Ella Adaïewsky: un dono alla cultura italiana

Ella Adaïewsky (1846-1926)

Io vi ringrazio innanzitutto di avermi accolto e ospitato all’interno di questo gruppo di lavoro di straordinaria competenza, di grande autorevolezza e tale da rendermi molto imbarazzato nel prendere la parola, poiché sento di non avere competenze specifiche; anzi, la mia conoscenza dell’argomento è recente, è stata inevitabilmente affrettata e quindi è quanto mai lacunosa, dilettantesca e marginale. Potrei anche a questo punto interrompere il mio discorso.
Tuttavia, l’argomento, per più di un motivo, mi attrae molto. Quindi mi pongo nella condizione di un postulante che chiede udienza e, poiché si trova fra amici, sa che lo perdoneranno. Parto da un piccolo episodio autobiografico, che però non è esibizionistico. Nel 1991 a Catania, durante un convegno belliniano, fui a pranzo vicino di tavola di una bella signora bionda molto amabile, la quale mi disse di chiamarsi Elsa Ariè di essere la vedova del celebre basso Raffaele Ariè bellissima voce, splendida presenza scenica, morto allora da alcuni anni, protagonista di memorabili spettacoli d’opera, cantante di straordinaria evidenza drammatica.
Del quale io possedevo molte incisioni e che avevo già ascoltato nel settembre del 1951 a Venezia, alla prima esecuzione di The Rake’s Progress di Stravinskij, quando avevo 15 anni ed ero fuggito di casa per andare a sentire appunto La carriera di un libertino. (Preferisco stendere un velo pietoso su quello che successe quando tornai a Gorizia: un mese di punizioni severe...).
Questa signora, che subito mi deliziò rivelandomi piacevoli ricordi, mi disse di essere la figlia di Benno Geiger. Il che crea un primo rapporto, sia pure lontano, con il nostro argomento. Io sapevo benissimo chi fosse Benno Geiger: era una figura che mi aveva incuriosito e di cui avevo trovato alcuni scritti in lingua tedesca.
La signora Ariè Geiger mi invitò poi a casa sua più volte e mi fece vedere molte carte e molti oggetti appartenenti al marito, ma anche alla sua famiglia. Mi consegnò anche il manoscritto di quelle che poi sono diventate le Memorie di un veneziano. Allora la mia casa editrice era la Rusconi: mi venne l’idea di proporre una nuova edizione, magari una ristampa dell’esistente traduzione uscita per Vallecchi.
Però la dirigenza della Rusconi era mutata: la casa si avviava già verso la decadenza. Ricevetti dei garbati assensi che non approdarono a nulla; mi rivolsi poi discretamente ad altri editori, ma non se ne fece nulla. Eppure io ero profondamente convinto dell’assoluta importanza documentaria di questo vastissimo memoriale, per via dell’incredibile e fittissimo tessuto di relazioni tra diverse discipline, tra diverse arti (Geiger, com’è stato ricordato, era un critico d’arte fondamentalmente, ma anche un delizioso scrittore) e soprattutto per l’internazionalità del quadro che ne derivava, e che smentiva la tradizione rondista-solariana della memorialistica italiana. Il fatto che questo libro non fosse stato preso in considerazione mi imbarazzò molto nel continuare i miei rapporti con la signora Ariè Geiger, i quali, senza essere interrotti, si allentarono un po’ alla volta, molto cortesemente, fino a spegnersi qualche modo, tant’è che non ebbi più particolari notizie di questa persona, della quale mi è tornato alla mente il caro ricordo nella presente occasione.
Durante le conversazioni con la signora Geiger, venne alla luce il nome della Adaïewsky. Lo ho ricordato a posteriori: quando me ne parlò l’amico Umberto Berti risposi: “No, non la conosco”. Il fatto è che Berti me la nominò come compositrice. E allora, per quella strana selezione linguistica-lessicale che diventa poi una selezione concettuale, io non vidi quel nome, poiché sapevo della Adaïwsky in quanto etnomusicologa. Devo dire che non ne sapevo molto, ne sapevo quasi nulla, però avrei saputo certamente individuarla. Ho avuto modo di avere sotto gli occhi alcune sue musiche anche molto importanti, fra cui la Griechische Sonate, dei Lieder, composizioni pianistiche, anche se molto c’è ancora da cercare e da indagare, non soltanto da possedere, ma anche da scoprire, immagino.
Ho letto con la massima attenzione il libro cui la prof. Spinozzi alludeva prima, cioè il libro di Renate Hüsken, che è veramente eccellente, un libro esemplare, penso che difficilmente possa essere per due o tre generazioni superato come compiutezza. È la tipica tesi di dottorato, che allinea materiali in modo molto ordinato e lascia al lettore il compito di rielaborarli. Penso che dovrebbe essere proprio una delle personalità scientifiche che ho ascoltato oggi con grande ammirazione a scrivere un saggio che li ricostruisca, perché questo della Hüsken è volutamente destrutturato. Ripeto: il costume universitario vuole, soprattutto da un dottorando, che ci sia un’onestissima esibizione dei materiali che sono serviti per il lavoro. Guai a permettersi di salire di qualche gradino nella rielaborazione: questo spetta a persone più mature, anziane, autorevoli. Comunque, il libro è eccellente, pieno di notizie molto precise. Allora io vorrei, sulla base della mia ignoranza totale, ripetere come un pappagallo quello che ho imparato, ma soprattutto quello che ho selezionato e che serve alla mia riflessione, poiché il titolo del mio modestissimo intervento è quello di una riflessione, non di un’esposizione di alto rilievo culturale, come quelle svolte finora (lo dico con sincera e autentica ammirazione).
Si parla di microstoria, ma ben vengano i microcosmi, ben vengano le microstrutture dove forse il macrocosmo ha l’unica speranza di rigenerarsi. Laddove il macrocosmo non funziona, le stesse strutture in microdimensioni riprendono miracolosamente ad attivarsi, quindi è lì che si deve ritornare, lì e allora, se vogliamo, qui, in luoghi come questo. Non nego che quando dico in luoghi come questo in me gioca anche la gravità del natio loco, il fatto di essere nato più o meno da queste parti, di avere dei parenti a pochi chilometri di distanza, di avere dei genitori che venivano a passare le vacanze a Tarcento, che mi raccontavano durante la guerra, quando non si facevano vacanze e si era sfollati: “Ah, Tarcento, Tarcento, luogo di delizie!”, di essere venuto anch’io a Tarcento qualche tempo e di avere durante la guerra avuto per un attimo la speranza di andarvi con i miei genitori nel 1941-42. Finalmente poi non se ne fece nulla e si andò invece, essendo mio padre capitano medico, durante la guerra, a Sušk-Tersatto, dove abitammo vicino al castello. (A questo proposito, qualcuno mi deve spiegare se i Frangipane di Tersatto sono gli stessi di Tarcento). Posso dire subito che quest’opzione, che in fondo costò solo pochi chilometri di differenza verso sud est, mi porta a una riflessione: questa nostra regione, che dopo la seconda guerra mondiale è stata ricomposta o aggregata in modo arbitrario con il nome di Friuli Venezia Giulia, questa meravigliosa regione emoziona me, emoziona tutti noi, per il fatto di passare attraverso un paesaggio bilingue, di vedere scritto Tarcento-Tarcint, Udine-Udin, il che indica una speranza d’Europa.
Io ogni giorno sento cadere le mie speranze d’Europa, non soltanto perché la Costituzione europea non viene votata da questo o da quello Stato nazionale sovrano, non soltanto perché l’euro viene continuamente accusato (mentre a me tutto sommato non dispiace, ora che finalmente si passa in Austria senza vedere ceffi con la divisa e dogane, quelle ignobili farse che permettono agli uomini d’ordine, genia odiosa, di gonfiare i muscoli solo perché portano i galloni sul berretto); ma anche perché purtroppo vedo l’Europa diventare di giorno in giorno sempre più vile, sempre più vergognosa di essere ciò che è sempre più incline a chiedere scusa di ciò che è mentre io ho una forte speranza d’Europa, e penso che queste speranze d’Europa possano essere confortate soprattutto dalla cancellazione non delle nazionalità ma dei confini nazionali. Noi ne sappiamo tutti qualcosa, proprio in questa regione.
Ma questa nostra regione tanto amata ha anche un altro aspetto meraviglioso: è piccola e nelle sue piccole dimensioni ci permette con qualche sgambata di passare da una propaggine della catena più alta d’Europa, dai monti più belli del mondo, le Dolomiti, fino a uno dei mari più incantevoli, circondato da luoghi fatati, cari ai miti ellenici. Chissà che non sia veramente questa regione l’ombelico del mondo?
Come vi siete accorti, non è che io sia insensibile agli affetti che vengono dal codice o dal nomos, come diceva qualcuno, della terra.
Ciò che si potrebbe dire ora è questo, sottolineando, se faccio una piccola selezione, quello che giustifica anche la selezione. Per il resto, il saggio della Hüken va letto, tenendo presente che tutto quello che è stato detto prima è una meravigliosa postilla a ciò che questo libro, così ben composto e strutturato, ci può insegnare, rivelare e mostrare. Per esempio il discorso splendido fatto dalla prof. Spinozzi Monai sulle relazioni di carattere strutturale tra diversi idiomi gravitanti intorno a questo asse del mondo è veramente fondamentale, un discorso portante, perché io sono profondamente convinto che la lingua sia la più grande invenzione della specie umana: nessun’altra specie ha inventato qualcosa di così splendido.
Nasce, come sappiamo, a Pietroburgo, il 10 febbraio del 1846, ma attenzione: il 10 febbraio è quello del calendario giuliano, secondo il calendario gregoriano il 22 febbraio. Muore a Bonn il 29 luglio del 1926, a ottant’anni e qualche mese.
Mi permetto di notare, come storico della musica, che questa signora, cui non diamo ancora un nome, nasce dieci anni prima della morte di Robert Schumann. Perché tiro fuori questa storia? Evidentemente, ciascuno nasce dieci anni prima della morte di qualcun altro. Io sono nato, pensate, dieci anni prima della morte di Pietro Mascagni, e con questo? Mi permetto di dire però che c’è un legame, che mi è venuto in mente quando, avendo tradotto dal diario degli Schumann l’annata 1844, quella del viaggio in Russia, ho incontrato tra gli altri nomi quello importantissimo di Adolf von Henselt. Il quale era un grandissimo pianista e notevole compositore, dallo stile vagamente tra Hummel e Chopin. Trapiantatosi in Russia, era diventato un grandissimo didatta vicino alla corte, uomo autorevolissimo: era lui che trovò alloggio agli Schumann (tra cui una locanda indecente a Riga, dove Clara non ebbe neanche il coraggio di sedersi su una cassapanca, e dovette chiamarlo per cambiare albergo). Henselt fu il grande insegnante di pianoforte della Adaïewsky.
A lei il nome di Schumann è legato, come dicevo, quanto a data di morte e a luogo di morte, poiché anche Schumann morì un 29 luglio (del 1856), se non proprio a Bonn, in un manicomio vicino a Bonn, quello di Endenich. Ma il legame tra i due non si ferma qui, poiché pare che ci sia una consanguineità molto significativa con l’alta civiltà musicale che un compositore come Schumann rappresenta (lo dico dall’avere sperimentato sulla tastiera le composizioni pianistiche, ma soprattutto le parti pianistiche dei Lieder della Adaïwsky).
Il vero nome della nostra autrice era Elisabeth von Schultz: era figlia di un medico, Georg Julius von Schultz, di famiglia di grado molto elevato, benestante, signorile, di origine baltico-tedesca. Cosa che avveniva molto spesso non soltanto in quelle zone della Russia occidentale dove c’erano nomi di città ancora tedeschi che poi sono diventati lituani, lettoni, estoni o russi (è il caso di Dorpat, poi chiamata Tartu), ma anche nella Russia più interna: moltissime cariche anche elevate, non soltanto culturali, ma anche dell’esercito oppure dell’organizzazione medica erano affidate a persone dal nome e dal cognome tedesco, il che creava poi dei problemi con il patronimico. Allieva di Henselt, diventa una pianista avviata in carriera, va in tourné, conosce l’Europa, incominciano i suoi tour.
Durante questo periodo, incomincia a comporre e già nel 1880-81, ancora giovane, compone la Griechische Sonate. Il fatto che ci sia un nome tedesco dipende dalle occasioni editoriali, è evidente, ma anche da una certa predilezione culturale.
La Sonata rivela una grande, benefica attenzione al mondo greco. Tra i miei motivi di sofferenza profonda, di disperazione autentica vi è ciò che accade oggi nei rapporti tra la nostra Europa e il mondo classico, gravitante intorno ai due strumenti linguistici che sono il greco attico, cioè il greco antico, e la lingua latina classica.
Nel nostro paese, grazie all’opera di “illuminati” ministri della pubblica istruzione, si sta tagliando il legame con questi due strumenti di conoscenza e di comunicazione, sotto l’auspicio di una visione politica generale fondata oggi sulle “i”, domani forse sulle “o” e sulle “u”, spero alla fine sulle “z” per poi sprofondare definitivamente. Ecco, la politica delle “i” mi sembra poco funzionale al risanamento dell’economia o al progresso tecnico, anzi proprio risibile da questo punto di vista, e dannosissima invece da quello della nostra identità culturale, che è la nostra principale forza. Un paese come l’Italia, in particolare, è un paese il cui petrolio, il cui uranio, i cui diamanti sono i nostri beni culturali: la nostra unica, ma smisurata ricchezza.
Una via di Tarcento ha un valore testimoniale e ideale pari a quello di uno Stato dell’Asia centrale. Siamo noi che deteniamo la fonte di ricchezza maggiormente sviluppabile in futuro. Sono forze benefiche nel campo della musica (e non parlo tanto dell’etnomusicologia, quanto della conoscenza storica della musica) persone come la Adaïwsky, sia pure quando commette alcuni errori di prospettiva, prendendo come autentici alcuni frammenti spuri elencati da Athanasius Kircher. So che è improprio anche il fatto di intitolare la seconda sezione in cui è divisa in modo anomalo la Sonata greca, con una disinvoltura terminologica che oggi non sarebbe più proponibile, Partie métabolique, dove si usano criteri terminologici relativi a una musica antica, la metabolé, per indicare ciò che invece si dovrebbe chiamare modulazione, transizione, mutamento di ritmo. Tuttavia io non lo ritengo un’esibizione. Oggi sì che c’è esibizionismo in certi giovani contemporanei, che per dare lustro alle loro composizioni consultano il vocabolario greco, ne prendono una parola e la usano per intitolare. No, lì si tratta invece di una consapevolezza culturale debordante che poteva lasciare il segno. Ricordo che più o meno nell’anno in cui la Adaïewsky compose la Sonata greca un compositore russo notissimo, nato sei anni prima di lei (scusate se ricado nel mio vizio della prossemica cronologica), Cjaikowsky, nella sua Quarta Sinfonia, che più o meno è di quel periodo, impiegò una melodia liturgica greco-ortodossa per il secondo tempo, e la impiegò non in quanto melodia liturgica, ma in quanto tema sinfonico: certo una contaminazione, un’impurità culturale, ma di quelle che fecondano. E noi sappiamo che le specie animali nascono dalle contaminazioni impure.
Nel 1882 avviene un fatto capitale: il trasferimento a Venezia. In quegli anni, moltissime signore di alto livello intellettuale sceglievano la città di San Marco come loro residenza. A me è capitato di incontrarne un’altra, per esempio, un’austriaca, Henriette Perl, che insediata a Venezia nel 1882 divenne la supposta e velleitaria biografa degli ultimi mesi di Wagner, in un libro ampiamente inventato ma interessantissimo come testimonianza di vita culturale. La personalità di questa signora, anche lei compositrice, anche lei ricercatrice di materiale popolare veneziano, ma a un livello culturale infimo, testimonia un certo costume. Tra l’altro, Wagner morì nel 1883. Sarebbe interessante sapere quanto la Adaïwsky abbia vissuto l’esperienza di essere concittadina di Wagner per qualche mese. Dalla pianista, interprete, grande virtuosa, si era sviluppata intanto negli anni la ricercatrice, filologa della musica, etnomusicologa, nel senso più alto e anche più originale della parola, e la compositrice.
Di che cosa compositrice? Soprattutto di pagine pianistiche e di Lieder, ma anche di opere teatrali, per esempio Neprigoshaja, che sarebbe la sua prima opera. In un nostro carteggio ci siamo domandati come trovarla, come poterla mettere in scena qui a Tarcento, quest’opera curiosa, con un titolo alternativo, La figlia del boiardo, che ha come protagonista una donna brutta, ma piena di sensibilità profonda. Dai ritratti fotografici la Adaïwsky appare invece una donna molto bella, almeno secondo il mio gusto, di una bellezza nobilissima, aristocratica.
Di quel periodo, vi è una bellissima fotografia tarcentina del 1886, riprodotta nel libro della Hüsken, dove Ella è fotografata con la sorella minore Pauline. Quest’ultima aveva sposato un ingegnere, Theodor Geiger, malato di nervi, dalla personalità molto fragile, anche se di grande finezza e di grande cultura. Da questo matrimonio, non fortunatissimo per i motivi di cui parlavo, tra Pauline e Theodor Geiger nascono tre figli: Marco, che fra l’altro è ritratto bambino in quella fotografia, Michele e Benno, che è il padre della signora di cui parlavo prima, il grande memorialista, critico e storico dell’arte autonominatosi veneziano. E’ interessante notare come in un momento cruciale nell’Europa di mezzo la grande fisionomia femminile che mancava alla cultura occidentale cominciava a svilupparsi. Si rivelavano personaggi come Lou André Salomé cui era stato vicino Nietzsche, che potrebbe far parte di quella schiera di donne forti, autonome, coraggiose, teste pensanti, acutissime di cui Ella Adaïwsky faceva certamente parte. Quindi incomincia Adaïwsky un periodo italiano, ma soprattutto veneto, che è il periodo centrale delle sue grandi ricerche etnomusicologiche e linguistiche (l’etnomusicologia non può essere infatti dissociata dalla ricerca linguistica). Del resto la Adaïewsky diede degli interessantissimi contributi a un genere “colto” come è quello del Lied, in cui l’azione di un compositore, così come l’azione di un interprete, deve essere molto raffinato. È bene infatti conoscere la lingua e la letteratura da cui è nata una tradizione liederistica. In questo senso la Adaïwsky, collega (o discepola alla pari) di Jan Baudouin de Courtenay, mostra la sua statura, il suo superiore grado di presenza nella storia della cultura musicale europea. Tanto da rendermi sempre più vergognoso della mia ignoranza lunga decenni, e da giustificare delle voci manualistiche ed enciclopediche un po’ più dense e corpose di quelle striminzite e manchevoli, per non dire spesso errate che troviamo nei sia pure maggiori repertori musicali. Dal 1911 Ella si trasferisce nel castello di Segenhaus sul Reno, presso la città di Neuwied, per morire il 29 luglio 1926 a ottant’anni di età. Della sua presenza in Friuli restano numerosissime testimonianze, tra le quali mi ha incuriosito che la Hüken segnali una presenza di Elisabeth e Paulina a San Floriano del Collio, a pochi metri da casa mia.
Ora, vorrei svolgere da un lato una considerazione d’insieme, che osservi l’itinerario della Adaïwsky secondo il titolo del mio intervento; dall’altro qualche considerazione pertinente non alle trascrizioni musicologiche e alle melodie popolari (c’è già chi ne ha parlato con decisiva e insuperabile competenza), ma ai generi di tradizione come i Lieder e le piccole forme pianistiche. Dalle sponde della Neva alle Alpi Orientali, attraverso la metà orientale del nostro continente, il destino di questa donna la porta da una città russa all’estremo nord di un paese nordico. (A me piace questa visione prospettica dei punti cardinali, che ha un valore simbolico altissimo).
Da una città che doveva essere una città occidentale in un mondo altro, che doveva essere la non Russia, l’Antirussia rispetto alla tradizione atavica negli intenti di chi la fondò da làfino a un luogo d’Europa in cui l’Oriente confina con l’Occidente. Infatti il Friuli è uno dei luoghi che io chiamerei in capo al mondo. Io ho avuto più volte la sensazione di trovarmi in capo al mondo, per esempio quando ho visitato l’Oberpfalz, il Palatinato superiore, andando alla ricerca del padre di Richard Strauss e di Max Reger, nati lì: è un luogo dove tutto finisce; oppure la Bretagna, a capo Finisterre, o il Nord della Scozia. Però, fra tutti i luoghi in capo al mondo, questa nostra terra ha una caratteristica che non ha nessun altro: è un punto d’incrocio di tutte le culture, di tutte le civiltà di tutti i ceppi linguistici che hanno caratterizzato e qualificato l’Europa.
Quando c’era la guerra fredda, era molto bello vedere a Tarvisio, fotografati come modelli ermeneutici, l’atteggiamento d’ordine del doganiere austriaco, quello minaccioso e selvaggio del doganiere jugoslavo e quello scettico, di chi non prende la storia sul serio del doganiere italiano.
Ecco, queste tre culture, queste tre civiltà, la precisione assoluta, la ferocia, e il distacco un po’ cinico, in un punto che èil nodo centrale d’Europa. E proprio qui venne a depositarsi con il suo talento la Adaïewsky.
Questo mi sembra altamente simbolico. D’altra parte le sue tourné, i suoi giri per l’Europa, la sua conoscenza della lingue, il fatto che sulla Nuova rivista musicale italiana Ella, pur pubblicando talora in italiano, prediligesse il francese come lingua di trasmissione, tutto ciò le dà una dimensione europea veramente totale. Questo la fa ulteriormente crescere di statura ai nostri occhi. Io vorrei poi insistere sulla mia ammirazione per un suo scritto che ho potuto leggere in un numero della «Rivista musicale italiana» (fascicolo 8 del 1901, pp. 579-601), Les chants de l’eglise grecque-orientale, nel quale è difficile trovare errori di impostazione, anzi si trovano capacità di correzione nei confronti del livello medio della conoscenza storico musicale sull’argomento di quegli anni.
Ella von Schultz si volle chiamare dopo i 24-25 anni Adaïwsky, e si presentava spesso con varie versioni del suo nome, per esempio contaminando il suo nome vero con quello fittizio (Ella von Schultz Adaïwsky), oppure con quell’altro pseudonimo alla francese (Bertramin), che usava quando da musicologa diventava memorialista, scrittrice, bozzettista.
Le composizioni pianistiche - ne ho discusso proprio ieri con il mio carissimo amico Umberto Berti - sia pure molto eleganti, mi sembrano spesso convenzionali. Escludendo ovviamente la Sonata greca, che èun pezzo molto importante, anche dal punto di vista sperimentale, sia della melodia che della forma. Per noi Italiani in una sonata come quella viene anticipata la grande stagione del rinnovamento musicale, quello compiuto dalla generazione degli Ottanta, da compositori come Casella e Respighi. Così come la sua attività musicologica anticipa quello che sarebbe avvenuto vent’anni dopo in Italia con Chilesotti nel Nordest e con Sinigaglia nel Nordovest, rivelatori di tesori preziosi, ma forse un’impollinazione ci fu proprio negli anni Settanta ed Ottanta grazie a persone come la Adaïewsky.
Insomma, mentre c’erano zone di paurosa arretratezza della cultura musicale italiana, c’erano invece zone pionieristiche di punta (si pensi alla rivista «Pagine friulane», che nel 1891, in una bibliografia di Francesco Musoni, elenca accuratamente i testi di Baudouin de Courtenay). Molto più interessanti e originali sono i Lieder, che non pagano grandi debiti ad altri autori. Del resto capita a tutti gli artisti di essere nani sulle spalle dei giganti. Se sia stata un gigante della musica o della musicologia o dell’etnomusicologia Ella Adaïewsky, non so dirlo e non mi interessa dirlo, poiché la categoria del primato e della grandezza diventa irrisoria quando noi assumiamo una visione cosmica, quando riusciamo a capire che ciò che crediamo una massa disorganica è in realtà un’aggregazione organica, un essere vivente.
Evidentemente, le cellule del nostro corpo sono una massa disorganica e casuale per i batteri che vi sono insediati. Se uno spiegasse loro che quella roba è un essere che si innamora e che soffre, i batteri si metterebbero a ridere; invece noi sappiamo che la realtà è questa.
Allo stesso modo, noi dobbiamo pensare che quelle che noi crediamo essere singole tradizioni nazionali, singole lingue incomunicabili sono in fondo collegabili attraverso misteriosi legami, che magari non siamo ancora in grado di osservare.
Quindi, se la Adaïewsky sia stata determinante nella storia dell’etnomusicologia, se sia una grande o media compositrice, per me è meno importante.
Domandiamoci almeno una cosa, cui possiamo dare una risposta immediata, come ce la daremo domani al concerto: è bello o brutto ciò che ascoltiamo, ci piace o non ci piace, ci ha dato un po’ più di felicità di interesse, di curiosità per qualche minuto oppure ci ha lasciati completamente indifferenti?
Se ci avesse lasciati indifferenti, noi potremmo dire, alzandoci dalla nostra poltrona, che in fondo non dobbiamo nulla a questa donna; se invece valesse il contrario, le dovremmo gratitudine e, avendo onorato Tarcento e la nostra Regione della sua presenza, saremmo tenuti a continuare ad onorarla.

Quirino Principe (Atti del Convegno, Tarcento, 18/19 marzo 2006)

Maurizio Pollini: "Ritroviamo il coraggio di creare musica nuova"

Maurizio Pollini (5 gennaio 1942)

«Richard Wagner ha dovuto battersi per imporre al pubblico la Nona Sinfonia di Beethoven, che oggi tutti conosciamo, è diventata l’inno europeo, il simbolo stesso della libertà. La musica nuova ha sempre faticato per imporsi».

Maurizio Pollini rimane fedele agli ideali che hanno segnato la sua vita di musicista e di innovatore. E, poche settimane dopo la scomparsa dell’amico Pierre Boulez, lancia un grido d’artista, perché non si dimentichi, perché non prevalga l’abitudine, l’ovvietà. L’ora fissata per l’incontro è la solita. A casa, alle 15, dopo una mattinata di studio e dopo il pranzo in cucina.

«Boulez è stato un genio della composizione, un grande direttore d’orchestra, un saggista, un uomo che ha fatto tutto il possibile per diffondere la musica moderna. Con coerenza per tutta la vita: la sua perdita mi lascia triste e preoccupato».

 

Preoccupato che cali il silenzio sulla musica sua e del suo tempo?

«Il problema è generale. Arnold Schoenberg ha abbandonato la musica tonale più di cento anni fa, però il grande pubblico nel mondo non ha ancora completamente digerito questo passo straordinario, non ha compreso l’espressività di questa musica».

Perché?

«Per un non sufficiente ascolto. Per una mancanza di esecuzioni che avrebbero dovuto abituarlo a seguire con interesse e con gioia il suo linguaggio».

Chi non ama la musica contemporanea dice che è la natura del nostro orecchio a rifiutarla.

«No! Nel 1400 era inconcepibile finire un pezzo di musica come finisce un pezzo dell’età classica e romantica. Non c’è una predisposizione naturale dell’orecchio alla musica tonale. Ci sono convenzioni e abitudini, convalidate da capolavori, ma non una legge di natura».

I compositori contemporanei hanno trascurato il pubblico?

«L’artista spera sempre di essere compreso, ma non può pensare esclusivamente all’ascoltatore. La sua molla è la ricerca, altrimenti sarebbe un intrattenitore, che pensa non alla grandezza dell’opera, ma al piacere effimero».

Il pubblico oggi è impigrito, non vuole correre avventure?

«Questo è senz’altro un problema. Inoltre, gli interpreti non presentano la musica nuova con la frequenza necessaria e le istituzioni sono vittime della paura di rischiare. Per mia esperienza, o per mia fortuna, posso dire che il coraggio è sempre stato ricompensato, anche dal pubblico».

Questo difficile rapporto tra creatività contemporanea e pubblico non si verifica nella pittura, nella scultura, nella letteratura.

«Hanno vita più facile. L’impatto col pubblico avviene in maniera diversa. La musica la devi subire».

Subire?

«Di fronte a un quadro, ad una scultura sei libero: li puoi guardare per ore oppure per cinque secondi e andare via. Un libro che non ti piace lo puoi chiudere. Un grande pezzo di musica devi seguirlo stando fermo per un’ora».

Bisogna immaginare nuovi luoghi per l’ascolto?

«È una riflessione che alcuni compositori, penso a Nono, Berio, Stockhausen, e architetti come Renzo Piano hanno fatto: la sala da concerto tradizionale non funziona per tutti i repertori».

La musica scritta è muta. Va suonata, interpretata. Lei è un interprete carismatico. Che cos’è il carisma?

«Sia a casa quando studio, sia in pubblico il mio lavoro è sul costante rinnovo della comprensione. È un lavoro che non smette mai. Di una musica non puoi mai dire di averla capita una volta per sempre. Questo provoca una tensione che credo si trasmetta al pubblico».

Fedeltà o libertà dell’interprete?

«La fedeltà è necessaria, ma non è sufficiente. C’è sempre un elemento imponderabile che stabilisce l’identificazione dell’interprete con il creatore».

Come si crea l’intesa tra un solista, un’orchestra, un direttore? Tra lei e Abbado, ad esempio.

«Si creano circuiti di un sentire musicale che si fonde o non si fonde. Con Claudio abbiamo ogni volta conquistato un’intesa, facilitati da una sensibilità comune, in tante diverse occasioni che ci ha condotto a raggiungere un’alchimia rara».

Lei ascolta la musica riprodotta?

«Molta su disco. È utile: puoi riascoltare, approfondire. Non ho un computer, sono tagliato fuori da questo mondo».

Che cosa distingue la musica colta, complessa, dalla musica leggera, di consumo?

«C’è una differenza, eccome. Ed è proprio questa differenza che si vorrebbe il pubblico sentisse».

 

intervista di Sandro Cappelletto (La Stampa, 22 gennaio 2016)

Ivo Pogorelich: l'ultimo romantico

Ivo Pogorelich (20 ottobre 1958)

Figlio di un contrabbassista, Ivo Pogorelich è nato a Belgrado il 20 ottobre 1958. A sette anni inizia a studiare il pianoforte, a 12 si trasferisce in Russia dove completa gli studi al Conservatorio di Mosca. A vent'anni vince il Concorso "Casagrande" di Terni e due anni dopo trionfa all'International music competition di Montreal, Canada. Ma è la partecipazione al Concorso "Chopin" di Varsavia, nel 1980, a dare una svolta alla sua carriera. La commissione decide di non ammetterlo in finale. Marta Argerich, che è membro di giuria, in segno di protesta si dimette. E il nome di Pogorelich fa subito il giro del mondo. Nel frattempo sposa Aliza Kezeradze, la sua maestra di pianoforte. È molto più anziana di lui: per i benpensanti è uno scandalo. Debutta a Londra, Parigi, New York, Zurigo, Madrid, Bruxelles, Amsterdam, Roma, Milano, Tel Aviv, Tokio. Nel 1981 esce il suo primo disco con la Deutsche Grammophon con la quale firma un contratto in esclusiva. Lavora con le maggiori orchestre sinfoniche. Conosce Herbert von Karajan. Tra il leggendario direttore d'orchestra e il giovane artista jugoslavo il clima è teso. Alla fine il capo dei Berliner gli dice: «Si cerchi un altro direttore». E lui sceglie Claudio Abbado con il quale registra il 2°concerto di Chopin e il 1° di Ciakovski. Nel 1993 fonda in California il concorso pianistico "Ivo Pogorelich" per aiutare i giovani artisti di talento. Il montepremi è di 150 mila dollari, circa 200 milioni di lire. Per il suo impegno a raccogliere fondi per l'ex-jugoslavia l'Unesco lo nomina "Ambasciatore di buona volontà". Sulla sua arte il mondo pianistico è diviso in due: chi lo considera l'ultimo grande virtuoso del Novecento e chi trova insopportabili le sue interpretazioni. Ma ogni volta che tiene un concerto fa il tutto esaurito. Oggi ha 38 anni, la moglie Aliza è morta, e lui è rimasto solo nella grande casa alle porte di Londra. Nel 1980 venne criticata la sua eliminazione al concorso "Chopin" di Varsavia. Adesso è impegnato in prima persona al Concorso "Pogorelich" in California. Non è una contraddizione? No, sono due cose diverse. Lo "Chopin" di Varsavia era organizzato dallo stato, con implicazioni politiche. Il mio concorso non ha niente a che fare con la politica. Ha delle regole diverse da quelle solite. Per esempio i concorsi impongono un limite d'età massimo, di solito 30-35 anni. In questo caso invece c'è stato soltanto un limite d'età minimo (22 anni). Non c'è orchestra, e per la seconda e terza prova il programma è a scelta. La prima edizione è stata nel 1993, hanno vinto a pari merito un cinese e un australiano, che si sono divisi un monte premi di 150 mila dollari (circa 200 milioni di lire). Ho insistito per avere un premio molto alto, perché potesse essere d'aiuto per dei giovani all'inizio della carriera. Il pubblico femminile l'adora. Per come suona e per la sua avvenenza. Quanto importante la bellezza per un artista? Non me ne sono mai curato tanto, sono troppo concentrato sul mio lavoro. A volte trovo che gli aspetti più frivoli di una carriera di successo, anche commerciale, siano in realtà controproducenti per il lavoro più serio e accademico. Ho deciso di tornare a studiare, in un certo senso per me è importante considerarmi ancora uno studente. Mi affascina imparare e non tengo in grande considerazione questi aspetti di marketing. Le donne si interessano di me? Non ho niente in contrario. Quanti concerti tiene in un anno? Cinquanta, sessanta al massimo. La maggior parte come solista, il resto con l'orchestra. Ha studiato per molti anni al Conservatorio di Mosca; la scuola pianistica russa è ancora la più forte del mondo? In realtà i miei studi non hanno niente a che fare con la cosiddetta scuola russa. Mi sono rifatto a una tradizione che affonda le sue radici più indietro, partendo da Franz Liszt. Per quanto riguarda la situazione attuale non posso dare nessun giudizio perché il panorama musicale mondiale è molto cambiato. Non esiste più nessun posto che si possa definire "il" centro musicale per eccellenza. Motivi economici e sociali hanno reso la società odierna dispersiva. I musicisti viaggiano di più, accumulano esperienze e ci sono tanti centri di gravità. Prima ha detto che si sente ancora studente; che cosa intendeva dire? Tanto per essere chiari: ho sempre studiato il mio strumento. Intendevo dire che adesso studio anche aspetti più generali di cultura musicale. Per esempio sto approfondendo il concetto di musica etnica. Perchè nei suoi programmi non suona quasi mai musica contemporanea? Tutta la musica è contemporanea. D'accordo, allora diciamo che suona poca musica composta negli ultimi cinquant'anni. Prima di tutto perché non ho abbastanza informazioni su questo tipo di musica. E poi nel mio repertorio c'è della musica scritta esattamente in quel periodo, come Prokofiev. Non intendo dire che non mi piace la musica contemporanea, solo che non la conosco bene. Suonare senza convinzione non mi interessa. Devo trovare degli stimoli per fare qualcosa. La maggioranza degli artisti vuole primeggiare in quello che fa. In certi momenti della vita si sente il desidero di fare nuove esperienze, di approfondire le proprie conoscenze, di affrontare altre aree di attività. Per adesso aspetto. Ha mai provato a comporre, o anche solo a improvvisare alla tastiera? Per queste cose ci vuole un speciale talento. No, credo che ognuno debba stare al proprio posto. Negli ultimi tempi molti pianisti si sono messi a dirigere orchestre, per esempio, Vladimir Ashkenazy. Lei ha mai avuto questa tentazione? Non ho niente contro questa moda. Dopotutto, nel passato, c'erano dei musicisti che suonavano più di uno strumento, e c'erano solisti che dirigevano l'orchestra che li accompagnava. Però va anche tenuto presente che essere un buon direttore d'orchestra richiede la stessa esperienza e studio necessari per suonare uno strumento. È una questione di scelta: ognuno deve decidere quale attività tenere come un hobby e quale come professione. Molti anni fa Glenn Gould decise di non suonare più dal vivo e di dedicarsi esclusivamente alle incisioni. Lei che rapporto ha con il disco? Il caso di Gould è speciale. All'epoca, il progresso tecnologico della riproduzione sonora era stato sbalorditivo. Da un anno all'altro venivano scoperte nuove invenzioni, basta pensare alla stereofonia, all'alta fedeltà, ai long playing. Era comprensibile che un musicista potesse convincersi che l'esibizione dal vivo fosse una cosa superata e venisse tentato di abbandonarla. Credo tuttavia che per un artista sarebbe una restrizione eccessiva limitarsi a una delle due forme di espressione, altrimenti prima o poi ne dovrà pagare le conseguenze. Spesso si scoprono nuove sfumature grazie all'interazione col pubblico che può soltanto avvenire in sala da concerto. Perciò la cosa migliore è considerare sala d'incisione e recital come due modi completamente diversi di fare musica, ognuno dei quali segue le proprie regole. Non mi piacciono, invece, i dischi registrati dal vivo, perché è impossibile soddisfare allo stesso tempo le richieste dei microfoni e quelle del pubblico in sala. A proposito di CD, quali sono i suoi prossimi impegni discografici? Verso marzo dovrebbe uscire un'incisione per la Deutsche Grammophon con i Quadri di Mussorgsky e i Valses nobles di Ravel. Poi dovrei registrare Chopin, probabilmente una sonata di Rachmaninov e due concerti di Sciostakovic. Ci sarà spazio anche per la musica da camera? Non mi è mai interessata, perché, come per la direzione d'orchestra, è un'attività che richiede molta partecipazione e un impegno a tempo pieno. I musicisti che suonano insieme dovrebbero avere, se non la stessa scuola, almeno la stessa estetica musicale, la stessa educazione, lo stesso background culturale. E anche questo non basta. È necessario un tempo molto lungo per affiatarsi. Una curiosità: le è mai capitato di ascoltare un collega e di pensare «diavolo, suona meglio di me!» Mi sforzo di non pensare mai in termini di confronti. La questione principale è dare il massimo. È importante studiare sempre a fondo, porsi continuamente in discussione, anche durante un concerto. Un'interpretazione deve essere onesta, genuina. Non ci si deve accontentare di conoscere superficialmente un pezzo. In questo senso non sono mai veramente soddisfatto di me stesso. A 38 anni lei è un virtuoso della tastiera. Ha paura di invecchiare? In realtà il dominio più profondo dello strumento si sviluppa con l'età, non il contrario. Ed è giusto che sia così. Di recente mi sono impegnato in un programma di esercizio fisico studiato appositamente per chi non può fare sforzi troppo impegnativi per le braccia. Mi sono rivolto a un dottore che è stato così colpito dalla mia richiesta che ora ci sta scrivendo un libro. È la prima volta che faccio ginnastica seriamente! I risultati sono ottimi, pensi che riesco a stare per ore seduto al pianoforte senza il minimo mal di schiena. È proprio vero il proverbio latino mens sana in corpore sano. Qual è stato il complimento più bello che ha ricevuto? No, no... non è il caso. Glielo dico dopo, a intervista terminata. Ascolta mai le esecuzioni di altri pianisti? Mi affascinano le esecuzioni dei grandi maestri del passato, e ascolto le registrazioni storiche dei pianisti dell'inizio del secolo. Rachmaninov, Hoffman... Mi interessa quell'epoca perché i canoni estetici sono cambiati, il modo di affrontare il fraseggio è cambiato, ma non la loro profonda musicalità. Mi piace molto ascoltare la lirica e musica vocale. Adoro Montserrat Caballé. A proposito di bel canto, negli ultimi anni la lirica è diventata più spettacolare, basti pensare ai tre tenori. Non crede che anche i pianisti dovrebbero aprirsi a un pubblico più ampio? Credo che il fenomeno dei tre tenori sia collegato, soprattutto, alla televisione. È un'ottima cosa che la lirica sia così popolare, ma non sono sicuro che guardare un pianista alla tastiera sia altrettanto interessante per il pubblico televisivo. Inoltre, sono convinto che la diffusione della musica dipenda più da un'istruzione capillare. Purtroppo c'è un trend mondiale per cui i governi stanno tagliando i fondi alla cultura. Più che a una presentazione commerciale della musica per pianoforte bisognerebbe investire nell'educazione. Ascolta mai musica leggera? Durante il mio ultimo viaggio in Sud America sono stato colpito dalla musica popolare brasiliana. Tutte le volte che avevo un momento libero cercavo di andare a sentirla. Mi piace la loro musica tradizionale, ma anche il rock. Una sera a Rio sono andato a sentire uno famoso gruppo locale. I musicisti della band mi hanno riconosciuto e la sera dopo sono venuti al mio concerto e la cosa naturalmente ha fatto sensazione. Erano veramente di talento, tanto che chiesi se avevano studiato composizione, le loro armonie erano così complesse. Mi hanno risposto di no, ma ho avuto l'impressione che l'intera nazione sia molto musicale; in Brasile si fa musica dappertutto. Perché la musica di Chopin si dice classica e non leggera? Non bisogna dimenticare che Chopin era un musicista molto colto, aveva viaggiato, e i suoi soggiorni avevano arricchito la sua formazione musicale. Per esempio in Spagna venne a contatto con la musica folk di quella nazione, ci sono delle influenze evidenti in alcune delle sue mazurche. Tuttavia la sua musica appartiene a un mondo esclusivo, aristocratico, raffinato, e perciò difficilmente popolare. Lei è un grande interprete di Chopin. Se fosse ancora vivo che cosa vorrebbe chiedergli? È una cosa a cui non ho mai pensato. Per me é importante che la musica rimanga enigmatica. Ci sono stati casi di interpreti che conoscevano i compositori di cui suonavano la musica. Ma anche allora non era davvero importante che il compositore sviscerasse tutte le sue intenzioni con l'interprete. Anzi, deve restare sempre una parte d'ombra e di mistero per il pianista che entra, tramite la musica, nell'animo di un altro essere umano. Ha mai suonato un pianoforte digitale? Che cos'é? Non li conosco. Forse ne ho visto qualcuno in Giappone. Comunque, tutti gli strumenti sono una buona cosa. La musica va diffusa, le scuole di musica non sono mai abbastanza, e se i pianoforti digitali permettono a più persone di avvicinarsi alla musica, perché no? Un solista è spesso in tournée da solo. Come affronta questa situazione? Le pesa, è faticosa? Chiunque viaggi molto deve trovare una propria routine che va osservata. La cosa più importante è di riposare abbastanza, intendo proprio dormire un numero sufficiente di ore. Una delle cose che mi disturba di più è il continuo cambiamento di clima, e l'imprevedibilità. Sono in Italia da una settimana, e non ho visto ancora il sole una volta. È importante avere cura della propria forma fisica, fare passeggiate. C'è qualcosa di intensamente impersonale in questo stile di vita. Cambio letto ogni sera, e anche se scelgo hotel confortevoli, è qualcosa a cui non mi sono mai abituato. Ogni volta è diversa l'acqua, cambia la cultura, i paesi, i continenti. Certo, è una vita che ha il suo fascino, ma l’uomo non è fatto per questi ritmi. Bisogna essere forti sia fisicamente sia psicologicamente. Io cerco di concentrarmi solo sul lavoro. L'importante è che ci sia sempre un pianoforte. Oggi dove vive? A Londra, ma fuori città, quasi in campagna. Lei è originario di Belgrado. Finalmente sembra che la guerra in Jugoslavia sia finita. Era davvero necessaria? È una questione troppo complicata, preferisco non discuterne. Vorrei restare completamente estraneo a simili discussioni. L'intervista finisce qui. Il maestro accende il sottile sigaro che ha tenuto tra le labbra per tutto il tempo. Mi guarda in faccia e dice sottovoce: mi aveva chiesto il complimento più bello? Quando Herbert von Karajan ha detto che il mio pianoforte sembrava un'orchestra.

 

Filippo Michelangeli, 1996  (in collaborazione con Cecilia Rivers)

Omaggio a Maderna, veneziano cosmopolita

Bruno Maderna (1920-1973)

Nel 1938 Hermann Scherchen, forse incoraggiato dal prestigio delle prime edizioni del Festival internazionale di musica contemporanea, propose a Goffredo Petrassi, allora sovrintendente del Teatro La Fenice, di istituire un corso estivo di direzione d’orchestra, dove i giovani avrebbero studiato sotto la sua guida le opere di autori del passato, come Monteverdi e Scarlatti, insieme a quelle di autori contemporanei, quali Dallapiccola, Hartmann, Webern. La proposta fu azzerata allora da un telegramma proveniente dal MinCulPop, che proibiva l’ingaggio sotto qualsiasi titolo di Scherchen, perché «noto comunista».
Il progetto fu ripreso con esiti ottimi nell’estate del 1948, e portò a risultati insperati, che Giovanni Morelli ricorda con parole emozionanti:

 

"Il corso di direzione «quarantottana» di Scherchen è divenuto oggi un piccolo mito storico: in poco meno di un mese il Maestro tedesco richiamò a Venezia uno stuolo di gioventù musicale che non aveva vissuto appieno gli anni bui (erano, nel ’38, tutti dei bambini, seppure alcuni bambini prodigio), che proveniva da diversi paesi del mondo, spedito appunto a Venezia a studiare con Scherchen, nel torrido agosto, da Maestri di musica, di Composizione e di Direzione d’orchestra, perlopiù tedeschi ed austriaci o ebrei costretti dalla emigrazione a far musica o a insegnare musica nei paesi disperatamente inomogenei. Quell’occasione […] era simbolica ma anche reale; sembrava voler essere, e difatto forse lo fu, un atto di fondazione di una internazionale-giovani per l’affermazione dei valori artistici già umiliati dai regimi nazifascistici, sperabilmente risorgenti a Venezia, presso il suo Festival e il suo Teatro […].
Ebbene, in quell’estate del 1948, Malipiero chiamò Bruno Maderna e Luigi Nono, espose loro una certa sua rinuncia a poterli seguire personalmente nello sviluppo della loro già espressa vocazione avanguardistica, e, autorevolmente, autoritariamente, li obbligò a iscriversi e a frequentare intensivamente il corso di Scherchen, a cercare lì il loro radicamento formativo, ideologico, tecnico. E in effetti accadde che in quel brevissimo mese di apprendistato a contatto con il Maestro e con i giovani compagni venuti da quelle scuole decentrate nel mondo fondate ovunque dai musicisti emigrati, Luigi Nono e Bruno Maderna, per loro espressa testimonianza, trovarono tutti gli input elementari della loro imminente carriera artistica: idee e tecniche per la creazione delle loro prime opere originali (emblematicamente forse, in prima posizione, Il canto sospeso). Opere originali e rinnovatamente veneziane."

 

Due dati emergono con evidenza da queste considerazioni: la generosità consapevole di Gian Francesco Malipiero – il quale, pur non condividendo le tendenze stilistiche di Bruno Maderna e Luigi Nono, ebbe la modestia di farsi da parte per consentire che il loro talento ‘radicale’ esplodesse davvero, a contatto con quel formidabile catalizzatore di novità linguistiche ed estetiche che rispondeva al nome di Hermann Scherchen – e il segno della continuità fra tradizione e modernità autentica ancora per poco di là da venire, nel nome di Venezia, città di esperimenti per eccellenza. Si trattò di una tappa importante per la fioritura delle nuove tendenze musicali dopo le macerie belliche: Scherchen invitò Maderna a Darmstadt, che stava per diventare una delle capitali della composizione contemporanea, nel 1949, e nell’anno successivo Bruno vi tornò con Luigi Nono. Furono anni che cambiarono decisamente il modo di concepire l’arte dei suoni.
Quando frequentò il corso della Biennale di Venezia, Bruno Maderna era già un compositore che si affacciava alla notorietà anche come direttore d’orchestra. Era stato protagonista, ad esempio, di un importante «Concerto dedicato alla giovane scuola italiana» nell’ambito del IX Festival di musica contemporanea (settembre 1946), una rassegna in cui fu dato un segnale forte di discontinuità col passato, specie dopo i rigurgiti di Salò. Il compositore, allora ventiseienne, diresse il gruppo strumentale «Benedetto Marcello» nella propria Serenata per undici strumenti e, tra l’altro, nelle Variazioni per pianoforte e orchestra del ventiquattrenne Camillo Togni, compagno d’avventura a Darmstadt (solista Enrica Cavallo).
A quel tempo molti veneziani dovevano serbare memoria viva delle sue esibizioni in veste di bimbo prodigio, visto che aveva dimostrato una precocità rara e un talento innato per la concertazione e la direzione d’orchestra.4 La prima grande occasione di salire alla ribalta era infatti arrivata nel settembre del 1932, quando ‘Brunetto’ diresse, appena dodicenne, complessi di dimensioni davvero ragguardevoli a Milano in un programma di forte impronta popolare, imperniato sulle sinfonie e intermezzi d’opera italiana più celebri (dal Barbiere di Siviglia a Cavalleria rusticana). Meno di venti giorni passano, e stavolta Maderna, presentato nei manifesti come «il Concittadino Brunetto Grossato bambino di 9 anni», ebbe la possibilità di dimostrare le sue doti a casa sua, e nella prima vera sala teatrale della sua vita, quella del Teatro La Fenice. A Venezia poté presentare un programma più sofisticato del precedente, che includeva Mendelssohn (uno dei suoi autori favoriti anche nella maturità) e, nella ripresa, l’ouverture dei Maestri cantori. Un anno dopo Maderna, di nuovo alla Fenice, allargò ulteriormente il proprio repertorio includendovi la Quinta sinfonia di Beethoven e il Wagner imprescindibile di Tristano e Isotta.
Non vale dunque per Maderna il detto «Nemo propheta in patria», visto che in laguna nacque il suo talento e che, forte della protezione di calli, ponti e canali, poté affrontare serenamente una carriera internazionale di primo livello sia come direttore sia come compositore. Anche la sua tendenza a mescolare l’antico al contemporaneo nacque e crebbe a Venezia, città che era vissuta di commistioni sin dai tempi del suo splendore, quand’era incrocio liberale di popoli, culture e lingue. La musica della Serenissima entrò anche nella programmazione del Festival internazionale di musica contemporanea come uno fra gli elementi di raccordo tra passato e presente, fin da quando fu ripresa L’incoronazione di Poppea di Monteverdi seguita da un «concerto sinfonico-vocale di musiche inedite di Antonio Vivaldi» nel 1949, e si rafforzò negli anni successivi.7 D’altro canto non era raro udire alla Fenice la musica d’avanguardia nei cicli di concerti tradizionali, mescolata a composizioni d’altre epoche. Nella stagione sinfonica d’autunno del 1952, ad esempio, Scherchen diresse Haydn e Beethoven, ma anche la suite sinfonica del Lieutenant Kije di Prokof’ev, e soprattutto la prima italiana di Polifonica/Monodia/Ritmica di Luigi Nono.
E Bruno Maderna recitò un ruolo di primo piano nel proporre programmi dove convivevano musiche di diverse epoche, come fece nel primo concerto in cui tornò a Venezia da direttore d’orchestra oramai d’eccellente livello (15 maggio 1951), proponendo tre sonate di Legrenzi, un concerto per tastiera di Bach nella revisione di Busoni seguito dal Quarto concerto per pianoforte di Malipiero (solista Gino Gorini), insieme all’Adagio dalla Decima sinfonia di Mahler – da vero allievo di Scherchen, che ne aveva diretto la prima italiana nel corso dell’XI Festival di musica contemporanea (1948)8 – e alla Mer di Debussy. Non meno misto il programma dell’appuntamento veneziano successivo, inserito nel ciclo di concerti di primavera (11 aprile 1955), in cui Maderna accostò le Variazioni per orchestra op. 30 di Webern al Concerto per violino di Brahms (solista Aldo Ferraresi), aprendo con la sinfonia di Sant’Elena al Calvario di Leonardo Leo, e chiudendo con brani di Ravel (Suite di Ma mère l’Oye) e Stravinskij (Suite n. 2).
Per Maderna fare musica significava dunque muoversi a tutto campo. Nato come violinista in erba, si era esibito nelle orchestrine del padre Umberto, musicista dilettante molto noto in città, e da lì era salito sempre più in alto, fino a diventare un punto riferimento imprescindibile per la nuova musica italiana e mondiale, ma anche un compositore che non disdegnava di occuparsi di altri repertori, come la musica da film, e un trascrittore estroso che aveva alimentato nel contatto con Gian Francesco Malipiero la sua innata passione per la musica del Seicento e in particolare per quella di Monteverdi. Rimase memorabile la sua interpretazione dell’Incoronazione di Poppea alla Scala nel 1967 (prima di lui l’aveva diretta Giulini nel 1953). Maderna diresse allora la partitura nella ‘revisione’ di Giacomo Benvenuti pubblicata da Suvini-Zerboni nel 1937 (sei anni dopo quella curata da Malipiero), la cui orchestrazione tardo-romantica farebbe infuriare gli ascoltatori odierni, abituati al recupero delle sonorità originali, al pari del cast, peraltro stellare, che comprendeva Grace Bumbry nel ruolo di Poppea, impegnata nel duetto finale con Giuseppe Di Stefano (Nerone), mentre Leyla Gencer incarnava la dolente, ma colpevole Ottavia. L’idea di vivere la musica antica e di volgerla al presente era eredità diretta di Malipiero, mentre il contatto con Scherchen aveva spinto Maderna a «proiettare nel futuro la musica del presente».
Ma il gesto più rappresentativo della volontà di accostare l’antico al moderno era già stato compiuto nel 1963, in una tra le sale di esperimenti più in vista di allora, la Piccola Scala. Confermando una generosità sconosciuta ai colleghi, che tanto spesso lo spinse a sacrificare la propria musica per dare impulso a quella altrui, Maderna aveva proposto la prima milanese di Didone ed Enea di Purcell come pannello d’apertura di un dittico con la prima assoluta di Passaggio di Luciano Berio, collega e sodale nello Studio di fonologia della RAI di Milano da loro fondato nel 1955, nonché marito della cantante Cathy Berberian, autentica musa ispiratrice della nuova musica vocale. Fino a quel momento il capolavoro di Purcell, dopo la prima ripresa del 1940 al Maggio Musicale Fiorentino diretta da Gui con le coreografie di Aurelio Millos, era stato rappresentato soltanto all’Opera di Roma nel 1949, e nuovamente a Firenze nel 1959, nell’allestimento firmato dallo scrittore Riccardo Bacchelli. A Milano Adriana Martino era Belinda, Teresa Berganza Didone e Antonio Boyer Enea, mentre lo spettacolo era firmato dalla regista Margherita Wallmann (che curò anche la coreografia) e, per le scene, da Jacques Dupont.11 Maderna diresse Passaggio nelle repliche, lasciando la première all’autore che fu letteralmente sommerso di fischi. L’operazione tentata allora non fu ben compresa nemmeno dalla critica cosiddetta ‘militante’, tuttavia l’amore per il passato non lo abbandonò mai.
Maderna morì a Darmstadt, la sua seconda patria, dieci anni dopo le recite del dittico Didone-Passaggio, stroncato da un male incurabile il 13 novembre 1973: aveva lavorato fino a pochi minuti prima di morire. Questo lutto irreparabile per la cultura mondiale fu l’ultima tappa di un anno terribile anche per la sua città, Venezia, e per il suo teatro, la Fenice. Nel 1973 scomparve infatti anche Mario Labroca (21 luglio), direttore artistico della Fenice e della Biennale dal 1959, e in questa veste promotore di una delle imprese più importanti di Maderna direttore della nuova musica: Intolleranza 1960 di Luigi Nono, artatamente fischiata da mestatori codini alla Fenice il 13 aprile del 1961; nove giorni dopo Labroca se ne andò Gian Francesco Malipiero (1 agosto).
In queste pagine abbiamo ripercorso solo alcune tappe di una carriera straordinaria di direttore-compositore che rendono toccante l’omaggio che gli viene tributato come compositore, con Le rire, e come direttore di repertori desueti, nella convinzione che l’abbraccio tra la musica contemporanea e la musica del passato sia una delle premesse migliori al rinnovamento del gusto. Una carriera paragonabile a quella di Gustav Mahler, non a caso fra gl’idoli di Maderna, purtroppo anche per la fine prematura di entrambi: poco più di cinquant’anni per Mahler (7 luglio 1860 – 18 maggio 1911), tre di più per Maderna, che era nato il 21 aprile del 1920.

Michele Girardi