa. Ma è il pubblico nuovo, gente conquistata alla musica. Non è importante?

Molto buono nelle intenzioni, meno nelle realizzazioni.

Ma è gente che cerca, che studia.

Sì, si sente molto il senso educativo. Però vanno alla Scala come andassero a scuola. Per questo sono intimidati. Su di loro si vede sempre il dito alzato del professore.

Se riesco un'altra volta a catturare Friedrich Gulda, preparo qualche trabocchetto per costringerlo a rispondere. Ma è impresa ben difficile. La cultura, ragiono: è importante? É importante per ascoltare meglio?

Il Maestro spezza una sigaretta, toglie il filtro, la accende, e tace. Mormora: mah. Ammette, quasi per dovere: sì. Poi guarda altrove.

Lei legge molto?

Pausa. Leggevo molto. Adesso leggo giornali.

Le critiche le legge?

Sì.

Ascolta molta musica?

Mi interessano i grandi classici. Della musica d'oggi, il jazz e il pop soltanto.

Ascolta qualche volta i colleghi pianisti?

Pausa. No, ne ho poco interesse. Pausa. Penso è meglio di no, perché... Grande pausa. Perché ne ho poco interesse.

Se riesco un'altra volta a catturare Gulda per voi, mi raccomando, arrivate preparati. Perché vi spiazzerà altrimenti. Già non vi posso assicurare nulla sul luogo in cui lo troveremo. In Italia tiene poco a venirci: per tatt'e due punti di vista: musicalmente è poco interessante, c'è una città interessante, è Milano; Roma, meno, a Roma c'è il papa, c'è il governo che ogni settimana ce n'è un altro; sono stato in città piccole Bologna Napoli Torino, dove ho suonato m'è sembrato pubblico un po' vecchio. E poi in Italia si sente sempre la solita stupida storia: Ah, Maestro, deve capire, abbiamo pochi mezzi, i compensi da noi sono minori... Ma anche se arriva qui, è difficile prevedere dove e come incontrarlo. Qualche anno fa, per esempio, venne a suonare. ma un concerto jazz: e non in una grande sala da concerto, e neanche in una cantina o in un club sul Naviglio, ma addirittura al Motta di piazza Duomo, che, auspice Franco Fayenz, aveva allora aperto la sua sala con tavolini a una stagione importante; e così l'incontrai fugacemente in una stanzetta lì accanto, e fra oggetti da latteria, seduto ad un tavolo con la tovaglia di tela cerata, mi annunciò che aveva esaurito Bach. Adesso è alla Scala, però fugge i rumori della città. vuole più quiete, più natura, lui che abita in un villaggio dell'Austria, ma si è installato in un grande albergo di Lugano. Nicoletta e io siamo andati a intervistarlo, e mentre aspettavamo il suo arrivo guardavamo la veranda con vetro spesso sul lago, la grande hall, anzi il buon vecchio salottone, dal profumo di cappuccino e di velluto, con quei tappeti e quell'arredamento che fingono tutt'insieme Settecento e Ottocento, sala di casa e carrozza ferroviaria di lusso, come da decenni nei grandi alberghi di lago e di cure termali, come poteva essere finito qui, cercando la natura?

Poi, il Maestro l'ha spiegato: sto organizzando a Vienna un'incisione, vivo molto al telefono, non mi fido dell'Italia, dall'oggi all'indomani può esserci lo sciopero dei telefoni, qui sto sicuro. Aveva una camicia aperta e teneva un maglione legato attorno ai fianchi, sotto una giacca chiara: pareva pronto per un'escursione in luogo non ancora definito. L'albergo è utile, l'ho scelto solo per questo, non ha alcun contenuto fìlosofico. Vi dispiace? C'è il sole, andiamo fuori, non c'è molto silenzio con le macchine che passano, però c'è aria, si sta meglio, tranquilli... Siamo usciti, c'era l'acqua d'un azzurro elegante, e le panchine rosse in riva all'acqua; ma Gulda accennò subito a fermarsi, e ci piloto dentro ad un piccolo bar, dall'odore di salsa, e si sedette spalle alla porta e alla vetrata, tutto soddisfatto.

«Ma lei, Maestro», ha chiesto Nicoletta, «ama stare da solo o con la gente?»

Friedrich Gulda ha piegato un po' la testa, ha spinto avanti appena appena le labbra, e poi ha agitato le mani, parallele e vicine, all'ingiù come i pesi della bilancia, che alla fine troveranno un equilibrio. Io ho guardato quelle mani famose e ho ripensato fulmineamente al mio debito con lui, per tutto quello che avevano fatto scaturire. Il punto di riferimento del suo pianismo netto, senza concessioni all'eloquenza, estroso, eppure legato per nitidezza di scelte e d'equilibri alla sua tradizione austriaca classica; le discussioni e i successi in tutto il mondo, che m'arrivavano come echi d'una personalità indipendente, confortante; l'incisione delle Sonate complete di Beethoven, i risparmi per regalarla a mia moglie quando il disco era ancora una cosa rara e preziosa ed alle mie finanze un bell'impegno, e quelle esecuzioni precise, rigorose, come un ripasso mentale in cui tutto è esattamente contenuto e trattenuto sul punto di venire espresso; la scoperta di Gulda jazzista, i primi dischi delle sue composizioni, Gulda at Birdland con la sorpresa d'un pianismo per nulla virtuosistico ma raccolto in umori ed in ritmi di autentico jazz, o A Man of Letters dove offre il suo sapiente gusto del contrappunto al sestetto con cui suona, ma lascia che ciascuno si sbrigli nell'improvvisazione, dischi d'oltre vent'anni fa ormai, e poi quel poco d'altri che arrivava qui in Italia. E mi tornava il moto di fastidio, di dubbio, provato quando Gulda fu primo ospite d'onore della Neophonic Orchestra a Los Angeles, per il rientro di Stan Kenton dopo la parentesi politica a favore di Goldwater: non sarebbe stato anche Gulda, così europeo e così anticonformista, vicino all'oltranzismo reazionario? Impossibile. Poi, il risuonare secco del Concerto K 467 prosciugato, nella registrazione con Abbado, un Mozart vivo di ritmo e di sfumature e gradazioni in bianco e nero.

Maestro, ho incominciato, a che punto è col jazz?

Mi pare che questo non sia tanto il suo campo. Per voi studiosi di musica classica è un altro mondo, non per me, ma per voi. Parliamo d'altro.

Inutile obbiettare. Parlo d'altro: Maestro, le sue composizioni...

Non ha senso parlarne così. La rappresentanza discografica delle mie composizioni è pessima in Italia, le case discografiche sono di grande stupidezza, l'Italia in questo è sottosviluppata, è repubblica di banana, quindi la sua completa disinformazione in questo campo non le consentirebbe di fare con me, come vorrebbe, una-conversazione intelligente. Non per colpa sua, ma per quella stupidezza. Parliamo d'altro.

«Maestro», interviene Nicoletta con gentile letizia simulata: «è stato importante per lei, anche come interprete, avere fatto tanto jazz».

Gulda la scruta, come con intesa, poi accende una sigaretta, getta il filtro, pronuncia: sì. E poi tace.

M'avevano detto che Friedrich Gulda non ama le interviste, e ne concede molto poche. Tento l'ultima carta, la provocazione. Senta, a suo tempo le sue esecuzioni di Beethoven erano considerate troppo rigorose, quasi poco comunicative. Adesso queste di Mozart sono discusse, perché troppo eccitanti, troppo geniali.

Sì? Non so bene.

Anche in Mozart s'è notato un cambiamento: quando ha inciso concerti diretti da Abbado l'interpretazione era netta, classica, senza concessioni alla fantasia o all'improvvisazione; adesso invece le idee sembrano non finire più, quando lei suona le sonate di Mozart. Che cos`e cambiato in lei?

Quando ho inciso i concerti era prima del tempo in cui mi sono messo a studiare seriamente le sonate. Adesso suonerei diversamente anche i concerti.

Ci sono anche delle caratteristiche tecniche e linguistiche che lei interpreta a modo tutto suo. Gli abbellimenti, per esempio. Ci sono scelte inattese, ed improvvisazioni che paiono nate sul momento.

Si, improvviso. C'è uno, o due, dischi vecchi in cui ho sperimentato molto, forse troppo, quest'improvvisazione. Come risultati non sono interessanti. Solo adesso lo faccio con naturalezza. Voglio suonare tutto con naturalezza, decidere al momento, non poter prevedere: ma appunto perché questo avvenga e si capisca l'occasione giusta per farlo, e anche tecnicamente non la si manchi, bisogna prepararsi moltissimo, possedere completamente il brano che si esegue. Esserci tanto dentro da poter dire che lo si suona senza alcuna intenzione.

Poco a poco. il tono di Friedrich Gulda si è disteso. Adesso che è stato aggressivo e netto anche verso se stesso, sembra avere messo qualche premessa per un colloquio più amichevole. Incomincia ad accadere quella che in un'intervista viene chiamata «operazione sgelo».

Ho scoperto queste sonate di Mozart nel mio villaggio in Austria. Sono poco conosciute, le conoscevo pochissimo anch'io. La nostra scuola di Vienna insegna a suonare in modo molto classico, ed è un modo che va bene. Ma io mi sono innamorato di queste sonate. La maniera di suonarle è il risultato di questo innamoramento. Ci trovo dentro la preparazione di tutta l'opera di Mozart, le sinfonie, i concerti, l'opera teatrale. Soprattutto nelle prime, si sente che si preparava fra le sue mura, sullo strumento di casa. Si direbbe che qui ci siano le cose che poi ha ampliato nel resto della sua musica: qui inventa le cose che poi allarga per il pubblico, per lo spettacolo, per tanti strumenti.

Difatti lei non cerca sonorità tipicamente pianistiche: sembra volere continuamente rimandare ad altri suoni, ad altri mezzi, a volte pare addirittura cantare una frase, con il respiro come se fosse un cantante, a costo di alterare la tradizione che tende ad allargare i tempi per impreziosire la melodia; e a volte arriva alle soglie del silenzio...

Ma io non penso mai a suonare il pianoforte. Lo dico sempre anche ai miei allievi: pensa a tutto ma non a suonare il piano. Generalmente la prima volta che glielo dico fanno una faccia stupida come vacca. Ma poi capiscono, naturalmente a seconda del dono di capacità che hanno ricevuto.

Se riesco dunque a portarvi Friedrich Guida. la prossima volta, bisognerà che riusciamo a portarlo presto al punto in cui ha voglia di parlare. Lo guardavamo, sorridente. sullo sfondo un lago azzurro ingrigito sotto il tramonto languido lombardo, una decalcomania sulla vetrata che dava un tocco d'improbabile in più a quel posto svizzero dove ci aveva trascinati.

Scusi, una volta lei ha detto che non si dedicava più a Bach perché l'aveva esaurito. Come si fa ad esaurire Bach?

Non si esaurisce. Solo, ho spostato il centro di gravità da Bach. Dei tre grandi, ho cominciato a dedicarmi più a Beethoven perché è il più facile. Mozart è il più difficile, piace alla gente, ma è difficile da penetrare, da esprimere...

Ed i contemporanei? La musica d'oggi?

Ho già detto molte volte che la musica d'oggi è solo il jazz, e il pop. Il resto, non l'ascolto nemmeno.

E l'opera nuova di Stockhausen. che si dava in questi giorni alla Scala?

Ho avuto un fortunato incontro.

Con Stockhausen?

Sì, con Markus Stockhausen. Prima del mio concerto sono andato nel camerino, e ho trovato per caso il giovane figlio di Stockhausen che non sapeva fosse mio, e che si era messo lì a studiare la sua tromba. È stato un incidente molto piacevole. C 'è il pianoforte, abbiamo suonato insieme, improvvisando, naturalmente. Sembra molto dotato, per il jazz. Come tromba, non è ancora molto maturo, ma è molto, molto promettente. Se andrà avanti così bene con il jazz, chissà che non finisca per riportare suo padre sulla strada giusta.

Lorenzo Arruga

("Musica Viva", Anno V, Numero 5, Maggio 1981)

Anthony Rooley del Consort of Musicke

Anthony Rooley (1944)

Quando e come si è formato il Consort of Musicke?

Si è formato nel 1969, come trio di voce, liuto e viola. Oggi è un vero e proprio gruppo a formazione variabile. Possiamo allineare consorts di 22 viole.

Questa specie di monopolio inglese nella musica antica, diciamo condiviso con gli olandesi, è frutto di una scuola precisa?

Non è il prodotto di una scuola, in quanto un simile tipo di scuola non esiste in Inghilterra. È una corrente, uno stile che si è andato sviluppando da solo, un ambiente che è cresciuto spontaneamente a partire da alcuni centri e attorno a certe persone, Munrow, il Music Centre, dal `67 ad oggi.

In quali caratteri individueresti la scuola inglese?

Per quel che riguarda direttamente noi e il nostro lavoro, l'esecuzione nasce a stretto contatto con la poesia, si punta ad avere un preciso senso vocale in mente, una dizione chiara.

E l'espressione?

Capisco che cosa vuoi dire: molti sostengono che non abbiamo abbastanza espressività. Ma quello che cerchiamo è la chiarezza e la semplicità dell'approccio. Il che non esclude che ci sia dramma, quando il dramma è richiesto. Ma bisogna anche mettersi d'accordo su che cosa si intende per dramma. Ciascuna cultura, ogni periodo ha una sua concezione drammatica. Ci sono differenti strade verso la passionalità. Noi ci dedichiamo ad un repertorio, quello rinascimentale: del quale intendiamo sottolineare la qualità contemplativa.

La vostra strada qual è?

Il mio ed il nostro lavoro partono da un substrato letterario. Emma ha cominciato ad interessarsi di musica barocca e rinascimentale studiando ad Oxford. Cosi tutti noi proveniamo da studi classici. Ci dedichiamo alla musica di un periodo storico nel quale l'uomo era un microcosmo in cui confluivano molte discipline. Il nostro è un lavoro più filosofico che puramente musicale: ci sforziamo di ricostruire l'integralità dell'uomo del Rinascimento, immergendoci nella filosofia che sta dietro quella cultura. Il nostro lavoro è profondamente interdisciplinare; da ciò deriva, nella musica, una certa astrazione.

Lavorando su repertori in prevalenza italiani, dove reperite il materiale, i testi, le partiture?

Alla British Library, presso la quale esistono più di millecinquecento manoscritti di epoca anteriore al Settecento.

E in Italia?

ln Italia ci sarebbero montagne di materiale da reperire un po' ovunque. Ma e anche da catalogare. In genere si trovano i manoscritti in uno stato di gran confusione. A Bologna c'è molto, ogni tanto ci rivolgiamo lì. Ma per ottenere un microfilm spesso ci vogliono mesi. È un vero peccato. A Londra ho recuperato della bellissima musica adatta ad una celebrazione virgiliana: un'intera scena tratta dall'Eneide, un duetto fra Didone ed Enea, con Virgilio narratore, di Domenico Mazzocchi. Musica stupenda.

Proprio qualche mese fa, al Teatro Olimpico di Sabbioneta, per le celebrazioni del bimillenario virgiliano sono stati messi in scena due altri episodi dall'Eneide di Mazzocchi: «Aeolus»; «Nisus et Euryalus». Che indicazioni c'erano sul tuo manoscritto?

Come al solito: doppia linea per voce maschile e femminile più linea di basso.

Ma la voce del narratore Virgilio non era anche divisa in duetti e cori?

No.

Perché in questa ricostruzione di Sabbioneta era così; oltre al fatto che il revisore ha composto di suo pugno certi interludi strumentali con archi e fiati. Tu come eseguiresti?

Ogni scena drammatica di questo tipo, in Mazzocchi, è completamente conclusa in se stessa. Non c'è bisogno di alcun interludio, nella scena, semmai fra una scena e l'altra, per legarle in qualche modo fra loro, dal momento che vennero pubblicate staccate in vari libri. Per la strumentazione punterei sempre all'essenziale: un cembalo, una viola, un organo positivo; l'organico più elastico per seguire la mobilità del recitativo e degli ariosi.

Rodate prima in concerto quel che intendete fissare in disco?

Per prima nasce l'idea. Da lei dipende se portarla in concerto o tradurla in disco. Ci sono repertori che, per organico, sono troppo costosi da portare in giro. Così trovano la via del disco. Se il programma è portatile lo si destina di preferenza al concerto.

È per questo che in Italia il Consort of Musicke siete solo voi tre (Anthony Rooley, liuto, Emma Kirkby e David Thomas)?

Sarebbe molto più bello poter venire con un consort di viole, ma trasportare più di venti persone e relativi strumenti sai cosa comporta.

Di quale pezzo della vostra discografia siete più soddisfatti?

Lo Chansonnier Cordiforme è stato l'impegno discografico più antico, finora. E stata un'esperienza di lavoro collettivo che ci ha aiutati a capire meglio quel che intendiamo fare.

Dove tenete più concerti? E quanti in un anno?

Inghilterra, Germania, Stati Uniti e Italia. Diciamo cento concerti l'anno.

E dove preferite suonare?

Senz'altro in Italia: c'è il pubblico più attento, quello meglio disposto a capire il nostro lavoro, anche perché ha gli strumenti linguistici e culturali per farlo. E poi ci sono gli spazi filologici, quelli in cui la musica che eseguiamo è nata.

È un ben curioso contrappasso che per ascoltare il nostro repertorio si debba aspettare voi specialisti inglesi, non ti pare?

In effetti è curioso. Anche perché noi, al contrario, aspettiamo sempre con interesse e curiosità qualunque voce italiana che possa portarci un termine di riferimento linguistico, prezioso per noi.

Dovrete aspettare ancora molto. Qui non ci sono scuole istituite né spontanee di musica antica, solo qualche isolato volenteroso. Scontiamo oggi gli splendori del passato: importiamo arance dalla Spagna, lattuga dalla Francia, Rinascimento dall'Inghilterra. È il destino dei paesi colonizzati.

Eppure non ci vuole molto tempo per creare una scuola ed una tradizione esecutiva.

Quanto tempo?

Cinque-sei anni.

Voi avete l'esperienza, gli studi, lo stile. Noi abbiamo la lingua e la dizione. Ci sarebbe un mutuo vantaggio ad unire le forze. Perché non fate qualche workshop?

È un`idea. Ma bisogna che qualcuno ce lo dica.

Carlo M. Cella

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)

Vienna, profondità in superficie

Kirche am Steinhof (1898-99), Vienna
Otto Wagner (1841-1918)

Vienna è un paradosso geografico. A occhi chiusi, ci figuriamo ragionevolmente l'Austria come una terra ad occidente della Cecoslovacchia, e più meridionale della Germania, un paese più nordico della Francia, una terra alpina e danubiana, uno dei pannelli del polittico culturale tedesco, collocato in un'aura settentrionale che contrasta con la fisionomia latina della Francia, terra con un fianco [e un'anima] sul Mediterraneo. Ma Vienna è 150 chilometri più a est di Praga, di qualche decimo di grado più a nord di Monaco di Baviera, almeno di due gradi più a Sud di Parigi. E' più vicina alla slovacca Bratislava che al1'austriaca Graz. E' un po' più a nord di Ulan-Bator in Mongolia.

La citta è anche un paradosso storico. E' stata la capitale di un mito sovranazionale, il Sacro Romano Impero, e divenne, nel 1806, il cuore di uno Stato interculturale e composito ma intenzionalmente “nazionale”, l'Impero d'Austria. Dopo l'Ausgleich del 1867, Vienna fu la capitale dell'Austria-Ungheria: un eccentrico centro, e quasi un paradosso matematico, che l'ironia musiliana descrive come la capitale di tutto l'Impero che era però nello stesso tempo capitale di una metà dell'Impero [la Cisleithania] ma anche la capitale della metà dell'Impero più la parte restante, secondo minuziose distinzioni condensate nella differenza tra kk [“imperial-regio”] e kuk [“imperiale e regio”]. Dopo il 1918, la città è divenuta la capitale tutta eccentrica della repubblica austriaca, il cuneo di nord-est con cui culmina lo Stato più orientale dell'Occidente europeo.

L'ambivalenza è nelle radici di Vienna: se tentiamo d'identificarla, dobbiamo cercare ogni volta non la città, ma almeno le due città. L'eterna duplicità smentisce l'immagine di una storia rettilinea, e rende vano il desiderio di rintracciare “il senso della storia”. Vienna vive di un rapporto quasi illusionistico tra il centro e la periferia. Nel carattere monumentale della città, talora al limite del kitsch senza mai valicarlo, c'è un tema di ossessiva centralità: la Heldenplatz, l'immenso spazio della Maria-Theresien Platz fiancheggiato dagli imponenti edifici gemelli del Kunsthistorisches Museum e del Naturhistorisches Museum, sul simmetrico sfondo del Messe-Palast; e il tracciato anulare del Ring, che circonda il centro storico con la Staatsoper [ex Hofoper], il Graben e la cattedrale di Santo Stefano, allinea come perle di una collana il falso gotico della Votivkirche e del Rathaus insieme col falso “ellenico” del Parlamento e il falso rinascimentale dell'Università e l'eclettico del Burgtheater, e si blocca con i due corni estremi alla sponda meridionale del Donau Kanal. Ma all'immagine simmetrica si sovrappone una più estesa e schiacciante asimmetria: la collocazione e l'orientamento delle sedi di potere e di splendore regale, le due versioni della Hofburg e il castello di Schönbrunn.

Eclettica e ambigua, fantasiosa e severa, Vienna è, al principio del Novecento, la capitale dell'architettura europea, cuore e cervello delle idee architettoniche e urbanistiche. Ricco e variegato è il retroterra storico e teorico, dominato dall'opera del tedesco Gottfried Semper [1803-1879] che nei suoi numerosi soggiorni a Vienna aveva curato l'ampliamento della Hofburg e del Burgtheater, richiamandosi alle forme barocche e allo stile Secondo Impero. Ma nel retroterra si radica saldamente la scuola viennese di storia dell'arte, fondata da Franz Wickhoff [1853-1909] e Alois Riegl [1858-1905] e austeramente cresciuta nell'Osterreichisches Museum, le cui raccolte sono catalogate con rigore filologico ma anche con la coscienza che il significato di una civiltà può emergere dall'analisi di una moneta o di un ritaglio di stoffa.

Nel 1893 Riegl pubblicò Problemi di stile, in cui smantellò per sempre la gerarchia di arti maggiori e arti minori, di arte pura e arte applicata. Nel 1894, l'architetto Otto Wagner [1841-1918], già incaricato nel 1890 del piano di ampliamento di Vienna, divenne professore all'Accademia, e tenne una famosa prolusione in cui auspicò un'architettura spoglia, fondata esclusivamente su principii costruttivi e uso onesto dei materiali: un credo che si realizza in semplici e mirabili case di abitazione: il n. 2 della Kreisingergasse [1879], il n. 23 dello Schottenring [1881], il n. 6 della Stadiongasse [1883] e soprattutto il n. 40 della Neustiftgasse [1909-1910] o la celebre “casa della maiolica” al n. 38 della Wienzeile [1898-1900], nonché le delicate costruzioni in ferro per le stazioni della metropolitana [1894-1899]. In quel fatale 1894, il movimento modernista cominciò ad avviare la propria strategia. Accanto al pianificatore Wagner, Joseph Maria Olbrich [1867-1908] guidò l'assalto in nome dell'arte come ardente fantasia, e Joseph Hoffmann [1870-1956] organizzò le salmerie dell'arte applicata: su questa linea egli avrebbe fondato, insieme con Koloman [Kolo] Moser [1868-1918], il laboratorio raffinatamente artigianale delle Wiener Werkstätte. Nel panorama s'inserì la polemica di un bizzarro architetto e saggista nativo di Brno, Adolf Loos [1870-1933], teorico dell'immoralità dell'arte secondo la tesi poi espressa in Ornamento e delitto [1908].

Gli eredi di Wickhoff e di Riegl avrebbero interpretato il senso del movimento. Julius von Schlosser, viennese [1866-1938], e il boemo Max Dvorák [1874-1921], successore nella cattedra di Wickhoff nel 1909, avrebbero distinto una centralità [la storia del linguaggio artistico] da una marginalità irripetibile [la storia delle individualità artistiche], secondo una concezione cara a un sommo linguista e filologo loro contemporaneo, l'ebreo viennese Leo Spitzer [1887-1960]. Un allievo di Dvorák, Hans Sedlmayr [1896-1984], avrebbe definito l'orientamento dell'arte moderna come “perdita del centro”, e dal punto di vista di un austriaco la frase assume un significato più esteso e doloroso. Le radici sono tuttavia più ramificate, e penetrano in un terreno più vasto che non quello specifico della storia dell'arte, dell'architettura e dell'urbanistica. E' il terreno dei rapporti tra filosofia e pensiero matematico. In esso ha luogo l'estrema dilatazione della logica tradizionale. L'austriaco Kurt Gödel [1906-1978] avrebbe teorizzato a posteriori, nel 1931, le proposizioni che “dimostrano la propria indimostrabilità”.

Dalla perdita del centro, ulteriormente accentuata dai matematici e logici del Wiener Kreis e dal filosofo Ludwig Wittgenstein, derivano, nella Vienna del primo Novecento, tre tendenze culturali di gran rilievo.

La prima è la «dilazione del tragico››, che, eludendo la centralità, elude anche la frontalità [malgrado le simmetrie monumentali in cui la Vienna franco-giuseppina si traveste] e quindi lo scontro frontale, il trauma, lo schianto. Tale dilazione, che significa anche perenne talento per la mediazione, trova un simbolo nell'episodio di Karl Lueger eletto nel 1895 sindaco di Vienna per il Partito Cristiano Sociale ma impedito per due anni, nell'assunzione della carica effettiva, da Francesco Giuseppe, il quale temeva che la crisi del liberalismo austriaco [che il sovrano, tra l'altro, non amava!] potesse significare un'era d'intolleranza soprattutto verso gli ebrei, che il sovrano non amava ma proteggeva.

La seconda tendenza è l'odium sui, la perdita d'identità, presente là dove è più viva l'intelligenza e l'astrazione intellettuale? Essa agisce spesso nella forma dell'ironia, come in un personaggio letterario di forte universalità simbolica, il musiliano Ulrich “uomo senza qualità”, o nel suo rovescio, l'istintivo, innocente e criminale Moosbrugger. Ma può agire nella forma della disperazione, come in Otto Weininger [1880-1903], il geniale ebreo violentemente antisemita e morto suicida, subito dopo avere pubblicato il suo capolavoro Sesso e carattere, nella stessa casa della Schwarzspaniergasse in cui era morto Beethoven. Il “caso Weininger” ci pone di fronte al tema dell'elemento ebraico presente a Vienna al principio del secolo. Esso aveva le radici nella biblica emigrazione degli ebrei dagli shtetl delle pianure polacche orientali, dopo la spartizione della Polonia; i fuggiaschi, riparando nelle più ospitali e tolleranti terre austriache di Moravia e di Boemia, cercavano di sottrarsi alle crudeltà perpetrate da Caterina II contro gli ebrei della zona polacca passata alla Russia. Molti di quegli ebrei si sarebbero inurbati, avrebbero raggiunto invidiabili traguardi economici e soprattutto alte mete intellettuali: in quella emigrazione è il germe delle famiglie di uomini come Sigmund Freud e Gustav Mahler.

Fondamentalmente ebraico è lo stato maggiore della psicoanalisi, nella quale si ritrovano le tendenze prevalenti nello spirito viennese al principio del secolo: la perdita del centro, sottintesa nell'idea di “deviazione dal comportamento sociale medio”; il carattere antistoricistico e in definitiva antiprogressista insito nel fatto che la capacità simbolica della mente [L'interpretazione dei sogni, 1899] sia inconscia; la dilazione del tragico presente nell'interpretazione della morale come figlia del potere [Totem e tabu, 1914]. Carl Schorske, di recente, ha collegato il pensiero di Sigmund Freud [1856-1938] con la simbologia sensuale della Sezession, la cui sede dalla linea provocatoria, biancheggiante nella Linke Wienzeile, fu edificata nel 1898 su progetto di Olbrich. Ciò può valere soprattutto per Gustav Klimt [1862-l918], il cui affresco con la figura allegorica della “Filosofia” nell'Università di Vienna [1900-1902] suscitò scandalo non tanto per la carnale nudità, quanto per la fusione di nudità e di assoluto intellettualismo.

Altri movimenti artistici, oltre alla Sezession, vollero “spezzare le forme tradizionali”, né la frase sarebbe troppo originale, se non osservassimo che la Sezession volle anche inserire le forme nuove e provocatorie nel contesto monumentale aristocratico-borghese, secondo l'ambivalenza di tabula rasa e conservazione ossessiva che fu tipica della Vienna tardo-asburgica. Ciò trova il suo perfetto calco musicale nelle composizioni di Gustav Mahler [1860-1911], connotate da un'inestirpabile duplicità: in altri compositori del suo tempo e della sua statura, che non abbiano agito a Vienna, non si troverebbe tanta composita densità sinfonica e timbrica, e tanta impalpabilità liederistica [esempi estremi: la Sesta Sinfonia e il Lied Ich atmet' einen linden Duft], tanta capacità di organizzare in un insieme organico i frammenti dissociare e frantumare. Con ciò si presenta ai nostri occhi la terza tendenza di rilievo: il sotterraneo impulso all'analisi che, malgrado l'apparente equilibrio, prevale sul vistoso impulso alla sintesi. Questo avviene palesemente nella musica composta a Vienna tra la morte di Brahms [1897] e la prima guerra mondiale.

Stranamente, l'epoca della più ricca e organica civiltà in cui la musicalità viennese si sia fatta costume, non sembrava più tale da rappresentare, come nell'aureo periodo della prima scuola di Vienna [da Haydn a Beethoven, da Mozart a Schubert], un centro di ideazione artistica che ne facesse il vertice della produzione musicale in atto. Alla fine dell'Ottocento la maggioranza dei melomani considerava l'ungherese Karl Goldmark [1830-1915] il più grande compositore vivente a Vienna. Goldmark stava alla musica viennese come la facciata della Votivkirche stava all'architettura. Si badi: la musica di Goldmark è quasi sempre interessante, spesso molto bella [tale è la partitura dell'opera Merlin], ma ogni elemento di audacia è “sostenuto” e addirittura “protetto” da un elemento di sicurezza. Più importante di Goldmark era un compositore che rappresentava il partito della novità, Alexander von Zemlinsky [1872-1942]: in lui, come nel suo quasi coetaneo Franz Schreker [1878-1934], l'insicurezza e il rischio nel linguaggio armonico e timbrico si realizzavano con l'arricchimento senza limite dei mezzi e degli elementi ideali e materiali, sì da produrre inevitabilmente l'urto e la sensazione del diverso ed eterogeneo. Ma il cognato di Zemlinsky, Arnold Schönberg [1874-1951], cominciò il proprio lavoro di compositore denudando gli elementi della musica, togliendo peso al linguaggio per rivelare l'opera di analisi e di scomposizione. Quando Gustav Mahler morì nel 1911, e Joseph Hoffmann gli disegnò la tomba, Schönberg dedicò allo sfortunato musicista la monumentale Harmonielehre del 1912, ma anche il microscopico e umbratile ultimo pezzo pianistico dell'op. 19. Un più antico e illustre esempio di analisi schönberghiana era stata Verklärte Nacht del 1899, uno dei molti esempi di dilatazione del Tristan-Akkord di cui è ricca la musica dopo Wagner.

Il senso della perdita del centro, la dilazione del tragico destinata ad eludere il tempo, il dissociante odium sui, la tendenza analitica, tutti questi fattori non erano inclini a costituire un'ideologia diffusa in chiave storicistica.

Da questo punto di vista, la Vienna del primo Novecento è una sede privilegiata di quell'anti-storia che ispira i tre più grandi scrittori allora viventi nella capitale austriaca: Arthur Schnitzler [1862-1931], Karl

Kraus [1874-1936] e Hugo von Hofmannsthal [1874-1929]. Strumento iconografico dell'anti-storia è la specularità che fu ispiratrice al primo della Traumnovelle, al secondo delle pagine immortali da lui scritte per la rivista “Die Fackel” [fondata nel 1899], al terzo del dramma Der Turm.

La figura speculare, che blocca il cammino rettilineo della storia e del tempo, è nelle stesse sembianze di Vienna. Palazzo Rasumovsky, dove fu eseguita per la prima volta la Quinta Sinfonia di Beethoven, ha di fronte la casa in cui visse Robert Musil.

Ai due lati di Palazzo Auersperg ci sono la casa in cui Beethoven compose la Missa solemnis e Palazzo Rofrano: in quest'ultimo potrebbe essere nato Octavian Rofrano, il “cavaliere della rosa” nell'opera omonima di Hofmannsthal e Richard Strauss.

Lo strano è che le misteriose corrispondenze sono tutte svelate, alla luce del sole.

Come scriveva Hofmannsthal, «dove si nasconde la profondità? In superficie!››.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Numero 1, Novembre 1986)

Gustav Leonhardt: il profeta della musica antica...

Gustav Leonhardt (1928-2012)

È stato l'antesignano del revival degli strumenti antichi: la sua passione è iniziata quando, a quindici anni, ha cominciato a suonare un clavicembalo scoperto a casa propria. Episodio che sa di leggenda e fa pensare che abitasse in un palazzo. Il suo amore per l'arte (non solo la musica: ad Amsterdam abita in una casa del Seicento, colleziona mobili antichi, ceramiche di Faenza, strumenti a tastiera e a corde del XVII e XVIII secolo) è, in effetti, l'eredità ricevuta da una famiglia di grandi mezzi e grande cultura. In molte città italiane (Venezia soprattutto) c'è un antiquario che si vanta di averlo come cliente.

Nel mondo della musica classica, i cultori degli strumenti antichi sono in genere personaggi decisamente antiaccademici: ma Leonhardt, aristocratico e apparentemente inaccostabile, gelidamente cortese è un'eccezione. Non ama - ovviamente - le interviste. Quando accetta di parlare, ha un sorriso asimmetrico e leggermente sarcastico che metterebbe a disagio, se la sua ironia non si rivolgesse amabilmente anche contro se stesso.

«Tutte le cose più importanti nella vita,» esordisce (e sembra Socrate nel Fedro: «i beni più grandi ci vengono dalla follia»), «sono miracoli. I prodigi dell'intuizione e dell'ispirazione non possono essere spiegati dalla ragione.» Di musica, insomma, secondo lui non si può parlare: eppure ha scritto moltissimo, alcuni saggi (quello sull'Arte della fuga, del 1952, è stato rivoluzionario) e le note di copertina di molti suoi dischi.

Le sue dichiarazioni anti-intellettualistiche sono sorprendenti: gli chiedo se non gli sembra ridicolo che si organizzino ancora (soprattutto in Italia) tanti dibattiti su musica e cultura, come se si trattasse di due cose antitetiche. «Al contrario, è un ottimo segno.» risponde. «Ho sempre detestato il concetto di cultura. La cultura è qualcosa di irrimediabilmente lontano da noi e dalla nostra vita quotidiana: se la musica non è ancora considerata parte della cultura, vuol dire che ha ancora qualcosa di vivo e autentico da comunicarci. Se Monteverdi capiva Tasso meglio di noi, non è perché avesse più cultura, ma perché i versi di Tasso facevano parte del mondo e della corte in cui viveva. Esattamente come la sua musica. Certi snobismi intellettuali mi sembrano patetici.» Scrivere che è impossibile capire Bach senza aver letto Leibniz, ad esempio? Alza gli occhi al cielo: «Escludo che Bach abbia mai letto Leibniz.»

Si può anche escludere, però che Leonhardt non abbia letto Leibniz. Lui che è uno dei più grandi interpreti del barocco francese, ama citare Pascal e Racine. Ha una conoscenza profonda della storia, della letteratura, dell'architettura dell'epoca. «Il barocco francese è estremamente difficile da capire per un uomo di oggi: è la musica più lontana dalla nostra epoca. Oggi si tende al naturalismo, alla mancanza di forma; il barocco francese è la musica più controllata, più intellettualizzata, più compiuta e formalmente perfetta che esista. L'interprete non può mai abbandonarsi alle proprie emozioni. Fino al XVII secolo, la Francia è stata un mondo a parte: Bernini è stato accolto a Parigi come un re ma è stato rapidamente rispedito in Italia. Soltanto verso la fine del regno di Luigi XIV la Francia cominciò ad aprirsi, anche se con diffidenza, alle correnti artistiche del resto dell'Europa.»

Il suo amore per il barocco francese sembra smentire le sue teorie irrazionalistiche: «Come interprete, non potrei fare a meno del controllo e della razionalizzazione. Ma l'istinto, l'emozione vengono prima.»

Quest'anno Leonhardt ha passato molto tempo in Italia: ha dato recital da solo, con il collaudatissimo trio che forma con Brüggen e Bijlsma, e con un eccezionale gruppo madrigalistico (Marianne Kweksilber, René Jacobs, Marius van Altena, Michiel ten Houte de Lange e Floris Rommerts). Il suo Monteverdi, oggi, è estremamente passionale e veemente: lontanissimo da quello, molto più freddo, delle sue incisioni degli anni Settanta, in cui la dizione dei cantanti, oltretutto, era scadentissima. Glielo dico. «L'idea di portare Monteverdi in Italia mi spaventava un po', effettivamente» ammette. «I cantanti stranieri non hanno solo problemi di pronuncia: devono anche arrivare a modificare il colore, la personalità della propria voce. Per me quella di Monteverdi resta musica fatta per essere detta più che cantata, anche se naturalmente non ho eliminato il canto. Lavoro con questi interpreti dal 1964 e li conosco molto bene: nei momenti di eloquenza solistica li lascio completamente liberi di esprimersi. Intervengo soltanto quando più di due voci si intrecciano: in quel momento è indispensabile mantenere l'equilibrio tra l'elemento armonico e quello melodico.» 

Ad Amsterdam, l'anno scorso, Leonhardt ha anche diretto un allestimento dell'Incoronazione di Poppea: «non sono veramente morso dal teatro. Ho diretto diciassette repliche e adesso ne ho abbastanza: non ho la minima intenzione di ricominciare. Probabilmente si farà un'incisione, ma non prima dell'anno prossimo. Il teatro,» fa un gesto vago, «è troppo grande. Troppo complesso.»

Leonhardt è stato il primo interprete a riportare Bach nella sua epoca, in un momento (gli anni Cinquanta) in cui esecutori, critici, musicologi lo consideravano ancora un monumento intoccabile. Allora si scriveva che l'Arte della fuga era un puro gioco intellettuale, fatto per esser letto più che per essere seguito. Leonhardt ha negato che esistano musiche “da leggere”, e ha scritto che, anzi, l'Arte della fuga era destinata a uno strumento preciso, il clavicembalo (o due cembali nei numeri 12 e 18).

«Il fatto che abbia interpretato Bach con abbellimenti, trilli, note diseguali, come qualsiasi altro autore barocco, non significa che lo abbia reso frivolo: e soprattutto non significa che per me Bach non sia più un monumento, cui avvicinarsi con stupore e rispetto.» La frivolezza, comunque, non è estranea al suo temperamento: in molti dei suoi programmi ama inserire composizioni galanti, superficiali, leggere. «Come Duphly, come Armand-Louis Couperin o come il povero Claude Balbastre, l'unico che abbia avuto la sfortuna di sopravvivere alla Rivoluzione, dopo la quale ha dovuto adattarsi a uno stile retorico e ridondante che non gli era per nulla congeniale.»

Recentemente interpreta spesso anche Mozart e Haydn: «Li trovo molto più legati alla tradizione e al linguaggio musicale del barocco, piuttosto che proiettati nel Romanticismo: quindi non mi hanno posto grossi problemi d'interpretazione.»

Quando descrive i suoi progetti futuri parla pochissimo dei dischi che inciderà («è importante che resti la testimonianza di certe interpretazioni in cui abbiamo creduto: ma non ho mai amato la musica riprodotta») e molto degli organi antichi che, spesso con il suo aiuto, si stanno restaurando in tutta Europa, soprattutto in Italia. Quello di San Zaccaria a Venezia («sono membro del comitato olandese per la preservazione di Venezia»), o, ad esempio, l'organo Antegnati di San Maurizio, a Milano («dovrei inaugurarlo io: forse quest'autunno, o la prossima primavera»).

Per quanto sembri distante, rigido e ieratico sul palcoscenico, il contatto con il pubblico lo emoziona molto. Qualche anno fa ha scritto che il pubblico, spesso, è all'avanguardia. «Non mi interessa sapere perché e come la gente accoglie la musica che eseguo. Se sento di essere riuscito a commuovere il pubblico, sono felice. Come, perché e per quali vie gli sia arrivato quello che ho cercato di esprimere, non è affar mio. Non cercherò mai di indottrinare il pubblico, o di stabilire quale tipo di ascolto è corretto e quale no. Detesto l'ideologia.»

Nicoletta Gasperini

("Musica Viva", Anno V, Numero 9, Settembre 1981)