Siegfried Wagner, l'incompreso di Bayreuth

Siegfried Wagner e la madre Cosima

Questo ritratto provvisorio potrebbe intitolarsi: «Musica come eredità». Nella storia d'Occidente, la musica si rivela un lascito difficile: indifferente alle leggi genetiche della carne e del sangue, essa investe l'intelligenza e lo spirito, ma su questo terreno è imprevedibile, e predilige gli eccessi. A volte sembra inesauribile, come nella famiglia Bach, o si disperde in dolorosi fallimenti come nei figli di Mozart, o tace del tutto, come nei discendenti di Mahler e di Strauss. Talora il ripetersi del talento segue una linea collaterale, o per affinità elettiva (Robert e Clara Schumann) o per consanguineità (Felix e Fanny Mendelssohn). Per Schubert e Chopin, che non ebbero figli, il nodo gordiano fu reciso dalla natura o dal destino.

Unico fu il destino di Richard Wagner, che fondò una «grande famiglia» con le caratteristiche di una dinastia regnante; una residenza, Wahnfried, come reggia, il Festspielhaus come tempio per celebrazioni e consacrazioni, una ramificata linea di principi del sangue, cadetti e collaterali, eredi presuntivi al trono, problemi di successione. Che la stessa Cosima, dopo il 1883, si comportasse con naturalezza come una regina vedova, è testimoniato dalle lettere che ella scriveva all'imperatore Guglielmo II o a re Ludwig II di Baviera, o, durante la prima guerra mondiale, al principe Ernst zu Hohenlohe-Langenburg cui ella suggeriva consigli tattici e strategici per il maresciallo Hindenburg. Il carattere di regalità fu arricchito dal confluire nei Wagner di un altro ramo di alta nobiltà artistica, quello di Liszt.

Ma nell'intrico dei rami collaterali, i Thode, i Chamberlain, i Bülow, i Gravina, i Lafferentz, i Beidler, i Jeanson, il ceppo primario siincarnò nella discendenza maschile di Richard Wagner: il figlio Siegfried. Su questa figura appartata, malinconica, e tuttavia di forte carattere e di talento sicuramente ereditato e filtrato, il tempo ha disteso un'ombra.

Siegfried Helferich Richard Wagner nacque nella casa di Tribschen, un'isoletta del lago di Lucerna assai vicina alla città, il 6 giugno 1869. Il primo nome onora l'eroe del Ring des Nibelungen. Il secondo fu invenzione paterna, in stile epico. Richard Wagner coniò «Helferich» dal suffisso di «Alberich», il tetro nibelungo, e dalla radice di helfen, «aiutare», «soccorrere»: un Alberich rovesciato, di segno affermativo, solare. Siegfried nacque figlio naturale: sua madre Cosima, nata da Franz Liszt e dalla contessa Marie d'Agoult, era ancora legalmente sposata con Hans von Bülow. Il bambino fu legittimato dal matrimonio tra i genitori, avvenuto il 25 agosto 1870, e per celebrare l'evento Richard Wagner compose il Siegfried-Idyll, ultimato il 4 dicembre ed eseguito da una piccola orchestra il 25 dicembre di quell'anno nella casa di Tribschen, come dono di Natale per Cosima. Orfano del padre a quattordici anni, Siegfried fu oggetto dell'angoscioso e possessivo amore materno. Cosima invitò le figlie Daniela (1860-1940) e Blandine von Bülow (1863-1941), e Isolde (1865-1919) ed Eva (1867-1942), entrambe nate illegittime da Richard Wagner, a «vivere per Siegfried» (lettera a Daniela, 10-11 aprile 1883). E all'adolescente iperprotetto: «Ah, Siegfried mio, pace del mio cuore, vittoria d'amore!» (5 agosto 1883). Lo immaginava cagionevole, e il 27 settembre 1885 scrisse a Ludwig II di Baviera: «Dopo lunga e pericolosissima malattia, Siegfried si è ripreso, e può frequentare di nuovo il ginnasio. Non ho preso a cuor leggero la decisione di consentirgli di rientrare in una scuola in cui si trova così poco di vivo e in cui il senso della grandezza è più appiattito che rafforzato. D'altra parte ho ritenuto importante il contatto con ragazzi della sua età, e ho cercato un contrappeso adeguato alla sua giovinezza rispetto alla severità che regna a Wahnfried».

Siegfried studiò privatamente letteratura e musica sotto la guida dell'affascinante barone Heinrich von Stein (1857-1887), fedele wagneriano, discepolo del filosofo Eugen Dühring e amico della wagneriana «socialista» Malwida von Meysenbug (1816-1903). Stein ispirò a Siegfried atteggiamenti di nobile dignità, e l'8 settembre 1886, scrivendo al direttore d'orchestra Hermann Levi (1839-1900), Cosima citava con orgoglio una frase del figlio diciassettenne: «Un aristocratico non si volta a guardare dietro a sé». Il ragazzo compì gli studi medi a Francoforte sul Meno; là s'iscrisse al Conservatorio, cui aveva dato prestigio il precedente direttore Joachim Raff (1822-1882), e per volontà di Cosima approfondì gli studi musicali con Engelbert Humperdinck (1854-1921). Nel 1892 fece un viaggio in India e in Cina. S'interessò di architettura: frequentò il Politecnico di Berlino e l'Università di Karlsruhe, e qui subì l'influenza di due grandi direttori d'orchestra, Felix Mottl (1856-1911) e Hans Richter (1843-1916). Ritornò alla musica, cominciando a comporre soprattutto per il teatro e scrivendo da sé i libretti d'opera, secondo l'esempio del padre. Ma non ebbe successo come compositore. La renitenza dei teatri d'opera a mettere in scena lavori di Siegfried era in parte un'istintiva reazione all'insistenza di sua madre, che tempestava i maggiori direttori artistici con richieste in tal senso: così fece con Gustav Mahler, direttore ad Amburgo e poi a Vienna.

Dal 1894, Siegfried fu aiuto direttore al festival di Bayreuth, e nel 1896 diresse per la prima volta il Ring. In quell`occasione Richard Strauss, in una lettera alla moglie Pauline (19 agosto 1896), giudicò «miserande» le qualità direttoriali di Siegfried, e definì Bayreuth «il porcile dei porcini». È probabile che il drastico giudizio fosse dovuto a irritazione personale: dal 1894, Siegfried non aveva più scritturato Pauline Strauss come cantante a Bayreuth. Dal canto suo, Siegfried diradò la sua presenza come direttore, e optò per la regia teatrale, con maggior fortuna: esordì nel 1901 con Der fliegender Holländer. Cosima era sempre protettiva e invadente, e in assenza del figlio frugava nella sua privacy, scrivendogli, l'11 marzo 1902: «Cuore mio, ieri mi sono tuffata fra le tue cose! M'hanno accolta nella tua stanza da letto tante care scatolette, polvere di Dover, chinino, ecc.». Nel 1906 l'ormai trentasettenne Siegfried assunse la direzione generale del festival. Cosima si lamentava ancora dell'indifferenza verso le composizioni di lui. Scrivendo al letterato Wolfgang Golther (13 marzo 1906) a proposito del programma di un concerto eseguito a Monaco, notò amaramente: «Credo che accanto a Max von Schillings e a Richard Strauss, e tra suo padre e suo nonno, Siegfried Wagner avrebbe potuto fare la sua figura!».

Cosima a parte, esisteva un drappello di estimatori non tanto di Siegfried regista, ormai apprezzato da direttori come Arturo Toscanini, quanto del trascurato compositore. Agguerrito fu Carl Friedrich von Glasenapp (1847-1915), rinomato musicografo nato a Riga, dove Richard Wagner si era fatto le ossa al mestiere teatrale. Glasenapp, autore della prima importante monografia su Siegfried (1906), preceduta soltanto, su questo tema, dall'esile e superficiale libro di Ludwig Karpath (1866-1936), negò che Siegfried fosse un «epiono» o un «Wagnerianer der alten Schule», e affermò: «Già oggi, con i lavori finora prodotti, Siegfried Wagner mostra di essere l'uomo destinato a compiere l`opera affidatagli da suo padre». Tuttavia, scriveva Glasenapp, Siegfried indicava nuove vie all'arte, e la sua funzione era di essere non «il figlio di Wagner», ma se stesso. Opinione lodevole per la sua generosità difensiva, ma incline all'enfasi generica, e prigioniera del pregiudizio storicistico, allora inevitabile in Germania, secondo cui ciò che conta è la «direzione storica» presa da un linguaggio artistico. Invano cercheremmo nel libro di Glasenapp l'unico enunciato interessante: se la musica di Siegfried sia bella o brutta. Crediamo che avrebbe avuto ragione se avesse inclinato verso la prima ipotesi.

Nel 1915, Siegfried sposò la diciottenne Winifred Williams (nata a Hastings nel Sussex il 23 giugno 1897), che, rimasta orfana di entrambi i genitori, era stata adottata dal pianista Karl Klindworth (1830-1916), e che più tardi avrebbe clamorosamente abbracciato le idee del nazismo. Il primo figlio fu Wieland (1917-1966), seguito dalla sorella Friedeling (nata nel 1918). Poi vennero Wolfgang (nato nel 1919) e Verena (nata nel 1920). La morte della novantaduenne Cosima, avvenuta a Bayreuth il 1° aprile 1930, precedette di poco la scomparsa del sessantunenne Siegfried, morto in quella città il 4 agosto dello stesso anno. Wieland fu un grande regista d'opera: dopo la seconda guerra mondiale, ricostituì pezzo per pezzo l'attività del festival secondo nuove concezioni. Dopo la sua morte, gli subentrò il fratello Wolfgang, attuale direttore del festival. La longeva, autoritaria e sconcertante Winifred è morta a

Uberlingen il 5 marzo 1980.

Più che le molte opere per il teatro, sono motivo di forte interesse le partiture sinfoniche di Siegfried. Glück è una composizione ricca timbricamente, tutta atmosfere cangianti, passionale. In forma di tema con variazioni, allude alla lotta tra l'uomo e la dea fortuna. Le è stata rimproverata una scrittura lineare, non sufficientemente polifonica, e un carattere rapsodico, ma è certo che in essa si manifesta uno straordinario mestiere e una superlativa conoscenza dell'orchestra. Sehnsucht, ispirato all'omonima poesia di Friedrich Schiller («Ach, aus dieses Thales Gründen»), è un poema sinfonico costruito su brevi motivi della linea prevalentemente cromatica, con armonie inclini a forti dissonanze, transizioni, uso di rapporti enarmonici. Nell'orchestra ha molto peso l'impiego dei quattro corni in fa, trattati con assoluta competenza dall'autore, che aveva sviluppato, lungo la sua educazione musicale, un talento di eccellente cornista. Alcuni temi di Sehnsucht furono utilizzati da Siegfried nella sua terza opera teatrale, Der Kobold, che egli prediligeva fra tutte. Tale è il motivo dei flauti, subito ripreso dai clarinetti, che appare al principio di Sehnsucht. La melodia successiva è tratta dal Lied Frühlingsblick, composto tre anni prima di Sehnsucht su una poesia di Nikolaus Lenau. Nella partitura appaiono elementi di linguaggio rintracciabili in alcuni celebre poemi sinfonici di Richard Strauss, come Don Juan e Tod und Verklärung, e questa similarità rientra nel problema generale dei rapporti tra Strauss e il figlio di Wagner, rapporti ufficialmente corretti, talora persino caldi e cordiali, ma in realtà difficili, poiché la personalità di Siegfried dovette continuamente misurarsi non tanto con la memoria del padre quanto con la presenza del grande e fortunato artista monacense. Quasi coetaneo di Siegfried, Strauss rappresentò per il malinconico e sfortunato erede di Bayreuth un inevitabile riferimento e insieme un'ombra imbarazzante.

Lo scherzo Und wenn die Welt voll Teufel wär evoca un brulichìo di demoni, coboldi, elfi maligni, che un formidabile pugno sferrato da un essere gigantesco spazza via. La composizione è del 1922, ed è strano che nessuno abbia finora notato come il titolo e l'idea stessa risalgano a due versi goethiani citati da Cosima in una lettera di trentadue anni prima a Richard Strauss (7 gennaio 1890): «Und Wenn die Welt voll Teufel Wär / ich wollte nicht verzagen» («e se anche il mondo fosse pieno di demoni / io non mi scoraggerei»).

La Sinfonia in do maggiore (1925), la più importante fra le composizioni sinfoniche di Siegfried, presenta un singolare rapporto tonale tra i quattro tempi che, in ossequio alla tradizione, la costituiscono: il Moderato in do maggiore, il Lento in sol maggiore, l'Allegro in mi maggiore, il Mosso in do minore. Lowell Liebermann, cui si devono recenti e attente analisi delle partiture di Siegfried, nota una fondamentale contraddizione tra le struttura «brahmsiana» della sinfonia e la tendenza delle idee musicali ad incarnarsi in Leitmotive. L'orchestrazione è morbida, pastosa e variopinta; spicca anche qui la parte dei corni. In origine, Siegfried aveva incorporato nella sinfonia, come secondo tempo, l'ouverture dell'opera Der Friedensengel, ma nel 1927 la sostituì con l'attuale Lento.

Le opere teatrali furono il luogo deputato del pubblico fallimento di Siegfried, e della sua frustrazione. Ai malevoli, quelle trame sceniche, sempre puntigliosamente inventate dal compositore, piene di castelli medievali, incantesimi, feudatari e imperatori, apparvero obsolete, degne di un autore da filodrammatica. Ma la musica è di ottima fattura, ricca di sorprese, ed è iniquo dimenticarla. C'è sempre,

in ciascuna di quelle opere, un personaggio che concentra nelle proprie parole una tristezza rassegnata, ed è quasi una reiterata rappresentazione che Siegfried faceva di sé. L'intento scopre le sue carte in Sternengebot, dove l'eroe nobile e incompreso, destinato a rinunciare in silenzio, ha un nome che non consente dubbi: Helferich.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Anno III, Numero 15, Febbraio 1988)

Cathy Berberian: Il corpo, la musica, la voce

Cathy Berberian è nata in America da genitori armeni. I suoi primi studi e le sue prime esperienze si rivolgono al teatro ed alle danze etniche; contemporaneamente si dedica intensamente a seri studi musicali e si esibisce in concerti radiofonici e televisivi. Con una borsa di studio della Fondazione Fulbright, completa i suoi studi musicali in Europa, a Milano, con Giorgina Del Vigo.

Benché preparata per concerti di repertorio tradizionale, la Berberian è celebre soprattutto per il contributo dato alla musica contemporanea; il suo valore di interprete, unito alle sue qualità vocali, sono giunte ad essere ispirazione di numerose composizioni dei più validi musicisti: Bussotti, Maderna, Pousseur, Milhaud e naturalmente Luciano Berio a cui spetta il merito di aver scoperto la potenzialità della sua gamma vocale: “Chamber Music”, “Circle”, “Epifanie”, “Visage”, “Folk Songs”, ecc..

Ha partecipato ai Festivals di Venezia, Varsavia, Palermo, Ghent, Bremen, Royan, Vienna, Bruxelles, Stratford, Tanglewood, Ojai, Spoleto, Lisbona, Ravinia; ecc. e si è esibita in molti tra i più importanti teatri del mondo.

La flessibilità pressoché illimitata della sua voce, unita ad una eccezionale intelligenza del “fatto teatrale” ed una naturale sensibilità musicale, hanno fatto della Berberian una delle cantanti tra le più acclamate sia dal pubblico che dalla stampa.

La cantante dedica la sua attuale attività artistica con grande impegno al rinnovamento delle consuete forme del "recital da concerto”, considerando che l'esecuzione “tradizionale”, come da noi la intendiamo, ha ora assunto un rigido rituale; la Berberian, utilizzando elementi scenici insoliti, con l'impiego di luci e messainscena imprevedibili - tutte cose sino ad oggi privilegio teatrale - ha creato una forma “viva” di recital che ha accolto unanimi consensi.

Talvolta è assistita da Luciano Berio che per Lei crea speciali arrangiamenti musicali.

Un fatto importante per la Berberian è stato l'incontro con Strawinsky: egli ha scritto per Lei la versione finale di “Elegy for J.F.K.". In molti concerti è stata interprete di Strawinsky ed ha inciso dischi per la Columbia di suoi pezzi famosi, sotto la direzione dell'autore.

La Berberian ha creato “Stripsody": "divertimento" per la sola voce commissionato dalla Radio di Bremen nel 1966 e pubblicato da Peters Editions. Il pezzo consiste in un collage di suoni onomatopeici presentati in forma di “strip” comico. A queste vignette umoristiche tratte dai fumetti ella da effetti vocali. La Berberian canta in venti lingue, inclusa la lingua cinese. Per lei Tona Schernern scrisse un'“aria" in cinese per il Festival di Donaueschengen (1968).

Ogni volta che Cathy Berberian apre bocca sembra che pronunci - sempre in maniera non perentoria - un commento sulla relatività delle istituzioni del recital e della vocalità “classica”. E il programma di questa sera provvederà a dimostrare una volta di più l'intelligenza e la flessibilità vocale di una interprete che ha contribuito in maniera pressoché smisurata allo sviluppo di quella che viene di solito chiamata la “nuova vocalità". Nella quale, in effetti, c'è ben poco di nuovo perché la voce è quello che è, il suo potenziale è sempre lo stesso e non la si può “perfezionare” con corde, pedali o chiavi supplementari. La vera novità della “nuova vocalità" è che persegue un ideale di tonalità e di inclusività. Tutti gli aspetti vocali diventano oggetto di considerazione musicale e non solo quegli aspetti codificati da un'esperienza musicale specifica e sviluppati sulla base di modelli esterni alla voce stessa; com'è il caso, appunto, della splendida e spesso impervia vocalità “barocca” e “classica” che, dalla meta del XVII secolo a Debussy, si è sviluppata, con alterne vicende, sulla base di un riferimento implicito a un modello di natura essenzialmente strumentale. Una valutazione musicale della “nuova vocalità” implica dunque una scala di rapporti interna alla natura della voce stessa: in ogni situazione vocale esiste una virtualità musicale come in ogni forma percepita esiste un movimento virtuale. L'arte di Cathy Berberian - attraverso le opere dei musicisti che hanno scritto per lei - è dunque, anche, un invito all'integrazione significativa di caratteri molteplici (infraculturali, meccanici, stilistici, fonetici, simbolici, ecc.) di questo fenomeno inesausto e totalizzante che è la voce umana.

Il programma di questa sera esprime, in una certa misura, questa molteplicità intrinseca della voce: dalle tenerezze giovanili del benefico iconoclasta J. Cage (era un adolescente di 30 anni quando, nel 1942 componeva il primo dei due brevi e delicati riti vocali che appaiono nel programma), alle canzoni dei Beatles qui sottoposte ad un test stilistico e a Stripsody della stessa Berberian: dietro la facciata scanzonata di questo “divertissement", commissionato da Radio Bremen, si cela soprattutto per gli ascoltatori non di lingua inglese, una seducente analisi gestuale degli “squeaks”, “groans”, “smacks” e “thumps“ che risuonano giorno e notte nel Pantheon dei fumetti (“strips").

Soprattutto oggi che radio e dischi sembrano aver lievemente modificato le funzioni e le motivazioni dell'ascolto collettivo, il recital può essere considerato esso stesso una forma musicale, o meglio, una forma di metateatro musicale, o meglio, una metafora di teatro metamusicale.... e in quanto tale deve pur serbare per il pubblico delle sorprese sul contenuto oltre che sulla sua esecuzione.

Luciano Berio

(Programma di sala, Carpi 13 marzo 1981)

Incontro con Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

"Sono felice e sorpreso di aver ritrovato l'orchestra della Scala intatta. Con il medesimo entusiasmo di qualche anno fa, ma soprattutto libera da influenze esterne. Per fare bene la musica occorre una concentrazione speciale. Né la musica può essere toccata da cose extra." In due parole, prima ancora di iniziare la conversazione vera, il 58enne Wolfgang Sawallisch si dichiara. Senza ombre, senza timore di apparire un po' conservatore, alfiere di una concezione professionale quasi parsifaliana, tanto poco frequentata dai colleghi dello star-system. E Sawallisch con lo star-system non ha nulla a che spartire. Anche in Italia la rinuncia al completamento della Tetralogia messa in scena da Pizzi-Ronconi gli valse una sorta di embargo milanese. Ma tutto ciò non lo tocca. Immerso nel suo lavoro con una dedizione e un entusiasmo che la maturità ha anche esaltato estroversamente nel gesto sempre più ampio e incisivo, nell'umanità generosa e eticamente adamantina. Con una felicissima propensione a sciogliere tutti i nodi. Da quelli della conversazione a quelli musicali. Senza paura di sembrare troppo alla mano e di meritarsi immancabili accuse di freddezza o placidità interpretativa.

Eppure Herr Doktor Wolfgang Sawallisch, cioé il signore col viso di sempre a cui la corona di capelli sempre più tendenti al candido dona un'aria meno professorale, lo stesso signore che dopo aver diretto in prova senza giacca ma con cravatta e polsini allacciati (in segno di rispetto, d'altri tempi, per l'orchestra), ora si scusa ma allenta la cravatta e si slaccia il colletto, è uno dei personaggi musicali più in vista del mondo musicale. Direttore artistico e stabile dell'Opera di Monaco, di cui è anche sovrintendente («ma ho anche un direttore amministrativo tra i collaboratori» precisa), è uno degli ultimi rappresentanti di quella che viene comunemente definita «la grande tradizione direttoriale tedesca».

Ma cos'è, che senso ha parlarne ancora oggi? Vi si riconosce?

È uno stile speciale creato negli ultimi decenni dell'Ottocento dagli interpreti di allora: Nikitsch, Von Bülow, lo stesso Richard Strauss e poi Knappertsbusch, Walter e Kleiber, per sfociare in Furtwängler. Uno stile favorito dalla frequentazione di questi grandissimi con il repertorio tedesco: è difficile definirlo a parole, ma è stata una cosa viva. Ha contato in modo determinante nella mia impostazione. Schematicamente si potrebbe dire che da questa tradizione è sgorgata un'ottica interpretativa tesa alla verità attraverso la maggiore semplicità.

Questo vale in generale o in particolare per la sua idea?

Le due cose sono legate. Sono persuaso che è necessario lasciare parlare la musica. Eseguirla cosi com'è scritta: senza volere cercare «altro» dietro le note, ma anche senza imporre sentimenti personali. Tanto l'interpretazione per sua natura non può che essere soggettiva. Sovrapporre sentimenti o analisi extramusicali, o significati che esulano dalla natura e dalla forma del pezzo in sé, è tradirne la sostanziale originalità. Un direttore non ha bisogno di essere personale, né di cercare cose al di fuori della musica. Ne ha abbastanza a far rivivere quella che ha davanti. Questo è il succo della lezione dei musicisti che ho frequentato da giovane: quello che faccio e penso oggi lo devo sostanzialmente agli insegnanti e all'esempio di Knappertsbusch, di Krauss e soprattutto di Walter.

Un'impostazione rigorosa che ha ribadito in occasione della discussa Tetralogia scaligera. Ma oggi dopo il Wagner di Chéreau entrato anche a Bayreuth le cose non sono un po' cambiate?

Forse non ci arrivo: mi ci vorrà ancora del tempo per impararlo, allora probabilmente rimarrò sorpreso. Devo cambiare la mia convinzione. Finora ho creduto che l'opera wagneriana fosse «totale» proprio perché creata per venire realizzata sempre con una corrispondenza strettissima tra palcoscenico e orchestra. Quando riuscirò a pensare alle due cose come separate, ne riparleremo.

Ma l'evoluzione del lavoro registico non può rifiutarla.

Certo che no. Anzi mi rendo conto delle difficoltà che trovano. Per il musicista esiste un testo scritto, immutabile, a cui fare riferimento con fiducia. Il regista si sente costretto ogni volta a inventare nuove soluzioni, quadri che interessino chi l'opera la vuole anche vedere, ma senza ripetersi. La questione non è affatto semplice. Ma sarebbe importante, tanto per cominciare, che i registi conoscessero meglio la musica. La maggior parte di loro proviene dalla prosa, non sa leggere nemmeno uno spartito. Così molte regie nascono direttamente sul libretto, non hanno rapporti con il ritmo narrativo della musica. Non è raro trovare il regista che alle prove musicali «scopre» zone solo orchestrali, tra una scena e l'altra, ovviamente non segnate in libretto.

Lei affianca all'attività direttoriale quella di accompagnatore pianistico di cantanti e strumentisti. Avviene una modifica nel modo di fare musica?

Assolutamente. L'adesione è sempre a un testo: la musica è unica. Piuttosto c'è un fenomeno di osmosi per cui il passare da un repertorio all'altro mi permette di accumulare esperienze preziosissime. Se dal cantante o dallo strumentista apprendo come ottenere determinati effetti vocali, di timbro, di arcata, il senso della costruzione formale esperito nella concertazione di una sinfonia può servire a dare omogeneità a un atto d'opera o a un ciclo liederistico.

Proviamo a desumere da tutto ciò un'idea della musica, del dirigere.

A differenza delle altre arti la musica è un fenomeno unico, per il momento, vive nell'attimo in cui la si fa.

È la condanna a morte del disco.

Anche. Ogni disco mi porta moltissima delusione: è tristissimo non ritrovare in un prodotto così sofisticato niente delle proprie idee. L'unica vita della musica è l'esecuzione, con tutto ciò che comporta in variabilità e imprendibilità. Non sopporto di sentire due volte un attacco identico, un'espressione congelata, senza potervi rimediare con qualcosa che testimoni il mio vivere in un'ora diversa.

Rifiuto assoluto, dunque?

A qualcosa bisogna piegarsi. Amo i dischi meno preparati: quelli dal vivo o quelli digitali che, se non altro, permettono di registrare almeno movimenti interi.

Ma con la Petite Messe sollennelle di Rossini le cose come andarono?

Così mi piacerebbe fare il disco. Ci siamo messi d'accordo in un paio d'ore, poi siamo partiti. Quelli sì sono i momenti in cui la musica vive, pulsa e sopporta un po' meglio il fissaggio del disco.

Un pianista eccellente come lei che vantaggi ha nello studiare le partiture?

Personalmente nessuno. Studio le partiture a vista, come leggendo un libro. Per controllare mentalmente, per aumentare l'abitudine a immaginare come devono suonare le note. Bisogna essere in grado di leggerle e «sentirle» dentro subito. Con questo metodo affronto tutte le musiche, anche quelle moderne. Basta siano leggibili.

Cosa può dire dell'esperienza direzionale a Monaco.

Persuaso che l'opera è quasi totalmente un fatto musicale, sono anche convinto che il direttore di un teatro d'opera dev'essere innanzitutto un musicista con molta esperienza. Così può valutare concretamente i tempi di produzione e organizzarli meglio. Le decisioni divengono meno teoriche, senza le discussioni con altri, più rapide da realizzare.

Questa unificazione di ruoli direttivi pensa potrebbe valere anche in Italia?

Non ne sono certo. La situazione dei teatri è molto diversa. Qui si tende a fare un'attività più differenziata, quindi con esigenze organizzative diverse. A Monaco si produce solo opera, ma per 320 sere circa all'anno e un quarto circa spettano al direttore stabile. Ma ci sono punti in comune, mi sembra.

Efficienza organizzativa e coscienza interpretativa. Ma l'allargato interesse per la musica classica sembra suggerire il bisogno di approccio più spontaneo.

Naturalmente. Tutti gli uomini sono esseri dotati di musicalità. La nostalgia per il limitato sfruttamento di questa dote porta all'attuale entusiasmo per la musica classica: che offre la possibilità di essere posseduti, di essere attraversati nell'animo. C'è troppo rumore oggi, dovunque. Solo la poesia della musica può aiutare a sopportarlo meglio.

Angelo Foletto

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)

Isaac Stern: Con il mio violino posso dire ti amo

Isaac Stern (1920-2001)

Chi ama la musica conosce ormai bene i propri beniamini. C'è poi la radio, la televisione, l'industria discografica che danno l'illusione di poter quasi famigliarizzare con i loro nomi prestigiosi, ma è solo un'illusione perché l'idea che spesso nasce non ci appartiene del tutto ma è frutto di idee dei critici o di altri che appartengono e lavorano nel mondo della musica. Al massimo l'artista sembra vicino, quasi toccabile quando è in scena e con lui, in quel momento, c'è è vero un rapporto, ma poi chissà com'è fuori dalla scena, quando mangia, ride, vive. E' una curiosità per pochi. Di solito c'è la nonchalance consapevole, qualche volta perfino snob, della confidenza degli addetti ai lavori, oppure c'è l'imbarazzo quasi provinciale di chi fa solo lo spettatore e allora per l'artista è solo un puntolino, qualcosa là nel buio della sala. Senza fisionomia individuale, vive esiste in qualità di massa-pubblico.

Oggi sto per incontrare Isaac Stern. Per un attimo anch'io sono uno dei pochi che esce dal buio, con la curiosità forse ingenua di sapere com'è per davvero, al di là di come saluta ringraziando sul podio, al di là di come ammicca seduto in mezzo agli altri violini come se fosse uno qualunque, o sorride dalla copertina lucida di un disco. Senza idee di rimando, senza giudizi vado da lui. Chissà dove comincia l'artista e dove comincia l'uomo. E quanto di sé mi vorrà offrire.

«La musica non è convenzione, non è ornamento sociale. La musica è espressione di vita, è un modo per sentire quello che che ci sta intorno. Non bisogna sforzarsi di comprenderla. Si può restare fermi e lasciare che le note entrino nella testa e nel cuore; non ci sono parole, solo sensazioni che a poco a poco diventano pensieri. Si può studiarla, leggerla; non è l'analisi però che permette di capirla, ma la sensibilità, la pazienza, sì, la pazienza con la quale si indirizzano le proprie reazioni.»

Cos' dunque mi parla Isaac Stern che incontro nel contorno disperso e poco intimo di un grande albergo milanese. E' una mattina grigia un po' livida che invoglia a star seduti e a parlar di musica.

Isaac Stern, ebreo, russo-americano di 57 anni, del violino ha fatto la ragione d'essere. «È ormai una parte di me» dice e parla piano come se ogni parola gli costasse fatica; è gentile come un vecchio saggio, ma imprevedibilmente cauto, quasi scontroso. Ha l'ironia pungente e la permalosità ingenua di chi della vita ha esperienza, ne ha individuato i principali valori e non li mette più in discussione. La matrice russa l'ha persa completamente già all'età di 10 mesi, quando ha lasciato con la famiglia Kreminiecz, suo paese natale, per emigrare in California. E con l'emigrazione tanto precoce c'è in lui l'assimilazione completa della cultura americana.

Stern si sente americano, fino in fondo, ma preferisce nei giudizi affidarsi al buon senso più che all'ideologia politica; lo si potrebbe considerare un anti-comunista ma non sarebbe esatto perché alcune sue caratteristiche sfuggono a qualsiasi etichetta politica. È conosciuto in tutto il mondo ed ha suonato con i più grandi direttori d'orchestra, da Stokowskj a Hindemith, da Giulini a Bernstein; quasi mai con tedeschi, però, perché troppo forte è il suo legame con Israele. E in Israele spesso lavora, dedica tempo alla ricerca di giovani talenti (Zukerman, Perlman e Myriam Fried li ha scoperti lui), ha perfino uno studio di registrazione. Suona sempre moltissimo anche quando resta nella sua casa di New York, perché «fare musica non è soltanto un mestiere - dice - ma un modo di comunicare».

Cosa pensa della musica contemporanea?

Certa musica mi interessa molto. Adesso per esempio sto eseguendo un po' in tutto il mondo il concerto per violino di Pendereckij. Ma esiste una musica specificamente contemporanea? Io non credo che Schoenberg, Bartok, Berg e gli altri del nostro secolo siano musica di ieri. Se per musica contemporanea intende compositori viventi, ebbene le dico francamente che esiste, per me, una gran differenza tra la musica e delle semplici «sonorità bizzarre». La musica esprime idee che non sono verbali. Con la musica posso dire «ti amo» «ho bisogno di te»; non so bene cosa posso esprimere con una sonorità.

Allora a lei questo nuovo modo di far musica non interessa?

Per produrre questi suoni non è necessario lavorare 50 anni; non occorre usare strumenti come il violino. Che usino pure le macchine, i computers magari per compensare la mancanza di talento, ma lascino il violino alla musica vera, quella che al di fuori del tempo e del costume fa storia. Berlioz, Debussy, Berg, Bartok e altri furono attaccati da altri musicisti della loro epoca. Ma era il momento, e il pubblico. Il tempo ha loro restituito la comprensione e la ragione d'essere. Oggi si rincorre, per una forma di snobismo, l'idea di fare avanguardia a tutti i costi. Ma chi resterà di questi nomi tra 50 anni?

Lei ha fatto concerti in tutto il mondo, perché non ha mai insegnato?

Bisogna avere il tempo, la pazienza; e poi io sono un uomo di scena. La scena è la mia casa. Non credo nei capiscuola né nel grande maestro che tiene un corso di perfezionamento di 2 settimane ad allievi quasi sempre di medio talento. Le conseguenze possono essere pericolose sia per gli allievi che per i loro professori. Quando si mostra un cammino è inevitabile correggere gli errori e le cattive abitudini e questo può creare dubbi e fratture. E non è giusto in un corso di normali professionisti quando tutti possono essere ugualmente dei buoi musicisti e guadagnarsi da vivere.

Quando ha cominciato?

A 8 anni, come tanti ragazzi di buona famiglia. Non sono stato un enfant prodige, no. Ho studiato sodo e dai 17 anni in poi sempre da solo cercando di lavorare con musicisti più bravi di me. A 18 anni ho cominciato la carriera.

Cosa pensa delle esecuzioni musicali in Europa?

Ho suonato in tutto il mondo e penso che la scuola migliore resti quella americana. L'America come paese ricco ha potuto permettersi di ospitare dei grandi musicisti offrendo loro notevoli possibilità. Questa migrazione di talenti ha rafforzato e arricchito le orchestre americane e quindi la scuola americana a discapito di quella europea. Toscanini, Rachmaninoff, Stokowsky e molti altri lo dimostrano. Forse adesso è possibile dedicarsi alla musica e vivere bene anche in Europa, ma l'America resta il punto di riferimento: c'è disciplina, metodo, nessuna dispersione.

È vero che lei non suona mai in Germania?

Ne in Germania, né in Austria. Ci ho provato una sola volta nel '48 o '49 ma è più forte di me. Quella volta mi è bastata.

Ha mai pensato di comporre?

No. Io faccio il violinista e cerco di farlo bene. So quello che do e quello che potrei dare onestamente. Perché fare della cattiva musica quando ce n'è di buona da far conoscere? Vede, per esempio, mi piace andare a sentire l'opéra o qualche pièce a teatro, ma mai ho pensato di metter piede sulla scena senza violino...

Cosa pensa della condizione musicale in Italia?

Credo che la necessità di far musica, di ascoltarla, di farla entrare nella vita quotidiana sia più evidente di una volta e questo non solo nelle grandi città. L'attenzione, l'amore per la musica l'ho visto crescere soprattutto nelle città piccole. Dopo 3 minuti che sono in scena, mi accorgo che pubblico ho davanti e cosa trova nella musica.

In questo ciclo di concerti con l'orchestra della Scala, Abbado ha diretto anche quella musica che lei definisce «sonorità bizzarre». Pensa che gli sia piaciuto?

Non lo so, ma da musicista onesto quale è penso che abbia avuto delle ottime ragioni.

Sorride, si schernisce, prima di congedarsi gli chiedo cosa pensa del suo essere uomo di successo, molto conosciuto. Mi risponde che la musica è l'unica cosa che veramente conta perché è quella destinata a restare. L'esecutore è molto meno importante.

Ha ragione; ma in fondo ai suoi occhi leggo un lampo di flatterie che subito scompare per salutarmi compito.

Daniela Sacerdotti

("Musica Viva", Anno I, Numero 2, Nov./Dic. 1977)

Shostakovich: Symphony No. 14

Dmitri Shostakovich (1906-1975)

La Sinfonia N. 14 di Shostakovich, su testi di García Lorca, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, fu completata nel 1969 e presentata per la prima volta a Leningrado il 27 settembre dello stesso anno da Rudolf Barshai e dall'Orchestra da Camera di Mosca. I solisti erano Galina Vishnevskaya, soprano, e Mark Reshetin, basso. La prima esecuzione data fuori dell'U.R.S.S. ebbe luogo il 14 giugno 1970 al Festival inglese di Aldeburgh, con la English Chamber Orchestra diretta da Beniamin Britten, al quale Shostakovich ha dedicato il suo lavoro. I solisti erano ancora la Vishnevskaya e Reshetin. Più tardi, in luglio, fu presentata come facente parte del Festival della Città di Londra con Barshai, l'Orchestra da Camera di Mosca, la Vishnevskaya e il basso Gennady Pinyazhin.

Ad Aldeburgh il pubblico tributò al lavoro una vera ovazione e Britten alzò la partitura e la baciò. Scrisse Robert Tayton su The Listener: «Impressionante... per tutti i suoi caratteri di ciclo di canti, la Sinfonia presenta un'organica coesione e una grandezza di concezione che giustificano la sua etichetta sinfonica. La qualità della sua inventiva musicale e della sua visione immaginativa la pongono in prima linea fra i lavori recenti di Shostakovich». «Viva... ossessiva...» proclamava Edward Greenfields su The Manchester Guardian, «Certamente amplia la nostra conoscenza della grandezza di Shostakovich». Così Peter Heyworth ha telegrafato al The New York Times: «Shostakovich è emerso con una delle partiture più profondamente personali che abbia mai scritto. Vorrei dire di più: Questa Sinfonia è probabile che trovi un posto fra le creazioni più durature».

In realtà, la quattordicesimo Sinfonia si colloca in quella categoria, scarsamente numerosa, di «sinfonie vocali» o, se si preferisce, in quell'ambito del ciclo sinfonico di ampio respiro che ha ancora oggi il suo massimo esempio nel Das Lied von der Erde di Mahler. È composta di undici canti per le due voci soliste, soprano e basso, e orchestra da camera basata su archi e percussione. Il soggetto trattato denota un'unità tematica: tutti i testi infatti hanno a che fare, in un modo o in un altro, con la morte; e i temi musicali, particolarmente nei canti più lunghi, sono ampiamente sviluppati.

Il meditare, sinfonicamente, sulla morte non è estraneo all'opera di Shostakovich. La sua seconda Sinfonia, composta a ventun anni, contiene un episodio indicativo dei sentimenti destati in lui dall'uccisione di un ragazzo il cui unico delitto era stato quello di aver rubato una mela. Anche la quarta Sinfonia (con la sua marcia funebre di stampo mahleriano), l'ottava (con la passacaglia così profondamente commovente) e la decima contengono notevoli esempi di meditazione sulla morte dell'uomo. La sua tredicesima Sinfonia, una composizione del 1962 basata su cinque poemi di Yevtushenko, conteneva il canto Babi Yar intonato por gli ebrei uccisi in Russia durante la seconda Guerra mondiale. La quattordicesima si discosta da qualsiasi altro precedente. Nemmeno si può comparare con i lavori di precedenti compositori che abbiano esaminato la morte in termini musicali: dal Beethoven degli ultimi quartetti al Mahler della nona Sinfonia, dal Brahms della quarta al Schubert di Die Winterreise, al Bartok del terzo Concerto per pianoforte. L'approccio di Shostakovich non è né filosofico, né religioso, né politico, né clinico, né spirituale. Sebbene la Sinfonia possa considerarsi, per molti aspetti, come una meditazione sulla morte, in essa predomina un aspetto terribile. Ciò che Shostakovich ha riassunto musicalmente è un diretto confronto con la morte vista come spettro, quasi nel senso medievale data la sua oscura e paurosa intensità. In nessuna opera precedente c'era mai stato un lavoro musicale che evocasse la terribile Signora con la Falce a un livello tanto viscerale.

I primi due testi messi in musica sono lavori del poeta spagnolo Federico Garcia Lorca (1899-1936), cominciando dal De Profundis (un Adagio per il basso). Come se venisse da molto lontano, attraverso un paesaggio arido e avvolto dalla nebbia, un assolo di violino genera un'ossessiva visione di desolazione. I violini, le viole e due contrabbassi (i violoncelli sono esclusi) aggiungono ombre ancora più tristi e buie. Il basso canta dei «cento ferventi innamorati che cadono nell'eterno sonno e giacciono sepolti sotto il suolo riarso dell'Andalusia».

Con un improvviso «taglio» di stile cinematografico, viene introdotta la Malagueña (Allegretto per soprano) dagli sferzanti tocchi in staccato dei contrabbassi. Gli archi turbinosi eseguono uno stridulo suono come una figura vendicativa di morte che passa in una taverna spagnola. I violini e le viole creano un'illusione quasi visiva di seggiole rovesciate violentemente, di chitarre abbandonate, di porte spalancate alla notte, di forme fuggenti, di rapidi bagliori e di ombre, tutto sottolineato da bassi e violoncelli inflessibilmente furtivi. C'è una selvaggia danza con intervento di nacchere - due funesti schiocchi di frusta, come due spari - e quindi, silenzio.

Ma la pausa non è che un battito frenetico del cuore ed è seguita dal primo dei sei poemi di Apollinaire (1880-1918), Lorelei (Allegro molto per soprano e basso). La bellezza della bionda incantatrice della terra del Reno ha portato alla perdizione numerosi uomini malati d'amore. Perfino il vescovo, davanti al quale è stata condotta, è preso dalla sua bellezza e decreta che sia lasciata in vita, ma soltanto in un convento. Lorelei è triste per la perdita del suo innamorato e desidera soltanto la morte. Mentre tre Cavalieri la scortano al convento per ordine del vescovo, Lorelei chiede loro di salire su un'alta roccia per vedere per l'ultima volta il suo castello e di là si butta nel Reno che scorre al di sotto. I violoncelli in staccato, punteggiati da sonori rintocchi di xilofono, sottolineano il colloquio iniziale fra Lorelei e il vescovo. Colpi di percussione e gli archi più profondi indicano il viaggio verso il convento. Gli archi agitati dipingono Lorelei sulla sua roccia sopra il Reno pochi minuti prima che la fanciulla vada incontro alla propria morte. Le campane rintoccano due volte per annunciare la sua fine. In un passaggio di soprannaturale bellezza gli archi e la celesta cantano un solenne requiem per la bella strega.

Un assolo di violoncello ci porta subito a Il Suicida (Adagio per soprano). Peter Heyworth scrisse di questa composizione: «La soprano canta una breve e ricorrente frase, del tutto semplice, che tocca direttamente l'intima essenza di un dolore simile a quello di una Ofelia. La scrittura a due parti per voce e violoncello è così essenziale che soltanto un maestro come Shostakovich poteva rendere completamente significativa. La voce e lo strumento raccontano una patetica storia: «Tre gigli sulla mia tomba senza croce, esposti al vento e all'acqua. Uno nasce dalla mia piaga, un altro dal mio cuore. Le radici del terzo si conficcano nella mia bocca. Essi crescono solitari e tutto attorno si stende la terra arida. E, come la mia vita, la loro bellezza è maledetta».

Gli elementi della percussione, con xilofono, timpani e battagli in special modo, si uniscono agli archi in In guardia (Allegretto per soprano) che racconta il presentimento di una donna della morte in battaglia del proprio fratello-amante. Ogni verso è preceduto da una bizzarra e ricorrente parodia di una melodia militare sostenuta dallo xilofono. Il risultato è spiccio, efficace e inevitabile: «L'ora della Morte è suonata... Oggi morirei, come muoiono le rose, mio piccolo soldato».

Lo xilofono è il legame con l'ironica Signora, guardate! (Adagio per soprano e basso). «Signora, guardate! Avete perso qualcosa... Soltanto un'inezia! Soltanto il mio cuore e io rido, rido dell'amore che è stato stroncato dalla morte». La parola onomatopeica russa che traduce «rido», cantata dal soprano, «Khokhochu», risuona in modo del tutto falso ancora e ancora.

Un tetro legame di archi ci porta in uno dei poemi più profondamente commoventi di tutta la sinfonia. È il penultimo di Apollinaire, In Prigione (Adagio per basso). L'orchestrazione è sobria; il brano evoca l'andirivieni solitario di un prigioniero in completo e irrimediabile isolamento. «Qui sono morto per tutti. Qui la speranza finisce. I miei occhi non hanno più lacrime, il mio viso è come una maschera. Il giorno è finito. La lampada che sta sopra la mia testa brucia avvolta nell'oscurità. Ci siamo soltanto in due in questa cella: io e la mia mente».

Gli archi improvvisamente annunciano La risposta dei Cosacchì Zaporozki al Sultano di Costantinopoli (Allegro per basso). Una vigorosa costruzione musicale, la cui scrittura ricorda il giovane Shostakovich, innalza con vivaci tocchi il testo vituperativo: «Tu sei cento volte più perverso di Barabba, immerso nel fango dei tuoi peccati. Putrido cancro, orrido incubo, tu sei nato dall'immondizia di tua madre». Archi elegiaci introducono la parte in cui sembra che Shostakovich voglia indirizzarsi personalmente a Beniamin Britten e, per la verità, a tutti gli artisti del mondo. O Delvig, Delvig! (Andante per basso) è del russo Küchelbecker (1797-1846) e il Delvig di cui si parla fu anch'egli un poeta del XIX secolo e un intimo amico di Pushkin. La calma, quasi il riposo, e la speranza sono presenti qui; gli archi lirici ricordano all'ascoltatore che «tanto le gesta ispirate quanto lo dolce poesia sono del pari immortali. C'è un legame immortale, libero, superbo e gaio fra i veri amanti delle Muse». La sezione finisce in una dolce coda ad alta voce proclamata dai violoncelli a tre parti.

Ma ora la soprano canta di La morte del poeta (Largo), il primo dei due brani composti sul testo del tedesco Rainer Maria Rilke (1875-1926). Qui il poeta postula che l'uomo rimane per sempre nascosto agli altri dietro due maschere: quella della vita e quella della morte. Gli archi acuti introducono questo brano, riprendendo la linea dei violini con la quale si apre questa sinfonia. «Il poeta è morto. Il suo volto, pallido come prima, rifiuta ancora qualcosa. O, il mondo e lui - una volta erano un tutto. Il suo volto contiene l'essenza dei laghi, delle valli e delle pianure. Ma ora questa timida maschera è un frutto vuoto, destinato a marcire». La scrittura degli archi è austera e angosciosa e sembra toccare molto da vicino l'intima essenza dell'intendimento del compositore.

La Conclusione (Moderato per soprano e basso) è rapida e stringata. «Onnipotente è la morte. Essa rimane di guardia anche nell'ora della felicità. Nel mondo della più elevata vita essa soffre in noi, vive e brama e urla dentro di noi». Il rumore come di ossa dei battagli ci ricorda lo scheletro sotto la carne, che aspetta il terribile e inevitabile suo giorno. Gli archi sorgono da un inflessibile crescendo, seguito da una sepolcrale calma.

Garcia Lorca fu poeta, drammaturgo, letterato, folklorista e musicista. La sua morte, avvenuta il 19 agosto 1936, fu una delle tragedie senza senso della Guerra Civile spagnola. Figura letteraria fra le più grandi, egli cercò sempre di rimanere al di fuori degli sconvolgimenti politici, ma per le sue note simpatie populiste fu considerato un uomo sospetto. II poeta Luis Rosales, che contava potenti amicizie tra i Falangisti, offrì a García Lorca protezione a casa suo, ma in una certa occasione, approfittando dell'assenza di Rosales, Lorca fu arrestato, portato in un luogo nei dintorni di Granada e fucilato. Il suo corpo fu gettato in una fossa comune in un burrone. Soltanto un mese prima, Lorca era stato invitato a cercare scampo accompagnando un amico a New York. Ma egli aveva rifiutato l'offerta dicendo: «Io sono un poeta e nessuno uccide i poeti».

Apollinaire era figlio illegittimo di una donna polacca e di un italiano che non fu mai identificato realmente. Come poeta, critico e residente a Parigi contribuì alla formazione di una nuova scuola di poesia francese. Il suo «In prigione» è forse il più profondamente commovente degli undici poemi che compongono la quattordicesima Sinfonia con la sua evocazione così vera del terribile isolamento di una solitaria reclusione, tanto che l'ascoltatore è portato inevitabilmente a pensare a un prigioniero politico di netta marca kafkiana rinchiuso per il resto dei suoi giorni. Anche Apollinaire fu imprigionato in una certa occasione, ma le circostanze erano ben diverse. Attorno al 1910, cercava di dare una mano a un belga, un giocatore inveterato che, come ebbe a scoprire con raccapriccio lo stesso Apollinaire, di quando in quando si dilettava a rifondere le sue perdite al gioco rubando qualcosa al Louvre. Fra gli oggetti rubati c'erano anche due piccole statuette iberiche che vendette a Picasso. Nell'intento coraggioso di difendere i due amici dai rigori della legge, Apollinaire si assunse la responsabilità di restituire egli stesso le statuette presentando il furto come se fosse stato la dimostrazione del modo negligente con cui il Louvre conservavo i tesori della nazione. Come potevasi prevedere, il suo gesto fu incredibilmente inopportuno: poco prima alcuni abilissimi ladri si erano dati ripetutamente da fare al Louvre e Apollinaire si trovò alle costole la polizia di Parigi che lo accusavo non soltanto di ricettazione delle statuette rubate, ma anche di sospetta complicità nel furto della Gioconda! Prima di essere rilasciato passò vari giorni in prigione in un'agonia di ansia e ammazzava il tempo esprimendo in poesia i suoi sentimenti.

Il poeta e critico letterario Wilhelm Korlovich Küchelbecker, discendente da genitori russo-tedeschi, fu un amico di Pushkin. Nel 1825 prese parte all'Insurrezione decembrista, un tentativo senza successo per defenestrare Nicola I. Fu questo il primo tentativo in Russia diretto a rovesciare la dinastia zarista. Arrestato e condannato, il poeta passò dieci anni in prigione e altri dieci in esilio in Siberia, cioè fino al

giorno della suo morte.

Rainer Maria Rilke, nato o Praga, è stato definito il più grande poeta lirico della moderna Germania. Ebbe un'infelice fanciullezza in una scuola militare, un'infruttuosa e breve esperienza matrimoniale e passò il resto della sua vita vagabonda in viaggi, attraverso la Russia, l'Italia, il Nord Africa e per molti altri luoghi. Rilke mori nel 1926 a causa di un'infezione del sangue procuratagli dalla puntura di una spina di rosa.

Rory Guy

L'"Opéra" di Parigi

L'Opéra Garnier, Parigi

Non so che diavolo ci avesse preso quella sera. Eravamo smemorati del tutto e ravvolti in una perplessità

senza causa.

Pioveva ancora un poco, a tratti. Nella sospensione vaga e inquieta dell'aria c'era una nebulosa immobilità di cose disfatte e passate. Lo spazio, pieno di caligine, sembrava assordito, fermo; tuttavia, tra gli aspetti tumultuosi e crudi del trottoir metropolitano, avresti creduto di sentir frusciare il panorama assorto di una vita anteriore.

E pure, quella era l'ora febbrile e clamorosa delle ultime notizie di Parigi. Da vicino e da lontano gli strilloni urlavano come demoni scatenati «L'Intransigeant... la Ruhr... l'armée française à Coblenz».

La folla si muoveva a precipizio, con quel furore francese che, mescolato alla passione politica, muta certi uomini in fantocci ridicoli e pericolosi.

Fiumi di veicoli enormi e d'ogni specie, impazienti, circolavano e s'incrociavano intorno a noi, scampanellando senza tregua e scaricando a bruciapelo dalle trombe i più rauchi e mostruosi avvertimenti.

Nella buca ardente della ferrovia sotterranea si gettavano a denti stretti forme innumerevoli di pedoni frettolosi.

La luce elettrica s'era accesa d'improvviso sui grandi boulevards e sulla lucida Avenue che porta al Palais Royal.

Stavamo lì su due piedi, fra la baraonda, dinanzi all'edificio dell'Opéra: la gran pignatta costruita dal Garnier, circondata di statue e di lampioncini malinconici, dominava la piazza come un'isola fortificata e

tenebrosa.

In alto, sul frontone del famoso e diffamato teatro, s'apriva il loggiato pensile che, illuminato con fuochi di bengala, svaporava in una calda tristezza di solitudine. Figure incerte e femminee s'affacciavano a quel loggiato favoloso, si sporgevano nella notte, si muovevano e si mescolavano delicatamente lassù come visioni trepide in una sede sacra ed eccelsa.

Guardavamo lì fermi, trasecolando, quel presepio aereo. La baraonda circostante, i gridi e le gomitate ci facevano sussultare, mentre quell'al di là ci invitava con un ineffabile richiamo.

Detto fatto, ci lanciamo in uno spazio libero fra le automobili; e d'un salto, eccoci fra lo scialbore dei fanali e il nero delle colonne.

Nel vestibolo maestoso e vacuo, ogni accesso è presieduto da una specie di tribunale eretto, sul quale troneggiano, solenni, dei signori in frack e sparato bianco, rasati sino al blu, che inalberano sulla testa dei magnifici cilindri di alta forma. Sono questi pallidi tipi di croupiers che sorvegliano, sbadigliando con un sussiego accigliato e taciturno, gli ingressi e controllano i biglietti di quelli che entrano.

Ci par d'essere nella più solenne e deserta Corte d'Assisi.

E fin qui, nessuna eco musicale che giunga a noi. Nessun presentimento lirico. Una estenuazione scoraggiante, un che di blasé fluttua e s'allunga pei vasti corridoi silenziosi, rischiarati pigramente.

Qualche persona di qualità entra ancora, con domestica lentezza. Sono dei ritardatari; un cenno, e traversano stanchi questo primo monumentale controllo.

Lo spettacolo deve essere già incominciato da un pezzo. Ci buttiamo verso il celebre scalone, facciamo i gradini a due per volta, correndo sul tappeto che ci guida sempre più in alto. I giri e rigiri sono interminabili; durante l'ascensione vorticosa ci vien fatto d'intravvedere tra gli splendori spalancati dei promenoirs l'uniforme di parata di una guardia repubblicana che vigila sui beni dello Stato; costui ci rimette paternamente su la buona strada.

Finalmente eccoci, col cuore in gola, all'ultimo piano; là ci colpiscono l'orecchio gli scoppi vaghi degli ottoni soffocati dalla porta chiusa e i mormorii indistinti di un coro che sembra sepolto. C'è ancora modo, tra il muro e la porta, di sbagliare indirizzo; per fortuna, la guardiarobiera del loggione ci soccorre e ci mette dentro, con un sorriso e un inchino impercettibile.

Nell'oscurità d'una grotta sonora popolata da silhouettes protese, intente e fiammeggianti come terrecotte nel riverbero di un forno, una piccola poltrona di velluto rosso, vuota, al davanzale, ci aspetta; e siamo a posto.

Una spanna più su del nostro capo il soffitto cupo, enorme, s'allarga e s'allontana oscuramente.

La recita è in pieno corso. La sala immensa del teatro s'apre tutta sotto i nostri piedi come un abisso semibuio, silenzioso e formicolante, annegata in un rosso amaro che i lumi radi e protetti non riescono a esplorare.

Contempliamo, col capogiro, da questo nido di avvoltoi, l'atroce turbinio di quel mondo crepuscolare inerte e prostrato in una beatitudine sontuosa.

Nella veglia accaldata e sonnolenta, l'orchestra quasi roca rimescola e sciupa dolcemente i suoi timbri. Le armonie si addensano e sfilano trasfigurate come figure al tramonto. I violoncelli circolano sommessi e chini fra i fiati declinanti, mentre le trombe echeggiano tristi, trionfali, lente nella lontananza.

Nessuno potrà dire l'insistente turbamento che dà la musica in questo luogo memorabile popolato e fastoso.

Una ricchezza pesante e ravvolta di colori indistinti e quieti si coagula all'intorno. Forme gelide dai riflessi misteriosi, nella torrida semi oscurità, guizzano irretite in un vasto sogno musicale, come mosche lucenti e innumerevoli prese in una immensa tela di ragno.

Il lampadario, a palloni opachi e iridescenti, grosso come un carrousel, illumina da vicino le grevi incrostazioni dorate e la fumosa e violenta pittura della cupola. A mezz'aria lembi di luce han fremiti velati e perlacei di neve che ondeggi nel tramonto e si sciolga.

Nel trasparire profondo di quelle tenebre vive con un rilievo misterioso e aggraziato una folla sospesa e senza età.

Nelle loggie riboccanti di alto ceto riposano, in atteggiamenti di contrizione, gli sparati immacolati, le décolletées pallide e ambigue, i crani lucidi e privilegiati e le lunghe braccia guantate; fra la seta e le gemme, affacciata ai davanzali dei balconi, la folla siede quasi prosternata. I piccoli raggi dei lumi scivolano sulle lunghe spalle azzurrine, sui dorsi polposi e lisci, rimbalzando ed echeggiando sul raso e sul velluto verde cobalto con uno splendore stanco, dissonante e morbido di toni. Nel fondo indistinto vigila, eretta e ossequiente, la nera galanteria dei cavalieri francesi.

Benché non sia troppo vecchio, questo teatro ha un aspetto di decrepitezza esanime, incantevole, come, a vederla ritornare, così sterminata e tumultuosa, un'epoca sepolta.

In questa cornice il pubblico sembra proprio quello di cento anni fa.

Il sipario venerabile e smorto, dipinto a larghe pieghe di velluto sanguigno, discende silenziosamente.

Nell'intervallo, molti spettatori leggono il libretto.

Curiosa usanza, quella di richiamare il pubblico quando la recita riprende, con un frastuono di colpi lugubri e reiterati come se dietro il sipario inchiodassero un feretro. L'orchestra è già di nuovo tutta a posto, disseminata fra i lumi verdi dei leggii e sembra un accampamento di scarabei in cravatta bianca; la lettura ricomincia svogliata e accademica.

Dalla rampa dell'orchestra sino alla balconata di primo ordine le poltrone di velluto paonazzo della platea montano irruenti come squadroni della vecchia guardia lanciati verso un'altura, in file serrate e ondeggianti.

Il pubblico è così folto che copre letteralmente le architetture e sembra piovere giù dalla cupola nel fuoco crollante delle cavità più oscure e disperate.

Tutta la parete di contro sembra un'apoteosi distrutta che s'inabissa con un dissolvimento maestoso o una ascensione quasi immobile, infatuata e piena d'un lucore agonizzante che si estingue languidamente.

Quella sera si rappresentava all'Opéra la Kovancina di Mussorgski.

Bruno Barilli

("Corriere Italiano", 18 agosto 1923)

Benedetti Michelangeli e il pianoforte immateriale...

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Sono nato nel 1931, mi sono diplomato in pianoforte, brillantemente, nell'ottobre del 1949.

Quel «brillantemente», che oggi è un gradevole ricordo, era allora un incoraggiamento a continuare lo studio. Mi guardai intorno per trovare un maestro. Forse a causa della mia educazione cattolica, che mi portava a trasferire nella realtà i dogmi, credevo - non so se scrivere o no il termine con l'iniziale maiuscola, e non vorrei apparir blasfemo: non intendo dir nulla di ironico ma rendere un'immagine della mia psicologia di diciottenne - credevo in una trinità. Avrei studiato volentieri con Backhaus. il padre; ma Backhaus non accettava allievi. Avrei studiato volentieri con Lipatti, il figlio; ma Lipatti non insegnava più nel conservatorio di Ginevra, era ammalatissimo, gli restava poco più d'un anno di vita. Avrei studiato volentieri con Gieseking, la terza persona; gli scrissi: mi rispose che radunava i suoi discepoli a Saarbrücken solo quando gli capitava qualche giorno libero. Feci allora una corsa a Parigi, ed ebbi alcune lezioni da Marguerite Long, simpatica pitonessa. Quindi andai a Milano e cominciai a studiare con Carlo Vidusso. C'erano tre celebri pianisti che insegnavano molto e con molta passione, Edwin Fischer, Alfred Cortot, Arturo Benedetti Michelangeli: non mi venne mai in mente di andare a studiare con loro.

Studiare il pianoforte con Vidusso era allora come studiare la composizione con Cage. Detestando, come detestava, il sentimento e il colore, Vidusso studiava e faceva studiare in modo da non poter contare mai sulle seduzioni del colore e sulla banalità del sentimento. Ogni nota stampata doveva essere accompagnata dal numero indicante il dito da impiegare, si mandava a memoria tutta la composizione seguendo riga per riga l'impaginazione (la prima riga di tutte le pagine, l'ultima di tutte le pagine, quella di mezzo e così via), il montaggio delle righe arrivava in vista dell'esecuzione pubblica, il «ripasso» doveva sempre avvenire secondo il sistema delle righe separate. Vidusso aveva così studiato i quarantotto Preludi e Fughe del Clavicembalo ben temperato; io studiai così sei Studi e la Sonata op. 35 di Chopin, l'Appassionata di Beethoven, sei Studi trascendentali di Liszt e altre cose ancora.

Raccontata a questo modo sembra una barzelletta o una follia. Era una cosa molto seria. invece: mi accorgo ora che era un tentativo di superare la crisi della musica intesa come linguaggio, rifiutandone la logica formale. Non studiai con Benedetti Michelangeli, ma verso il 1950 lo ascoltai molto spesso e parlai con diversi miei coetanei che con lui studiavano: mi accorgo ora che studiare il pianoforte con Benedetti Michelangeli sarebbe stato come studiare composizione con Stockhausen.

Vidusso cancellò il concetto che avevo della musica; lo avrebbe cancellato anche Benedetti Michelangeli. Con questa differenza: che Vidusso si faceva ipnotizzare dal movimento delle dita, da una sorta di gestualità a cui il suono era quasi indifferente, mentre Benedetti Michelangeli si faceva ipnotizzare dal suono, dalla costruzione dell'edificio sonoro secondo un'idea di bellezza. Non mi sembra che si trattasse semplicemente di estetismo: certo, si può parlare del narcisismo di Benedetti Michelangeli, della sua indifferenza ai problemi della cultura, si può essere irritati per la sua mania di ritoccare i testi (quei maledetti raddoppi in ottava al basso, il mi bemolle alla battuta 115 del primo tempo della beethoveniana Sonata op. 111, che grida vendetta). Un interprete, mi pare, ha anche il compito di individuare e far conoscere i valori della sua epoca: che cosa si dovrebbe dire di un pianista nato nel 1920, che ha eseguito il Concerto n. 4 di Rachmaninov. il Concerto e il Kinderkonzert di Margola. la Ballata di Frank Martin, il Concerto di Peragallo e non ha eseguito uno solo dei concerti di Bartók, Prokofiev, Stravinsky, Schoenberg? che cosa si dovrebbe dire di un pianista che ha suonato Schoenberg da ragazzo, come esemplificatore al pianoforte di conferenze di Luigi Rognoni, e che poi ha cancellato dal suo repertorio Schoenberg e ci ha messo Suburbis di Mompou? Che dire di un pianista venuto dopo Schnabel, dopo Kempff, dopo Serkin. dopo Richter, che ha in repertorio una Sonata sola di Schubert? Perché Benedetti Michelangeli non ha eseguito il Quaderno musicale di Annalibera di Dallapiccola, che rispecchia il suo pianismo? Perché non si è ancora accorto di Scriabin?

Domande retoriche, che portano ad un'ovvia conclusione: un simile pianista non esiste nella storia della cultura. Ma basta ciò a liquidare Benedetti Michelangeli, a far dire che si tratta di un fenomeno di costume e di psicosi collettiva che dura minga? Un tempo ne ero convinto. ora non più. Se penso alla figura di Benedetti Michelangeli come alle figure di Schnabel o di Gieseking, le sue interpretazioni che ammiro e che mi piace risentire sono poche: il Preludio op. 45 di Chopin, le Ballate op. 10 di Brahms, il Concerto di Grieg, la Ciaccona di Bach-Busoni. Gaspard de la nuit e le Valses nobles et sentimentales di Ravel, il Concerto n. 4 di Rachmaninov. Già la sua interpretazione del Concerto in sol di Ravel, che è

celebre - un classico dell'esecuzione raveliana - e perfettissima, mi disturba per la totale mancanza di ironia, tanto che qui preferisco addirittura Weissenberg, pianista che di solito mi piace pochissimo. Se poi ascolto le Mazurche di Chopin benedico la musicalità facilona di Arthur Rubinstein. E se ascolto da Benedetti Michelangeli i Concerti di Mozart penso che il suo amore per Mozart, stampato in ogni suono, è come l'amore di Respighi per Monteverdi: l'intuizione di una grandezza incommensurabile, il fraintendimento stilistico più perfettamente coerente.

Posso però ascoltare Benedetti Michelangeli non seguendo mentalmente il fluire della musica, ma fisicamente il movimento delle dita sulla tastiera. Si dice in genere che il suo sia il più bel suonare possibile, il più naturale, la più lampante incarnazione delle teorie di quel candido innamorato della Scienza che era Thobias Matthay. Secondo me, la tecnica di Benedetti Michelangeli, ben lungi dall'essere naturale, è pressoché mostruosa: quanto di più artificioso si possa immaginare. Naturale è la tecnica di Richter, nella quale ad ogni colore timbrico corrisponde un movimento differenziato del corpo; tavolozza che è tavolozza anche visivamente, orchestra in cui un suono di trombone esce da un trombone, un suono di violino da un violino. Nell'orchestra di Benedetti Michelangeli il suono del violino, il suono del flauto, il suono del trombone escono dal trombone. Seduto compostamente, lui muove il dito: io, ascoltatore, non so quale timbro uscirà dalla cordiera; con Richter lo saprei, pregusterei il piacere di sentire che il suono dà vita alla mia immaginazione. sentirei l'acquolina nelle orecchie. Con Benedetti Michelangeli mi sento dominato: so che il prossimo suono sarà la conseguenza logica del suono appena uscito, ma non posso prevedere in che cosa consista la logica. Per fare un paragone un po' banale, quando ascolto il Ricercare a 6 dell'Offerta musicale trascritto da un qualsiasi esperto strumentatore so bene che se il Thema Regium inizia al corno inglese resterà al corno inglese fino all'ultima nota; se lo ascolto nella trascrizione di Webern so solo che il timbro cambierà ad ogni suono. E siccome ho fiducia nella logica di Webern sto anche tranquillo, ma non mi posso adagiare nella contemplazione della musica: devo attaccarmi al singolo intervallo.

Faticoso ed emozionante. Ma non saran trucchi da stregone? C'è infatti il sospetto che il pianoforte di Benedetti Michelangeli sia manipolato in un qualche modo misterioso. Benedetti Michelangeli suona sul suo pianoforte e se lo porta in giro; una volta, si dice, se lo portò in Giappone, e il pianoforte, imbragato e sollevato dalla gru fuori dalla pancia del piroscafo, per via di una manovra disgraziata precipitò nelle acque del porto di Tokyo. Rubinstein provava il pianoforte, che vedeva per la prima volta. facendovi scorrere le dita in un arpeggio. Richter prova il pianoforte solo se di pianoforti ne trova due: li prova per poter scegliere il peggiore; per Backhaus qualsiasi pianoforte andava bene, mentre non andavano bene i seggiolini, tanto che si portava in tournée il suo: quindici chili di peso, il terrore degli uscieri che andavano a ritirarlo al bagaglio-appresso.

Benedetti Michelangeli, non che del seggiolino, non si fida che del suo pianoforte e di tecnici di sua scelta. Il pomeriggio del concerto lo passa in clausura con il tecnico, a lavorare sul pianoforte come il corridore di formula uno lavora sul suo bolide assistito dal meccanico. Ci vogliono ore per preparare il pianoforte, se si vogliono eseguire Sonatas and Inlerludes di Cage, e ci vogliono ore per preparare il pianoforte di Benedetti Michelangeli. Il pianoforte preparato di Cage non sarà per caso un'allegoria parodistica delle preparazioni alla Benedetti Michelangeli?

Forse. Potrebbe darsi. Ma anche qui sarebbe facile scivolare verso la barzelletta, e sarebbe sbagliato. Come nel panstrutturalismo di Stockhausen e di Boulez anni cinquanta, tutte le qualità del suono devono essere predeterminate. Benedetti Michelangeli ha deciso le proporzioni di intensità, timbri e durate dopo uno studio minuzioso, ha superato ogni problema di incoerenza, ha stabilito un percorso immutabile: così come gli da fastidio la nota sbagliata (sbagliata perche il dito non ha toccato il tasto giusto), gli da fastidio il timbro casualmente sbagliato, e in un delirio di onestà non vuole che a sbagliare sia non Benedetti Michelangeli - fallibile, in minima misura, come tutti i mortali - ma il pianoforte. Attilio Brugnoli, nella sua prosa umbertiana, spiega eccellentemente le trafitture dell'errore: «Lo sbaglio di una nota produce negli esseri sensibili una perturbazione nervosa che, influendo sul gioco muscolare. si traduce quasi sempre in un irrigidimento. Negli esseri più sensibili, il non poter ottenere un dato effetto fonico produce una perturbazione analoga». Si badi: lo sbaglio del tasto, la «nota accanto» di cui parla Blanche Selva è sempre imputabile al pianista; lo sbaglio di «effetto fonico» può essere dovuto al pianista come può essere dovuto al pianoforte.

Benedetti Michelangeli è disposto a sbagliare in proprio, non ad essere tradito dallo strumento, e vuole il pianoforte pronto a tutto, infallibile, quasi immateriale. E lo toccherà, suscitandone un universo di timbri che scaturiscono direttamente dal suo cervello, con un'assenza di gestualità che sottolinea l'impiego del timbro come struttura più che come colore.

Nelle incisioni degli anni di guerra si coglie in Benedetti Michelangeli la crisi della tradizione, della musica intesa come linguaggio e della interpretazione intesa come conservazione del linguaggio. La Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven viene portata ad un limite di esasperazione virtuosistica che ne fa un saggio di giochi timbrici sottratto a qualsiasi riferimento a situazioni di sviluppo della tecnica pianistica, e che quindi le sottrae la dimensione storica. Nella Berceuse di Chopin le oscillazioni della pulsazione ritmica sono talmente grandi da distruggere la misura e da portare l'attenzione dell'ascoltatore sul frammento, sul minimo particolare melodicamente significante. Da una parte il virtuosismo come incantamento, non come vitalismo, dall'altra l'espressione come interiezione, non come discorso. Non si tratta probabilmente di una scelta cosciente e «progressiva». Anzi! Mi sembra invece che Benedetti Michelangeli intendesse da un lato riportare Beethoven a un concetto di «classico» esemplato sull'interpretazione neoclassica di Domenico Scarlatti. e che dall'altro intendesse ricollocare anche un pezzo visionario come la Berceuse in un concetto di «romantico» esemplato su Albeniz e Granados. Le interpretazioni della Malagueña di Albeniz e della Andaluza di Granados sono infatti assolutamente perfette, anche stilisticamente, anche come esempi di musica-linguaggio. È probabile che questa perfetta individuazione stilistica provenisse a Benedetti Michelangeli dai suoi maestri, il bresciano Paolo Chimeri (nato nel 1852) e il milanese Giovanni Anfossi (nato nel l864). Ma. appunto, la collocazione stilistica del primo Albeniz e del primo Granados era per Benedetti Michelangeli, tout court, quella del romanticismo; e perciò nella Berceuse di Chopin si perdevano il senso del linguaggio e della forma per arrivare al frammento liricizzato.

Posizione culturale reazionaria, che metteva Benedetti Michelangeli in condizioni di inferiorità non solo rispetto a grandi interpreti della civiltà musicale come Schnabel e Gieseking, ma anche di fronte a pianisti italiani di lui un po' meno giovani come Scarpini e Gorini. Eppure proprio questi limiti si rovesciano paradossalmente in posizioni di avanguardia quando Benedetti Michelangeli, sostanzialmente straniero al suo tempo, si ancorava ad un passato che non ripeteva però passivamente. La calibratura del suono, la costruzione di un oggetto sonoro in cui venisse cristallizzato anche il fraseggio collocavano Benedetti Michelangeli in una posizione che, in senso lato, poteva essere paragonata a quella di Stockhausen. La smembratura della forma e l'indifferenza al suono collocavano Carlo Vidusso in una posizione che poteva essere paragonata a quella di Cage. Intorno agli anni cinquanta i pezzi giusti per Benedetti Michelangeli sarebbero stati le Quatre Études de rythme di Messiaen, e per Vidusso Music of Changes di Cage: il fatto che il secondo scegliesse invece il Concerto in sol minore di Pick Mangiagalli e il primo Suburbis di Mompou dimostra quanto i due fossero estranei alla problematica della musica contemporanea. Eppure. nel campo dell'interpretazione. le loro posizioni erano, mi sembra, di estrema avanguardia.

Se Vidusso fosse stato più... colto, se avesse conosciuto come Cage l'I-Ching avrebbe potuto - e forse il suo spirito motteggiatore non lo avrebbe rifiutato - trasferire nell'esecuzione la sua metodologia di studio ed offrire al pubblico i testi frammentati e ricomposti secondo successioni stabilite dal sorteggio o dal caso. La profonda contraddizione tra metodologia di studio ed esecuzione portò invece Vidusso a rinunciare al concertismo dopo aver dovuto cancellare il Gradus ad Parnassum già annunciato in quattro serate e già preparato - cento Studi cento! - a una riga per volta. Benedetti Michelangeli si spostò gradualmente verso l'analisi della tradizione interpretativa. Ascoltare il Carnaval di Schumann o il primo libro dei Preludi di Debussy da Benedetti Michelangeli è un'esperienza irritante e rivelatrice insieme. Cura del particolare, come sempre, favolosa, realizzazione del segno scritto di una precisione che tocca non di rado la pignoleria dimostrativa. Eppure non si tratta affatto della precisione di un Arrau, disposto a seguire l'autore - il testo stampato o manoscritto, in realtà - anche a costo di apparir pazzo. C'è sempre qualcosa che Benedetti Michelangeli non rispetta, c'è sempre qualche aggiunta, c'è sempre qualche modificazione, c'è sempre un suono stilisticamente paradossale, c'è sempre un'interpretazione datata e pietrificata. Il Carnaval suo ricorda il Carnaval di Emil von Sauer o di Arthur Rubinstein, il suo primo libro dei Preludi riconduce Debussy in un ambito fine Ottocento, nell'ambito culturale in cui, pensiamo, lo avrebbe collocato Giovanni Anfossi: Benedetti Michelangeli non e pittore dalla realtà, ma dalla fotografia, e interpreta la fotografia, non la realtà.

È ciò scandaloso? Spesso la critica se ne è scandalizzata. Io ho ripensato in questi giorni ad un'osservazione che sentii più di trent'anni addietro da Gino Tagliapietra, e che adesso mi sembra acutissima. Conobbi Tagliapietra nel 1948, ad un concorso di pianoforte che si svolgeva ad Udine: lui, sessantunenne, stava nella commissione giudicatrice, io, diciassettenne, concorrevo. Suonai malissimo e fui subito eliminato. La sera della... disfatta stavo andando al circo quando vidi Tagliapietra in un'osteria: tavolo sgombro, un recipiente da un quarto (di quelli con bollo) posato su un piattino, un bicchiere, una piletta di piattini a sinistra. Entrai e mi presentai. Coi capelli lunghi e grigiastri, con una palandrana antracite che doveva risalire ai suoi anni viennesi, con il cravattone a farfalla e gli occhi pungenti sotto le pesanti palpebre, sembrava un segretario di Marx, ma distaccatamente gentilissimo e persino cordiale.

A Tagliapietra non era piaciuta la mia esecuzione di Eroica di Liszt (il che non mi stupiva); non gli piacevano però neppure Lessona e Vincenzo Pertile, che erano allievi di Benedetti Michelangeli e che si sarebbero poi piazzati ai primi due posti del concorso, e non gli piaceva quasi niente dei pianisti contemporanei. Parlava con calma: «Quando si andava ai concerti di Busoni o di d'Albert o di Reisenauer o di altri si sentivano delle personalità; i pianisti di oggi non hanno personalità». Tacque, bevve, pensò. E aggiunse: «Benedetti Michelangeli meno di tutti».

Mi piaceva il circo. e Tagliapietra era del resto in vena di meditare le virtù del contemporaneo rosso friulano più che le magagne dei pianisti contemporanei. Perciò me ne andai. Tornando indietro verso l'una di notte vidi che Tagliapietra stava ancora seduto al tavolo: la scena era identica, con l'unica variante della piletta dei piattini divenuta torre. Entrai. Tagliapietra prese a parlare di Busoni, di cui era stato allievo e che per me rappresentava un mito. Mi raccontò molte cose, non aneddotiche, ma di mestiere, e siccome mi stupivo e ponevo domande e un po' mi scandalizzavo mi disse: «Busoni non si può discuterlo. Bisogna prenderlo com'è».

Ho notato tante volte che i signori del mestiere sanno scoprire il nocciolo dei problemi critici e non sanno resistere alla tentazione di usare a rovescio le loro fulminanti intuizioni. Rispetto al contesto storico cui Tagliapietra si riferiva era vero, ed è vero che Benedetti Michelangeli non ha personalità. Ma quanto c'è di eterno in quel contesto? Si può cercare di discutere Benedetti Michelangeli e, moralisticamente, di ridimensionarlo. Ci ho provato altre volte, adesso tento di capire com'è fatto. E allora? Preferirei che fosse diverso, ma ho cominciato ad accorgermi che bisogna prenderlo com'è.

Piero Rattalino

("Musica Viva", Anno IV, Numero 7/8, Luglio/Agosto 1980) 

Scontri epistolari

Vassilij Kandinskij (1866-1944)

Serata aspra per il Direttore dell'Imperialregio Teatro dell'Opera di Corte. Tra i velluti stanchi della Sala Bösendorfer il Quartetto Rosè affronta col cuore in gola una “prima” difficile: il Quartetto in Re minore op. 7 di Arnold Schönberg. Urla, schiaffi, spintoni: pubblico in tempesta. Herr Mahler, ferito, abbandona il doveroso aplomb del “direttore dell'Opera”, prende per il bavero un fischiatore irriducibile e minaccia di prenderlo a schiaffi. La serata precipita nello scandalo. E' il 5 febbraio 1907. Il mattino dopo, ancora agitato, Gustav prende la penna in mano e butta giù due righe indirizzate a un amico nel quale ripone grandi speranze: Richard Strauss. Poche parole scritte in fretta, come per liberarsi da un peso opprimente: «Caro amico, ho ascoltato ieri il nuovo quartetto di Schönberg e ne ho ricevuto un'impressione così notevole, addirittura sconvolgente, che non posso esimermi dal raccomandarglielo con la più calda insistenza per l'assemblea dei compositori che si terrà a Dresda. Le allego la partitura e mi auguro che possa trovare il tempo per dare un'occhiata alla composizione». In fondo al foglio un laconico post scriptum ricorda senza enfasi un'altra ferita bruciante, un'altra battaglia perduta contro la buona società musicale della Vienna kaiserköniglisch: «Grazie infinite per la Salome. Non se ne vuol proprio andare dalla mia scrivania».

Strauss, che pure si era mostrato generoso pochi anni prima col giovane Schönberg, arrivando a procurargli un posto di insegnante al Conservatorio Stern di Berlino, non trovò mai il tempo, per ciò che è dato sapere, di aprire la partitura del Quartetto. Resta comunque intatta l'importanza storica di questa lettera, la prima traccia del nome di Schönberg negli scritti disordinati e tumultuosi di Gustav Mahler. Quasi una risposta indiretta al vero e proprio atto di fede che l'autore di Verklärte Nacht aveva manifestato appena tre anni prima nei confronti di una delle più critiche e impopolari sinfonie mahleriane, la Terza: «Ho assistito a un fenomeno della natura con il suo orrore e i suoi flagelli e il suo arcobaleno, ho sentito un uomo, un dramma, verità, verità assoluta senza reticenze». Lo ha già notato, tra i primi, Luigi Rognoni, ma questa sorta di cieca, messianica fiducia nell'“assoluto”, nell'unbedingte romantico sembra essere davvero, al di là di ogni reciproca influenza linguistica, il vero, autentico nido comune tra i due musicisti.

I condizionamenti stilistici subiti da Schönberg nei confronti del suo più anziano “collega” nutrono una letteratura assai robusta. Corredata dell'immancabile lista dei debiti da pagare: i Gurrelieder non sarebbero mai nati, ad esempio, senza la vocalità “espansa” di Das klagende Lied e la forma “allargata” della Prima Sinfonia, la strumentazione analitica e funzionale di Jakobsleiter sarebbe stata impensabile senza la perfetta conoscenza della macchina orchestrale mahleriana, per non parlare dei dettagli meno appariscenti come la canzonetta viennese che Schönberg introduce nello scherzo dello Streichquartett op. 10, palese citazione di una di quelle stranianti reminiscenze mahleriane che introducono nel tragico le scorie del banale. Non meno esteso è l'elenco degli attestati di riconoscenza che Schönberg non mancò, soprattutto post-mortem di sottoscrivere: l'appello firmato insieme a musicisti, poeti e letterati nel 1907 (l'anno dello “scandaloso” Quartetto op. 7) per impedire che Mahler lasciasse l'Opera di Vienna, la dedica “alla memoria” della Harmonielehre, l'articolo commemorativo scritto nel 1912 per «Der Merker», colmo di una deferenza che sconfina in un pathos quasi religioso, l'altra dedica, assai più commossa, dell'ultimo dei Sechs kleine Klavierstücke op. 19, scritto di getto subito dopo aver appreso la notizia della morte.

Schönberg dunque non perde occasione, dopo la scomparsa di Mahler, per dichiarare i propri debiti di riconoscenza nei confronti del compositore boemo. Eppure fino a pochi anni prima il nome dell'autore di Das Lied von der Erde non compariva mai da solo nel suo pensiero e nelle sue parole, ma proprio accanto a quello di Richard Strauss. Accade un'infinità di volte e nelle occasioni più diverse: nelle pagine di un saggio pubblicato nel 1949 dalla rivista messicana «Nuestra Musica», ad esempio, dove Schönberg ammette che durante gli anni di Verklärte Nacht (dunque poco prima del declinare del secolo) la sua ammirazione andava più a Strauss che a Mahler «che cominciai a capire - scrive il compositore - solo molto più tardi, quando il suo stile sinfonico non poteva più esercitare alcuna influenza su di me». Oppure tra le righe di Brahms il progressivo dove Mahler e Strauss sono indicati come esempi «viventi» della possibilità di coniugare «tradizione» e «progresso››. O ancora in Tonalítà e forma quando ai due “padri”, ancora una volta apparentati uno all'altro, viene riconosciuto il merito, tipicamente brahmsiano, di possedere una sensibilità ancora vigile per la “forma”. Segno evidente che nella formazione “primitiva” di Schönberg il razionalismo espressionista di Strauss (che del resto è alla base del fascino esercitato dalle prime opere straussiane sullo stesso Mahler) ha maggior peso delle tensioni linguistiche e sonore, pur “radicali”, che innervano le giovani sinfonie mahleriane.

Soltanto negli anni della Harmonielehre, dunque, Schönberg sembra assimilare la profonda “alterità” di Mahler rispetto al sostanziale conformismo degli eclettici stili straussiani. Ciò non impedisce tuttavia che tra i due compositori permanga una sorta di rispettosa e reciproca cautela che non esclude contrasti a tratti anche aspri. I dissensi sul ricorso alla Klangfarbenmelodie, ad esempio, che Mahler rifiuta in linea di principio per accettarla poi, “in pratica”, nelle ultime sinfonie, oppure le perplessità manifestate dal compositore boemo a proposito del linguaggio armonico di Pelleas et Mélisande, o ancora la scarsa comprensione nei confronti della Kammersymphonie op. 9, che pure Mahler difende accanitamente, in pubblico, dagli attacchi degli anti-schönberghiani. Nel complesso però il legame tra i due musicisti sembra un legame forte, improntato a una sorta di unicità indicibile e rimasta sostanzialmente inespressa. Tanto indicibile da trovare una sorta di prolungamento ideale nel gesto simbolico compiuto dalla figlia di Gustav e Alma Mahler, Anna, che nel 1951 ha il compito certo poco lieto di prendere la maschera mortuaria di Schönberg e di sottrarla al lavoro del tempo. Come se l'impronta di Schönberg fosse destinata a eternarsi nel gesto di chi portava il nome e il gene del “maestro” temuto e amato.

Nella vita certo poco serena di Schönberg il rapporto con Mahler è decisamente un'eccezione: distacco, cautela, rispetto, ma nessuna interruzione brusca, nessuna svolta chiassosa e irrecuperabile. Un percorso ben diverso da quello disegnato dagli altri due personaggi chiave che hanno scavato solchi profondi nell'esistenza e nel pensiero dell'autore di Moses und Aaron: Vassilij Kandinskij e Thomas Mann. Due avventure naufragate nel risentimento, nella diffidenza, nel rancore e documentate in modo cronachistico e quasi fotografico, a differenza di quella vissuta con Mahler, da un epistolario fitto e dettagliato. Per un curioso paradosso, e a causa di un'altra agghiacciante simmetria, anche alle radici della tempestosa amicizia tra Schönberg e Kandinskij c'è un quartetto, un quartetto per archi. Non quello in Re minore che era riuscito a sconvolgere Gustav Mahler, bensì quello successivo, l'opera 10, che pure contiene, come abbiamo visto, un inequivocabile richiamo mahleriano. «Ho appena ascoltato il suo concerto: è stata per me un'autentica gioia» scrive l'autore delle Impressions il 18 gennaio 1911. Quasi le stesse parole che Mahler aveva usato quattro anni prima per descrivere la sua folgorazione schönberghiana. Con una differenza cruciale: Kandinskij non dice di essere «sconvolto», ma di provare soltanto «gioia», un'impressione meno viscerale, meno cruda, guidata dalla constatazione logica di una profonda identità intellettuale. La lettera che il pittore russo invia all'Egregio Professor Schönberg, senza mai averlo incontrato prima, contiene infatti una dichiarazione di poetica in piena regola, il vero e proprio manifesto della bonne alliance che lego per alcuni anni i due uomini. «Nelle sue opere - scrive Kandinskij - lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni sono esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica». E poco più oltre, quasi a voler estrarre il pensiero da un bozzolo ancora intricato: «Penso [...] che l'annonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via “geometrica”, ma al contrario attraverso una via rigorosamente anti-geometrica, antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze nell'arte”, quindi tanto nella pittura quanto nella musica». In poche righe Kandinskij racchiude una rivoluzione che brucia ancora oggi: nella musica come nella pittura le “voci” (linee, punti, note) non inseguono più un'astratta consonanza, ma assumono, in se stesse, una profonda e inalienabile autonomia, rischiando, anzi realizzando, nuove, naturalissime dissonanze. Non solo: questo fascio di tensioni non si svolge secondo un procedimento logico, ma anzi si dipana seguendo tracce rigorosamente non-logiche, rispondendo alle medesime leggi che presiedono il funzionamento dell'inconscio.

Passano pochi giorni, sei per 1'esattezza. E il 24 gennaio parte da Vienna, Hitzinger Hauptstrasse, diretta a Monaco, Ainmillerstrasse, una lettera incisa da una calligrafia fitta e ordinata, imprevedibilmente “geometrica”. Questa volta è l'Egregio Professor Schönberg a rispondere all`Egregio Signor Kandinskij. Poche parole di ringraziamento, cerimoniose, ma sincere e poi subito diritto al cuore: «Sono sicuro che ci intenderemo sui punti più importanti, ad esempio su ciò che lei chiama l`“illogico" ed io chiamo l'“esclusione" della volontà cosciente dall'arte. [...] Solo la creazione inconscia, che si traduce nell'equazione “forma-manifestazione”, crea forme vere». L'intesa non può essere più speculare, folgorante, nitida. Musica e pittura non possono che parlare la lingua dell'inconscio e per accedere alla “forma-manifestazione” non hanno altra scelta: abbandonare il principio di imitazione della realtà per costruire un linguaggio autoreferenziale, fatto di voci e di linee che trovano in se stesse la propria ragione formale. Una “consonanza” di idee, questa tra Schönberg e Kandinskij, che sembra inscalfibile, eterna, e che invece si scontra ben presto contro un Moloch, anzi contro un Golem, dai piedi assai saldi. L'amicizia tra i due artisti si infrange infatti, come si sa, contro il muro altissimo del “problema ebraico”. «Ho finalmente capito - scrive Schönberg il 19 aprile 1923, dopo il silenzio, la lontananza, la fame patiti durante la guerra - ciò che sono stato costretto a imparare in quest'ultimo anno e non lo dimenticherò: che non sono cioè né tedesco, ne europeo - si e no un essere umano (come minimo gli europei preferiscono a me i peggiori della loro razza) - bensì un ebreo». Le parole del musicista si sono fatte improvvisamente secche, dure, hanno perduto la vis utopistica degli anni “eroici” per assumere un “tono di lezione” dolente e definitivo. E pochi giorni dopo, il 4 maggio, la lama va ancora più a fondo: «Quando vado per la strada, tutti mi guardano per capire se sono un ebreo o un cristiano, perché non posso spiegare a ciascuno che io sono proprio colui per il quale Kandinskij e pochi altri fanno un'eccezione, mentre Hitler non condivide una simile opinione». Schönberg è spietato con il Kandinskij “del presente”: il compositore, ferito, non può accettare che il suo essere ebreo sia considerato come una sorta di seconda identità, periferica e marginale rispetto all'essere “compositore”, “tedesco” o “insegnante”, che l'appartenenza a uno status etnico e razziale sia tollerata solo in virtù dell'eccezionalità del personaggio pubblico, dell'uomo di cultura, del musicista affermato e infine che le persecuzioni antisemite siano viste come spiacevoli casi isolati, privi di qualsiasi valore di “generalità”: «A che cosa può condurre l'antisemitismo - scrive ancora Schönberg nella lettera del 4 maggio - se non ad atti di violenza?».

Una profezia sinistra e lucidissima alla quale nel 1923 pochi prestano davvero ascolto, ma che ritorna quasi alla lettera, con impressionante simmetricità, in una pagina scritta quindici anni più tardi, nel 1938, quando niente poteva ormai arrestare l'avverarsi di quella premonizione. «Tutti gli ebrei d'Europa - scrive Schönberg nel Programma in quattro punti per l'ebraismo - si trovano in una situazione di grave e immediato pericolo [...]. C'è spazio nel mondo per sette milioni di persone? Sono condannati a morte? Si estingueranno? Moriranno per fame? Saranno massacrati?». Domande che avrebbero trovato ben presto la peggiore delle risposte. E che Schönberg pone indirettamente anche a un altro “grande d'Europa” con il quale divide un'amicizia sincera e una rottura non meno profonda: Thomas Mann. Le simmetrie con l'avventura intellettuale vissuta al fianco o “contro” Kandinskij sono, anche in questo caso, impressionanti. Anche Schönberg e Mann si scrivono senza essersi mai conosciuti di persona. È il musicista, in questa occasione, a rivolgersi per primo al gran patriarca della letteratura tedesca. Una prima volta per chiedergli appoggio e solidarietà nei confronti di Adolf Loos, la seconda per trovare una collocazione efficace, possibilmente in una rivista europea, ai Quattro punti sull'ebraismo.

Alla vigilia dello scoppio della guerra Schönberg è convinto che i governi e gli intellettuali europei stiano irresponsabilmente sottovalutando il “problema ebraico”. E cerca in qualche modo di urlare i suoi crucci in modo che giungano al di là dell'Oceano. Come Thomas Mann anche l'autore della Jakobsleiter vive l'esilio più o meno dorato offerto dalla rigogliosa California ai profughi europei e spera che anche l'illustre scrittore, voce autorevolissima della vecchia Europa in esilio, condivida le sue preoccupazioni. Non sono molti i luoghi e le occasioni di incontro, ma entrambi si trovano a frequentare la casa americana di un personaggio che incarna le stazioni cruciali del viaggio che abbiamo condotto fino a questo momento: Alma Mahler Werfel, la moglie di Gustav Mahler, le cui parole false e taglienti, erano state all'origine del dissidio con Kandinski j (nonché della rottura con Strauss). Le illusioni di Schönberg crollano però nel giro di pochi giorni. L'autore della Montagna incantata declina senza troppi riguardi sia l'invito a firmare l'appello in favore di Loos, sia la richiesta di ospitalità per l'articolo sulla “questione ebraica”. Ed è proprio in questo istante, quando il rugginoso contrasto a proposito del Doktor Faustus è ancora lontano, che si affaccia per la prima volta nella mente del musicista, nei confronti di questo “grande tedesco” altero e irraggiungibile, che non aveva mai provato i disagi della fame, delle persecuzioni razziali, dell'indigenza, un rancore lontano e sordo.

I diversi chiasmi che segnano i rapporti di Schönberg con le punte più avanzate della cultura del Novecento (Mahler e Strauss, Kandinskij e Mann) mettono dunque crudamente in luce antinomie inconciliabili. L'autore della Mano felice sembra cocciutamente, irresistibilmente incline a far crollare a colpi di rancore, di diffidenza, di incomprensione tutti i ponti che vengono lanciati verso di lui. Agli entusiasmi mahleriani Schönberg risponde con una deferenza compita e severa, con un culto accesamente religioso, ma sostanzialmente distaccato, alle affinità elettive dichiarate da Kandinskij con un risentimento accorato e deluso, al riconoscimento di «autenticità» esibito da Thomas Mann nella dedica al Doktos Faustus con un malanimo polemico dalle radici evidentemente ben più profonde. Tutte aporie che dimostrano, alla fine del viaggio, nella loro ricorsiva simmetricità, il disagio profondo che il compositore tedesco provava, di fronte a quella «danza macabra di principi estetici e filosofici» che era per lui il Novecento. Un disagio, un`incapacità di assimilazione, un vitale bisogno di alterità che ridisegnano interamente la fortuna schoenberghiana nei confronti della cultura del nostro secolo. Nonostante i riconoscimenti ufficiali, istituzionali e persino commerciali la percezione linguistica della sua opera è rimasta infatti, nei gironi alti della produzione culturale, disturbata, imprecisa, sporca. Esattamente come le fotografie in bianco nero dei quadri che Schönberg e Kandinskij si scambiavano freneticamente, al tempo della loro amicizia, cercando in pochi centimetri di carta sbiadita le macchie di luce, le tracce, i contorni di una rivoluzionaria, radicale fratellanza.

Guido Barbieri

("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 63, Settembre-Ottobre 1993)