Parigi: la Salle Pleyel

In attesa della costruzione di un nuovo grande auditorium è stata ristrutturata e riaperta la sala da concerti parigina, luogo storico e centrale della capitale francese.

La questione dell'auditorium è ricorrente nella vita musicale parigina e viene posta con insistenza da più di vent'anni: da quando François Mitterrand decise di costruire l'Opéra-Bastille, ma in realtà fin dal diciannovesimo secolo. Con la costruzione della Cité de la Musique alla Villette ha ricevuto una risposta solo parziale; da qualche mese, però, si è finalmente trovato un accordo tra i diversi partner pubblici e un auditorium di duemila posti sarà costruito alla Cité de la Musique entro il 2012.
Nell'attesa, è bastato che la Salle Pleyel fosse chiusa per diversi anni perché il problema apparisse in tutta la sua gravità: l'Orchestre de Paris non aveva più una sede per i suoi concerti e ha dovuto per quattro anni emigrare in un teatro parigino, il Mogador, concepito per l'operetta tradizionale e del tutto inadatto alle esigenze di una grande orchestra.

E' come dire che la Salle Pleyel è oggi un luogo essenziale, insostituibile, per la vita musicale parigina, come d'altronde fin dalla sua costruzione nel 1927. In effetti quella di rue du Faubourg Saint-Honoré è la sola sala da concerti abbastanza ampia della capitale; gli altri spazi; lo Chátelet o il Théátre des Champs-Elysées, sono teatri che accolgono di tanto in tanto dei concerti, e l'auditorium della Villette o la sala Olivier Messiaen di Radio France hanno una capacità troppo ridotta di spettatori (mille posti).

Dunque, ciò che fa della Salle Pleyel un luogo mitico ed eccezionale è prima di tutto il suo carattere unico. Si rimane sorpresi nel constatare che dopo il 1927 non è stato costruito un auditorium a Parigi: ormai, è la sola capitale europea sprovvista di un luogo moderno e accogliente per l'ascolto della musica. Tuttavia, il pubblico è presente dappertutto, dove a Parigi si fa musica, e i primi dati sull'affluenza del pubblico alla Salle Pleyel rinnovata sono del tutto favorevoli. La recente riapertura di questa sala è dunque un avvenimento importante nella vita musicale parigina. E' il caso di ricordare le circostanze della sua costruzione e le tribolazioni che hanno segnato la sua esistenza fino a questi ultimi anni.

La famiglia Pleyel, residente a Parigi dal 1795, apre nel 1807 una fabbrica di pianoforti che diventerà celebre in tutto il mondo. Camille Pleyel, il figlio del fondatore ungherese (Ignaz Pleyel), fa allora costruire una sala da 150 posti, poi un'altra da 550 che accoglierà i più grandi musicisti (Chopin, Saint-Saéns, Debussy). Questa sala si rivela insufficiente per le grandi orchestre sinfoniche e all'inizio degli anni '20 del Novecento Gustave Lyon, direttore della società Pleyel, lancia l'idea di costruire una sala da concerti da tremila posti che usufruisca delle ultime innovazioni in campo acustico. Il progetto prende forma: risponde, insieme, alle esigenze della società Pleyel di promuovere le proprie attività musicali e a quelle della città di Parigi dove non esistono sale che non siano teatri che accolgono concerti (praticamente come oggi).

La sala viene inaugurata il 18 ottobre 1927 con un concerto della Société des concerts du Conservatoire (l'antico nome dell'Orchestre de Paris), nel corso del quale Igor Stravinskij e Maurice Ravel dirigono e al quale assistono, tra gli altri, Manuel de Falla, Paul Dukas, André Messager. Tutti riconoscono la grande riuscita di un'acustica eccezionale, ma dopo un anno un incendio la distrugge. Ciò nonostante, viene rapidamente rimessa in sesto, ma con una capacità ridotta a duemilacinquecento posti. L'organo viene installato nel 1929 e inaugurato il 5 marzo 1930 da Marcel Dupré.

Da allora, la Salle Pleyel è il centro nevralgico della vita musicale parigina, con le due sale complementari Chopin e Debussy. Vi prendono sede le orchestre delle associazioni musicali parigine (Orchestre Symphonique de Paris, Société Philharmonique), poi poco a poco delle altre come l'Orchestre Colonne, l'Orchestre Pasdeloup, l'Orchestre Lamoureux; ma vi si ascoltano anche cantanti di varietà e di jazz. L'incendio, tuttavia, ha gravemente minato l'equilibrio finanziario della maison Pleyel che, in tale momento di grave crisi economica, fallisce; è la sua banca, il Crédit Lyonnais, a diventare proprietaria della Sala.

La gestione morbida della banca permette alla Salle Pleyel di restare il centro della creazione e dell'interpretazione musicale parigina: Stravinskij, per esempio, vi presenta Agon in prima esecuzione; grandi direttori e tutti i grandi solisti del ventesimo secolo la segnano con la loro presenza. Otto Klemperer, per citarne uno, vi eseguirà la Nona sinfonia di Mahler. Infine, la Salle Pleyel diventerà la sede dell'Orchestre de Paris, il cui direttore era all'epoca Daniel Barenboim.

Nel 1998, la Salle Pleyel è messa in vendita dal Crédit Lyonnais in seguito allo scandalo economico che stava per inghiottire questo storico gioiello della finanza francese. Il nuovo proprietario ne affida la direzione a sua moglie, direttore d'orchestra, fatto che provoca grossi trambusti nella vita musicale (tra le altre cose, il ciclo Beethoven previsto nel febbraio 2001, con i Berliner Philharmoniker e Claudio Abbado, sarà annullato e si terrà invece a Roma, all'Auditorium di via della Conciliazione). La Salle Pleyel vive allora i momenti più difficili: si parlerà perfino, per qualche momento, di abbatterla per costruire al suo posto degli uffici.

D'altro canto, per rispondere alle critiche sempre più pungenti, era stato programmato più di un rifacimento: il primo, nel 1958, aveva trasformato tutte le parti comuni dividendole con tramezzi ed era intervenuto anche nella sala vera e propria, diminuendone peraltro le qualità acustiche; il secondo, nel 1981, aveva cercato di ristabilire la forma originale, senza migliorare veramente l'acustica. Sarà l'ultimo grande intervento prima dei lavori del 2002, conclusisi con l'inaugurazione del settembre 2006.

Lo stato francese, conscio della difficile situazione parigina e della necessità della città di avere un auditorium al minor costo possibile, decide d'accordo con il proprietario di intervenire per salvare la Salle Pleyel e di ridarle il suo lustro d'antan. I lavori cominciano nel 2002.

I lavori cercano di ristabilire prima di tutto la struttura originale e di eliminare gli interventi del 1958. La realizzazione più impressionante è il ripristino della monumentale entrata, la rotonda originale Art déco distrutta nel 1958; poi un ampliamento delle parti pubbliche e un totale rifacimento dell'auditorium con il comparire di gallerie laterali e di gradini dietro l'orchestra, in un'estetica vicina a quella originale, così come la totale rifondazione delle condizioni acustiche. Il numero di posti è limitato a 1.913, decisione che migliora le condizioni di comfort.

Anche le parti destinate agli artisti sono state ripensate, per permettere l'accoglienza simultanea di differenti orchestre, residenti o invitate, e rispondere così alle attuali esigenze delle grandi formazioni musicali.

Questo recupero, largamente finanziato dalla stato, si inscrive in una esigenza di trasparenza della gestione artistica e viene chiesto alla Cité de la Musique, istituzione pubblica creata nel 1995 e posta sotto la tutela statale, di prendere in gestione la Salle Pleyel permettendole così di allargare il suo progetto artistico. Per fare questo, il ministero della cultura e della comunicazione ha autorizzato la Cité de la Musique a prendere in affitto la Salle dal suo proprietario per cinquant'anni e a gestirla con l'intermediazione di una filiale cui è associata la città di Parigi.

La Cité de la Musique ha trovato nella Salle Pleyel un polo di riferimento in campo sinfonico che le mancava (in effetti, l'auditorium da mille posti era insufficiente) e resta nel contempo il crocevia del vicinissimo Conservatorio e della musica contemporanea (con l'Ensemble Intercontemporain), possiede anche una mediateca e un Museo e organizza delle mostre. Aspettando la costruzione dell'auditorium prevista, come si è detto, nel 2012, la Cité de la Musique può così accogliere le grandi fondazioni sinfoniche e animare un luogo di esecuzione del repertorio classico di ieri e di oggi, mentre le altre sedi sono consacrate piuttosto alla musica da camera, alla musica barocca e a quella contemporanea.

Così l'Orchestre de Paris, con il suo attuale direttore Christoph Eschenbach, ha ritrovato la sua sede tradizionale che condividerà con l'Orchestre Philharmonique de Radio France diretto da Myung-Whun Chung e con le diverse orchestre e i solisti invitati nella stagione. La riapertura della Salle Pleyel risponde a un bisogno reale della città di Parigi. Diventava molto difficile organizzare una vita musicale sempre più ricca senza avere a disposizione una sala da concerti di ampie dimensioni. Rimane in ogni caso da augurarsi che questa riapertura sia anche il preludio alla costruzione di un'altra sala moderna che porrà finalmente Parigi al livello delle altre grandi capitali europee, che hanno almeno due sale da concerto importanti. E' programmata di sicuro, ma la storia musicale di Parigi ci ha insegnato a diffidare delle promesse.

di Guy Cherqui (tratto da "Amadeus", Anno XIX, gennaio 2007, n.206)

Baldassarre Galuppi: Il Filosofo di Campagna

Considerato da Charles Burney come il più ispirato tra i compositori veneziani del suo tempo, celebrato da Carlo Goldoni per lo stile musicale, Baldassarre Galuppi pone grande impegno nella caratterizzazione musicale ed emotiva di ciascun personaggio di quest'opera. La registrazione del «Filosofo di Campagna» diretta da Franco Piva presenta una buona qualità del suono, un riverbero discreto ed un eccellente bilanciamento tra cantanti ed orchestra.

Fino a tempi recenti, la mia conoscenza della musica di Baldassarre Galuppi (1706-85) era totalmente limitata a parecchie sonate in miniatura per clavicembalo che comparivano periodicamente sui CD di recital di musica barocca italiana. Esse non mi hanno preparato alla portata e alla qualità de Il Filosofo di Campagna, che è solo l'ultimo episodio di una recente invasione operistica dei compositori italiani del diciottesimo secolo.

Né nobile ne apprezzato dai nobili, né tantomeno proveniente da una famiglia di artisti rinomati (benché suo padre, di mestiere barbiere, suonasse il violino in una piccola orchestra), Galuppi rappresenta un esempio concreto di musicista che si è creato un percorso nell'epoca del barocco: il compositore di classe media, gran lavoratore che cerca impiego presso qualunque padrone, avvenimento o teatro privato a cui egli può accedere. Per perseguire questo fine Galuppi si applicò con grande serietà, e con notevole successo. Inizialmente continuista nelle case d'opera, terminò la sua esistenza come maestro di coro sia presso la prestigioga cattedrale di San Marco a Venezia, sia all'Ospedale degli Incurabili, dirigendo messe (compresa la sua) in occasione delle visite del Papa. La sua fama ed il cerchio di conoscenze si ampliarono. Era amico di C.P.E.Bach e di Johann Adolf Hasse, ed ebbe l'onore di ricevere una visita da parte del futuro zar di Russia Paolo. Galuppi faceva anche parte di quella ristretta rosa di compositori italiani che Caterina la Grande periodicamente invitava nella sua terra, dove le sue composizioni sacre ed operistiche erano estremamente popolari e finanziariamente remunerative. L'infaticabile scrittore su tutto ciò che riguardava la musica barocca, Charles Burney, considerava Galuppi il più ispirato tra i compositori veneziani del suo tempo, mentre Carlo Goldoni, il grande commediografo e librettista comico, celebrò l'apoteosi dell'opera di Galuppi: «Che musica! Che stile! Che capolavori!».

Goldoni può essere considerato una fonte non obiettiva: dopotutto, egli era il collaboratore più assiduo di Galuppi. Era un rapporto proficuo per entrambi: Goldoni gudagnò un pubblico internazionale per le sue opere che sarebbero altrimenti state limitate dalla barriera linguistica, mentre Galuppi si affermò come il più popolare compositore d'opera del momento in Europa. Ma il fatto che due artisti di tale reputazione lavorassero insieme così spesso (a cominciare da Arcadia in Brenta del 1749) dà un'idea dell'aspetto sinergistico della loro collaborazione. Il loro non è semplicemente il caso di cloni di un libretto di Metastasio genericamente adattati a una musica gradevole. Un libretto di Goldoni è, per intenti e obiettivi, una commedia completa di un autore le cui opere sono ancora oggi considerate rappresentabili, mentre Galuppi utilizza tutte le risorse musicali dell'opera comica italiana contemporanea con immaginazione ed attenzione ai dettagli di carattere.

La tecnica di messa in scena di Goldoni differisce sensibilmente da quella di Da Ponte. Mentre quest'ultimo si concentrava nella rapida evoluzione del soggetto mentre introduceva complicazioni umoristiche, Goldoni indugia (e come conseguenza, c'è un'elevata densità di recitativi nella musica de Il Filosofo. Coloro che non sono interessati ad essa sono avvertiti).

L'umorismo è nei personaggi, e risiede nelle conversazioni piuttosto che interamente nell'azione che li circonda. Niente a che vedere con l'inespressività delle sei marionette di Così Fan Tutte, ed i personaggi dei libretti di Goldoni, come quelli delle sue commedie, erano ispirati alla vita reale. Don Tritemio è un guardiano litigioso, ma mostra anche un buffo umorismo, una libido attiva ed un ingegnoso senso della tattica. Lesbina, la cinica governante sul modello di Despina, ironicamente cade a sua volta nella trappola dell'innamoramento.

Il filosofo a cui si riferisce il titolo, Nardo, è un ricco fattore di campagna dignitoso e dal parlare forbito, ma è anche sentimentale e un pochino bigotto. Sua nipote Lena, in contrasto, non sogna altro che un ricco celibe di città da quello che ella considera un noioso squallore. Le origini della coppia di amanti, Rinaldo ed Eugenia, risiedono forse nella tradizionale Commedia dell'Arte, ma l'inventiva che caratterizza l'opera e l'occasionale intromissione dei cliché tragici richiama Molière: «Mi concedereste dunque la mano (di vostra figlia)?». Chiede Rinaldo. «Nossignore,» replica Tritemio. «Ahimé: muoio!» Esclama il giovane. «Per favore non morite in casa mia.» risponde Tritemio fingendosi serio.

La maggior parte della musica di Galluppi è emotivamente riflessiva e viene utilizzata nei momenti di stasi drammatica - siamo, dopotutto nella metà del diciottesimo secolo, prima dell'apparizione di Haydn, Cimarosa e Mozart. Galuppi, comunque, pone grande impegno nel caratterizzare musicalmente ciascun personaggio e le sue emozioni, per cui non si prova quel dejà-vu tipicamente barocco che talvolta colpisce lo spettatore: «Non ho sentito qualcosa di simile appena venti minuti fa, poi quindici minuti prima di allora, e ieri, quattro volte, mentre ascoltavo un'opera di Vivaldi?» Per esempio: l'aria di Lesbina dal secondo atto, Una ragazza, è in realtà un duetto con il primo violino: un'apertura e una sezione di chiusura civettuole, con una sezione mediana placidamente contrastante in cui lei riflette sul suo nuovo amore. La serenata di Nardo, Amore, se vuoi così, è permeata di charme bucolico, mentre Se non è nata nobile, il suo catalogo di virtù femminili, delinea brevemente ma accuratamente ciascuna di esse. Chi l'ha avuta l'ha avuta di Tritemio è una meravigliosa descrizione del furore che tenta, fallendo, di fingere l'indifferenza. La sola aria di Capocchio (è un notaio, convocato per il matrimonio, di cui Nardo esclama: «Mi piace questo tipo di persona.

Sono così ragionevoli nel loro amore per il danaro e odio per il lavoro») pone la barcollante linea vocale in due quarti su un tempo di giga. Anche se i due amanti sono individualmente meno interessanti come persone, compensano ciò con una serie di arie che richiamano la magica opera nel loro peso musicale; Misera, a tante pene di Eugenia ne è un commovente esempio, mentre le domande sull'amore, poste nella sua aria Che più bramar poss'io? ottengono risposta, in una melodia quasi vocale, dall'orchestra. Il finale del primo atto è una rapida, ingegnosa successione di melodie, con accenti incrociati per creare ulteriore interesse. Quello del secondo atto aggiunge maggiore varietà drammatica, tramutandosi abilmente in un prototipo per uno stupefacente finale alla Rossini (benché ad un tempo più lento).
La storia può essere così brevemente riassunta: il vedovo Tritemio vuole far sposare sua figlia, Eugenia, ad un ricco paesano, Nardo, ma lei è innamorata di un cadetto della nobiltà minore, Rinaldo. Dopo alcune complicazioni e con l'assistenza della governante Lesbina, Eugenia finisce per sposare Rinaldo, mentre la stessa Lesbina sposa Nardo. La materialistica nipote di quest'ultimo, Lena, cerca di far colpo su Tritemio.
Il Filosofo di Campagna non è stato registrato davanti ad un pubblico, cosa atipica per Bongiovanni. La qualità del suono è buona, con un discreto riverbero ed un eccellente bilanciamento tra i cantanti e l'orchestra. Patrizia Cigna, nella parte di Lesbina, mastica finemente le sue consonanti, ma i suoi istinti drammatici sono buoni. La voce è qualitativamente grezza ma dal suono sano, perlomeno finché non cala nel torace in cui svanisce. Paola Antonacci (Eugenia) ha una voce monocromatica ma che pare perdersi nelle sue guance. Non pare esservi significato nelle parole che rpronuncia. Di positivo, possiede un trillo efficace, ed esegue occasionali diminuendo di grande effetto. Mentre il Rinaldo di Patrizio Sbudelli possiede un timbro gradevole, egli lo sfrutta con timore. Anche semplici coppie di otto note, come quelle nell'aria moderatamente ritmata Guerrier che valoroso sono nient'altro che accennate. Il Tritemio di Giorgio Gatti è su un livello più elevato. Egli evince una eccellente, dettagliata caratterizzazione del personaggio e una ferma padronanza dello stile, ma la voce mostra cenni di oscillazioni e un po' di affanno nel registro superiore. Alessandro Calamai (Nardo) possiede un basso indefinito ma fermo ed un vero dono per la caratterizzazione. Sonia Prina nella parte di Lena è un contralto luminoso ed attraente, benché mostri problemi di intonazione nei salti di registro che potrebbero diventare fastidiosi in futuro. Infine, il Capocchino di Cristiano Olivieri è terribile per i problemi di intonazione, la secchezza e la mancanza di fiato.
Tutti gli interpreti danno il meglio nei recitativi, il Gatti è forse il migliore tra tutti - in essi, se non nella musica, mi ricorda l'ottimo lavoro fatto da Sesto Buscantini in così tante registrazioni RAI degli anni '60.
L'Intermusica Ensemble diretto da Franco Piva offre un accompagnamento dettagliato e professionalmente barocco, benché talvolta ostacolato dalle necessità di adattarsi a tempi più lenti di quelli che sono alla portata della maggior parte dei solisti. Gli abbellimenti, a parte qualche occasionale trillo, non sono proprio usati il ché, dato il cast, è forse la scelta migliore. Bongiovanni deve essere lodato per aver incluso nel libretto un lungo trattato in italiano ed inglese (con esempi musicali) di Franco Piva sul compositore, l'opera e le difficoltà nello stabilire un'edizione esecutiva accurata (inutile dire che il Maestro Piva merita tutta la nostra gratitudine). Sia il libretto che il trattato mostrano abilità traduttive molto al di sopra della norma di questa etichetta. Alla fin fine, un cast di media levatura in un'opera deliziosa di un compositore che si merita ben più di un revival in studio. Fortemente raccomandato.

di Barry Brenesal (Orfeo,numero 91, maggio 2005)

La gestualità barocca in Mendelssohn

Felix Mendelssohn, un romantico atipico, ebbe una relazione stretta con la musica del passato. La vicinanza al barocco del suo ammiratissimo Bach non si limita alla tecnica compositiva ma riguarda la personale gestualità del Kantor di Lipsia. André Gide disse che «tutto è già stato detto ma poiché nessuno ascolta bisogna allora ricominciare da capo». Per Mendelssohn questa affermazione assume un carattere molto personale. «Ricominciare da capo» non significa intento di rivivere con precisione musicologica un'opera dimenticata ma che la ricostruzione degli antichi maestri è fortemente intrisa di una propria e personale visione. Per un lato Mendelssohn adattò composizioni come La Passione Secondo San Matteo di Bach affinchè fossero di facile ascolto per i suoi contemporanei e d'altro canto dette vita a una produzione originale che non dimenticò i suoi illustri predecessori.

Il termine 'barocco', in qualsivoglia ambito dell'arte, oltrepassa i limiti di un periodo storico-artistico preciso per estendere i confini piuttosto irregolari influenzando anche altri stili. La grande quantità di movimenti estetici prese elementi dal barocco senza per questo snaturare le proprie caratteristiche distintive, acquistando una forma di espressione del linguaggio piuttosto che dei contenuti e delle strutture. In fin de conti sono le forme e il linguaggio che definiscono uno stile molto più del contesto e delle date storiche. Nel caso concreto di Mendelssohn, le parole del corrispondente del Zeutschrift für Musik, Robert Schumann, fanno luce sull'influenza barocca e i modelli che definiscono la creazione romantica.

Il 22 Luglio 1836, dopo la prima dell'oratorio Paulus a Dusseldorf, Schumann scrisse: «II Paulus è arte e non maniera. Qui tutto si percepisce: forma e figura, Bach e Händel e, tuttavia, non si avverte nella musica imitazione o citazione dei suoi ispiratori». Il Paulus, un oratorio romantico con gestualità barocca.

L'ideale protestante e la grande frattura
Ciò che più dell'abisso unisce Bach a Mendelssohn è la continuazione di un ideale musicale protestante e una tecnica compositiva che il romantico prese o ereditò dal suo predecessore, modellandola secondo i valori propri e personali criteri estetici. Dopo la morte di Bach la cultura musicale protestante subì un arresto improvviso. Il posto di Kantor della Chiesa San Tomaso di Lipsia non rimase mai vacante e la religiosità seguì le sue strade più meno tracciate. Però nessun compositore importante del mondo protestante riuscì a riempire il profondo vuoto creativo lasciato da Bach. La recente scoperta del legato musicale del figlio di Bach, Carl Philip Emanuel in Ucraina possibilmente darà una risposta a un dilemma grande. E' Mendelssohn, il figlio di un ebreo convertito, che finalmente emerge come successore del genio di Eisenach, e offre un repertorio che restituisce qualità e splendore alla vita musicale protestante. Nel XVII secolo i musicisti professionali mantenevano uno stretto legame con la chiesa, spazio all'interno del quale esercitavano il loro mestiere. La composizione in questo ambito aveva degli scopi pratici: la musica usata durante i servizi religiosi non era considerata opera d'arte, piuttosto era un mezzo, una forma di preghiera e di adorazione del signore. Risultava assolutamente impensabile che la musica del carattere liturgico uscisse dalla chiesa. Un secolo più tardi dal suo debutto quasi secreto, La Passione secondo San Matteo di Bach fu di nuovo eseguita nella sala della Singakademie a Berlino. Evidentemente, il ruolo della musica e dei suoi interpreti era cambiato radicalmente. «A metà del XIX secolo», affermò un amico d'infanzia di Mendelssohn, «non esisteva nessun paesino senza il suo proprio gruppo corale e nessuna città di medie dimensioni che non avesse due o tre di questi gruppi». A Berlino se ne contavano dieci o venti. All'interno di questi gruppi sociali i più numerosi e ricchi organizzavano regolarmente cicli di concerti favorendo la partecipazione di cantanti e musicisti. Erano feste durante le quali la borghesia partecipava e dimostrava prestigio e posizione sociale.

Primo passo, l'adattamento
Mendelssohn riscoprì la Passione Secondo San Matteo nel 1829 nella sala della Singakademie di Berlino, evitando qualsiasi contatto con il carattere liturgico o con l'uso pratico del brano composto da Bach. Nella versione XIX secolo, l'opera si ricicla e si adatta ad un linguaggio, un'estetica ed un orecchio romantico. Il compositore aveva una precisa idea di ciò che desiderava ascoltare, per questo adattò solo ciò che considerava necessario. In questo modo produsse un' opera con un chiaro criterio semantico del XIX secolo. Modificò la strumentazione, l'orchestra ora di enormi dimensioni romantiche -, i tempi - con precise indicazioni del metronomo - ed eliminò alcune note acute aggregandovene altre. In questo modo Mendelssohn ottenne una sensazione di largo orizzonte con pochi punti culminanti però ben differenziati, aiutando con il registro delle voci la sintassi drammatica dell'opera. In relazione al fatto d'interpretare l'opera in una sala da concerto, lo stesso Mendelssohn scrisse che «le condizioni nel secolo trascorso dal momento della prima della Passione di Bach sono cambiate. I concerti hanno ricoperto un carattere di servizio religioso, continuando l'avanzato parallelismo tra arte e religione ( ... ) La musica stessa contiene oggi la sonorità spirituale di un servizio religioso». Il critico berlinese Rellstab, dopo il concerto, assicurò che «i particolari della composizione bachiana non possono essere percepiti in una chiesa con la stessa chiarezza che permette la sala da concerto. Le Passioni di Bach - aggiunge Rellstab -, devono essere interpretate nelle sale per chiarirne la struttura e in tal modo acquisire un carattere religioso». Questa identificazione reciproca tra l'ambito ecclesiastico e la funzione della musica rese possibile la progressiva differenziazione tra la chiesa e la sala da concerto, tra la congregazione e i semplici uditori di un evento artistico, tra religione e arte religiosa. La trasformazione nel contesto della funzionalità della musica nella cornice della Chiesa accompagnò la lenta separazione tra i valori culturali della Chiesa e le sue rappresentazioni concrete.

Secondo passo: la creazione
Mendelssohn compose molte delle sue opere prendendo a modello Bach: Paulus (1836), Lobgesan (1840) così come mottetti, cantate e composizioni corali. Senza dubbio il suo oratorio più conosciuto, l'Elia (1846), non è tanto ispirato da Bach e dalla sua tecnica di scrittura - importanti arie, momenti corali meno gerarchici che nelle opere bachiane né dal suo divenire drammatico. L'Elia racconta una storia senza troppi commenti nè parabole bibliche, costruendo in ciascun atto una forma chiusa. Diverso è il risultato nell'altra creazione sacra: il Paulus. Questo oratorio è la prima parte di una incompiuta trilogia unito al citato Elias e al Jesus, che rimase solo in forma di bozza come progetto mai concretizzato. L'oratorio fin dai primi anni del XIX secolo fu una forma musicale molto apprezzata. Delle centinaia di opere che ai tempi di Mendelssohn erano ascoltate con grande successo poche sono rimaste a noi. Nel caso specifico del Paulus si tratta di un paradosso essendo oggi un'opera poco interpretata mentre fu uno degli oratori più famosi ed eseguiti del XIX secolo. Solo nei quattro anni successivi alla sua prima vene eseguito più di 50 volte in tutta Europa. Una grande quantità dei numeri dell'oratorio sono orientati verso uno stile fortemente influenzato da Bach: il coro di apertura e i suoi richiami -«Herr!-» così vicino all'inizio della Passione secondo San Giovanni, i recitativi con funzione narrativa, i cori di Turba «Steiniget lhn!»-, la splendida manipolazione della tecnica della fuga - «Ich danke dir, Herr, meine Gott» - e certamente i corali protestanti in ciascuna chiusura formale significativa. Tuttavia, il punto centrale drammatico - «Mache dich auf, werde licht!»e chiusura formale della prima parte, lo espone in una tecnica di scrittura aperta e trasparente, con reminiscenze händeliane, confermando altre fonti barocce alle quali Mendelssohn attinge. Il compositore non solo preparò e diresse numerosi oratori di Händel di fronte all'Singakademie Berlin, ma ebbe l'opportunità di studiare durante un suo viaggio in Inghilterra gli autografi di Händel nella British Library di Londra. Il Paulus fu dato per la prima volta con enorme successo il 22 maggio del 1836, contando con 379 voci nel coro e 172
strumentali nella orchestra, nella sala Beckerschen di Dusseldorf sotto la direzione dello stesso compositore. Guardando a Bach con occhi del XIX secolo o creando un'opera originale che tesse un ponte tra barocco e romanticismo, MendeIssolin fu il primo musicista che poté riconciltare le contraddizioni della sua epoca.

Lo spirito tedesco
La nozione di appartenenza nazionale si viene consolidando a partire del XVIII secolo parallelamente agli eventi politici. Bach, creatore emergente della tragedia che fu la ,guerra dei trent'anni, ebbe un'intima e naturale necessità di sentirsi e mostrarsi tedesco. Molto di più, per esempio, Buxtehude, predecessore e modello per Bach. Già nel romanticismo, da Brahms a Wagner e da Beethoven a Schumann, tutti questi musicisti tedeschi condivisero un sentimento comune: un profondo e vitale germanesimo. A metà del XIX secolo l'idea tedesca era una realtà spirituale prima ancora che politica. Allo stesso modo in Mendelssohn, un romantico classico e cosmopolita, la sua opera riflette una capacità di sintetizzare opposte e apprezzabili differenze e tuttavia e profondamente tedesca.

L'amore per l'antico
In un'epoca nella quale la negazione del passato era la norma, Mendelssohn mostrò un notevole interesse per la tradizione cercando in questa gli elementi costitutivi del suo linguaggio. Fu il primo che reinstaurò la musica di Bach come qualcosa di concreto, una novità per il suo tempo. La già citata riscoperta della Passione Secondo San Matteo ebbe una notevole trascendenza storica guardandola al giorno d'oggi. Tuttavia fu distinto l'animo che portò il giovane Mendelssohn a trascrivere nella versione da concerto questa opera maestra. Nessun affanno musicologico guidò il compositore, motivo che non gli impedì di stabilire un precedente che segnò il futuro della interpretazione barocca. Per Mendelssohn e per coloro che gli sono successi fino alla fine del XIX secolo, la visione dell' opera bachiana era pienamente romantica. Come influì l'arte di Bach nella produzione di Mendelssohn è una questione di cui si deve tener conto per la comprensione esatta del suo linguaggio.

di Eduardo Notrica ("Orfeo", numero 95, novembre 2005)

Claudio Monteverdi e l'Accademia Bizantina: un trionfo all'italiana

Il direttore dell'Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, spiega la rilettura dell'«Orfeo», «Il ritorno di Ulisse in patria» e «L'incoronazione di Poppea» per i teatri del circuito lombardo.

Sembrava un fatto ineluttabile. Nonostante il crescente successo riportato soprattutto all'estero, i complessi barocchi italiani solo di rado riuscivano a realizzare produzioni di ampio respiro, capaci di coinvolgere attivamente le maggiori istituzioni italiane, compresi i teatri lirici. Succedeva così che produzioni anche di grandissimo rilievo ‑ e in questo senso gli esempi si sprecherebbero ‑ non riuscissero ad avere la meritata diffusione, mortificando il lavoro di musicologi, interpreti e registi a una manciata di repliche, spesso limitate a un ambito geografico molto ridotto. Una situazione poco incoraggiante, soprattutto se paragonata alle ambiziose produzioni dei maggiori complessi
francesi e inglesi spesso protagonisti sui palcoscenici più prestigiosi del mondo. L'inversione di tendenza è avvenuta lo scorso anno, quando il Teatro Ponchielli di Cremona ha varato una coraggiosa integrale delle opere di Monteverdi, affidando
all'Accadernia Bizantina diretta da Ottavio Dantone, il compito di "rileggere" in sequenza l'Orfeo, Il ritorno di Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea per i teatri del circuito lombardo, Cremona, Como, Brescia e Pavia. Il grande successo di pubblico e l'unanime plauso della critica ha convinto quest'anno altri quattro teatri a inserire nella loro programmazione Il ritorno di Ulisse in patria, Reggio Emilia, Bari, Ravenna e Ferrara, creando un vero e proprio fenomeno, che trova ben pochi riscontri anche nel ben più gettonato ambito melodrammatico. Di questo straordinario successo ho avuto modo di parlare con Ottavio Dantone, pochi minuti prima dell'inizio della première cremonese.

Maestro Dantone, oltre a essere l'opera meno nota di Claudio Monteverdi, "Il ritorno di Ulisse in patria" è forse anche l'opera più rischiosa e difficile, perché presenta passioni molto più delicate e sottili rispetto a quelle che caratterizzano l'"Orfeo" e l'"Incoronazione di Poppea". Data questa premessa, come sì è accostato alla partitura monteverdiana dal punto di vista generale?

Con il rispetto di sempre. Devo confessare che, prima di studiarne la partitura per questo progetto, non la conoscevo quasi per nulla. Tuttavia. questo non si è rivelato un problema. Anzi, quando è possibile, preferisco sempre partire da zero. Intendiamoci bene: non conoscere quella che va considerata tra i maggiori capolavori del teatro musicale del primo Seicento non è certamente un vanto, anzi, tuttavia questo mi consente di cogliere ogni minimo dettaglio della partitura.

Un aspetto di grande importanza per un approccio storicamente informato...

Sì. Si tratta di un lavoro immane, che richiede un'enorme costanza ma che, contrariamente a quanto ritengono molti, non lascia spazio a particolari voli pindarici. Nella musica barocca la fantasia è una dote che serve moltissimo soprattutto in seguito, quando si passa alla fase esecutiva. Al contrario, di fronte alla partitura, l'aspetto più importante consiste nel riuscire a interpretare correttamente tutti i segni apposti dal compositore. E' vero, quest'opera è molto difficile perché, rispetto all'Orfeo, dove il recitar cantando era uno status abbastanza generalizzato ‑ fatta eccezione per qualche breve sinfonia nel Ritorno di Ulisse in patria c'è un continuo passaggio stilistico e una grande varietà tra recitar cantando, ariosi e lamenti.

Uno dei tratti distintivi della retorica barocca...

Sì, in un certo senso il lamento può essere definito come una sorta di via di mezzo tra il recitar cantando e l'arioso, denotando una struttura ritmica chiara ma molto libera, spesso interpuntata da brevi pezzi strumentali. Inoltre nel Ritorno di Ulisse in patria c'è una parte buffa che, per quanto ne sappiamo oggi, è la prima della storia della musica. Per tutti questi motivi, quando ci si trova di fronte a un'opera come questa, scritta praticamente su due soli righi, è fondamentale capire quale è il significato retorico e drammaturgico che il compositore vuole comunicarci. Questa fase preparatoria è resa possibile dalla conoscenza dei trattati e delle testimonianze dell'epoca, che ci permettono di capire esattamente quello che il compositore intendeva sia dal punto di vista ritmico, sia da quello prosodico ‑ quello più legato alla «parola» ‑ sia da quello retorico quello relativo in particolare agli affetti ‑ sia da quello della struttura.

A quali risultati conduce un approccio di questo genere?

A una ricostruzione credibile e realistica dell'opera sia sotto il profilo musicale sia sotto l'aspetto più prettamente teatrale. Consideri per esempio i lamenti come quello ‑ bellissimo ‑ di Penelope all'inizio dell'opera. Visto nella sua integrità, ha una struttura retorica classica, con un'introduzione, la narratio e la peroratio, tutte strutture tipiche dell'oratorio barocco, e tutte le figure più usuali, il cromatismo, i salti, vari momenti di tensione, la concitazione, la reiterazione e così via. Si tratta di dettagli tutti scritti in partitura. Sotto questo punto di vista è molto facile riportare in scena un'opera come Il ritorno di Ulisse in patria. Molto difficile è invece renderla comprensibile ancora oggi. Infatti, se i segni vergati in partitura quasi quattro secoli fa da Monteverdi non sono mai andati perduti, rimanendo a disposizione degli interpreti, il rischio maggiore è quello di non afferrarne la portata, un fatto che impedirebbe al pubblico di capire che lingua stiamo parlando.

Da quanto m ha detto, mi pare di capire che ci troviamo di fronte a un'opera molto umana, anche rispetto alla rigidità e artificiosità che spesso il pubblico imputa all'opera barocca in generale.

Su questo aspetto ci tengo a fare una precisazione. Se si parla di opera barocca del Seicento ‑ perché per 'barocco' io intendo quello, essendo il repertorio lirico del XVIII secolo un ambito profondamente diverso tutto quello che accade, sia di ritmico sia di non ritmico, era concepito in modo tale che apparisse naturale. In altre parole mirava a essere la parvenza o l'imitazione di quello che la parola poteva esprimere. Non dimentichiamo che nel caso del Ritorno di Ulisse in patria si parla di recitar cantando e non di solo recitare o di solo cantare. Se si parla di recitar cantando ‑ magari invertendo i termini come facevano spesso in quell'epoca, cantar recitando ‑ si capisce immediatamente che le due cose erano strettamente connesse. Cioè recitar cantando era il modo di cantare più naturale, più simile alla parola. Bisogna guardare la frase, provare a esprimerla in parole, vedere i valori che il compositore e il librettista hanno tentato di trasmetterci e cercare di trasmetterli con la massima libertà possibile. In questo senso sono d'accordo con il suo giudizio, la musica del XVII secolo e la ricerca dell'epoca sulla musica vocale erano riuscite a esprimere nella maniera più realistica e sincera le passioni umane.

Su circa tre ore di musica, quali sono le principali chiavi di volta sulle quali lei costruisce drammaturgicamente «Il ritorno di Ulisse in patria»?

Beh, sotto il profilo drammaturgico la regia svolge un ruolo di importanza fondamentale. Infatti si deve riconoscere che quest'opera si regge con questo tipo di regia grazie alla musica e la musica resta in piedi grazie a una buona struttura drammaturgica, che trova perfetta espressione nella recitazione. I momenti musicali chiave per me sono il lamento di Penelope che apre l'opera, il lamento di Ulisse, quando viene abbandonato sulla riva di Itaca dai Feaci, e il lamento di Iro, dopo la morte dei Proci. Questo perché brani come lo sbarco dei Feaci sono sicuramente molto spettacolari, ma non sfuggono a una certa esteriorità. In quest'ottica lo sbarco dei Feaci è spettacolare, la gara degli archi con la conseguente uccisione dei Proci è spettacolare, ma i momenti più intensi coincidono con il lamento, che è il simbolo per eccellenza dell'espressione degli affetti.

Quindi possiamo parlare di una lettura, intimistica, che va a scavare all'interno degli affetti umani...

In questo senso certamente sì. Ma gli aspetti più significativi del Ritorno di Ulisse in patria trovano piena espressione soprattutto nei suoi contrasti. Come in quasi tutte le opere barocche del XVII secolo, gli elementi principali del Ritorno sono il contrasto, la sorpresa, la meraviglia, lo stupore, il dolore, il momento struggente, il momento , intimo e infine la scena finale, che a me piace moltissimo, perché finisce con il bacio tra Penelope e Ulisse, senza inutili spettacolarizzazioni. In un primo tempo avevo preso in considerazione l'idea di terminare con una sinfonia di chiusura, ma alla fine ho deciso di adottare una chiusura più dolce e intima. Vista in quest'ottica, la fine dell'opera dà anche la chiave di tutta la lettura.

Venendo nel dettaglio dell'esecuzione musicale, quali sono le scelte principali che ha compiuto, per esempio sul basso continuo, un elemento di fondamentale importanza in un'opera di questo tipo?

Il basso continuo è ovviamente molto ricco, una scelta che consente di ottenere la massima gamma di colori. Come vedrà, si tratta di una sezione preponderante rispetto a tutte le altre contando ben dieci strumenti anzi undici, visto che uno strumentista suona sia la viola da gamba sia il lirone.

Quale funzione svolge il basso continuo in un'opera come questa?

In primo luogo, i variegati colori del basso continuo garantiscono una estrema caratterizzazione dei personaggi. Dal punto di vista dell'integrazione strumentale, in un'opera come questa che per l'ottanta per cento è scritta solo per voce basso continuo ‑ fatta eccezione per alcuni rari interventi di Monteverdi ‑ mi sono permesso di aggiungere colori anche utilizzando strumenti che non fanno parte del basso continuo, come i violini, le viole, i cornetti e a volte anche i tromboni. Tenga però presente che i tromboni vengono sempre utilizzati con una concezione molto vicina a quella del basso continuo, cioè con una funzione di integrazione dell'armonia e in linea con la voce, mai con intenti virtuosistici; in altre parole, il violino non suona mai per fare sentire la sua voce ma per accompagnare i cantanti che ‑ lo ribadisco ‑ sono i protagonisti dell'azione. Agli strumentisti ho ricordato in continuazione che tutti noi siamo al servizio della parola e delle voci, perché questa è la realtà che emerge dalla partitura di Monteverdi.

Parlando di cantanti, non posso non notare la grande preponderanza di voci italiane, contando tra di esse anche quella di Makoto Sakurada, un tenore giapponese che parla un bolognese perfetto...
Già proprio perfetto! Vede, quando io parlo di voci italiane, non mi riferisco necessariamente a un cantante italiano di nascita, ma italiano di concezione e di pronuncia. Makoto vive in Italia da tanto tempo e canta perfettamente nella nostra lingua, per cui per me vale a tutti gli effetti un cantante nato in Italia. A mio parere, eseguendo un'opera come questa ‑e, del resto, anche una qualsiasi opera di Händel non è assolutamente concepibile una pronuncia incerta o imperfetta, qui in Italia non sarebbe assolutamente tollerabile. Negli ultimi tempi anche all'estero si è cominciato a tenere conto di questa variabile, al punto che oggi in Germania, in Francia e in Inghilterra per questo genere di repertorio si tende a chiamare sempre più spesso cantanti italiani. In Italia, e soprattutto a Cremona, patria di Monteverdi e città di straordinarie tradizioni musicali non sarebbe nemmeno concepibile utilizzare cantanti incapaci di valorizzare il testo in ogni più piccola sfumatura.

Parlando di cantanti, basta scorrere il programma per rendersi conto che stiamo parlando di un cast composto di sole stelle, dal momento che in questa produzione si esibiscono alcune delle voci più belle del panorama barocco internazionale. Cosa mi può dire dei ruoli principali? Come sono stati scelti?

Beh, ovviamente ciascun cantante è stato scelto in base alle sue caratteristiche vocali. Come può immaginare, non è stato facile stilare il cast definitivo, perché negli ultimi anni in Italia si sono messi in luce moltissimi interpreti di primissimo piano. In un certo senso possiamo dire che la nostra scelta ha dovuto tenere conto di almeno due variabili, in quanto da un lato si doveva cercare di individuare il migliore cantante possibile per ognuno dei ruoli principali e dall'altro abbiamo cercato di mantenere una certa continuità nelle voci nell'arco della trilogia monteverdiana, in quanto il mio intento era quello di creare un gruppo il più possibile affiatato, perché quello che ho chiesto di fare nella prima opera ‑ l'Orfeo ‑ l'ho chiesto in questo allestimento del Ritorno di Ulisse in patria e lo vorrò anche il prossimo anno nell'Incoronazione di Poppea. Per ora l'obiettivo è stato raggiunto, in quanto molti cantanti presenti nel Ritorno di Ulisse in patria sono gli stessi che si erano esibiti un anno fa nell'Orfeo. Ovviamente, nel caso di questa produzione, sono stati apportati alcuni cambiamenti nei ruoli peculiari. Per esempio, nei casi di Penelope e di Ulisse, rispettivamente ricoperti da Sonia Prina e da Furio Zanasi, non abbiamo avuto alcun dubbio, tuttavia abbiamo dovuto operare alcune aggiunte, come nel caso di Minerva, dove serviva una voce estremamente agile e virtuosistica come quella di Roberta Invernizzi, una cantante che in Italia ha ben poche rivali.

Questo allestimento del «Ritorno di Ulisse in patria» si colloca nel bel mezzo di un progetto triennale, un progetto ambizioso e forte, che tocca tanti centri italiani come Cremona, che vanta già una tradizione barocca consolidata, e altri, che invece con questo progetto stanno dando un segno importante, dimostrando l'ottima salute e la crescente vitalità del repertorio barocco in Italia. Mi può dire qualcosa su questo grande progetto?

Il nostro progetto è nato in maniera molto semplice, partendo dall'idea che il Teatro Ponchielli di Cremona ospitasse l'Orfeo, una produzione che all'inizio non implicava necessariamente l'intero ciclo operistico monteverdiano. L'ipotesi di varare questo progetto triennale ha cominciato a farsi strada sulla base della constatazione che un'opera come l'Orfeo non veniva rappresentata da molto tempo; tuttavia eravamo ben coscienti che un'iniziativa che prevedeva un cast di questo tipo, un ensemble di strumenti originali e soprattutto ‑ un circuito che comprendesse diversi teatri costituiva chiaramente una scommessa da non sottovalutare. Giunti a metà del percorso, possiamo ora affermare che questa scommessa è stata vinta: per convincersene basta osservare l'entusiasmo del pubblico a ogni replica. In ogni caso la scommessa che mi è piaciuto di più vincere è stata quella di riproporre questa musica al pubblico del XXI secolo. Certo, in passato si sono sentite anche altre esecuzioni, encomiabili sotto l'aspetto delle intenzioni ma non sempre del tutto azzeccate sotto il profilo della comunicazione tra interpreti e ascoltatori. Per quanto mi è parso di percepire, il pubblico che ha sempre affollato i teatri in occasione delle nostre esibizioni ha recepito perfettamente il nostro modo di concepire Monteverdi. Non è certo un caso se il primo anno il nostro progetto ha visto interessati quattro teatri per un totale di otto recite e quest'anno i teatri coinvolti sono diventati otto e le recite sedici. Di fronte a questi dati, il progetto ha preso automaticamente la strada della trilogia con la stessa orchestra. Sì, perché all'inizio non era previsto che il progetto venisse portato avanti dalla stessa orchestra.

Ritengo che questo sia un segno importante, in grado di dare forza e di accreditare il movimento filologico italiano a livello mondiale. Per quanto mi risulta, le opere di Monteverdi sono state finora affrontate soprattutto da orchestre e solisti stranieri - penso per esempio a John Eliot Gardiner, che le ha incise per Archiv - e che può indicare una maggiore affermazione dell'opera barocca in una nazione che, per quanto riguarda l'opera, è sempre stata legata soprattutto al melodramma ottocentesco.

Sicuramente sì. I segnali che stiamo ricevendo sono nettamente positivi. Soprattutto per quanto riguarda i teatri di tradizione, perché ho avuto il piacere di vedere che sempre più opere barocche o del Settecento vengono programmate in teatri come l'Opera di Roma e nei maggiori enti lirici. Proprio per il loro nome, «di tradizione», questi teatri tendono a rifarsi soprattutto al melodramma ottocentesco. In realtà la nostra «tradizione» più vera è molto più antica. I segnali che riceviamo ci dicono che sia nel presente sia ‑ soprattutto ‑ nel prossimo futuro in Italia ci sarà uno spazio sempre maggiore per quella che non è tanto una riscoperta ma un vero e proprio ritorno alle origini linguistiche dell'opera. E' sicuramente giusto ascoltare l'opera dell'Ottocento ‑per capirci, quella di Verdi e di Puccini ‑ ma è anche importante rendersi conto di come si è arrivati a questo concetto di opera e capire che non è proponibile fare paragoni, ma che si tratta di un vero e proprio viaggio, un percorso nel corso dei secoli che ha modificato un linguaggio, seguendo i gusti del pubblico e cambiando anche le concezioni filosofiche proprie della musica. E' proprio questa la scoperta più affascinante: se si dà l'opera dell'Ottocento senza conoscere quella del Seicento manca chiaramente una base indispensabile.

Dall'incontro con la soprintendente Angela Cauzzi è emersa una grande simpatia nei vostri confronti e uno smisurato entusiasmo per questo progetto. L'Accademia Bizantina come si trova a fare Monteverdi qui a Cremona?

Beh, penso che sia il massimo, perché siamo nella città che ha visto nascere Monteverdi. Inoltre ci esibiamo in un teatro dove abbiamo trovato una collaborazione, una disponibilità, un entusiasmo e una tranquillità che difficilmente si trovano nei teatri d'opera. Ho già diretto parecchie opere, ma l'atmosfera che si respira al Teatro Ponchielli è veramente quanto di meglio si possa avere per lavorare con calma. Con la soprintendente Angela Cauzzi abbiamo stretto un'amicizia che va molto al di là della semplice collaborazione professionale, c'è affinità di intenti, una comunione totale e una sconfinata fiducia reciproca, quindi meglio di così...

Oltre a questo progetto, che tra il 2004 e il 2005 vi terrà impegnati con undici repliche fino a febbraio, cui farà seguito l'allestimento dell'"Incoronazione di Poppea", cosa vi riserva il futuro?

Il futuro ‑ che sotto molti punti di vista è anche il presente ‑ ci riserva grandi cose. Per l'Accademia Bizantina questo momento riveste un'importanza fondamentale, stiamo cavalcando un'onda felice, stiamo lavorando molto, abbiamo stretto una prestigiosa collaborazione discografica con la Decca con solisti importanti con Andreas Scholl e anche con la Naive, per l'incisione di un'altra opera....

Che si può dire?
Sì, è il Tito Manlio di Antonio Vivaldi, la eseguiamo e la incidiamo in luglio....
Si tratta del progetto integrale?

Sì, è quello che fa capo al Fondo Foà‑Giordano conservato presso la Biblioteca Universitaria Nazionale di Torino. Inoltre il prossimo anno portiamo in tournée il programma del secondo disco che abbiamo fatto per la Decca.

Le cantate dArcadia?
No, quella è stata la prima registrazione che abbiamo realizzato per la Decca; il secondo disco si basa su un programma comprendente alcune delle arie più rappresentative del castrato Senesino sempre con Andreas Scholl. Per questa tournée sono già previste moltissime piazze, tra cui alcuni dei teatri più prestigiosi d'Europa; parallelamente abbiamo in programma tanti concerti strumentali e altri progetti discografici. Al numero di novembre di Amadeus è stato allegato un CD con lo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi e il Salve Regina di Nicola Porpora. E poi... tanti progetti e lavoro, anche lavori operistici ancora in fase di definizione. Bello, è davvero molto stimolante avere tante cose da fare!

intervista di Giovanni Tasso

("Orfeo", numero 88, febbraio 2005)