Sylvano Bussotti: "I semi di Gramsci"

Un omaggio musicale all'opera di Gramsci "I semi di Gramsci" di Sylvano Bussotti, eseguiti insieme con il "Quarto quartetto" di Malipiero e la "Grande aulodia" di Maderna a ricordo dei due musicisti scomparsi.

Siena, 27 agosto.

Celebre un tempo per avere ravvivato l'archeologia musicale, portando a contatto del pubblico i risultati dello scavo musicologico, la Settimana musicale senese, che giunge ogni anno a coronamento dei fortunati corsi di studio internazionali, sente sempre più forte l'attrazione del moderno. Ieri la trentunesima edizione della manifestazione fondata un tempo dal conte Chigi Saracini con Alfredo Casella, si è aperta con un atto di fede nella musica, italiana contemporanea. Nel pomeriggio hanno avuto luogo i consueti discorsi inaugurali: del direttore artistico Luciano Alberti su Spontini, di Leonardo Pinzauti su Puccini (autori presenti entrambi in questa «settimana»), dell'avv. Danilo Verzili, presidente dell'Accademia musicale chigiana, che nella sua relazione ha dato notizia d'un lusinghiero riconoscimento attribuito dalla Cee all'istituzione senese, e dell'on. Fracassi, sottosegretario al Turismo e Spettacolo, il quale ha portato il saluto del governo e la promessa di maggiori e concreti riconoscimenti. La sera, sempre nella sala dell'Accademia, perché l'incertezza del tempo impediva di tenere il concerto nel cortile del palazzo pubblico, il Quartetto italiano e, in coppia, Severino Gazzelloni flautista e Lothar Paber oboista, docenti dei corsi estivi dell'Accademia, hanno impartito una splendida lezione di interpretazione musicale ad altissimo livello, presentando opere di Malipiero e Maderna, i due compositori perduti l'anno scorso dalla musica italiana, e di Sylvano Bussotti, ben vivo questo, ed ormai assurto, dai capricci sperimentali di un tempo, a un rango incontestabile di maestro, per quanto strano possa suonare questo epiteto addosso a un personaggio così pieno di estri fuori ordinanza. Di Malipiero i meravigliosi artisti del Quartetto italiano hanno presentato il Quarto quartetto: del 1934, è meno famoso dei due che l'avevano preceduto, i Cantari alla madrigalesca e Rispetti e strambotti, forse perché non porta un titolo, ma non ne è meno essenziale e denso. Una polifonica melodia incessante nasconde l'asprezza del contrappunto nell'apparente spontaneità di un canto a più voci, dalle cui onde perennemente agitate e sovrapposte ogni tanto un rivolo di melodia isolata va a finire, come per un fenomeno di risacca, nel tranquillo golfo timbrico della viola. La Grande aulodia di Maderna e I semi di Gramsci, di Bussotti, sono stati eseguiti in una versione cameristica, consentita dagli autori, che isola gli strumenti solistici — rispettivamente la coppia di flauto ed oboe e il quartetto d'archi — prescindendo dall'orchestra. Nella Grande aulodia viene così proiettata in primo piano la disperata volontà melodica ch'era una costante dell'arte di Bruno Maderna, e quasi, si direbbe, un simbolo della sua personalità, tutta protesa alla conquista d'una felicità terrena malgré tout. Non direi che non si senta, qua e là, un'impressione di vuoto: Maderna era un tale maestro dell'orchestra, proprio come la sua vita d'uomo felice per vocazione è stata così crudelmente piena d'affanno. Tanto più poetica risulta la bellissima chiusa del pezzo, uno di quei momenti miracolosi che fioriscono ogni tanto nella sua arte, quando il possesso della melodia vi si insedia come un pegno di raggiunta beatitudine. Gazzelloni e Faber, col loro arsenale di flauti, oboi ed affini, grandi e piccoli, hanno eseguito il pezzo non solo con la bravura ben nota, ma con affetto e commozione di amici, rendendo trasparenti le intenzioni espressive dell'artista scomparso, che del diverso registro degli strumenti d'una stessa famiglia si serviva come d'un mezzo sicuro di caratterizzazione poetica. I semi di Gramsci sono una composizione, anzi, un «poema sinfonico per quartetto e orchestra», dedicato da Bussotti al Quartetto italiano. Non conoscendone la versione integrale, devo dire che nella esecuzione per solo quartetto non si avvertono segni d'incompletezza. L'autore spiega di avere concepito la partitura orchestrale quasi come la prigione in cui il protagonista — il quartetto — è rinchiuso. Ciò nonostante, e malgrado la provocatoria qualifica di «poema sinfonico», nel pezzo non c'è nulla di descrittivo. Mille allusioni estensive si possono leggere nel titolo: ma I semi di Gramsci, documentati da una scelta di passi delle lettere dal carcere, sono semplicemente i semi vegetali che il detenuto coltivava in «un quarto di metro quadrato» di terreno del penitenziario, appassionandosi al loro sviluppo con la stessa lucidità d'intelligenza storicistica con cui esplorava le ragioni della storia d'Italia e delle classi sociali europee. Da queste premesse si potrebbe temere un sentimentalismo bucolico di georgica carceraria. No: negli ispidi e arruffati scatti del discorso quartettistico, solo placati in un a solo del secondo violino, tagliato su misura per il suono della Pegreffi, e nella bellissima chiusa per il violoncello solo, il Gramsci che viene fuori non è il povero carcerato tubercolotico, bensì il maestro, la guida, perfino il tribuno, tanto forte di cervello e di carattere quanto macilento nel fisico. Una bella serata musicale, stimolante e coraggiosa: il calore spontaneo degli applausi non andava forse soltanto allo splendore delle esecuzioni, ma, nella persona di Bussotti e nel ricordo di Malipiero e Maderna, anche a questa nostra nuova musica che, cresciuta attraverso tante diffidenze ed ostacoli, mostra di meritare la fiducia in essa riposta, e a dispetto delle previsioni pessimistiche di interessati demagoghi, si sta perfino, piano piano, conquistando un pubblico.

Massimo Mila ("La Stampa", mercoledì 28 agosto 1974)

Piero Farulli: "Fine e Principio", 1978

Paolo, Lisa e Franco decidono di continuare con Asciolla. Rottura.
La Torraccia, una vera sede per la Scuola.

«... Ci hanno detto che il suo cuore ha ceduto. A pensarci adesso, ci meravigliamo che non abbia ceduto prima; che non abbia ceduto in quelle sere tremende in cui esigeva da se stessa la perfezione emozionante dell'interpretazione ... ».
Scrisse così Teodoro Celli quando morì Maria Callas. Senza volermi paragonare a quella illustre artista, ben più sfortunata di me, queste parole possono servire per spiegare ciò che mi accadde. Lascio dire ad altri se le nostre interpretazioni fossero perfette: io però mi sento di affermare che per noi ogni concerto, al Musikverein di Vienna o in un qualsiasi borgo, era cosa sacra. Salivamo sul palco come ad un altare laico. E mettavamo nel "rito" tutta la tensione morale e fisica di cui eravamo capaci. Niente di strano che il cuore di uno di noi dovesse, prima o poi, subire una pausa. Era toccato a me.

Mi svegliai presto quel primo gennaio. Avevo dei presentimenti oscuri. Così pensai di scrivere a Franco, Lisa e Paolo per invitarli a parlare del nostro futuro. E per informarli che, in base a ciò che mi avevano detto i medici, con tutta probabilità non avremmo potuto ricominciare a tenere concerti prima di settembre. A prescindere dal momento esatto della ripresa dell'attività, bisognava fare dei piani, dei progetti, affinché quello che era avvenuto non succedesse di nuovo. Insomma il nostro lavoro andava programmato in base alle nostre forze e alla nostra età.

Vívevo in una quarantena fisica e mentale. I medici mi avevano imposto una ripresa di contatto lentissima e graduale con il mondo. Le notizie di qualsiasi genere erano filtrate accuratamente da Ninetta. Della Scuola sapevo da Adriana. I ragazzi si stavano preparando per i primi saggi e anche all'appuntamento con l'Estate Fiesolana per L'Arca di Noè, che sarebbe stato uno spettacolo da presentare come biglietto da visita della Scuola.

Intanto fui preso in cura a Firenze da un cardiologo scrupoloso e attento, Bruno Caini. Ma i tempi di recupero erano per me eternamente lunghi. Bisogna anche ricordare che, allora, l'atteggiamento della cardiología era diverso: non ci si poteva ritenere fuori dai rischi se non dopo un lunghissimo periodo di riposo completo. Nel 1993, quando ebbi il mio secondo infarto, dopo un mese ero nuovamente al lavoro. Invece quella volta il professor Caini mi ordinò di non rimettermi a suonare prima della fine di febbraio e di non riprendere l'attività col Quartetto prima di giugno. Il che significava ricominciare a far concerti, effettivamente, a settembre: era impensabile dato che giugno se ne sarebbe andato per le prove, che mi rimettessi a suonare in piena estate. Oltretutto il Quartetto aveva già deciso da tempo un completo riposo dalla metà di giugno fino ad agosto.

Certo, era spiacevole dover rinunciare ad alcuni mesi di concerti. Ma col cuore non si può scherzare. Non mi venne in mente nemmeno per un istante che Franco, Elisa e Paolo avrebbero potuto scegliere una strada diversa da quella che comportava una sosta di tutti. I miei compagni mi chiesero di poter parlare direttamente con il cardiologo, per stabilire il da farsi. Ci rimasi male: la cosa aveva quasi il sapore di una visita fiscale. L'incontro avvenne in un giorno a metà di febbraio. Caini confermò tutto. Anche se con disagio, Paolo, Lisa e Franco convennero che non si poteva fare altro che interrompere momentaneamente l'attività del Quartetto.

In questa situazione, Nínetta mi dava forza e tranquillità. Così cominciai a preoccuparmi quando, all'inizio di marzo, la vidi agitata e tesa. Ad un certo punto lei capì che me n'ero accorto e che non poteva più tenermi all'oscuro su quanto era accaduto. Perché se da un lato sapeva di darmi una notizia sconvolgente, da un altro era consapevole che io, e solo io, dovevo prendere una decisione non più rinviabile. Così mi disse, con tutta la dolcezza, la calma, l'amore di cui era capace, che era arrivata una lettera di Franco, Elisa e Paolo. Inutile cercare di descrivere il mio stato d'animo dopo che ebbe finito di leggermela, forse cambiando qualche parola, qualche frase che poteva farmi più male: ma la sostanza non poté cambiarla. Allora le dissi: «Ninetta, per favore, scrivi ...».

«Cari Lisa e Paolo, caro Franco,
Ninetta mi ha dato, con inimmaginabile preoccupazione per le conseguenze che essa avrebbe provocato alla mia salute in questo particolare momento, la vostra lettera del 28 febbraio con cui, smentendo le assicurazioni date durante la visita da voi richiesta presso il Professor Caini sulla scontata sospensione dell'attività del Quartetto fino al mio completo ristabilimento, mi comunicate di voler riprendere senza di me tale attività, adducendo ragioni di forza maggiore e di opportunità, e chiedendomi di consentire alla vostra iniziativa.
Cerco di essere il più sereno possibile nel rispondervi, anche se stupisce costatare che a soli due mesi dal mio incidente vi siate potuti dimenticare di quello che abbiamo sempre comunemente inteso per ben 30 anni come serietà professionale e artistica... per tacere poi dell'aspetto umano e morale del vostro comportamento che non mi convince e che tutto sembra, men che amichevole.
Ma veniamo alla richiesta, che mi fate, di consentire a che il Quartetto riprenda la sua attività con un mio sostituto, sia pure nella bizantina forma di presentazione dei concerti "per" e non "del" Quartetto Italiano.
Per coerenza con quello che ho sempre accanitamente sostenuto, anche quando sono state ventilate sostituzioni di altri membri, dico subito di no: innanzitutto per il nome del Quartetto, per la sua profonda e rispettata serietà professionale; quanto alle ragioni di forza maggiore che invocate, nel 1952 il Quartetto ha cancellato la tournée di ben 74 concerti a causa dell'indisposizione di Paolo, senza che nessuno si sia sognato di sostituirlo, nonostante le pressioni telegrafiche e telefoniche fatte dalla Colbert: ed eravamo sul nascere della nostra carriera! Ora che dalla carriera abbiamo avuto tutto, e con quanta fatica, inverosimilmente vi sembra impossibile rinunciare alla decina di concerti che abbiamo in programma fino all'inízio della stagione 1978-79! In questo ambito, se non fosse offensivo, sarebbe ridicolo il riferimento che fate alla mia "tranquillità". Ma a monte di me e di voi sta il Quartetto Italiano, che, come ben dite, è di voi tre ed è mio, anzi è noi quattro insieme.
A tutela del nome prestigioso, che dite di voler salvare, e dell'unità artistica del complesso, ritengo equivoca una ripresa dell'attività artistica del Quartetto in una formazione diversa dall'abituale, sia pure in concerti "per" il Quartetto Italiano, che hanno tutta l'aria di un mezzuccio inventato per salvare la faccia... Se è vero, come è vero, che nel Quartetto Italiano nessuno è sostituibile, voi siete liberi di sciogliere il nostro più che trentennale sodalizio e di costituire altri complessi, ma a tutto questo deve rimanere estraneo qualsiasi riferimento al Quartetto Italiano, il cui nome intendo tutelare, non solo sul piano morale, contro ogni abuso che altri o voi stessi intendano compiere.
[...] confido che vogliate considerare ancora una volta e molto attentamente la situazione, assumendovi pienamente le vostre responsabilità in questo mio momento di forzato riposo, tenendo conto che le previsioni del mio medico, come voi ben sapete, non sono per una mia lontana presenza nelle sale da concerto, mentre il termine della mia convalescenza, prevedibile per l'inizio dell'estate e così in concomitanza della pausa richiesta da Franco, potrebbe farci riprendere l'attività in settembre. Nel frattempo, come già vi dissi nella mia lettera di gennaio, dovremmo rivederci per discutere una ragionevole, graduale ripresa della nostra attività, nel rispetto delle esigenze di ciascuno dei non più giovanissimi componenti del Quartetto Italiano.
Vi ringrazio, comunque, della solidarietà che mi avete voluto esprimere, per quanto di buono si può leggere nella vostra lettera e mi auguro che non abbiate, in un futuro che nessuno sa quanto lontano, a provare il disagio e l'amarezza che hanno accompagnato le mie tante ore.
Vi vorrei salutare con le parole che Vígolo dedica a Hölderlin: "Non si dà poesia che non sia fuoco solidale dello Spirito, convergenza di tutti i suoi raggi nel momento divino dell'Io poetico, poiché il valore della Poesia si conserva integro, solo quando è mantenuto il rapporto totale con lo Spirito e con il vivente"».

Non scrissi questa lettera solo per mettere le cose in chiaro. Fu anche un modo di difendermi. Se non reagivo avrei avuto un altro crollo, stavolta definitivo. In quel momento non riuscivo a trovare conforto nemmeno nella Scuola, nella consapevolezza che avrei potuto riprendere la viola, negli amici. Dovevo sostenere un'idea, o meglio un ideale: che Quartetto Italiano non era un nome ma un mondo, fatto dall'esempio dei grandi maestri, da noi e dal nostro lavoro, dai pensieri che avevamo suscitato in trent'anni, coi concerti e i dischi, in milioni di persone. Applicare questo nome a qualsiasi altra cosa sarebbe stato ingiusto.

Il formidabile filtro realizzato da Nínetta con il mondo esterno m'impedì di sapere che sia il mio rifiuto sia la richiesta di riflettere non avevano avuto effetto. E non ebbe effetto nemmeno un mio ultimo, disperato tentativo: un certificato medico inviato ai miei compagni a metà marzo. Vedendo che, nonostante tutto, il cuore migliorava, il professor Caini attestò che non era da scartare l'eventualità di un mio completo ristabilimento per l'inizio di maggio.

Speravo che potesse aprire uno spiraglio. E invece, il primo aprile, a Carpi, il Quartetto tenne il suo primo concerto nella nuova formazione con Dino Asciolla alla viola. Ironia della sorte, ricominciava proprio lì dove aveva cominciato nel 1945: senza di me. Difficile non attribuire all'episodio un valore simbolico, anche se involontario.

Inevitabile, anche se Ninetta raccomandava a tutti di sorvolare sull'argomento, che gli amici che venivano da me per visitarmi mi portassero notizie fresche. Così seppi che il Quartetto suonava a Mantova, alla Piccola Scala, a Santa Cecilia, con programmi prevalentemente schubertiani e con quell'op.161 che ci era costata mesi di lavoro. Che facevano precedere i concerti dalla lettura di un comunícato in cui mi si augurava pronta guarigione e rapido rientro. E che non usavano, come avevano detto di voler fare, la formula "Concerto per il Quartetto Italiano". A Santa Cecilia il 7 aprile la locandina fu la solita, Quartetto Italiano, con la sola differenza che nell'elenco dei nomi, il mio era sostituito da un altro. Bruno Cagli su «Paese sera» scrisse di quel concerto: «[...] sul piano umano la vicenda non è stata senza strascichi penosi e l'immagine del Quartetto ne è uscita un po' appannata [...] nemmeno musicalmente possiamo dire di aver ritrovato, nell'op.13 di Beethoven, il Quartetto Italiano che abbiamo amato nel passato».

Intanto il mondo musicale aveva saputo. Aveva saputo anche quello che c'era dietro le notizie ufficiali. E la notizia aveva suscitato meraviglia. Al punto che ci fu chi decise di scrivere ai miei compagni per manifestare il suo stupore. Come Lucíano Berio. Pubblico la sua lettera, di cui m'inviò una copia, con la sua autorizzazione. Non lo faccio perchè suoni come un intervento a mio favore, bensì perché le nobili parole di Berio esprimono con estrema pacatezza il dispiacere di un esponente prestigioso dell'ambiente musicale per una vicenda così amara.

«Cari Borcianí, Pegreffi e Rossi,
non sono certamente il primo né l'ultimo a dirvi che ho sempre amato profondamente il vostro modo di far musica e che vi devo moltissimo. Per questo ho sempre fatto il possibile per venire ai vostri concerti (vi ho ascoltato l'ultima volta a New York). Qualche mese fa a Parigi volevo riascoltarvi negli ultimi Quartetti di Beethoven e quando mi hanno detto che il concerto era annullato ho provato una stretta al cuore perché ho immaginato che Piero Farulli era ammalato (ne avevo già sentito parlare). Ma una stretta al cuore ancor più forte l'ho provata quando ho saputo che avete sostituito Farulli, ancora in ospedale, senza neanche prevenirlo, dopo trent'anní di lavoro assieme: cioè in una maniera così estranea al vostro modo di far musica. Ví domanderete cosa c'entro io dal momento che, sui piano personale, conosco a malapena sia voi che Farulli. Il fatto è che siete anche una cosa pubblica, un bene nazionale, qualcosa di cui essere fieri, qualcosa, infine, che anche Farulli ha contribuito a costruire.
Mi domando, alla luce di questo triste episodio, se la presenza di Farulli nel Quartetto Italiano non fosse solo una presenza musicale ma anche morale.
Sinceramente
Luciano Berío
Parigi, 21 maggio 1978».

Prese di posizione come quella di Berio e la solidarietà di critici come Pinzauti, ma soprattutto il mio crescente disagio, mi spinsero in maggio a un gesto che fece precipitare la situazione. Decisi che l'equivoco non doveva continuare. I miei compagni non potevano dire che mi auguravano pronta guarigione e rapido rientro, come se queste cordiali dichiarazioni pubbliche sottintendessero che io ero d'accordo con loro per la questione della sostituzione, sia pure temporanea. Così scrissi ai giornali una lettera aperta per rístabilire la verità. La risposta di Paolo, Lisa e Franco fu una lettera dell'avvocato che mi comunicava la loro intenzione di escludermi dal Quartetto. A quasi sessant'anni di età, la parte fino allora più importante della mia vita era finita. Il grande sogno si rompeva definitivamente, in maniera drammatica. Mi fu vicino e di grande conforto, in questo stato di totale smarrimento, Paolo Barile, che fu in grado di darmi consigli preziosi, legali e umani, evitando che la mia pena si perpetuasse ancora. Barile non mi avrebbe più abbandonato: è stata sua l'idea dell'associazíone Amici della Scuola di Musica di Fiesole, da lui fondata e di cui è tuttora presidente.

Tutto ciò che in quel periodo non riguardava il Quartetto lo feci come un automa, con la mente sempre monopolizzata dall'angoscia. Un momento di consolazione fu la Festa a Goffredo Petrassi, il concerto che avevo organizzato in aprile per la stagione della Normale di Pisa. Commovente, l'abbraccio di Petrassi al violinista Sandro Materassi, suo coetaneo, dopo l'esecuzione di Elogio per un'ombra.

Ma in quei momenti terribili, il Cielo mi mandò un aiuto. Un aiuto per la Scuola. Da molti anni conoscevo i coniugi Furno. Lui era un giurista molto noto. Ci aveva avvicinati la musica (aveva una formidabile collezione di dischi a 78 giri) e l'antifascísmo: erano ebrei. A loro, persone importanti e influenti, mi ero raccomandato più volte. Nel 1978 Carlo Furno mori: la moglie Lucia, che era nel consiglio dell'Ospedale degli Innocenti, un'antica opera di assistenza all'infanzia, mi donò i suoi dischi: «Ormai stanno meglio nella Scuola che a casa mia», disse. Ma questo non era nulla in confronto al regalo che mi fece poco dopo.

Sulla collina fiesolana c'è un luogo che noi vedevamo come un eden: La Torraccia. Una grande villa ed altri edifici in un parco vasto e bellissimo con alberi alti e sottili e un prato meraviglioso. Era la sede estiva dell'Ospedale, dove gli orfani andavano in vacanza. Quell'anno l'istituzione ebbe problemi di soldi e non fu possibile avere il personale per organizzare il soggiorno dei bambini. Un giorno la signora Furno mi disse: «Oggi pomeriggio ti vengo a prendere e andiamo in un posto». Ero molto depresso e volevo rifiutare, non avevo idea di quello che si stava prospettando. Ma, anche per gentilezza, dissi di sì.

Quando entrammo dal cancello principale fu una sorta di ubriacatura, vedendo in lontananza la grande villa. «Noi non la possiamo usare. Perché non vi ci sistemate voi? Per adesso nell'edificio grande non si può entrare, però vi potreste arrangiare nella dépendance», disse la signora. Fu una stupenda emozione. La Scuola stava affrontando i primi, grossi problemi. Mancavano i soldi per gli strumenti e per tutte le cose basilari. In realtà una sede più bella e ampia avrebbe comportato una spesa cui non eravamo preparati. Ma i dubbi me li gettai alle spalle. Avere una vera casa sarebbe stata una molla tale da farci superare ogni difficoltà. Fiesole era una grande famiglia. Per le sovvenzioni non ho mai avuto timore. Se avessi aspettato la certezza degli aiuti economici, non avrei fatto nulla. E poi la Scuola cominciava ad avere i primi riconoscimenti. Tre allievi avevano vinto borse di studio e premi in concorsi nazionali e internazionali. I ragazzi andavano a suonare nelle scuole del circondario e tenevano manifestazioni di vario genere, come una cerimonia in onore del liutaio Igíno Sderci, quello che aveva fatto la mia viola.

Abbracciando la signora Fumo, accettai commosso.

Ancora oggi mi chiedo in che misura quella decisione, che doveva spostare tutto l'asse della mia vita, fu condizionata dalle vicende con il Quartetto. Bene: non fu solo per ripiego, o per far venire la montagna da Maometto (ovvero per lavorare nella mia città, evitando i continui viaggi). A parte la mia vocazione all'insegnamento, a parte le condizioni miserande dell'educazione musicale, era anche la situazione dell'istruzione musicale professionale che lasciava a desiderare. I programmi dei Conservatori? Sempre gli stessi. La musica d'insieme? Una cenerentola. E non si faceva quasi per nulla musica del Novecento. Basta vedere nei verbali del Consiglio d'amministrazione del Conservatorio Cherubini, di cui facevo parte. Una volta proposi di allargare il campo della musica contemporanea, allora affidata al solo Carlo Prosperi, facendo venire Sylvano Bussotti. Lavrei portato gratis per un seminario di 20 giorni. Ma la cosa cadde sia perché a Firenze non faceva piacere ad alcuni sia perché al Ministero, a Roma, di "avventure" non volevano sentir parlare. Questa era la mentalità.

Che la Scuola si mettesse in vista con un'operazíone importante era fondamentale. E quindi programmai L'Arca di Noè come spettacolo inaugurale dell'Estate Fiesolana. Quella sera tremavo come non avevo mai fatto con il Quartetto. Ma andò magnificamente. Direttore era il nostro insegnante di solfeggio, Míno Magrini. Le percussioni erano gli allievi del percussíonísta del Teatro Comunale Vittorio Ferrari, che diventò il nostro primo insegnante in questo settore. Scene e costumi erano disegnati dagli allievi dell'Accademia di Belle Arti, classe di pittura di Fernando e di scenografia di Ferdinando Ghelli.

Tutti s'ímpegnarono in un clima straordinario fatto di totale amore per il proprio lavoro. Estremamente poetica la regìa di un giovanissimo, Ugo Chiti, che tenne saldamente in pugno lo straordinario coacervo di forze. «Questa iniziativa va ricordata in ogni caso come una lezione di civiltà», scrisse Mauro Conti sull'«Unità». L'Arca ebbe tanto successo da essere ripresa in autunno dalla televisione; poi, un piccolo giro di rappresentazioni in Toscana. La Scuola, a quattro anni dalla sua nascita, aveva dato i primi segni di vita.

L'entrata nella Torraccia mi aveva dato nuova linfa e lavoravo a buon ritmo. In ottobre tre novità: numero uno, Mario Casalini, l'editore, accettò di essere il primo presidente dell'Assocíazione Scuola di Musica di Fiesole, e con lui il professor Giovanni Guazzone, docente universitario, accettò la vicepresídenza; era per me, per tutti noi, un bel sostegno. Numero due, ci concessero anche l'uso della limonaia della villa, cioè di altre stanze. Numero tre, apparve il primo impiegato alla segreteria, Vincenzo Fani. L'attenzione intorno a noi cresceva e il 31 ottobre avemmo il primo articolo di Leonardo Pinzautí sulla «Nazione», sotto il titolo "Quella scuola di Fiesole". Bello, anche se il mio vecchio compagno di Conservatorio insisteva un po' troppo nel definirmi «tormentato e tormentante», per affermare che quando mi mettevo in testa una cosa non mollavo la presa.

Da quando Piero Farulli non fa più parte del Quartetto Italiano.. sono molti quelli che si domandano come passi ora le sue giornate: dal Conservatorio Cherubini di Firenze, dove insegnava fino a due anni fa, si ritirò per farsi mettere in pensione anticipata, e il fatto non mancò di suscitare meraviglia in chi conosceva la sua età (non ha ancora sessant'anni) e soprattutto la sua passione per l'insegnamento...
«Pierone». come lo chiamano affettuosamente, non è stato con le mani in mano: ha inventato, è proprio il caso di dirlo, una scuola di musica davvero «sui generis»... Il che, per la verità, ha anche i suoi aspetti curiosi, specialmente in rapporto con quel che sta accadendo a Firenze: qui il Cherubini, come si sa, continua a svolgere la sua attività in locali che da più di dieci anni hanno il cartello dei «lavori in corso»... Invece la «scuola di Farulli' è stata ospitata nelle dépendances della splendida Torraccia...
...qui c'è ora Farulli che, con un gruppo di collaboratori giovani e meno giovani, ha impiantato la «Scuola di musica di Fiesole'. la quale vive come un'associazione di mutuo soccorso, con mezzi irrisori... e con professori volontari; ma proprio per questo in un clima di entusiasmo e disciplina di cui "Pierone" è l'inesauribile motore. Ne sanno qualcosa... un po' tutte le autorità amministrative: perché Farulli non dà tregua a nessuno, come se la diffusione dell'educazione musicale fosse una vera e propria opera di carità...
Ma evidentemente per riuscire a realizzare qualcosa di positivo bisogna avere addosso questo tipo di ansiosità e di tensione: alla Torraccia studiano ora, con gli orari più diversi (perché fra gli iscritti figurano anche adulti che imparano la musica al termine di una giornata di lavoro), oltre 150 allievi... In più è stato istituito un coro di bambini... Insomma, fra Firenze e Fiesole è nato un nuovo conservatorio, anche se con finalità diverse... quel che si cerca, nei ragazzi e negli adulti, è suscitare la felicità di una pratica musicale, il superamento di radicate diffidenze, il recupero e la valorizzazione di energie che avrebbero potuto andare disperse...

Per la Scuola era l'inizio di una seconda fase. Le iscrizioni balzarono da cento a centosessanta. Decisi di affrontare il problema dell'educazíone alla musica dei piccoli attraverso il coro. Lo affidai a una giovane americana che aveva studiato anche composizione con Dallapiccola: Joan Yakkey, tuttora valorosa animatrice e direttrice dei 4 cori della Scuola riservati ai giovanissimi. Aprimmo poi una classe di tecnica vocale a sostegno del coro di adulti che Elio Lippi aveva costituito nel '77. Mettemmo in programma una lista di attività sul territorio lunga così. Già il 7 novembre a Palazzo Vecchio c'era stato un concerto della classe di violino metodo Suzuki per le celebrazioni dell'anno internazionale del bambino organizzate dall'Unesco.

L'otto dicembre, finalmente, l'inaugurazione della nuova sede.

Una cerimonia semplice. Parlai degli sforzi dei miei cofiaboratorí. Assicurai che la Scuola non intendeva essere una brutta copia dei Conservatori, ma voleva essere aperta ed accessibile a tutti, favorendo, oltre all'ingresso dei giovani, anche quello degli adulti (ímpiegati soprattutto nel coro). Parlai, e mentre parlavo frammenti di pensiero si agitavano nella mia mente. Erano ricordi d'immagíni sonore che non mi avrebbero mai lasciato. L'attacco di un Beethoven a New York, un lento di Haydn ad Amsterdam, una pausa di un Webern a Tokyo fino ad un crescendo nelle Variazioni della Morte e la fanciulla nell'ultimo concerto ad Ivrea. Ero povero perché non avrei più provato le stesse sensazioni, ero immensamente ricco perché quell'esperienza aveva fecondato il mio animo con il seme dell'apostolato. Avrei continuato a suonare con la mia viola in altre formazioni, ma ancor più avrei continuato ad avvicinare la gente alla musica suonando per interposta persona, tramite gli allievi della Scuola.

Piero Farulli (tratto da "Il suono dell'Utopia", Passigli Editori, 1999)

Paolo Terni: Courante "La Sardonique"

La memoria, inceppata, rimetteva ostinatamente in circolo gli stessi frammenti musicali: frasi arcigne, rocciose, inutilmente propositive (irritanti, in verità). In nessuna sintonia apparente con il clima del momento. Per di più mi era impossibile dar loro un nome, riportarle nell'alveo di una piena, rassicurante, identità.
Andavo ad imbarcarmi a Porto Torres. Ero diretto a Torino.
La macchina - un maggiolino color sabbia - era molto carica: album telati ricolmi di LP, e libri, e sgabelli di fèrula. Anche tavole di legno verniciato e mattoni per il montaggio di rapide librerie. E la vecchia stufa romana, a gas. Nelle borse patetici ciclostilati...
Tra i libri una raccolta di giornali di bordo, relazioni, memorie marinare íntitolata Avventure e viaggi di mare (Feltrinelli, 1959): non me ne potevo separare, in particolar modo per un piccolo capolavoro di assoluta dissennatezza tratto dal1'Hidrographie di padre Fournier. Si trattava de Il pesce vescovo, brano che non mi stancherò mai di rileggere: «Nel Mar Baltíco, verso la costa di Polonia e di Prussia, fu pescato nell'anno 1433 un uomo marino, il cui aspetto era in tutto quello d'un vescovo: aveva in capo la mitra, la croce in mano, ed ogni altro paramento di cui sogliono rivestirsi i vescovi quando celebrano la Santa Messa. La pianeta gli si sollevava facilmente fino al ginocchio tanto davanti quanto dietro.
«Permise che molte persone lo toccassero, specialmente i vescovi di quelle contrade, verso i quali, come diede ad intendere a gesti, nutriva un profondo rispetto. E benché non parlasse, capiva bene quanto gli si diceva.
«Volendo il re rinserrarlo in una torre, fece intendere che ciò non gli aggradava, e poiché i vescovi pregarono il re di lasciarlo tornare al mare, egli, a gesti, ne li ringraziò. Entrato poi nel mare fino all'ombelico, dopo aver salutato i vescovi e la moltitudine accorsa, e impartito loro la benedizione con un segno di croce, si tuffò e disparve alla vista ... »...
Introducevano il furetto in una fessura del muro a secco. Ne riemergeva istantaneamente, avvinghiato al collo di una povera lepre che saltava qua e là, disperata, correndo come impazzita dallo spavento e dal dolore. Non volevo partecipare a tanta crudeltà: mi ero ritratto, non prima però di avere istintivamente raccolto nell'erba un batufolo di ovatta grigio-beige puntato dai cani. Era un leprotto neonato... Lo nascosì in una tasca e tornai di corsa a casa...
Perché mai, fra i tanti, proprio questo ricordo, brutale, dissonante?
Le procedure dell'imbarco mi distolsero dai pensieri quando, a un tratto, la memoria riprese a vivere, i lacerti musicali si ricomposero - a mente snebbiata nell'ouverture Coriolan di Beethoven, e si sciolsero gli enigmi: Coriolano era anche il nome che, con altri amici, avevamo scherzosamente voluto attribuire al piccolo animale salvato!...
E questo doppio segnale a eco, siccome ammutolito per pochi attimi in un binario morto della memoria, non ebbe più modo di trattenere un'altra serie di immagini, fino a quel punto rimaste mute, indecifrabili, solo vagamente intuibili: iconografia mentale che mi si veniva configurando, nel sofferto distacco, già irreversibile, come una sorta di confusa relazione sui miei rapporti con la musica, vissuti allora con entusiasta disordine o mera casualità: moltitudini di ascolti che percepivo come siderali astrazioni irrisolte nel silenzio antico di quelle plaghe; assieme alle loro sterili combinazioni, poi, con un mondo di affetti intensi ma già vetrificati: un mare di onde rifratte insomma, stranamente terree, solidificate, incompiute, a malapena assorbite dalla flemma terribile di quel paesaggio...
La Sardegna, così, mi rimandava al mittente. Con sbrigativa, energica, sobrietà. Non senza, però, la sorda venatura di uno strano, anche pudicissimo, senso d'incompiutezza, come una nostalgìa vissuta con tristezza ma lievemente recitata, un pochino troppo insistita...

Paolo Terni (da "Un vento sottilissimo", Sellerio, 2002)

L'Orfeo di Monteverdi: genesi dell'opera

«IO LA MUSICA SON…»
«Domani sera si dà la favola di Orfeo. C’è un palchetto allestito nel salone dell’appartamento vedovile di Margherita Gonzaga, la sorella di Vincenzo già sposa di Alfonso d’Este a Ferrara. Esecutori eccellenti, Rasi, Bacchini, Magli e compagni. Parole di Striggio. Penso che sarà una grossa sorpresa per molti. Una commedia in cui tutti gli interlocutori parlano cantando continuamente. Nuovo per Mantova. L’attesa è grande. La sala angusta. Sono sulle spine. Finite le prove, qui mi scarico un po’ i nervi scrivendo».
Il 24 febbraio 1607 rappresenta una data fondamentale nella storia del melodramma. Quella sera di un lontano Carnevale di oltre quattrocento anni fa, nel Palazzo Ducale di Mantova, più precisamente nell’appartamento che era stato della Duchessa di Ferrara, Margherita Gonzaga, vedova di Alfonso II d’Este, gli Accademici degl’Invaghiti, sotto la protezione dei Principi Gonzaga, facevano rappresentare L’Orfeo, favola in musica di Claudio Monteverdi su libretto del conte Alessandro Striggio tratto dalle Metamorfosi di Ovidio e dalle Georgiche di Virgilio con riferimenti, per le scene ambientate negli Inferi, alla Divina Commedia di Dante. Ad interpretarla erano stati chiamati due divi dell’epoca, entrambi cresciuti alla scuola di Giulio Caccini: il castrato Giovan Gualberto Magli, fiorentino, ‘prestato’ per l’occasione ai Gonzaga dalla corte medicea, e il tenore Francesco Rasi, aretino, già fra i protagonisti dell’Euridice di Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini. Magli fu la Musica, Proserpina e forse la Messaggera o la Speranza, Rasi ovviamente Orfeo. Il prelato Girolamo Bacchini sostenne probabilmente la parte di Euridice. Le frasi riportate all’inizio, ancorché in prima persona, non sono del compositore ma di Claudio Gallico, il musicologo scomparso nel 2006, il quale nella sua Autobiografia di Claudio Monteverdi pubblicata nel 1995 ricostruisce su basi storiche i fatti di quei giorni come se fosse lo stesso musicista a farlo, in un diario immaginario ma ricco di spunti di riflessione su un capolavoro la cui gestazione resta ancora parzialmente avvolta nel mistero. Rileggere queste pagine è anche un omaggio a chi le ha scritte, autore di ricerche e studi di riferimento per la conoscenza della musica rinascimentale e del primo Seicento.
Dunque, L’Orfeo. Un passo in avanti straordinario rispetto alle Euridici della Camerata de’ Bardi, del Peri e del Caccini, opere in musica alle quali peraltro la partitura di Monteverdi, già ‘melodramma’ nell’accezione più autentica del termine, resta debitrice per molti aspetti. Quelle dei fiorentini, osserva Monteverdi-Gallico, erano «favole sceniche in cui tutti gli attori cantavano. Non mi bastava. Ho in mente una favola fatta concretamente di musica. Un teatro di suoni, in cui la musica non è semplice ornamento in superficie. Il dramma deve germinare dalla musica, ben appoggiata a una poesia giusta. E sia ricco di varietà. Non sospinto soltanto da quella movimentazione recitata delle parole, che alcuni predicano o praticano. Ma fatto di passi aperti declamati, inframezzati da cantabili formati, seguendo le situazioni sceniche; e di cori di vario registro che commentano dallo sfondo o avanzano protagonisti; e di strumenti divisi secondo i loro colori, a dipingere gli ambienti e le posizioni: pastorali, regali, infernali. Non abbiamo noi nuovi trovato e ben provato tanti modi e affetti diversi di musica? Perché non applicarli a fondo utilmente in questo genere di spettacolo?». L’accento viene posto sulle peculiarità della musica, del canto e dell’orchestrazione, ma anche sull’importanza del libretto, per la prima volta scritto appositamente per essere rivestito di note. E la discussione si accende sulla scena conclusiva dell’opera, che avrebbe dovuto essere tragica, persino scioccante in alcune truculente immagini, e che l’inflessibile cerimoniale di corte voleva invece lieta: «Dicono che il finale sanguinoso, con il coro delle Baccanti che ammazzano e fanno a pezzi il corpo di Orfeo, non va bene. Le dame inorridiscono. Un protagonista, un principe, muore in scena.
A parte le ragioni di opportunità qui a Mantova oggi, ripenso al mito antico. Cosa vuol dire quello spargimento delle membra di Orfeo sul terreno, e la testa spiccata dal corpo che continua a cantare portata dalla corrente del fiume. È l’eternità della musica, la sovranità della bellezza. E la terra è fecondata dal corpo del semidio sacrificato. Del figlio di Apollo.
Apollo appunto. L’altra versione che si vuole rappresentare, con l’apparizione del dio consolatore, e la loro salita in cielo cantando, mi lascia un po’ freddo. Va a finire che il pubblico sarà sviato, incantato dalle stregonerie degli scenografi, e l’arte nostra ricacciata sullo sfondo». A Mantova l’attesa per il nuovo lavoro di Monteverdi era spasmodica: «Dimani sera — scrive Carlo Magni al fratello Giovanni — il Ser.mo Signor Principe ne fa recitare una [commedia] nella sala del partimento che godeva Madama Ser.ma di Ferrara che sarà singolare, posciaché tutti li interlocutori parleranno musicalmente, dicendosi che riuscirà benissimo, onde per curiosità dubito che mi vi lascierò ridurre, caso che l’angustia del luogo non mi escluda». Il luogo prescelto per la rappresentazione era piccolo e Magni temeva di non riuscire ad accedervi per assistere a un evento che si preannunciava esclusivo e sensazionale. Lo stesso giorno il Principe Francesco Gonzaga, lo ‘sponsor’ della straordinaria operazione culturale, mandava a dire al fratello Ferdinando, studente a Pisa: «Dimani si farà la favola cantata nella nostra accademia poiché Gio.
Gualberto [Magli] s’è portato così bene, che in questo poco tempo ch’è stato qui non solo ha imparato bene tutta la parte a mente, la dice con molto garbo e con molto effetto, onde ne sono rimasto soddisfattissimo; e perché la favola s’è fatta stampare acciocché ciascuno degli spettatori ne possa avere una da leggere mentre che si canterà, ne mando una copia a V.S.». L’esito della rappresentazione fu così strepitoso che il Duca Vincenzo decise di farla replicare di fronte a un pubblico ancora più numeroso: «Si rappresenta la favola con tanto gusto di chiunque la sente — riferisce Francesco Gonzaga a Ferdinando — che non contento il Signor Duca d’esserci stato presente ed averla udita a provar molte volte, ha dato ordine che di nuovo si rappresenti, e così si farà oggi con l’intervento di tutte le dame di questa città, e per questa cagione si trattiene qui Gio. Gualberto, il quale s’è portato bene et ha dato gran soddisfazione col suo cantare a tutti e particolarmente a Madama».
Il libretto dell’opera, con il titolo La favola d’Orfeo, era stato stampato da Francesco Osanna in contemporanea con la rappresentazione; la partitura vedrà la luce soltanto due anni dopo, nel 1609, a Venezia, per i tipi di Ricciardo Amadino.
Al centro del suo lavoro Monteverdi pone Orfeo, il simbolo dell’Arte che redime il mondo, e non più Euridice, come negli ‘esperimenti’ dei fiorentini: «Alessandro [Striggio] era attirato dalla persona sventurata di Euridice. Io no. Io rispondevo di mirare tutta l’attenzione al dramma e alle pose di Orfeo.
Gli altri si muovono ai fianchi. Come padre e maestro di tutta la musica, Orfeo serve bene ai miei piani.
Grazie a lui, posso dimostrare qualcosa. [...] È Orfeo uomo che merita tutta la luce della ribalta. Che storia grandiosa. E quanti segreti di cose non rivelate. Orfeo perde Euridice due volte. Due volte! Non crede, non ha fede nella promessa del dio oscuro, e rompe la sua legge. Egli ama. Oggi penso che abbia forse ragione chi dice che Euridice è lo specchio, una emanazione necessaria di Orfeo, ossia Orfeo stesso, la sua anima, la sua aura. Quindi l’eroe perde se stesso. È Orfeo che genera la propria morte. La sua anima sarebbe così il mistero di quel volto che non gli è permesso scrutare. Avverrà mai la loro ricomposizione in uno?». Dall’alba del mondo l’Uomo cerca risposta a questa domanda angosciante nella Natura, nella Fede, nell’Arte. Monteverdi indaga, analizza, ma non scioglie l’enigma, anzi: la conclusione dell’opera, tragica o lieta che sia, precipita l’Individuo nell’abisso della propria solitudine. La partitura è strutturata magistralmente, lungo un arco drammatico che si sviluppa con perfetta unità formale e stilistica. Dopo la Toccata iniziale, il solenne inno dei Gonzaga ripetuto tre volte in cui squillano le trombe
e rullano i tamburi, e gli altisonanti ritornelli della Musica, l’opera inizia in un’atmosfera di grande serenità pastorale: «Luminosissima aria di festa, per cominciare. Scattanti movenze di balli. La canzone d’uscita di Orfeo, “Rosa del ciel”, è un giovanile canto del sole e dell’amore. Onde di felicità collettiva.
Natura benigna ride intorno. Di colpo il cielo si oscura. Armonie lacerate. Silvia la messaggera si annuncia da lontano. La macchina della morte si mette in movimento. Racconto e disperazione della compagna di Euridice. Gesti d’orrore dei pastori. Addio al mondo. Qui ho straziato me stesso. Cori lamentosi, come gli antichi treni funebri dei Greci.
Nell’Ade è guidato dalla Speranza. Preghiera del semidio. L’aria “Possente spirto”, pronunciata per incantare Caronte, è il vaso di tutta la musica che so inventare». Pochi compositori sono riusciti a uguagliare il vertice raggiunto da Monteverdi nel canto ammaliante, ipnotico che Orfeo rivolge al nocchiero infernale per ammansirlo e traghettare così sull’altra sponda dell’Acheronte. Siamo soltanto agli albori del melodramma, eppure l’aria contiene in sé i mirabolanti artifici del barocco, la conturbante vertigine del belcanto, gli eroici slanci del romanticismo, le arditezze armoniche del Novecento: una summa di tutto ciò che sarebbe stato, da quel momento in avanti, il canto lirico. Un percorso di quattro secoli di storia viene tracciato in pochi istanti di musica sublime. «Amori e tenerezze di Plutone e Proserpina: l’Inferno è una stanza nobile. Grazie al suo canto che addolcisce e convince, l’eroe ottiene la resurrezione della sposa. Risale. Fragori. Si volta. La perde. Dolce evanescente Euridice: quale buio rimane in scena senza te. Il grido di lui mi cresce nel petto. Emerge sui campi di Tracia, grigi desolati testimoni d’una addolorata e monotona lamentela. Luce morta, dove tutto è rallentato e senza speranza.
Questo deve essere comunicato. Comunque vada a finire.
Questa storia di amore e di morte mi è entrata dentro. E se io perdessi Claudia?». La perfidia del destino era in agguato: Claudia Cattaneo, amatissima consorte di Monteverdi, morì il 10 settembre 1607, pochi mesi dopo la prima dell’Orfeo.

di Giovanni Vitali (Vox Imago - Musicom)